Que d`espoir - Scènes Vosges

Que d’espoir !
Projet artistique au 30 octobre 2013
Pourquoi Hanokh Levin ici et maintenant ?
Roulez jeunesse ! de Luc Tartar que j’ai mis en scène en 2011 traitait, avec humour et dans une forme
fragmentée, des premiers émois amoureux et sexuels à l’adolescence. Se concentrant sur une adresse
adolescente, le spectacle restait volontairement sur l’intime.
Que d’espoir ! est un texte qui m’accompagne depuis des années, que j’ai déjà fait travailler en ateliers
à des amateurs ou aux comédiens qui travaillent avec moi. Aller plus loin dans mon parcours artistique
passe aujourd’hui par ce texte-là. Il s’agit d’une parole qui sort de l’intime, qui se fait pamphlet pour
aller interroger, dans une gaieté grimaçante, les travers d’une société sans perspectives, qui sacrifie ses
enfants et s’accroche à un conformisme absurde.
En pleine documentation aujourd’hui sur le parcours de Levin et sur la place qu’a eue son œuvre dans
la société qui était la sienne, et forte de la période chantier réalisée en juin 2013, je reste cependant
persuadée que Que d’espoir ! n’a nul besoin d’être remis dans son contexte pour parler au public
francophone d’aujourd’hui. La force de Levin va au-delà des frontières d’Israël. Le public qui verra ce
spectacle ne vit-il pas dans un monde où l’on peut être tenté par le repli sur soi, par l’intolérance et par
un besoin douteux d’uniformité ? Ne voit-il pas, ne vit-il pas tous les jours des guerres qui ont peutêtre changé de forme, mais qui ont gardé toute leur violence ? Ne ressent-il pas comme la bienséance
remplace souvent la véritable attention à l’autre ? Et face à ces conflits de toutes sortes, l’inconsistance
de la réaction politique des états et l’absence de prise de position des individus que dénonce Levin
n’existent-elles plus ? Le sacrifice des jeunes générations auquel on laisse un monde en ruine dont
parle Levin ne résonnerait-il pas aux oreilles qui vivent ici, maintenant ? Je pense que si.
Rineke Dijkstra, Ruth drawin
Compagnie Rêve général !
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Que d’espoir!
Cabaret de Hanokh Levin
(éditions Théâtrales)
Texte français de Laurence Sendrowicz
Mise en scène de Marie Normand pour la cie Rêve général !
Sommaire
Introduction…………………………………………………………………………………p.1
Le texte………………………………………………………………………………………p.3
Le cabaret…………………………………………………………………………………...p.5
La musique…………………………………………………………………………………..p.5
La distribution……………………………………………………………………………….p.6
La direction d’acteurs………………………………………………………………………p.7
L’espace………………………………………………………………………………………p.8
La scénographie………………………………………………………………….….p.9
Les costumes…………………………………………………………………………p.10
L’auteur et la traductrice…………………………………………………………………...p. 11
L’équipe……………………………………………………………………………………….p. 12
Mise en scène………………………………..………………………………..…..….p.12
Composition et interprétation musicale en scène…………………………….……p.12
Mise en mouvement………………………………………………………………….p.13
Costumes et décors…………………………………………………………………. p.13
Lumières……………………………………………………………………………... p.13
Interprétation………………………………………………………………………....p.14
Calendrier……………………………………………………………………………………..p. 16
Contacts……………………………………………………………………………………….p. 16
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Le texte
La langue de Hanokh Levin, que je connais par la traduction de Laurence Sendrowicz, est ciselée avec
grâce et provocation. Traitant des questions existentielles dans un registre parfois très cru, ne craignant
pas de mêler philosophie et scatologie, grandes interrogations et bassesses humaines, Levin livre dans
Que d’espoir ! des monologues, scènes très courtes ou textes de chansons, incisifs et cruels.
Les textes de Que d’espoir ! sont extraits d’œuvres écrites par Levin entre 1966 et 1989. Y sont traités
de nombreux sujets évoqués ci-dessus, tous ayant trait aux rapports entre les hommes ou à
l’organisation de la société, de façon plus ou moins loufoque. La guerre est un de ces sujets, mais aussi
la famille Ŕon n’est d’ailleurs pas loin de la guerre dans les rapports familiaux évoqués par Levin-, la
norme poussée à l’absurde…
Laurence Sendrowicz, elle-même metteure en scène, avait créé pour Que d’espoir ! le montage de
textes qui a été publié. Elle m’a autorisée à construire mon propre montage de textes, à partir des deux
recueils Que d’espoir ! et Douce vengeance et autres sketches. J’ai donc travaillé sur ce que je voulais
raconter, sur l’axe que je voulais voir donner à ce projet de spectacle, et sur les résonances possibles
entre les textes : l’absurdité des relations entre les êtres, la difficulté de la transmission et la quasiimpossibilité d’échanger pour construire ensemble me paraissaient être les sujets les plus importants
au moment où nous sommes…. Jeune metteure en scène, jeune femme, ces questionnements me
touchent en regard de la société dans laquelle je vis, et ces textes de Levin Ŕet le travail d’écriture
scénique que je souhaite effectuer- permettent d’appréhender profondément ces problématiques, tout
en les mettant à distance par l’exacerbation des situations et des sentiments Ŕet par une très grosse
dose d’humour. J’ai donc abouti à un montage de textes dessinant une évolution de la situation à
l’intérieur du déroulement, tout en définissant les moments où je souhaite intercaler un travail
chorégraphique et/ou musical d’écriture scénique.
Le montage ci-dessous a été mis à l’épreuve du plateau lors de la première session de répétitions du
spectacle qui a eu lieu en juin 2013 à la Scène nationale de Forbach. Dans son ensemble, il paraît
résister au passage au plateau et les frottements et transitions issus des juxtapositions des scènes créent
du sens et du jeu. Toutefois, ce montage pose encore quelques questions à deux endroits précis,
concernant la distribution et, de ce fait, la cohérence du propos. Le temps de réflexion avant la
prochaine période de travail permettra de questionner ces points et d’y apporter des débuts de solution
à traiter au plateau. Ce qui apparaît en tous cas fortement lors du passage de ce montage de textes à la
scène, c’est l’importance du sujet, à savoir le vivre ensemble, et sa richesse.
