Autour des écritures du mal

Autour des écritures du mal
Autour des écritures du mal
Édition de
Eduardo Ramos-Izquierdo
RILMA 2 / ADEHL
Mexico / Paris
Version en ligne février 2013
Révision : Jérôme Dulou
Couverture : Igor Melnik, Série 17, 2011.
Maquette : José Luis Serrato
Mise en page : Andrea Torres Perdigón
En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété
intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie, in­
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de l’éditeur.
Droits réservés
© 2011, Eduardo Ramos-Izquierdo
© 2011, RILMA 2
© 2011, ADEHL
Courriers électroniques :
[email protected]
[email protected]
ISBN : 978-2-918185-11-6
EAN : 9782918185116
Imprimé en France
Impreso en Francia
Printed in France
Sommaire
Prélude
9
José Amícola
El túnel, entre novela rusa y novela policial 11
Michèle Soriano
Spéculum du coupable, témoin, voyeur
19
Milagros Ezquerro
Patriarcat, sexe et pouvoir dans les nouvelles d’Augusto Roa Bastos
31
Carla Fernandes
Où est le mal ? Les contes du recueil El baldío et l’écriture
45
Jesús Montoya Juárez
Arqueologías del presente: cuerpos y escritura en Los vivos y los muertos
61
Erich Fisbach
Les modalités narratives de l’écriture du mal dans Los vivos y los muertos
79
Prélude
Ce volume réunit les six communications qui ont été présentées
lors de la Journée portant sur les Écritures du mal (Sábato, Roa Bastos,
Paz Soldán), organisé par Paul-Henri Giraud à l’Université de Paris
Sorbonne (Paris IV) le 5 février 2011.
Dans un premier temps, nous présentons les deux articles consacrés
à El túnel (1948) de Ernesto Sábato. Le premier propose une lecture
de l’hybri­dité générique du roman qui se situe entre le récit policier
et la tradition du roman russe de Dostoïevski, avec toute sa richesse
dans la confession et l’introspection psychologique. Dans le deuxième,
le « spéculum » — employé comme sujet et comme outil de lecture —
permet une analyse et une quête herméneutique du roman et privilégie
le miroir comme artifice structurel et symbole de l’écriture.
Les Cuentos completos (1953-1984) de Augusto Roa Bastos sont
l’espace de réflexion des deux articles suivants. Le premier offre une
étude exhaus­tive des manifestations de l’écriture du mal dans les
nouvelles de El baldío en s’appuyant sur la « palpitología » (« dépasser
une vision manichéenne ») de Roa et « la banalité du mal » de Hannah
Arendt. Le deuxième propose une étude synthétique à partir de trois
textes emblématiques de l’auteur où le patriarcat, le sexe et le pouvoir
sont les thèmes principaux ; et la réécriture et la variation des récits
bibliques et guaranis sont les formes privilégiées de l’écriture.
Dans la dernière partie consacrée à Los vivos y los muertos (2009) de
Edmundo Paz Soldán, nous trouvons d’abord une étude intertextuel­
le et hypertextuelle de la forte densité culturelle actuelle du roman,
dans laquelle la notion de « zombie » en tant que mythe occidentalisé
est employée comme stratégie de lecture. Et pour conclure, le dernier
article étudie le sujet de la représentation de l’écriture comme finalité en
analysant les modalités narra­tives explicitées au travers de la polyphonie
des voix des narrateurs et du rôle particulier et central d’Amanda.
Ainsi, dans ces écritures du mal, apparaissent, entre autres, les thèmes
du religieux et du mythologique ; de la pathologie et de la violence ; de
la répression et du pouvoir ; des différentes formes du double ou de
la duplicité (frères et jumeaux, père et fils, dédoublements psychiques
ou littéraires) ; et en outre se dessinent des questions formelles de type
9
narratologique, générique et intertextuel associées à la fiction de ces
trois auteurs.
ERI
10
El túnel, entre novela rusa y novela policial
José Amícola
Universidad Nacional de la Plata
Cuando Sábato publica en 1948 su primera novela en la Argentina, el
campo literario de Buenos Aires se halla todavía atravesado por la
polémica de dos campos antagónicos conocidos como el de Florida y
el de Boedo. Sea o no justa esta dicotomía, lo cierto es que los boedistas
estaban enfrascados en el proyecto de repetir los esquemas aplicados por
la Unión Soviética desde fines de la década del 20 en el arte, haciendo una
literatura de denuncia que a partir de 1934 fue rotulada como “realismo
socialista”. Los del bando contrario despreciaban cualquier compromiso
político (lo que no significaba que no defendieran ideológicamente
determinadas banderas, sino que lo hacían con más sutileza). Sábato
aparece allí como figura extraña en el panorama argentino, pues se ubica,
a mi juicio, entre o por fuera de esos dos grupos, según lo analiza también
Julián Pérez (Pérez 2009: 662). Por una parte, se lo podría asociar al grupo
de Boedo por su valorización de la literatura rusa, pero también al grupo
de Florida o mejor de la revista Sur por su afición a la novela policial, una
predilección que estaba siendo preparada por Borges y Bioy Casares en
sus proyectos editoriales de producción y traducción (en la serie El Séptimo
Círculo). En efecto, Borges y Bioy tenían como enfoque principal la trama
perfecta de ese género tanto en su versión inglesa como norteamericana.
De todos modos, la postura de Sábato más tolerante frente al peronismo
en la década del 40 no es la de sus pares dentro de la revista de Victoria
Ocampo. Y aquí está una de las mayores diferencias con los que parecen
ser sus vecinos más inmediatos: una cierta tolerancia hacia el peronismo,
pero también un no tan radical deslumbramiento por los alcances de las
vanguardias europeas de los años 20 y 30. El túnel aparece, entonces, como
una rara simbiosis que parte de la poética aprendida en Dostoievski, por la
cual la elucubración de un crimen se transmite gracias al género discursivo
de la confesión como procedimiento novelesco de acercamiento al lector
que se encuentra así implicado en la trama como lector implícito.
