Francis Bacon, la peinture entre émotion et brutalité

Francis Bacon, la peinture entre émotion et brutalité
Francis Bacon (Portrait par Cecil Beaton, 1951, Londres, National Portrait Gallery) se définissait comme un optimiste désespéré et disait ne
pas comprendre pourquoi les gens trouvaient sa peinture violente considérant que la vie est bien plus violente. Son œuvre, obsessionnelle
et fondée sur la condition humaine, est à voir comme un portrait de la société anglaise de son temps et un autoportrait où règnent l’effroi,
la dérision, la provocation, la goguenardise, la souffrance et le désespoir. Né à Dublin en 1909, (il meurt à Madrid en 1992), il s’échappe de
l’Irlande à 16 ans loin d’un père, ancien militaire, trop autoritaire, pour aller en Angleterre d’où est issue sa famille puis en Allemagne et en
France.
A Paris, il découvre l’œuvre de Picasso à la galerie Paul Rosenberg, rue La Boétie, probablement en 1927 : « A une certaine époque de ma
vie, j’ai été très influencé par Picasso. En fait, « influence » n’est peut-être pas le mot exact, et d’ailleurs je crois que Picasso ne l’aurait pas
employé. Disons peut-être que Picasso m’a aidé à voir…Non, à voir, ce n’est même pas ça…Quoiqu’il en soit, je l’admirais énormément.
Pour moi, c’était le génie du siècle. Tout ce que je voyais de lui en ce temps-là avait une répercussion énorme en moi. Ça m’a beaucoup
changé. C’est, comme je vous l’ai dit, en voyant une exposition de lui chez Rosenberg à Paris que j’ai décidé de commencer à m’essayer à la
peinture. Certaines des choses que j’ai faites alors ont été très influencées par lui. Par la suite je ne sais pas. Je crois que j’ai été influencé par
tout ce que je voyais. Mais justement, Picasso aussi était influencé par tout. Il était comme une éponge qui absorbe tout. Et c’est à cela que
je pense quand je parle d’influence, quelque chose comme ce phénomène de l’éponge qui absorbe tout…Pour moi, les meilleures choses
qu’il a faites se situent entre 1926 et 1932. C’est la période où il a peint ces personnages sur les plages. A juan-les-Pins, mais ailleurs aussi,
dans le Nord de la France ».
La comparaison entre Baigneuses à la cabine, 19 mai 1929, Paris, musée Picasso, et la Composition (Figure) de 1933, collection particulière, et le
Coin d’atelier, de 1934, Londres, Heli Investments, ou Tête, de Picasso, 1925, Stockholm, Moderna Museet, et Intérieur, de Bacon, 1933-1935,
Londres, Heli Investments, permet de comprendre la même fascination pour la déformation de l’espace ou du corps, et pour la question
du lieu de création où les rapports du peintre et de son modèle sont parfois cruels mais toujours stimulants. Bacon, une fois installé à
Londres avec son ami, le peintre australien Roy de Maistre, a pu revoir l’œuvre de Picasso à l’occasion de l’exposition présentée à la galerie
Alex. Reid et Lefèvre, à l’été 1931, Picasso, Trente années de son art. Bacon reprend les principes picassiens pour les développer et en donner
une image dont il souhaite qu’elle corresponde à la psyché tourmentée de l’être humain, c’est « la brutalité du fait pictural ».
Figures dans un jardin, v.1936, Londres, Tate Modern, est une des rares peintures de Bacon à avoir échappé à sa fureur destructrice. Il
détruisit la majeure partie de son travail des années trente, décidant que son activité picturale débutait avec Les Trois études pour les personnages
au pied de la Crucifixion, v.1944, Londres, Tate Britain. Bacon jugeait qu’il n’y avait rien de plus barbare que la crucifixion, « que cette forme
spécifique de supplice ». Lors de son exposition durant la première semaine d’avril 1945 à la galerie Lefèvre, dans New Bond Street, le
public est effaré par ces créatures de cataclysme et d’épouvante que Bacon lui renvoie en miroir. « Certains en ressortirent à peine rentrés :
juste à droite près de la porte se trouvaient des images tellement angoissantes que l’esprit se bloquait à leur vue…On ne sait comment les
nommer et comment exprimer ce qu’on ressentait à leur sujet ». (John Russell).
44 ans plus tard, Bacon peint la Deuxième version du Triptyque, 1944-1988, Londres, Tate Britain, où il devient probant que la déformation
corporelle est aussi intimement liée aux désarrois ou aux terreurs engendrées par le sexe. Entre ces deux triptyques infiniment dérangeants,
Bacon va produire des œuvres qui le dévoilent et qui sont, pour certaines, déchirantes.