Titre des sketches (chansons en italique)
Recueil d’origine
La Genèse
Que d’espoir !
Donne-nous la santé
Que d’espoir !
Le Magicien
Que d’espoir !
Douce Vengeance
Douce vengeance et autres sketches
Un jour au mois de mai
Que d’espoir !
La Vieille de Calcutta
Douce vengeance et autres sketches
Dani Chéri
Douce vengeance et autres sketches
Discours de célébration de la victoire de la guerre des Onze-minutes
Que d’espoir !
Lettre d’un soldat à son père
Que d’espoir !
Le voyage organisé
Que d’espoir !
Le chapeau qui se transforme en cabas
Que d’espoir !
Si j’étais vous
Douce vengeance et autres sketches
Les gens bien
Que d’espoir !
Intermède
Que d’espoir !
La Veuve
Que d’espoir !
Le Ministre
Que d’espoir !
Qu’est-ce qu’il s’en fout, l’oiseau !
Que d’espoir !
A l’hôtel
Que d’espoir !
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Ces fragments ne présentent pas de lien apparent (personnages, lieu…) entre eux et je souhaite
travailler sur la résonance d’un texte à l’autre, emporter l’imaginaire du spectateur d’un texte à l’autre
comme s’il s’agissait d’une histoire du monde : avec toutes ces petites histoires, on raconte quelque
chose de la grande… Il m’est d’ailleurs apparu que la question de la spiritualité et de la figure divine,
c’est-à-dire aussi l’espoir que la vie ait un sens et que des réponses soient un jour apportées,
apparaissait fréquemment dans l’œuvre de Hanokh Levin. Nurit Yaari consacre un chapitre, dans son
ouvrage « le théâtre de Hanokh Levin » (éditions Théâtrales), à cette dimension métaphysique du
théâtre de Levin. Elle y évoque le « regard derrière l’épaule », c’est-à-dire les interrogations
métaphysiques qui proposent une deuxième perspective, au-delà de ce qui est simplement dit. Les
anges ou les personnages divins reviennent dans l’œuvre de Levin, mais sont souvent empêchés, par
eux-mêmes ou par l’environnement, d’aider les protagonistes et de ce fait sont souvent traités de façon
grotesque par l’auteur. Mais malgré cela, l’humain, qui semble avoir besoin tout de même de cette
dimension métaphysique, continue à chercher un sens, un signe, des réponses, à tourner son regard
vers le lointain.
Ces interrogations métaphysiques font également sens pour le public francophone d’aujourd’hui.
Aussi, au fur et à mesure de la lecture des textes, la présence d’un « ange » sur le plateau m’a parue
évidente. Il ne s’agit pas d’un séraphin ailé, mais d’une figure spirituelle regardant les humains se
débattre, intervenant parfois dans des rôles de « passeur » (« l’Employé » dans « Douce vengeance »,
« l’interprète » dans « La vieille de Calcutta », « l’homme » dans « Le ministre »), se désolant, prenant
position… Seul personnage à exister tout au long du spectacle, il évoluera également au fur et à
mesure. C’est un fil rouge de « point de vue », habilité à donner son avis sur les scènes, que ce soit en
y intervenant ou en essayant d’influencer la suite. Il ne s’agit évidemment pas là de rajouter du texte,
mais bien d’utiliser la très généreuse matière des sketches et des chansons de Hanokh Levin, et
d’écrire également des « interscènes » muettes au cours desquelles avancerait l’action. Cette figure-là
permettra d’interroger, au travers des fragments des scènes, l’équilibre de la société qui y transparaît.
Cette figure d’ange a été testée au plateau en juin 2013. Nul doute qu’elle soit justifiée pour ce
spectacle. La session de travail a permis toutefois de préciser la place de l’Ange et son rôle. En effet, il
s’agit concernant Levin d’une pensée agnostique. En aucun cas l’ange n’est là pour manipuler les
humains. Il met en place des stratagèmes pour essayer de les aider, mais cela ne fonctionne pas, soit
parce que l’ange lui-même est maladroit, soit parce que les humains ne prennent pas (ne voient pas ?)
l’aide qu’il leur apporte. La caractéristique de cet ange-là, comme personnage issu de l’univers de
Levin, est qu’il n’est pas calme. Il ne plane pas sur la scène, dominant les autres de sa hauteur
mystique. Au contraire, il est très affairé, fait beaucoup d’efforts pour améliorer le système, n’arrive
jamais à s’endormir. Il est très humain, en fait…
Oswaldo Guayasamin, Las manos de la protesta
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Le cabaret
Qu’est-ce que le cabaret exactement ? Le genre se confond avec le lieu, à l’origine un endroit où l’on
pouvait se restaurer et/ou boire en regardant des artistes en scène. Le cabaret comporte souvent, et
c’est évidemment le cas dans ces textes de Levin, une dimension satirique. Je choisis d’assumer ce que
cela nous raconte aujourd’hui, c’est-à-dire un enchaînement de scènes courtes, rythmées, avec de la
musique. L’humour est présent, certes, même s’il ne s’agit pas ici de la joie forcée des spectacles de
variétés, mais de l’humour élégant des assiégés. Et cet humour-là se nourrit sans doute d’un rapport à
la représentation différent d’une pièce de construction classique et ne portant pas ce type de propos. Je
pense qu’il faut assumer la théâtralité. Les acteurs seront traités comme tels ; c’est-à-dire qu’ils ne
tiendront pas un même personnage tout au long de la pièce (sauf l’ange), mais qu’on les verra changer
de peau et de costumes à vue. Un pianiste sur scène et un décor manipulé par les interprètes
achèveront de clarifier le code et de rappeler au spectateur, de façon grinçante, que ce sont nos
semblables qui se débattent sur scène et que nous sommes bien tous dans le même monde, souvent
pitoyable, qui est dépeint ici. C’est important me semble-t-il, pour le texte et pour le propos, que
l’illusion du spectacle soit à vue. Cela crée de la complicité avec le public, lui donne de la distance,
mais aussi peut apporter à une scène une très grande force tout à coup lorsque, malgré ces artifices,
l’incarnation des interprètes la rend si vraie, si proche pour le spectateur qui, passant d’un niveau de
regard à un autre, « travaille » et crée lui-même ses propres résonnances. Il s’agit donc de passer de
l’incarnation à une forme d’adresse au public, qui, si elle n’est pas directe, n’en est pas moins
complice.