Sábato escribe, entonces, su “novela rusa”, virando con ello el timón
de la línea que sigue la evolución de la literatura argentina, en una dirección
más parecida a las tortuosidades a las que nos había acostumbrado Arlt
11
desde El juguete rabioso de 1926 y que no entraban en la dicotomía BoedoFlorida. Si los vanguardistas argentinos (especialmente del grupo de
Florida estaban obsesionados por lo que Alejo Carpentier llamaba “el
complejo de Ulysses» –es decir, volver a escribir algo de la magnitud de
la novela de James Joyce), Sábato inclina la balanza hacia lo que se podría
llamar “el complejo de Raskólnikof ”. Sin embargo, la obra es publicada
por la Editorial Sur que depende de las decisiones de Victoria Ocampo, la
sacerdotisa de la modernité, que no quiere ni oír hablar de Rusia.
Hay evidentemente en El túnel una gran admiración por la obra total de
Dostoievski, en especial por Crimen y castigo y por Memorias del subsuelo, pero
también por el cuento de Arlt “Escritor fracasado” (1933) o por la novela
Los siete locos (1929), que son los derivados rioplatenses más llamativos
de la conexión rusa. Podemos decir, entonces, que hacia mitad del siglo
XX todo autor que se precie y que no haya sido captado por la fiebre
vanguardista, querrá escribir su “novela rusa”. Lo particular de Sábato,
algo que puede decirse también de Arlt, es que estos autores no se ciñen
a un único modelo, sino que sienten también el atractivo de la idea de un
enigma policial en el que se juega con el suspenso por la resolución del
crimen que se narra, algo que también estaba en la obra de Dostoievski,
pero que en la Argentina se ve reforzado por el predicamento que tienen
las tramas detectivescas a partir de la cruzada por su visibilización que
llevan a cabo Borges y Bioy Casares desde su trabajo editorial.
Este lobo estepario que es el personaje de Castel de El túnel aparece
formando familia justamente con una estirpe de la novela psicológica
que no tenía el aval de Borges y su más estrecho círculo, aunque sí era
frecuentada por el rival del momento Eduardo Mallea. En rigor, Borges
con su animadversión al psicoanálisis era una excepción en el medio
argentino, dado que para los años 40 del siglo XX esa disciplina había
sentado sus reales en Buenos Aires de modo llamativo. Y es extraño que
su proyecto principal anti-psicologizante haya tenido tanta repercusión en
los años posteriores, claro que con el apoyo europeo, fundamentalmente
francés.
Es importante tener en cuenta, en mi opinión, que como establece
Silvia Sauter la difusión de la obra de Jung en el Río de la Plata había llegado
a dimensiones fulgurantes (Sauter 2009: 676). Lo que esta investigadora
no percibe es que la valoración decreciente del psiquiatra suizo a partir
de los años 70 pudo haber arrastrado a los que apostaron a sus ideas de
modo maniqueo (y tal vez esto englobe no sólo a Sábato, sino también a
Cortázar).
La introspección psicoanalítica era un lugar común en la vida inte­
lectual de los salones rioplatenses hacia la mitad del siglo de la misma
manera que lo había sido en Viena en la época inmediata a la publicación
12
de la Interpretación de los sueños (1899) por Freud. Prueba de ello es que una
revista del corazón llamada Idilio en el momento en que aparece El túnel,
publica una serie de montajes fotográficos ahora famosos salidos de la
creatividad de la fotógrafa alemana Grete Stern, residente en la Argentina,
en la que esta artista interpreta mediante collage de fotografìas los sueños
que las lectoras de esa revista le cuentan a un asesor psicoanalítico (que
bajo un pseudónimo oculta la persona de Pichon Rivière, uno de los
psicoanalistas más renombrados del momento). Esas imágenes editadas
luego en libro recogen no sólo el imaginario femenino pequeño-burgués
sino el deseo y las frustraciones sexuales de las lectoras que ya saben
manejarse, con todo, con el lenguaje de los sueños. En el plano académico
esta vertiente popular tiene su contrapartida en la Revista de Psicoanálisis que
hace una tarea pionera en toda Latinoamérica (Romano-Sued 2009: 713).
En definitiva, Juan Pablo Castel utiliza la primera persona para
establecer un puente con un lector presunto mediante el género
discursivo de la “confesión” (en el sentido francés tanto de “aveu” como
de “confession”), pero de ese modo va construyendo una pieza literaria
con lo que Bajtín llamaría un género discursivo secundario. En ese tour de
force, toda la novela es una confesión completa que irradia y expande las
múltiples confesiones moleculares de la obra de Dostoievski, que el texto
sigue a pie juntillas.
Así se expresa el protagonista de Memorias del subsuelo del maestro ruso
al final de su “confesión”:
Así desvariaba yo aquella noche en mi cuarto, medio muerto de sufrimiento
moral. Nunca había padecido tantas amarguras y pesares; pero ¿podía avenirme
a conservar la menor duda? Cuando me lancé fuera, ¿no sabía yo de sobra que a
mitad del camino habría de volverme atrás?/ Nunca más he vuelto a ver a Liza ni
oído hablar de ella. Añadiré todavía que durante mucho tiempo estuve encantado
de mi “frase” sobre la utilidad de la afrenta y el odio, con todo y sentirme casi
enfermo de tristeza (Dostoievski 1864: 1611).
En este mismo sentido, el relato personal en primera persona permite
asociar el texto a una patología en que incurriría el protagonista que
podríamos denominar paranoica. En efecto, como es sabido, Freud
redescubrió hacia 1910 un texto que había sido publicado en 1903 por
un prominente político alemán (Daniel Paul Schreber, Presidente del
Senado de la Ciudad de Dresde) en el que se daba detalle en primera
persona de las memorias de la época en que ese individuo había caído
en la demencia. El “caso Schreber” como fue conocido desde entonces
a partir del análisis freudiano representó el paradigma de la paranoia y, lo
más impactante de ello, es la rara amalgama que constituyen las dos caras
formadas por los comentarios informativos referentes a las memorias de
13
Schreber y la interpretación psicoanalítica del texto realizados por Freud.