En 1945, il peint Figure dans un paysage, Londres, Tate Britain, vision partielle de son ami et mécène Eric Hall dans Hyde Park, et, en 1946,
Peinture, New York, The Museum of Modern Art, à propos de laquelle il confia : « J’étais en train de faire un paysage, je voulais faire un
champ avec un oiseau qui le survole et j’avais placé tout un tas de repères sur la toile pour cela, et puis d’un coup, les formes que l’on voit
sur cette toile ont commencé d’apparaître, elles se sont imposées à moi. Ce n’était pas ce que je comptais faire, loin de là. C’est arrivé
comme cela et j’étais plutôt étonné de cette apparition. Dans cette circonstance, je pense que l’instinct a produit ces formes. Mais il ne faut
pas assimiler cela à de l’inspiration. Cela n’a rien à voir avec les muses ou quelque chose comme ça, non, c’est arrivé de façon inattendue,
comme un accident. Il était prévu quelque chose, et puis, d’une façon tout à fait étonnante, quelque chose d’autre est arrivé ? C’est à la fois
accidentel et en même temps complètement évident. C’est cela pour moi l’instinct, mais je ne peux pas vous en donner une définition, je
peux juste vous dire comment les choses, un jour, se sont produites, c’est tout ». Dans Peinture, nous voyons apparaître des éléments
importants du vocabulaire formel de Francis Bacon, la structure tubulaire, le quartier de viande (tiré sans doute de Rembrandt), les stores,
le tapis, et la bouche ouverte sans visage, tirée d’une photographie de Benito Mussolini. Bacon déclara, à propos de la photographie,
matériel de prédilection qu’il employa de façon nuancée : « Je me considère comme une espèce de machine pulvérisatrice dans laquelle est
introduit tout ce que je regarde et tout ce que je sens. Je me crois différent de ces vautours des mass media qui utilisent les photographies
plus ou moins telles qu’elles sont, ou qui les découpent pour les arranger différemment. La réalité littérale de ces photographies ainsi
employées – même si ce ne sont que des fragments – empêchera l’apparition de véritables images, parce que l’essence des apparences n’a
pas été suffisamment digérée et transformée. Dans mon cas, les photographies deviennent une sorte d’humus à partir duquel les images
émergent de temps à autre. Les images peuvent être en partie conditionnées par la teneur des matériaux introduits dans le pulvérisateur ».
Etude de figure II, 1945-1946, Huddersfield Art Gallery, présentée à la galerie Lefèvre en 1946, est aussi le témoignage de l’expérimentation
de la violence, qu’il a connue pendant la guerre dans les services de secours ; Bacon pense la violence en termes de conséquences sur le
corps et sur l’esprit, dans la chair et sur l’âme. Tête I, 1947-1948, New York, The Metropolitan Museum of Art, présentée avec cinq autres
toiles sur le même thème à la galerie Hanover en novembre 1949, est une image hallucinante d’une tête renversée d’autant plus
impressionnante qu’elle est construite dans les couleurs du deuil et évoque le Picasso de Guernica. Les études d’après des animaux, Etude de
chien, 1952, Londres, Tate Britain, et Etude de babouin, 1953, New York, The Museum of Modern Art, pourraient être considérées comme
des pauses, l’une visant à l’expression du mouvement d’après les photographies de Muybridge, l’autre s’intéressant au cri mais délivré de la
psychologie.
Avec Etude pour un portrait, 1952, Londres, Tate Britain, Bacon poursuit la recherche sur l’humain. « En fait, quand les peintres font un
portrait, ils peignent généralement quelque chose qui est beaucoup plus révélateur d’eux-mêmes que de leur modèle. Je ne pense pas que ce
soit important quand le portrait est méconnaissable. Parce qu’au fond, à quoi s’intéresse la majorité des artistes ? A la vie. Tous les artistes
sont des amoureux, des amoureux de la vie. Ils veulent piéger la vie pour qu’elle devienne plus vivante, plus violente ». Le portrait, ici, est
déformé, exagéré, complexe, hurlant de souffrance ou de terreur, emprisonné par une figure géométrique qui se confond avec les lignes de
son corps. L’œuvre se fait l’écho du désir de Van Gogh, que Bacon admirait profondément, d’apprendre à changer et à refaire la réalité :
« Je voudrais que mes toiles soient inexactes et irrégulières de telle sorte qu’elles deviennent des mensonges, si vous voulez, mais des
mensonges qui sont plus vrais que la vérité littérale ».