Lors de la maquette de juin 2013, nous avons travaillé sur les chansons avec un vocabulaire
chorégraphique de cabaret ou de revue. Bien sûr, il s’agissait là d’une première couche de travail. Ce
vocabulaire est intéressant pour nous s’il permet de dépasser le simple ensemble chorégraphique et de
raconter lui aussi un état du monde et des relations entre les êtres, en corrélation étroite avec la
composition musicale.
La musique
Oswaldo Guayasamin, El guitarrista
En cohérence avec l’approche de ce spectacle qui est la
mienne, la musique ne sera pas amenée d’emblée vers de la
musique Yiddish ou vers les musiques composées pour les
spectacles de Levin metteur en scène.
Une pianiste compositrice accompagne la création du
spectacle et sera sur scène lors des représentations. Le sens
du projet tel que dessiné aujourd’hui demande d’assumer le
côté « cabaret » de la proposition, d’où le piano, instrument
référencé « cabaret ». La musique sera présente dans les
chansons, mais aura également une part importante dans
l’écriture scénique, les transitions à vue, le rythme donné au
spectacle et l’accompagnement de certains textes.
Le début du travail de composition nous a amené vers une
ambiance plutôt grinçante, plutôt joyeuse, sur des textes très
noirs, l’idée étant de ne pas créer de redondance mais
d’apporter une couleur musicale qui éclaire autrement le
texte et ainsi crée un point de vue ou une scène.
Il est vrai également que la musique redonne du souffle à
une forme fragmentée et permet aux spectateurs de ressentir d’une manière peut-être plus sensible
(comme recherchée aussi avec le travail chorégraphique) des propos souvent très sombres. La
complicité créée avec le public lors des moments de chanson est totalement au service du spectacle en
cela qu’elle rapproche le spectateur des figures présentes sur scène…
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La distribution
De nouveau volontairement confrontée à un texte sans personnages identifiables du début à la fin, je
me trouve de fait devant la question d’une possibilité de distribution ouverte. Jusqu’à maintenant, je
n’ai dirigé que des jeunes comédiens, et la perspective de diriger des acteurs plus âgés et plus
expérimentés m’effraie un peu. Toutefois, l’œuvre de Levin parle du rapport à l’autre et de la société
dans son ensemble, mais aussi particulièrement de ce que la génération vieillissante a transmis à ses
enfants, et du combat de la jeune génération pour la paix, en lutte contre ses parents qui ne lui ont pas
transmis un Etat viable. Un des textes de chanson de Que d’espoir !, intitulé Lettre d’un soldat à son
père, se termine par « Papa, demande-moi pardon ». Alors… oui, convaincue que c’est juste,
encouragée par d’autre metteurs en scène plus aguerris, j’ai réuni deux générations dans cette
distribution.
Il me semble que, s’agissant du nombre d’acteurs, ce texte interroge clairement les groupes formés par
les individus et les rapports qui s’y établissent. Il m’apparaît donc qu’il faut avoir sur scène matière à
un groupe, et à un groupe impair, pour le grain de sable que représente celui qui ne va pas par deux.
Celui qui ne va pas par deux, ce sera « l’ange », figure spirituelle interrogeant l’absurdité des relations
humaines et ne trouvant personne pour le rejoindre. C’est une figure de lutteur pacifique et solitaire, et
sans doute essentiellement désespérée. C’est une femme, mais ce pourrait être un homme. C’est
surtout une actrice physique et fantaisiste, avec des possibilités multiples et un parcours de chanteuse.
Pour ces différentes raisons, il y a donc 5 acteurs dans Que d’espoir ! , réunissant une génération de
jeunes gens, jeune homme et jeune femme en dessous de 30 ans, et celle de leurs parents, un père et
une mère au-dessus de 40 ans. « L’ange » n’appartient ni à l’une ni à l’autre.
Les deux plus jeunes, Apolline Roy et Ulysse Barbry, jouent dans Roulez jeunesse !. Pour Claire
Mechin, notre ange, tout comme pour Emmanuelle Brunschwig et Christophe Grundmann, acteurs
aguerris, c’est la première collaboration avec la compagnie.
Rineke Dijkstra
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La direction d’acteurs
Les personnages de Levin réunis dans Que d’espoir ! ont très rarement un prénom : il s’agit plutôt de
les caractériser en tant que figures comme « La veuve », « La femme », « le mari », « le ministre »,
« le magicien », « le réceptionniste » etc.
Aussi, et pour aller plus loin dans le travail que j’ai déjà pu mener en tant que metteure en scène, je
souhaite travailler sur un style de jeu assez codé (face public, passage d’une adresse à l’autre,
construction de situations très concrètes sans beaucoup d’artifices de décors ou d’accessoires…) qui
demande beaucoup au corps de l’acteur et permet d’établir avec le public une relation plus étroite où,
devant lui-même imaginer ce qu’on ne lui donne pas, il rapproche le propos de son propre vécu et est
touché intimement par un endroit de jeu qui peut concerner tout le monde.
La difficulté est de trouver l’équilibre entre des corps et des figures très « dessinés » sans qu’ils soient
vulgaires ou outranciers, car alors ils perdraient leur force. L’alternance des changements à vue et des
scènes incarnées participe à ce fil ténu de vérité Ŕet non pas de réalisme- que nous essaierons de
trouver dans le jeu : tout en entretenant une complicité avec le public sur l’illusion que nous créons sur
scène et dont il voit les mécanismes (changements à vue, passages d’une scène à l’autre, chansons en
adresse), nous travaillerons les scènes incarnées sans aucun second degré de la part des acteurs, et
ainsi, tout en éveillant par la distanciation la conscience du public qu’il s’agit bien d’un jeu et qu’il en
est complice, nous tenterons de rendre d’autant plus forts ces moments de scène où, soudain, et sans
l’avoir prévu, le spectateur se fait prendre dans une histoire, s’émeut du sort des personnages, et où
juste après et tout aussi soudainement, l’illusion créée à vue lui tend un miroir qui le rend actif et
l’oblige à se positionner intellectuellement en tant qu’individu par rapport à ce qu’il vient de voir.