En esas memorias el maestro del psicoanálisis descubre algunas leyes de
la enfermedad y entre éstas se hallan: el sentimiento de complot que el
paranoico percibe hacia su persona y el modo en que el estado paranoico
se origina en una libido insatisfecha. La manía persecutoria, según Freud,
serviría en estos casos para justificar los propios cambios de ánimo que
sufre el individuo aquejado de paranoia (Freud 1910: 276); pues algo que
también caracterizará al paranoico es su gran deseo de racionalización
lógica de los menores hechos, hasta la demencia. Para Freud el paciente
Schreber padecía de una inigualable presión frente a la fama de su padre,
de la que se sentía deudor. Presionado por este modelo, Daniel Paul
Schreber se transforma en sus alucinaciones en la figura extraña de una
mujer, pero agregándole a ese ser que deviene la misión de redención
divina del mundo. Freud interpreta que la divinización religiosa de esa
fantasía demencial es secundaria, puesto que lo importante que aparece
disimulado en el resto es el devenir mujer, modo de expresar en ese
territorio imaginario los deseos homosexuales del paciente. Por otro lado,
gracias a estas memorias, Freud establece que el paranoico es incapaz
de satisfacer las exigencias de su libido y para mantener un estado de
aparente racionalidad construye un andamiaje lógico en el que el deseo
hacia los otros individuos es transfigurado en un acoso sexual, muchas
veces bajo el disfraz de persecución. Lo más importante, con todo, es la
fijación (Fixierung) sobre un determinado objeto libidinal del que no sabe
cómo extraer todo su valor.
Juan Pablo Castel es evidentemente un paranoico, pero a diferencia
de lo que le sucedía a Schreber, su objeto libidinal es una mujer (María
Iribarne) en la que une en un extraño conglomerado un mensaje cifrado
acerca de una poética pictórica y el objeto libidinal insuficiente. El arte
en estas memorias de subsuelo modernas está codificado a través de la
paranoia: todo artista es un obsesivo con respecto a su proyecto creativo,
parece decirnos el texto. Así, el artista fálico (masculino, por antonomasia)
es un individuo paranoico. El texto no deja, por supuesto, lugar para
imaginar que una mujer pueda ocupar esa posición. Los varones son los
racionales, pero también los dueños de la irracionalidad creativa. Su forma
por excelencia no es la pintura —que parecería el tema de la novela—,
sino la confesión (ante nosotros presentada como oral bajo el artificio de
la escritura), dado que hay una transposición de un arte en el otro.
En uno de los pasajes de las memorias de Schreber citadas por Freud,
el político de la ciudad de Dresde escribía lo siguiente:
Sin embargo, no bien me hallo a solas con Dios —si se me permite expresarme
así—, se torna una necesidad para mí poner en ejercicio, con todos los medios a
14
mi alcance, todo el espectro de mi entendimiento, en especial de mi imaginación,
de modo que recogiendo los rayos divinos sin cesar —o dado que el ser humano
no es capaz de ello—, por lo menos a ciertas horas del día, dé la impresión de que
soy una mujer que se halla navegando en un mar del goce (en Freud 1910: 267-268;
mi traducción).
Así empieza, por ejemplo, el cuento de Roberto Arlt “Escritor
fracasado”:
Nadie se imagina el drama escondido bajo las líneas de mi rostro sereno, pero yo
también tuve veinte años, y la sonrisa del hombre sumergido en la perspectiva de
un triunfo próximo. Sensación de tocar el cielo con la punta de los dedos, de espiar
desde una altura celeste y perfumada, el perezoso paso de los mortales en una
llanura de ceniza (Arlt 1933: 5).
Así narra Castel uno de sus sueños pesadillescos:
Era una casa en cierto modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la
infancia, de manera que al entrar en ella me guiaban algunos recuerdos. Pero a
veces me encontraba perdido en la oscuridad o tenía la impresión de enemigos
escondidos que podían asaltarme por detrás o de gentes que cuchicheaban y se
burlaban de mí, de mi ingenuidad. ¿Quiénes eran esas gentes y qué querían? Y, sin
embargo, a pesar de todo, sentía que en esa casa renacían en mí los antiguos amores
de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensación de suave locura, de
temor y de alegría. Cuando me desperté, comprendí que la casa del sueño era María
(Sábato 1948: 58).
Sin embargo, la novedad que el texto de Sábato también trae es que
las víctimas propiciatorias son a menudo las mujeres, como los seres más
frágiles en las cadenas de poder. El túnel cuenta, entonces, no sólo una
paranoia artística, sino también un feminicidio; uno más, en la larga lista
de ellos que nos trae la literatura.
Si la novela en cuestión está completamente absorbida por dar cuenta
de las manifestaciones pulsionales que Freud situó en el Ello (das Es), lo
hace, al mismo tiempo, con el lenguaje junguiano a la moda de los años
40. Desgraciadamente, en esa plataforma psicoanalítica no hay todavía
lugar para las cuestiones democratizadas del género sexual. Se exige, por
lo tanto, la fidelidad de la mujer, pero no se espera que ella sea retribuida
con la misma moneda por el varón. Así Juan Pablo Castel puede llamar
“puta” a su objeto sexual más preciado y celarla frente a otros hombres,
pero, al mismo tiempo, frecuentar prostíbulos con la misma ligereza de
un hombre que siente que todo le es debido y que no necesita dar cuenta
de sus actos a nadie. El feminicidio de Juan Pablo Castel sigue, por ello,
en la misma línea del personaje de Erdosain, cuando mata a La Bizca, en
Los lanzallamas de Roberto Arlt (1931). Freud no dudaría en determinar
que ese hecho no es un acto gratuito, sino que está movilizado por una
15
incapacidad de reconocer y aceptar las pulsiones sexuales más diversas
(algo que había descubierto en el deseo de devenir mujer en Schreber).
Ahora bien, cerca del final de esta ponencia, lo que puede decirse
también es que los elementos extra-estéticos que arrastran los textos
literarios pueden colaborar a una depreciación de su valor estético. En
mi opinión Sábato, como en gran medida ocurre con Cortázar, no puede
trascender la renovación sexual que trae la emancipación femenina de las
décadas del 60 y 70, pues su texto se queda del lado anterior de esa línea
divisoria de aguas.