Les œuvres des années soixante sont d’une autre nature (Etude pour le portrait d’Isabel Rawsthorne, 1966, Paris, musée national d’art moderne ;
Etude pour le portrait de Lucian Freud, 1967, Londres, Tate Britain) parce qu’elles sont des recherches impitoyables sur le visage de ses
amis : « Qui pourrais-je mettre en pièces sinon mes amis ? Si ce n’était pas mes amis, je ne pourrais jamais leur faire subir de telles
violences ». Mais Bacon ne travaille jamais d’après modèle, il utilise des photographies. Pourquoi ? Il se confie à son ami David Sylvester :
« Si c’est quelqu’un pour qui j’ai de l’amitié, je ne veux pas lui infliger en sa présence la blessure que je lui fais. Je préfère être seul quand je
lui inflige la blessure qui me permet, je crois, d’énoncer plus clairement sa réalité essentielle ». Il inscrit sur la toile les mouvements
physiques de ses amis, non pas au sens de décomposition du mouvement, mais du brouillage que provoque la mobilité des traits provoqués
par les émotions ou les réflexions, il capte le vivant au risque de l’accident, du trouble, du malaise. Bacon ne prend jamais en considération
le beau ou le laid. Il reprend la vision de Baudelaire sur la Beauté, que lui transmet Michel Leiris (Portrait de Michel Leiris, 1976, et Michel
Leiris, étude pour un portrait, 1978, tous deux à Paris, musée national d’art moderne), « aucune beauté ne serait possible sans qu’intervienne
quelque chose d’accidentel qui tire le beau de sa stagnation glaciale. La beauté est dans la blessure ». Bacon crée des « monstres » mais parce
qu’il se meut entre l’apparence et l’essence, entre le fixe et l’instable. C’est alors un renouvellement complet du portrait anglais dont Bacon
devient l’un des grands maîtres.
L’usage qu’il fait du triptyque (Etude pour trois têtes, 1962, et Trois études pour le portrait d’Henrietta Moraes, 1963, tous deux au Museum of
Modern Art, New York) lui permet de confronter « ses amis dans leur état », physique, affectif, mental, et il superpose ses différents états
pour donner l’image la plus vraie possible. Bacon se scrute également ; l’Autoportrait, 1973, collection particulière, nous montre un Bacon,
affligé, peut-être méditatif, quelques mois après la mort de son compagnon Georges Dyer. Nous sommes ici dans un non-lieu, une
chambre d’hôtel, qui n’est jamais un lieu intime, mais un lieu à soi pour quelques heures ou quelques jours avant qu’un autre ne s’en
empare ; le lieu de la tragédie pour Bacon puisque Georges Dyer s’est suicidé l’avant-veille de l’ouverture son exposition rétrospective à
Paris en octobre 1971 dans leur chambre d’hôtel, rue des Saints-Pères.
Trois études pour un autoportrait, 1979-1980, New York, The Metropolitan Museum of Art, est comme un écho de ce que Bacon disait de lui :
« Je déteste mon propre visage et j’ai fait des autoportraits faute d’avoir quelqu’un d’autre à faire. Mais maintenant, je cesserai de faire des
autoportraits ». (Bacon en 1975).
Dans Etude pour un portrait sur un lit, 1963 et Trois figures et un portrait, 1975, les deux œuvres sont à Londres, Tate Britain, Bacon utilise de
nouveau la structure tubulaire pour isoler son ou ses personnages (ces derniers n’en formant probablement qu’un), puis le triptyque, à son
tour, Triptyque, 1991, New York, The Museum of Modern Art, permettra l’isolement sans interrompre le jeu de la proximité. Triptyque août
1972, 1972, Londres, Tate Britain, est un hommage à Georges Dyer, dans les couleurs de la mort et de son annonce, violet et noir, dans
lequel l’œuvre oscille entre intimité et exhibition. Bacon ne craint jamais ni l’une ni l’autre, allant parfois jusqu’à l’obscénité, Etude du corps
humain, 1981-1982, Paris, musée national d’art moderne, si celle-ci peut être le moyen d’une compréhension plus profonde de l’humain et
de la chair. Un de ses amis a pu dire : « Aucune convenance ne l’empêchait d’exprimer son opinion, qu’elle puisse offenser lui était
complètement égal ». Il en est de même pour son art qui est le produit d’une très grande exigence vis-à-vis de lui-même.