En effet, il s’agit de donner à ces textes le décalage qu’à mon sens ils exigent, afin de les amener non
pas dans un quotidien tendant vers le vaudeville, mais vers un universel grinçant.
Pour mener à bien ce projet en ce qui concerne la forme fragmentée, les corps « figures » très dessinés
évoqués ci-dessus et l’écriture scénique, chorégraphique et musicale, je souhaite poursuivre le travail
sur le corps commencé avec Roulez jeunesse !, en partenariat avec la danseuse et chorégraphe Claire
Richard. Les corps des acteurs, leur différence, leur difficulté à se mouvoir, à se toucher, à s’accorder
me semblent être des points-clés du travail à effectuer. S’il ne s’agit pas de danser au sens propre du
terme Ŕquoique les moments chantés d’adresse au public vont donner lieu à des moments
chorégraphiques traités pour le jeu-, il paraît nécessaire par contre d’opérer un large travail sur le
mouvement et sur les changements de figures par lesquels passeront les acteurs.
Suite à la session de travail de juin 2013, il apparaît clairement que la piste du travail physique et des
figures très dessinées est juste. Dans ces textes-là, chez Hanokh Levin, les personnages n’ont pas
d’autre existence que celle qu’ils ont sur scène. Tout est fait par rapport au public. Ce langage
physique dessiné et appuyé doit traduire à la fois la catégorie de figures des personnages, mais aussi
leur intranquillité intérieure, ce rythme effréné qu’on va retrouver dans la musique du spectacle, et leur
incapacité à la communication. Il est juste que quelques fois la parole s’efface, lorsque véritablement
on ne sait plus comment communiquer ou juste aller physiquement vers l’autre. Traduire aussi les
corps guindés, empêtrés dans les convenances et la violence physique qui s’en dégage.
Nous avons donc commencé à travailler sur des images très concrètes, de notre temps (par exemple
une file d’attente dans laquelle une personne est indésirable) mais qui renvoient à des problématiques
universelles (le « problème » de l’autre…).
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L’espace
D’emblée, les images qui viennent des textes de cabaret de Levin sont « buter toujours dans le même
obstacle » ou « se cogner toujours contre la même porte » et « voir l’envers du décor de la scène
politique et sociale ». Déjà très en amont de la création du spectacle, plusieurs éléments se sont
clarifiés : l’envie d’une scénographie qui donne des « signes » et induit des circulations, mais qui n’est
pas figurative ou réaliste. Le besoin de distinguer deux espaces au plateau, l’un relevant de l’intime, de
l’intérieur et l’autre du social, de l’extérieur. Pas de lieux représentés de manière réaliste, mais
quelquefois, des morceaux d’espaces viendront donner une indication concrète sur le caractère de
l’endroit représenté. Il ne s’agit en aucun cas de viser le réalisme, mais plutôt de diriger les acteurs de
façon concrète et de donner au spectateur quelques morceaux de choses lui permettant de reconstituer
mentalement l’espace duquel il se sent, lui, proche. Quelques napperons, des cloisons et un travail sur
le corps doivent suffire à apporter au spectateur, acteur lui-même de la fiction, l’image d’un salon
guindé.
La recherche est également nécessaire sur la frontalité de l’espace, pas forcément acquise d’emblée
pour un cabaret. Comme vu plus haut, l’envie de traiter ces textes comme parlant de notre réalité
française et européenne d’aujourd’hui et de travailler sur des moments de complicité avec les
spectateurs incite à bousculer le traditionnel rapport scène/salle. Le cabaret évoque pour moi l’image
d’un spectacle plus gai, plus proche du public, plus ancré dans sa réalité, plus populaire en somme que
l’image qu’a aujourd’hui le théâtre pour la plupart des gens.
Au-delà d’une adresse intermittente au public, c’est peut-être des scènes ou des parties de scène se
passant dans le public, comme pour retourner la situation et voir l’envers du décor. C’est aussi, c’est
sûr, un rythme soutenu et avec des surprises, demandant au spectateur une attention constante, avec
plusieurs endroits où porter son regard successivement ou en même temps Ŕ c’est-à-dire que le
spectateur aura lui aussi à faire des choix. Evidemment, ce genre de forme donne envie de mettre les
spectateurs très à l’aise, pour qu’ils se laissent emporter dans un spectacle éclaté et à l’humour noir et
grinçant. Arrive alors l’interrogation suivante : comment désacraliser le théâtre dans un théâtre ?
Comment mettre les gens aussi à l’aise que s’ils étaient dans leur salon, prêts à voir une version de leur
propre vie… passée à l’acide ? C’est bien sûr à cet endroit que se posent les questions de la frontalité,
de l’assise (petites tables et chaises plutôt que rangées anonymes) et de l’accueil (un verre, acteurs déjà
là…). Une forme chapiteau pourrait être une solution. Mais ça ne désacralise pas le théâtre, ça annule
le bâtiment théâtre. Aussi, si l’idée est de travailler sur une forme plus proche du public au sein même
des théâtres existants, il faut sans doute renoncer à la question d’un rapport autre que frontal ou
circulaire, avec des spectateurs installés en gradins. C’est donc sur l’accueil qu’il faut agir.
Sur ce point précis, nous n’avons pas pu avancer lors du temps de chantier. Par contre cette période a
permis de confirmer les intuitions scénographiques ci-dessus évoquées et de mettre à jour la nécessité
d’une scénographie permettant l’évolution des acteurs sur plusieurs niveaux de hauteur, pour toutes les
possibilités de jeux de pouvoir, d’entrées, de déstabilisation, d’actions de l’ange que cela permet. Cidessous, et suite à ce chantier, un texte de Sarah Dupont, costumière et scénographe, qui affine les
pistes ci-dessus.