Si en cuanto a la forma El túnel no innova demasiado, sino que se queda
más bien en el melodrama dostoievskiano (como sucede en la novela El
idiota o El príncipe idiota [en ruso Idiot] donde el amante asesina brutalmente
por celos a la antológica Nastasia Filipovna) —lejos ya del distanciamiento
de la novela policial inglesa— lo más interesante es, sin embargo, señalar
qué lejos está la novela de Sábato de la trama perfecta pregonada por el
clan Borges. El túnel recorre, en cambio, un recorrido narrativo con escalas
obvias en una espiral paranoica que produce un desenlace preanunciado,
sin rupturas significativas del devenir novelesco. Justamente si hay algo
que puede romper ese itinerario consabido del melodrama es la mención
más achacable a las preocupaciones metanarrativas del narrador (que a
un interés de los personajes) en la que se habla de las novelas rusas y de
las novelas policiales, como si esos temas fueran un guiño al lector para
colocar en un anaquel determinado aquello que estamos leyendo o dejarlo
en un estante intermedio como semi-inclasificable.
Entretanto, Sábato inaugura lo que serán sus Leitmotive personales
como la monstruosidad discernible en la ceguera, que va acompañada
por el cronotopo del laberinto en una ciudad archi-conocida, donde el
tiempo y el espacio se tornan otra cosa. Así el punto de intersección de las
calles Posadas y el Pasaje Seaver, la casa de María Iribarne, se transforma
en el texto en la entrada paradigmática a un más allá del delirio como el
rincón de la iglesia de Belgrano en Sobre héroes y tumbas donde comienza
el lado gótico de “El informe sobre ciegos”. El Pasaje Seaver de Buenos
Aires era hasta 1960 (cuando fue demolido para trazar la actual avenida 9
de Julio) un lugar de reminiscencias europeas por su terminación en una
escalera sobre una barranca y, por tanto, lugar ideal para un encuentro
con lo inefable al estilo de Rayuela de Cortázar. Sin embargo, en lugar
de ser este punto nodal del relato una encrucijada para el juego del azar
según el canon surrealista cortazariano, el Pasaje Seaver es la entrada al
infierno en la tradición más gótica, pues hace virar el argumento hacia un
tiempo y un espacio mental, propio de la narración paranoica, que es de lo
que, en definitiva, se trata. El físico Ernesto Sábato ya no trabaja con los
16
parámetros de Joliot-Curie, sino con los de la psiquiatría. Sus dioses son
Dostoievski, Schreber y Jung.
Bibliografía
Arlt, Roberto, “Escritor fracasado”, en El jorobadito, Buenos Aires, Anaconda,
1933.
Dostoievski, Fedor, Memorias del subsuelo, en Obras completas (1864), Tomo I,
Madrid, Aguilar, 1935. (Traducción de R. Cansinos Assens).
Freud, Sigmund, “Über einen autobiographischen Fall von Paranoia” (1910), en
Gesammelte Werke, Tomo VIII, Londres, Imago Publishing, 1943, p. 238-320.
Pérez, Julián Alberto, “Una magnífica obsesión literaria: Ernesto Sábato y Jorge
Luis Borges”, M. R. Lojo (coord.) de la edición crítica de E. Sábato: Sobre
héroes y tumbas, París/Córdoba, UNESCO/Alción, 2009, p. 649-667.
Romano-Sued, Susana/Valentina Trigueros, “Topologías de lo inclasificable en
Sobre héroes y tumbas. Una aproximación desde el discurso psicoanalítico”, en
M. R. Lojo (coord.) de la edición crítica de E. Sábato: Sobre héroes y tumbas,
París/Córdoba, UNESCO/Alción, 2009, p. 698-741.
Sábato, Ernesto, El túnel (1948), Buenos Aires, Diario La Nación.
Sauter, Silvia, “Avatares creativos de un chamán contemporáneo: Ernesto
Sábato”, en M. R. Lojo (coord.) de la edición crítica de E. Sábato: Sobre héroes
y tumbas, París/Córdoba, UNESCO/Alción, 2009 p. 669-697.
17
Spéculum du coupable, témoin, voyeur
Michèle Soriano
IRIEC – Université de Toulouse II – Le Mirail
Exemplaire à plus d’un titre, le premier roman de Sábato met en place,
à l’origine de l’histoire narrée, un dispositif optique complexe dont je
tenterai de décrire le fonctionnement. Je propose de reconnaître dans ce
premier roman d’un écrivain argentin du XXe siècle, l’exhibition indirecte
de certains fondements refoulés de la littérature contemporaine, hérités du
romantisme. El túnel, qui est une sorte de « portrait de l’artiste », construit
un discours sur l’art et l’écriture en tant que quête, de connaissance et
de sens, qui hante l’ensemble de la production de Sábato (Soriano 2010 ;
2009 ; 1994).
Le terme « spéculum » est destiné à désigner ce dispositif optique
dans sa complexité, dans la mesure où divers discours s’y manifestent.
Piège du regard narcissique qui s’y perd, ou instrument de connaissance
indirecte du docte, le miroir peut symboliser la quête herméneutique,
la gnose en tant que connaissance initiatique, l’hermétisme. Comme le
speculum du verset de Saint Paul (I Corinthiens 13, 12), glosé par Léon
Bloy, lui-même glosé par Borges dans « El espejo de los enigmas » (Borges
1976 : 120-124), ce dispositif est l’une des formes que peuvent prendre
les interrogations métaphysiques ou théologiques quant à l’accessibilité
du sens du monde et du destin humain. La référence à Léon Bloy, dans
le deuxième chapitre du roman — consacré à la vanité humaine —, n’est
pas purement anecdotique, elle inscrit le discours de Castel dans une
généalogie littéraire et dans une esthétique gnostique, où le miroir est
double. Il est à la fois l’image de la vanité et de la luxure, mais il s’inverse
en instrument de connaissance et de salut (Einar Már Jónsson 1995).