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La scénographie
L’espace scénique imaginé pour Que d’espoir ! rejoint l’atemporalité des textes de Levin, rarement
situés dans l’espace et le temps. Pour ce recueil de sketchs et de chansons, la scène est le lieu même de
la représentation. La scénographie s’articulera donc autour d’éléments issus de l’univers du spectacle.
Un immense rideau en fond délimitera la scène en profondeur et rapprochera l’espace de jeu du public.
On se retrouve ainsi dans un espace restreint propre à une plus grande connivence entre le public et les
comédiens. Avec une ouverture centrale, ce rideau permet des entrées et sorties de jeu. Utilisé comme
élément de passage, il devient l’ouverture sur une autre scène invisible et crée alors un effet de miroir
et questionne sur ce qui se « joue » après, ailleurs. Cette mise en abyme du théâtre dans le théâtre
permet de ne pas fermer la scène de façon hermétique, comme un clin d’œil métaphorique à la
dimension métaphysique omniprésente dans l’œuvre de Levin.
Devant ce rideau, l’espace au sol sera délimité par un tracé rectangulaire et les coulisses seront
installées à vue, en dehors de ce tracé, à cour et à jardin. Les changements de costumes, les transitions,
les entrées et sorties des comédiens font donc partie intégrante du spectacle. Ces deux espaces
coulisses sont aménagés avec pragmatisme pour le confort des comédiens (miroir, portant, etc..) et
sont assumés en lumière. Ainsi le spectacle se retrouve parfois éclaté dans l’espace de manière
simultanée. Il n’est plus uniquement le texte mais aussi ce qui se passe autour, dans un processus
brouillant alors les frontières de la représentation.
L’espace de jeu sera lui-même redivisé en deux parties. Un espace nu à jardin représente l’extérieur, et
permet une circulation libre des comédiens. Une structure, décentrée à cour, représente l’intérieur et
l’espace privé. Cette structure, avec ses niveaux différents, ses marches et échelles n’est pas sans
rappeler l’esthétique du théâtre futuriste russe. Celle-ci reste au service du jeu des comédiens comme
simple révélateur de ce qui se joue entre les personnages. Elle doit donc être légère visuellement
(structure tubulaire type échafaudage) et conserver un aspect fragile et imparfait à l’image des êtres
humains qui évolueront dessus. Les escaliers sont amovibles pour pouvoir être utilisés de manière
autonome et ainsi faire évoluer la configuration de l’espace. Cette structure revêt également une
double fonction : une fonction symbolique en exprimant visuellement les rapports sociaux et les états
d’âmes des personnages (notion chère à Levin mais aussi à l’expressionnisme allemand, autre courant
fort lié au cabaret politique), une fonction esthétique en permettant de former des tableaux variés pour
les passages chorégraphiés et chantés, créant ainsi avec humour un pastiche de l’esthétique de la revue.
Le piano sera installé en avant-scène à jardin, à la frontière des différents espaces. Il est totalement
intégré à l’espace théâtral en devenant la pierre angulaire de cette scénographie, l’interface entre les 3
lieux du spectacle : l’espace jeu, l’espace coulisses et l’espace public.
Dans ce décor à la matérialité purement théâtral, les accessoires seront utilisés comme signes du
quotidien. Ils permettent ne pas tomber dans le travers d’une trop grande abstraction et favorisent une
compréhension rapide et efficace des différentes situations. La scénographie intégrera également des
lumières directement manipulées par les comédiens.
Tout en gardant un rapport frontal scène/salle propre à la plupart des salles de théâtre d’aujourd’hui,
ces différents choix visent à proposer un rapport au théâtre moins figé, moins unilatéral et désacralisé
comme le faisait le cabaret au début du XXème siècle.
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Les costumes
Les costumes suivront le même cheminement que la scénographie en n’étant marqués ni par un lieu ni
par une époque.
Ce caractère atemporel n’enlève pas pour autant le caractère singulier. Au contraire, dans ce décor
abstrait où les comédiens incarnent des rôles variés, les costumes devront faciliter la compréhension
du spectateur afin de ne pas perdre le caractère populaire du genre.
Les personnages devront être très dessinés et faire place à des archétypes lisibles pour le plus grand
nombre. Le travail se basera alors sur la personnalisation des caractéristiques propre à chaque figure
(le magicien, le réceptionniste, la veuve..). Les changements étant fait à vue, il s’agira de faire évoluer
intelligemment, tout au long du spectacle, les costumes de chaque comédien par quelques éléments
seulement. Ces archétypes pourront parfois tendre vers l’outrance. Cette dimension de la chair, du
corps expressionniste sont des notions très présentes dans l’écriture de Levin et relèvent également de
l’imagerie populaire de la foire, de la pantomime et du cirque, influences majeures dans l’histoire du
cabaret.
Le travail autour des costumes s’articulera donc autour de cette première dimension : le corps incarné,
mais il laissera aussi place à une autre : le corps image. En effet les passages chantés et chorégraphiés
permettront une recherche sur l’uniformité et la série. Les costumes ou accessoires identiques feront
oublier les personnages singuliers rencontrés dans les sketchs et évoqueront l’uniformité de la masse et
le monde social des apparences. Ce procédé ne sera pas sans évoquer le monde de la revue avec ses
tableaux de costumes identiques. Les paillettes laisseront place à un détournement du quotidien créant
ainsi des images incongrues.
A travers l’incarnation ou l’image, les costumes devront être dans tous les cas
profondément« humains », on devra y retrouver comme pour la scénographie une dimension
artisanale, une image qui se crée en même temps que la représentation, toujours à réinventer comme se
doit d’être un cabaret !
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L’auteur et la traductrice
Le texte
Né à Tel-Aviv en décembre 1943, Hanokh Levin est mort prématurément d’un cancer en août 1999.
Il est l’auteur d’une œuvre considérable qui comprend 56 pièces de théâtre, deux recueils de sketches
et de chansons, deux recueils de prose et un recueil de poèmes. Également metteur en scène, il a monté
la plupart de ses pièces.
Cofondateur de l’Association des auteurs dramatiques israéliens, il a milité pour l’amélioration du
statut et des droits du dramaturge dans son pays. Il a participé à la création de la revue Teatron et,
jusqu’à sa mort, a fait partie de son comité de rédaction.