Le spéculum est aussi un instrument gynécologique qui, depuis l’Anti­
quité, permet l’accès à la matrice, la compréhension du mystère de la
femme, de la mère. Schématiquement, le spéculum figure l’accès à une
connaissance, obtenue à partir d’une pénétration, de l’élargissement d’un
orifice, et d’une mise en lumière de ce qui, sans lui, demeurerait caché.
Dans les deux modèles que nous venons d’évoquer brièvement —
gnostique et médical — le dispositif optique en question, associé au
symbolisme catoptrique, articule la connaissance en tant que pénétration
19
et dévoilement, oppose « intérieur » et « extérieur », « profondeur » et
« surface », « illusion » et « vérité », autrement dit deux plans, l’un apparent,
l’autre secret, que l’instrument optique peut révéler. Le questionnement
que je propose aujourd’hui s’inspire d’une série de travaux qu’il convient
de mentionner : Luce Irigaray a attentivement examiné quelques aspects
de cette économie dans son ouvrage : Speculum de l’autre femme (1974).
Michèle Le Dœuff commente le modèle de connaissance que promeut
la philosophie existentialiste, tel qu’il se manifeste dans L’être et le néant de
Jean Paul Sartre, où il est figuré comme une pénétration, un viol (Le Dœuff
1989 : 94-97). Donna Haraway, dans son article « The Virtual Speculum in
The New World Order » (1997) nous invite à interroger les enjeux de ces
dispositifs biotechnologiques — qui montrent et font exister en montrant
— et des savoirs qu’ils produisent. Marie-Hélène Bourcier (2005 ; 2006)
analyse la culture queer actuelle qui démonte ces dispositifs.
C’est donc un double cadre herméneutique que désigne ici le
spéculum : d’une part le dispositif optique complexe, héritier d’une
longue tradition — qui inclut la science médicale, la philosophie idéaliste,
la pensée religieuse, orthodoxe et gnostique, la littérature — et d’autre part
les questionnements épistémologiques actuels adressés à ces dispositifs.
En premier lieu, cette réflexion portera sur les structures spéculaires
qui prolifèrent dans le roman et créent une sorte de labyrinthe initiatique.
Le « miroir » est alors le symbole de l’écriture en tant que connaissance
indirecte de soi et du monde, qui met en suspens la conscience morale
et les normes éthiques, au nom de la révélation d’une nouvelle réalité,
celle de l’inconscient. La confession du coupable est ainsi transmuée en
témoignage d’une vérité première. La transparence de ce dispositif est
néanmoins soumise à l’adoption d’une position située, une position de
voyeur, il s’agira alors de recomposer son opacité et les enjeux des discours
qui l’entretiennent.
1. Spéculum: le tunnel et la mise en abyme
Le roman bref de Sábato prend la forme d’un récit en première personne
qui s’organise en une série de trente-neuf chapitres — d’une extension
limitée —, séparés et désignés par un chiffre romain. La discontinuité
ainsi introduite tend à exhiber une composition volontaire et consciente
qui correspondrait à une narration maîtrisée. Néanmoins les digressions
récurrentes qui fragmentent l’histoire, les récits répétitifs — proleptiques
ou analeptiques — qui prolifèrent et anticipent ou rappellent les mêmes
événements, les justifications incessantes et les prétéritions opacifient
le propos, en oblitèrent le sens, et contribuent au contraire à créer
la mimésis d’un discours dont l’agencement demeure une énigme.
Les chapitres consignent des épisodes dont la chronologie est donc
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obscurcie : ils construisent, parallèlement et confusément, les étapes de
la relation entre María et Castel et celles du naufrage de ce dernier dans
la folie ; le rythme s’accélère à la fin : aux scènes exemplaires et aux récits
itératifs se substitue le récit de quelques jours déterminants précédant le
crime, l’action se précipite. Les digressions, dont l’extension diminue, ne
disparaissent pas pour autant, et maintiennent l’instabilité du discours. Les
ruptures, fréquentes, construisent un certain antagonisme entre discours
et récit. La multiplication des niveaux de discours, la théâtralisation de
l’énonciateur, les modélisations autonymiques — parenthèses, discours
direct, exclamations, interrogations, phrases en italiques, majuscules,
etc. —, figurent les fissures et les méandres d’un flux d’écriture plus
proche du flux de conscience d’un être peu cohérent que des déroulements
structurés d’une narration destinée à être publiée. Mais ces niveaux
successifs dessinent également un jardin aux mille et une bifurcations
du sens, toujours lacunaire, toujours ailleurs. Le passage du chapitre I au
chapitre II se présente ainsi :
No es de eso, sin embrago, de lo que quiero hablar ahora ; ya diré más adelante, si
hay ocasión, algo más sobre este asunto de la rata.
II
Como decía me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a
escribir la historia de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen), y,
sobre todo, a buscar un editor. Conozco bastante bien el alma humana para prever
que pensarán en la vanidad. Piensen lo que quieran: me importa un bledo; hace
rato que me importan un bledo la opinión y la justicia de los hombres. Al fin de
cuentas estoy hecho de carne, huesos, pelo y uñas como cualquier otro hombre
y me parecería muy injusto que exigiesen de mí, precisamente de mí, cualidades
especiales; uno se cree a veces un superhombre, hasta que advierte que también es
mezquino, sucio y pérfido (Sábato 1977: 64).