Son théâtre s'interroge toujours sur la finalité d'une existence fondamentalement vouée à l'échec.
Il commence sa carrière comme auteur satirique. Ses premiers textes paraissent dans le journal des
étudiants de l’université de Tel-AViv où il suit des études de philosophie et de littérature (1964-1967).
A partir de 1970 et jusqu’à la fin de sa vie, il écrit ensuite des pièces politico-satiriques, dont La putain
de l’Ohio (1997), Une laborieuse entreprise (1989), Funérailles d’hiver (1978), Kroum l’Ectoplasme
(1975) et Yaacobi et Leidental (1972). Mais en 1979 apparaît avec Exécution une autre dimension de
l’écriture de Levin ; les pièces mythologiques, avec notamment Les Souffrances de Job (1981),
L’enfant rêve (1993), Le Soldat ventre-creux (1999) et Requiem (1999), inspirée de Tchekhov.
Tous les textes montés dans la version de Que d’espoir ! par Rêve général ! ont été écrits entre 1968 et
1989 et sont édités aux Editions Théâtrales dans les recueils Que d’espoir ! ou Douce vengeance et
autres sketches.
La traduction
Les textes de Que d’espoir ! ont été traduits par Laurence Sendrowicz, elle-même auteur dramatique
Vendu, Echec et Mat, Emile et Raoul, Les Cerises au kirsch . Elle traduit de nombreux textes de
littérature hébraïque contemporaine et a traduit depuis 1991, soutenue par la Maison Antoine-Vitez,
une vingtaine de pièces de Levin en français (dont quatre en collaboration avec Jacqueline Carnaud),
toutes parues aux Editions Théâtrales.
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L’équipe
Mise en scène
A la suite de stages avec Christophe Rauck et John Arnold, Marie Normand commence à jouer en
2003 au Théâtre du Peuple de Bussang sous la direction de C. Rauck dans Le Dragon de E. Schwartz,
puis l'année suivante dans La Vie de Galilée de Brecht. Suivront la tournée du Dragon, puis un stage
sur le clown (P. Hottier), avant d'entrer en octobre 2005 pour un an et demi de scolarité à l'école du
Studio d'Asnières_Jean-Louis Martin-Barbaz. Elle travaille également en tant qu'accessoiriste et dans
des lectures (avec Agathe Alexis), à la radio et à la télévision. Depuis 2006, elle a joué dans: Le
Racisme expliqué à ma fille, mis en scène par Jean Le Scouarnec, Les Amants Magnifiques, de
Molière, création collective JTN, Brouillages, une création d’Armel Veilhan, et Le Faiseur de
Monstres, de la compagnie itinérante belge Arsenic (spectacle en tournée de 2008 à 2011).
En 2006, elle est à l’origine de la création de l’association Rêve général ! dont elle est désormais
directrice artistique. A ce titre, elle programme le festival Coup de théâtre qu’elle a créé en 2009 dans
la communauté de communes du Pays de Mirecourt (Vosges) où la compagnie est implantée. Très
concernée par le rapport au public, elle mène autour des spectacles de la compagnie ou du festival de
nombreux projets d’actions culturelles avec plusieurs partenaires (lieux de tournée, Scènes et
Territoires en Lorraine, Théâtre du Peuple, Fédération des Œuvres Laïques, Foyers Ruraux…) et a
obtenu en 2010 au Greta des Arts appliqués à Paris une équivalence Master 1 d’administration du
spectacle vivant Ŕavec les félicitations du jury.
Au sein de la compagnie Rêve général !, elle met en scène Le collier d'Hélène de Carole Fréchette en
2007, Ma vie en boîte en 2009 (91 représentations à ce jour), Roulez jeunesse ! de Luc Tartar en 2011
(une soixantaine de représentations jouées et prévues à ce jour), des petites formes et des lectures.
Par ailleurs, elle bénéficie depuis juin 2012 du dispositif de transmission entre metteurs en scène
« compagnonnage d’artistes » mis en place par le Ministère de la Culture Ŕ DGCA. Dans ce cadre, elle
travaille donc avec Cécile Backès et assure son assistanat à la mise en scène sur Requiem, de Hanokh
Levin (création saison 2014-2015).
Composition et interprétation musicale en scène
Dotée d'un solide bagage de pianiste classique, Géraldine Agostini entreprend un voyage stylistique
musical qui la conduit à aborder le jazz et étudier l'harmonie et l'arrangement à l'I.M.F.P. de Salon-deProvence.
Dans l'ordre, elle expérimente la pop rock avec le groupe Technicolor Hobo, présélectionnés en 2008
pour le Printemps de Bourges et avec un premier album « Anthems for the Lost » édité en 2009.
Elle s'aventure ensuite dans le monde de la chanson française avec Nadine Jadin- Pouilly, interprète du
tour chant « Chansons (f)utiles », revisitant entre autres Tachan, Leprest, Brel... Ce récital est
largement plébiscité durant les Estivales 2012 de Bussang, l'occasion d'une belle rencontre entre ses
interprètes et le public. Changement de continent, cap sur la Guinée. Géraldine fait la connaissance de
la musique traditionnelle mandingue et de la kora. Avec Karamoko Bangoura, griot guinéen, ils
fondent le duo « Awa », le mariage soyeux et envoûtant de la kora et du piano - pour citer un de leurs
auditeurs- qui se produit dans les festivals Nuits Métis, Africa Fête et Sun'Art.
Avec le groupe ragga-world « Lafami », Géraldine s'essaie à la multiplication des styles et mélange
des genres.
En parallèle, elle développe la composition et de sa rencontre avec Bruno Deleu naît une collaboration
artistique fertile. Elle réalise des bandes-sons pour ses mises en scène et films. En trois ans, cinq
projets de composition. Mais cette collaboration ne s'arrête pas là, Bruno Deleu en lui proposant de
participer à d'autres projets au sein de la Compagnie le Souffle en tant que comédienne, lui ouvre alors
les portes d'un art qui lui tient désormais à cœur de vivre.
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Mise en mouvement
Artiste chorégraphique, Claire Richard a été l'interprète de François Raffinot, Mathilde Monnier,
Joëlle Bouvier et Régis Obadia, Catherine Berbessou.
Elle à également été l'interprète de Claude Brumachon (Centre Chorégraphique National de Nantes)
pour une quinzaine de pièces chorégraphiques dont Le festin, Phobos, La femme qui voulait parler
avec le vent, Ecorchés vifs, Folie…
Elle à obtenu le diplôme d'état de professeur de danse en 2007.
Au théâtre et depuis 1999, elle collabore avec différents metteurs en scène pour la mise en mouvement
des acteurs. Elle a ainsi travaillé avec Guy-Pierre Couleau, Eric Génovèse (de la Comédie Française),
Marie Normand (Roulez jeunesse !),Nora Granovsky … ainsi qu’avec Agathe Alexis et Alain Barsacq
( plus de 10 créations dont La nuit de l’ours, Mein Kampf et Avant la retraite) et Christophe Rauck
(une dizaine de créations dont Le dragon, Têtes rondes et têtes pointues, Le Révizor, Le Mariage de
Figaro à la Comédie Française, et les opéras Le couronnement de Poppée et Le retour d’Ulysse dans
sa patrie ).
Elle a chorégraphié et mis en scène la carte blanche de Françoise Gillard (de la Comédie Française) ;
Signature au théâtre du Vieux Colombier en 2010.
Costumes et décors
Après des études d’Arts Appliqués, de stylisme et de médiation culturelle, Sarah Dupont a obtenu en
2007 un DMA Costumier-réalisateur.
Au théâtre, elle a assuré la création costumes pour plusieurs compagnies : Cie Rêve général ! (Roulez
jeunesse !), Groupe La Galerie, Collectif MONA, Les Blond and Blond and Blond. Elle a également
travaillé en tant qu’assistante et chef d’atelier pour différents projets : avec Jérôme Bourdin pour Le
Fantôme de l’opéra, mis en scène par Henry Lazariniau Théâtre 14 (2009), avec Virginie Houdinière
pour Le Tartuffe au Théâtre de Paris (2012) et Occupe toi d’Amélie à La Michodière (2012), pour
Annaau Théâtre du Rond-Point (2013).
Au cinéma et à la télévision, elle a été chef costumière sur des séries : Les Geeks (2012),Roxane
(2013) produits par Skits Productions. Et pour plusieurs courts métrages : Sweet Mosquito de
Najar&Perrot (2011), Désolé pour Hier soir d’Hortense Gélinet (2012) produits par Yukunkun
Productions, Looking for Steven Spielberg (2008) et Véhicule Ecole (2011) de Benjamin Guillard
produits par Lionceau Films, Les Perruches de Julie Voisin (2012) produit par Les Films de Jules. Elle
a également travaillé en qualité d’assistante sur le téléfilm musical La Nouvelle Blanche Neige de
Laurent Bénégui (2011) produit par Gazelle & Cie.
Lumières
Après des études de musicologie à la Sorbonne, puis de jazz (IACP, CIM) c’est tout d’abord vers le
son au théâtre et la sonorisation d’orchestre que Stéphane Deschamps se dirige.
Il découvre l’éclairage de théâtre avec René Loyon : Le Silence De Molière, Vingt-quatre heures de la
vie d’une femme puis Agathe Alexis et Alain-Alexis Barsacq avec lesquels il collabore étroitement
depuis 2007 : Dans l’Ombre, Loth et son Dieu, Play Strindberg, Le Pain Dur, La Nuit de l’Ours , Huis
clos…
Ces trois dernières années, il a travaillé entre autres avec Natalia Osipova (Casse Noisette avec les
danseurs et le ballet du Bolchoï), Jean-Michel Vier, Susana Lastreto, Nathalie Sevilla, Jean-Pierre
Jourdain, Jacques Brucher, Marie Normand (Le collier d’Hélène et Roulez jeunesse !) et Hervé van der
Meulen.
Récemment, il a créé les lumières du Bœuf sur le Toit avec le pianiste Alexandre Tharaud produit par
la Cité de la Musique.
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Interprétation
Très jeune, Ulysse Barbry développe un goût prononcé pour la création, qui l'a petit à petit
amené à découvrir de nombreuses formes d'art. En 2007, il intègre la Classe Intensive d'art dramatique
de Gaëtan Peau à Delaury Formation, où il passe deux ans. En 2008, il est admis au Conservatoire du
XVème arrondissement de Paris, où il suit pendant deux ans les cours de Liza Viet et d'Alain
Gintzburger. En 2009, il réussit le concours d'entrée au cycle spécialisé de l'ESAD. En 2010, il intègre
le Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. Au-delà du théâtre, il attache de
l'importance à la pratique d'autres formes artistiques, comme la danse, la musique, l'écriture ou plus
récemment les marionnettes et mène des projets réunissant un grand nombre de jeunes artistes. Ulysse
a bénéficié d’une dérogation exceptionnelle du CNSAD pour créer et tourner Roulez jeunesse !... et a
profité d’une année sabbatique pour effectuer un service civique auprès d’une association s’occupant
d’améliorer la vie et l’insertion de familles Rom en Indre-et-Loire.
Emmanuelle Brunschwig a été formée au Cours Simon et à l’Actor’s Studio à Paris. Au théâtre, elle
a joué notamment sous la direction de Jean-Luc Lagarce (La cantatrice chauve de Ionesco, On purge
bébé de Feydeau, Lulu de Wedekind), François Rancillac (Britannicus de Racine, Le Fils de Christian
Rullier, Le nouveau Menoza de Lenz), Agathe Alexis (Avant la retraite de Thomas Berhnard, la
ballade de Mrs Blondie…), Catherine Dasté, Jean-Louis Thamin, Gérard Gélas, Christian Peythieu,
Danielle Chinsky, Patrice Douchet, Dominique Durvin et Serge Barbuscia.
Elle a servi des auteurs comme G. Tabori, Musset, Léopardi, R. Queneau, I. Bergman, Labiche,
Horvath, G. Gélas, Pirandello, Weingarten et A. Picault.
Elle a tourné au cinéma et à la télévision avec Francis Girod, Roger Kahane, Charlotte Silvéra, JeanPierre Gallèpe et d’autres.