Les codes de la vraisemblance mettent en place la représentation
d’un récit en train d’être écrit. L’imitation d’un texte qui relèverait d’avan­
tage de la transcription d’un récit oral se manifeste dans les verbes qui
renvoient plus à la parole qu’à l’écriture : « quiero hablar » ; « diré » ;
« como decía » ; « no sé si ya dije ». Cet aveu d’ignorance du sujet de
l’énonciation quant à son propre discours entre en contradiction avec la
possibilité de contrôle qui caractérise le narrateur d’un récit écrit, qui peut
se relire avant de poursuivre, et engendre ainsi l’illusion d’un discours en
cours d’élaboration, qui assume une certaine improvisation. Les solutions
de continuité que produisent les commentaires du narrateur, qui dialogue
avec un destinataire pluriel — « podrán », « piensen lo que quieran » —,
ajoutent encore à cette mimésis de spontanéité qui correspond davantage
à l’oralité. Cet artifice contribue grandement à l’effet de réel. La fracture
21
entre le chapitre I et le chapitre II indique un retour vers un objectif
momentanément différé : « No es de eso, sin embrago, de lo que quiero
hablar ahora », et institue une continuité narrative fragmentaire, en
forme de puzzle à recomposer, entre la première phrase du chapitre I
et la première phrase du chapitre II. Le lecteur / la lectrice trouverait
là, comme dans l’emblématique roman de Cortázar (1963), Rayuela,
des fragments d’histoire entrecoupés de fragments métanarratifs dans
lesquels le sujet de l’énonciation diffère radicalement du/le sujet du récit ;
autrement dit, un double plan de lecture, qui doit être à la fois dissocié
et mis en rapport. Le sujet de l’énonciation commente le processus
d’écriture, s’interroge sur ses motivations et celles de ses lecteurs, relate
avec complaisance et obstination les différentes anticipations imaginaires,
associations et hallucinations qui composent ses souvenirs au même titre
que les événements factuels, corrige fréquemment son récit, compare ses
sensations présentes à celles qu’il ressentit dans les situations passées qu’il
évoque. Le roman entraîne par conséquent les destinataires du discours
de Castel dans l’exploration d’un double labyrinthe : celui de la mémoire
et celui de la mise en récit, bien davantage que dans l’histoire d’un crime.
C’est un parcours dans le « tunnel » de sa conscience et de son imagination
tortueuse que le personnage de Castel livre au lecteur / à la lectrice, et il
se déclare lui-même, paradoxalement, conscient de cette contradiction :
Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó: al que no le gustara, que
no la leyese. Aunque no lo creo porque precisamente esa gente que anda detrás
de las explicaciones es la más curiosa y pienso que ninguno de ellos se perderá la
oportunidad de leer la historia de un crimen hasta el final (Sábato 1977: 65).
Observo que se está complicando el problema, pero no veo la manera de
simplificarlo. Por otra parte, el que quiera dejar de leer esta narración en este punto
no tiene más que hacerlo; de una vez por todas le hago saber que cuenta con mi
permiso más absoluto (Sábato 1977: 69).
Les fragments cités montrent la relation très problématique que Castel
institue avec ses lecteurs : il n’attend plus rien des « hommes », ni de
leur opinion ni de leur justice. Il suppose, qu’au mieux, on le lira avec un
certain voyeurisme morbide, et qu’au pire, découragé par ses incessantes
digressions, on abandonnera la lecture d’un texte profus et complexe,
dont le suspens ne correspond pas au standard du récit « policier ». La
distinction est en jeu dès ces premiers chapitres du roman, comme dans
la Marelle que Cortázar dispose : les interminables suspens dans l’histoire,
qui diffèrent l’action narrée, sont à fois des obstacles qui excluent la lecture
littérale, exigent l’interprétation, et font du procès de lecture un parcours
initiatique car il engendre un processus de différenciation.
Ce même processus de distinction est mis en scène dans le récit de
la première rencontre entre Castel et María ; il apparaît cette fois sous
22
la forme d’une disposition optique qui révèle « que l’objet d’art est
l’objectivation d’une relation de distinction » (Bourdieu 1979 : 250). Le
chapitre III commence par un paragraphe dans lequel Castel propose
une nouvelle explicitation de ses motivations ; en effet, dans son récit,
il souhaite révéler le parcours intellectuel qui l’a mené au crime : « cómo
fui haciéndome a la idea de matarla » (Sábato 1977 : 66). Il indique ainsi
qu’une logique supérieure s’est peu à peu imposée à lui. Il expose alors
précisément les circonstances de son premier contact avec María, dans
le « Salón de Primavera de 1946 ». Il décrit en premier lieu son tableau,
Maternidad, dans lequel il distingue la scène de la « ventanita », puis il
souligne la façon dont tout le monde ignore cette scène, alors que María
néglige le premier plan et s’abîme dans la contemplation de la scène
secondaire. Un complexe jeu de regard est à l’œuvre : dans le tableau,
la mère, au premier plan, regarde jouer un enfant, alors que sur un autre
plan, dans le cadre que constitue la fenêtre, une femme regarde la mer.
Dans la salle d’exposition, Castel observe le public défiler devant son
tableau, indifférent à la « ventanita », puis découvre María qui ignore tout
le reste, tableau et public, pour fixer son regard sur la scène de la fenêtre.
Une sorte de dioptre est ainsi représenté dans la mesure où la surface du
tableau sépare les regards et crée une double distinction : María ne voit
que la fenêtre, et Castel ne voit plus que María, le temps et les autres sont
mis en suspens.
Une relation est ainsi signifiée entre l’artiste et la jeune femme qui est la
manifestation d’une double distinction — issue toutefois d’une distinction
première : Castel, l’artiste, ne regarde pas le tableau mais son public. María
se dissocie de la masse du public, devient l’unique objet du regard de Castel,
elle éprouve une révélation qui la sépare temporairement du monde : «
estaba aíslada del mundo entero » (Sábato 1977 : 67) et la rapproche ainsi
de la position occupée par Castel. L’expérience esthétique est représentée
comme une extase. L’opacité de la « ventanita » indique qu’elle fonctionne
sur le mode symbolique, elle est épiphanisée, explique Eco, comme
certains objets de Dedalus : Portrait de l’artiste jeune par lui-même, de Joyce :
« l’objet épiphanisé n’a pour s’épiphaniser d’autre titres que celui de l’être
en fait. Pour qu’il s’épiphanise, il faut qu’il soit placé stratégiquement dans
un contexte qui le rende tout à la fois important et non pertinent, selon les
scénarios enregistrés par l’encyclopédie » (Eco 1988 : 229). Comment faire
pour qu’un objet devienne à la fois « important » et « non pertinent » ?
Pour exister, la « ventanita » a besoin de la valeur que lui donne María, qui
elle-même n’a d’existence remarquable qu’en tant que regard où se reflète
la fenêtre. Une certaine équivalence est instituée entre l’une et l’autre, que
l’ensemble du roman confirme, et la lacération de l’une (Sábato 1977 :
156) annonce la lacération de l’autre (Sábato 1977 : 162). Pour exister, la
23
« ventanita » doit être « placée stratégiquement dans un contexte ». C’est ce
« placement stratégique » que nous devons explorer, et la place qu’occupe
le personnage féminin dans ce « placement stratégique ».