Formé d’abord au mime et à l’art dramatique, puis par des stages avec nombre de metteurs en scène,
Christophe Grundmann mène un parcours d’acteur solide qui reflète ses choix et ses engagements.
Entre 1987 et 1997, il travaille en tant que mime sur des opéras, essentiellement mis en scène par Bob
Wilson, à l’Opéra Bastille et au Palais Garnier. Parallèlement, il commence à jouer au théâtre avec de
nombreux metteurs en scène tels que Mathias Langhoff (Désir sous les ormes, Théâtre des Amandiers
de Nanterre),François Rancillac (Passage des lys, Scène nationale de Bar-le-Duc), Anne Théron (Le
Pilier, T.G.P. de Saint-Denis), Meriem Menant (Trio de cascadeurs tragiques, création au Théâtre du
Renard puis tournée pendant trois saisons), Didier Bezace (La femme changée en renard, Théâtre de
l’Aquarium, Théâtre de la Commune et tournée) et Axel de Booseré Ŕcie Arsenic (Un, deux, trois,
création et tournée en Suisse, puis Le Géant de Kaillass, Parc de la Villette et tournée en Belgique et
en France) Ŕentre autres (R. Akbal, J.-L. Jeener, J.-M. Florensa, G. Debray, G. Cohen, F. Gugger, D.
Soulier, G. Ferre, J.-P. Dumas, J.-L. Jacopin, J. Tephany, P. Gauget, D. Lequenne, B. Guichardon).
Christophe a tourné dans nombre de courts et de long-métrages, pour le cinéma et la télévision, et
travaille depuis de nombreuses années comme clown au sein de l’association du Rire médecin, avec
laquelle il joue pour les enfants malades dans les hôpitaux.
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Claire Méchin débute sa formation au CNR de Marseille (classe de Christian Benedetti) avant
d’intégrer l’ESAD (dirigée par Jean-Claude Cotillard) en 2005.
Elle joue sous la direction d’Elsa Granat, au sein de la Cie l’envers des corps, notamment dans J’ai
Plus Pied (prix Paris Jeunes Talents 2007), dans Misérables Libre Cours et dans Les Enfants
d’Edward Bond création 2013 à la Ferme de Bel Ebat.
En 2008, elle travaille avec Jean-Louis Hourdin dans Pensées de Jacques Copeau au Vieux Colombier.
La même année, elle intègre le Collectif Mona. Elle y joue sous la direction de Claire Fretel dans
Araberlin de Jalila Baccar (prix Paris Jeunes Talents 2008), ainsi qu’en 2011 dans Devenir le Ciel de
Laurent Contamin.
Collaboratrice artistique de Jérôme Hankins depuis 2007, elle poursuit cet engagement dans La Flûte
d’Edward Bond (Production CDR de Rouen), en tournée en Haute-Normandie, de 2010 à 2012.
En 2013-2014, elle continuera à se produire, avec les Blond and Blond and Blond, dans le spectacle
musical comique Hømäj à la chonson française (créé en 2012), en tournée dans toute la France.
Apolline Roy se forme en tant que comédienne à l’école Le studio à Asnières-sur-Seine où elle entre
en 2005 et elle obtient en 2011 un Master 1 de médiation culturelle (conception et direction de projets
culturels Sorbonne Nouvelle). Dans le cadre de ce master elle travaille au Moulin d’Andé (Eure), au
Théâtre de Fontainebleau (Seine-et-Marne) et pour les Rencontres de Brangues au Domaine Paul
Claudel en 2009 (Isère). Depuis 2010 elle est chargée de développement pour la compagnie Rêve
général ! et le festival Coup de théâtre. Du côté de la scène elle a joué avec la compagnie du Balcon
dans des mises en scène d'Aurore Stanek : Le Balcon de Jean Genet (2007) et Le Banquet de Babel
(2009). Avec la compagnie Rêve général !, elle joue dans les mises en scène de Marie Normand dans
Le Collier d’Hélène de Carole Fréchette (2007), Ma Vie en boîte d’après Une vie de toutes les
couleurs de Janine Teisson (2010), et Roulez jeunesse ! de Luc Tartar (2011). Depuis 2010, avec la
compagnie Résurgences elle joue dans les mises en scène de Julien Barret dans l’Ours d’Anton
Tchekhov, Les Boulingrin de Courteline et dans deux spectacles masqués, Edouard et Agrippine de
René de Obaldia et Colette et Ferdinand de François Parrot.
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Calendrier
Une première session de travail de deux semaines a eu lieu à la Scène Nationale de Forbach du 27 mai
au 7 juin 2013, dans le cadre du dispositif « Compagnonnage d’artistes » de la DGCA (Ministère de la
Culture et de la Communication) pour le travail de transmission entre Cécile Backès et Marie
Normand, metteures en scène. A l’issue de cette session de travail, le 7 juin 2013 à 16h, l’équipe a
présenté une maquette du spectacle devant un public de professionnels.
Cette maquette a été soutenue par la Scène nationale de Forbach, par le dispositif « Compagnonnage
d’artistes » de la DGCA (Ministère de la Culture et de la Communication), par le Conseil Général des
Vosges et par le Conseil régional de Lorraine.
Une deuxième session de travail portant sur le chant aura lieu du 17 au 21 mars 2014 à Paris.
Une troisième session aura lieu du 18 août au 7 septembre 2014 au Théâtre de l’Ephémère du Mans.
La troisième session de travail aura lieu courant novembre au Nest à Thionville, suivie de la création
en novembre 2014.
Le spectacle est coproduit, soutenu ou pré-acheté par le Centre Dramatique National Nest de
Thionville, le Théâtre Ici et Là de Mancieulles, le Théâtre de l’Ephémère du Mans, , Scènes Vosges à
Epinal, l’Oma de Commercy…
D’autres lieux s’annoncent intéressés sur une première saison de diffusion.
Contact
Compagnie Rêve général !
Adresse : 360 rue de Mazirot 88500 MIRECOURT
N° Siret : 523 114 734 000 16 Ŕ APE : 9001Z
N° de licences d’entrepreneur de spectacles 2-1064969 / 3-1064970
Attribuées à Colette Zamaron, Présidente
www.revegeneral.fr
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