Il est possible de reconnaître dans cette scène du Salon de 1946 une
mise en abyme du roman lui-même qui indique — ici en particulier mais
aussi ailleurs — qu’il fonctionne sur le mode symbolique, autrement dit
qu’il est porteur d’une vérité non immédiatement accessible : une vérité
qui devra être l’objet d’une quête. Au plan premier : le récit d’un coupable
« Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María
Iribarne » ; mais au second plan, le sombre labyrinthe de la mémoire
du narrateur, qui devient l’incarnation de l’artiste, grand témoin de notre
temps (Sábato 1983 : 96-97), une problématique fenêtre, une improbable
révélation, invisible pour certains, pour la plupart. Le roman, comme le
tableau Maternidad qui en est le double spéculaire, est un dispositif de
différenciation : il sépare ceux qui « voient » de ceux qui ne « voient » pas.
Ou encore, il oppose le lecteur idéal : celles et ceux qui acceptent d’assumer
un certain cadre herméneutique, à celles et ceux qui, par exemple,
choisiraient de le reconnaître mais de ne pas s’y conformer.
L’art — ici l’écriture et la peinture, mises en regard — mettent en
tension un contexte et un objet, à la fois important et non pertinent ;
examinons donc le contexte, et interrogeons le cadre herméneutique qui
correspond au « placement stratégique » : c’est-à-dire ce qui est important,
mais exclu de la représentation, puisque non pertinent. Ou inversement,
ce dont l’importance est mise en scène en tant qu’impertinence.
2. « Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita
demostración… »
Le « Salón de Primavera de 1946 » inscrit le récit dans un contexte
international que l’anecdote du pianiste condamné à manger un rat vivant
dans un camp de concentration emblématise : l’horreur de la 2e Guerre
mondiale et des camps nazis. Cette anecdote, dont Castel affirme qu’elle
est à l’origine de son tableau — lui-même à l’origine de la rencontre,
donc du crime, donc du récit… — relève du genre discursif « faits
divers », de même que l’histoire du personnage-narrateur. Tout comme
l’histoire contée dans El túnel, elle met en scène un artiste ; en effet,
quelle différence cela fait-il que la personne famélique et contrainte à se
nourrir d’un rat vivant soit un pianiste ? en principe, aucune : un être
humain est affamé, avili et violenté, déshumanisé, animalisé. Comment
comprendre alors la « différence » que l’anecdote construit ? en supposant
qu’elle sert à accentuer l’horreur, puisque l’objectif du fait divers est un
certain sensationnalisme. Le fait divers révèle les valeurs à l’œuvre dans sa
rhétorique : la déshumanisation d’un pianiste est un crime plus horrible
24
que celle d’un être humain non-pianiste. Cela signifie qu’entre un pianiste
et un animal, l’écart est plus grand qu’entre un non-pianiste et un animal,
ou encore que certains êtres humains sont plus humains que d’autres, ou
encore que certains êtres humains sont moins humains que d’autres. Le
cadre herméneutique nous engage donc à assumer cette hiérarchie.
Du contexte national argentin n’apparaissent, dans le premier roman
de Sábato, que trois circonstances assez abstraites : le cocktail de la
Sociedad Psicoanalítica argentina (chapitre IV); les débats littéraires,
ridiculisés par leur mise en scène dans le dialogue caricatural entre Mimí
et Hunter (chapitre XXV, exceptionnellement long) ; et l’inflexible
soumission au règlement de l’employée du bureau de poste (chapitre
XXX). Dans les trois cas, le rapport avec le contexte historique, pourtant
très significatif, paraît assez lointain, voire inexistant : les trois scènes
rapportées pourraient avoir eu lieu aussi bien cinq ans avant, ou cinq ans
après. Or, notre encyclopédie nous indique que le contexte d’écriture est
crucial pour l’Argentine moderne, puisqu’il s’agit de l’arrivée au pouvoir
de Juan Domingo Perón et du mouvement justicialiste, qui marque
encore profondément la politique argentine aujourd’hui. Précédées par
la mobilisation massive du 17 octobre 1945, les élections du 24 février
1946 — « las elecciones más irreprochables que conociera el país hasta
entonces » (Kaplan 1977 : 22) — confient la présidence à Perón et à une
alliance politique dont le programme incluait, entre autres réformes, le
suffrage féminin. Après l’échec de la proposition de loi de 1932, cette
revendication fut à nouveau amplement débattue et prise en charge avec
détermination par Eva Perón qui mobilisa massivement les femmes
syndicalistes : « Hubo que esperar quince años para que, bajo el peronismo
y en un escenario de grandes modificaciones sociales, políticas y culturales,
se hiciera lugar a la ciudadanía femenina » (Barrancos 2001 : 143). Un
député de Córdoba, Miguel Graña Etcheverry, prononça un long discours
argumenté dans lequel il réfutait les thèses misogynes, largement diffusées
à l’époque, de l’essai d’Otto Weininger (Barrancos 2001 : 145-146), que
Sábato discute lui aussi dans Heterodoxia (1953). La loi 13.010, promulguée
le 23 septembre 1947, donnait le suffrage aux femmes et ouvrait le
champ politique à leur participation : « El peronismo se singularizó por
incorporar, como pocas fuerzas políticas, representantes femeninas en las
instituciones parlamentarias » (Barrancos 2006 : 521). Parallèlement, l’un
des arguments brandis par l’opposition contre ce mouvement populiste
qui bouleversait profondément les fondements sociaux et culturels de la
société argentine traditionnelle était le désordre sexuel que ses nouvelles
normes sociales favorisaient (Mafud 1972 : 125-126).
Cette mise en suspens du contexte historique national semble s’inscrire
dans une cohérence plus large, en effet, dans les mémoires publiés sous
25
le titre de Antes del fin (1999), Sábato consigne les circonstances dans
lesquelles il a écrit El túnel ; ayant accepté un poste à l’Unesco, il s’installe
à Paris :
El edificio donde estaba ubicada la Unesco había sido sede de la Gestapo, y aquella
atmósfera enrarecida con trámites burocráticos resquebrajó una vez más el universo
kafkaiano en el cual me movía. Hundido en una profunda depresión, frente a
las aguas del Sena, me subyugó la tentación del suicidio. Una novela profunda
surge frente a situaciones límites de la existencia […] A través de la angustia,
en una máquina portátil empecé a escribir de manera afiebrada la historia de un
pintor que desesperadamente intenta comunicarse. Extraviado en un mundo en
descomposición, entre restos de ideologías en bancarrota, la escritura ha sido para
mí el medio fundamental, el más absoluto y poderoso que me permitió expresar el
caos en que me debatía (Sábato 1999: 78).
L’expérience du chaos que El túnel enregistre, tant au niveau des
tourments et vertiges existentiels qui assaillent le personnage de Castel,
qu’au niveau des méandres qui des-organisent la narration, témoigne par
conséquent de circonstances plus vastes que celles qui caractérisent
l’Argentine des années 1945-47. Afin d’en mesurer la portée, il convient
de revenir sur la célèbre critique du comportement des intellectuels de
cette période que publie Hannah Arendt dans son essai devenu classique,
Les origines du totalitarisme :
L’activisme semblait fournir de nouvelles réponses à la vieille et encombrante
question : « Qui suis-je ? », qui, en temps de crise, se pose toujours avec une
insistance redoublée. Si la société maintenait : « Tu es ce que tu sembles être »,
l’activisme de l’après-guerre répliquait : « Tu es ce que tu fais » […] Après la Seconde
Guerre mondiale, Sartre reprit cette réponse en la modifiant légèrement : « Tu n’es
rien d’autre que ta vie » (Huis clos, scène 5). La pertinence de ces réponses tient
moins à leur justesse comme redéfinition de l’identité personnelle qu’à leur utilité
quand on tente d’échapper à l’identification sociale, à la multiplicité de fonctions
interchangeables imposées par la société. L’important était d’accomplir quelque
chose d’héroïque ou de criminel, qui fût imprévisible et qui ne fût pas déterminé
par qui que ce soit d’autre. (Arendt 2002 : 78)
Gardons en mémoire cette analyse de la souveraineté, héroïque ou
criminelle, tout à fait semblable à celle qu’exalte Bataille dans ses essais
(1957 ; 1961 ; 1967), comme nous le rappelle Adriana Cavarero dans son
ouvrage consacré à l’horreur et à la violence contemporaine (Cavarero
2009 : 85-94). Interrogeons maintenant l’horreur du monde qui est
en jeu dans les trois scènes en question du roman de Sábato. Dans les
trois cas, le personnage de Castel est littéralement étranger aux échanges,
il n’en comprend ni le langage ni les normes ; hors-cadre, il choisit de
se désolidariser d’une interaction qui le réduirait à une identification à
laquelle il résiste résolument. Le compte-rendu de ces scènes dans le
récit semble structuré par un impératif absolu : celui de représenter le
26
personnage narrateur, témoin de son temps, comme radicalement différent
et parfaitement détaché de tout ce qui s’y joue, spectateur involontaire ou
victime abasourdie d’événements absurdes jusqu’à l’obscénité.
Castel est immergé dans un « univers kafkaïen » comparable à celui
qu’évoque Sábato dans le Paris d’après guerre : dans la scène du bureau de
poste la « harpie » obtuse, la « solterona » affublée d’un « lunar con pelos
largos », incarne la bureaucratie dans toute sa splendeur grotesque (Sábato
1977 : 145-148). Le peintre juge nécessaire, dans le chapitre IV, d’expliquer
pourquoi il ne va jamais aux expositions de peinture car, déclare-t-il : « la
experiencia me ha demostrado que lo que a mí me parece claro y evidente
casi nunca lo es para mis semejantes » (Sábato 1977 : 69). C’est bien cette
notion de « semblable » qui est en jeu dans ce qui suit : les groupes, les
sectes, les fraternités, lui donnent le vertige car un même type s’y répète à
l’infini, et un jargon abscons y règne : « una chica muy fina […] comentaba
con un señor no sé qué problema de masoquismo anal » (Sábato 1977 :
71) ; en effet, l’exemple donné est celui d’un cocktail de la Société de
Psychanalyse : « el departamento estaba atestado de gente idéntica que decía
permanentemente la misma cosa » (Sábato 1977 : 71). Outre le vertige que
provoque la répétition illimitée Castel est confronté à un monde à l’envers
— rappelons que les masses péronistes et leurs défilés étaient souvent
représentés à l’époque comme un sinistre carnaval — ; en effet, dans ce
cocktail, ceux qui sont supposés soigner les maladies mentales sont autant
de fous « emitiendo palabras genito-urinarias » (Sábato 1977 : 71). Une
mise en scène caricaturale est également à l’œuvre dans le dialogue entre
Hunter et Mimí dont le snobisme, péremptoire et indécent, parodie l’élite
intellectuelle gravitant dans les salons de la revue Sur de Victoria Ocampo
— avec laquelle Sábato règle quelques comptes dans les fragments cités de
Antes del fin. Observons toutefois que les personnages clés de ces saynètes
sont féminins et que la haine furieuse que Castel voue à l’employée de
la poste inclut — inexplicablement, il l’avoue — María et Mimí (Sábato
1977 : 148).
Le contexte représenté est réduit à la manifestation d’un processus
social d’indifférenciation face auquel l’individu souverain résiste, a le
devoir de résister ; la « ventanita » est le symbole de cette résistance car
l’art est défini comme la voie / la voix de la souveraineté. L’agent de ce
processus de déshumanisation est ici une série de personnages féminins
grotesques. Le cadre herméneutique indique donc que l’affirmation de la
distinction, de la souveraineté, devra fonctionner simultanément comme
une démonstration de virilité. Le pouvoir impertinent, exorbitant, de
l’employée, est matérialisé dans le « lunar con pelos largos », celui de Mimí
dans la « boquilla larguísima », qu’elle empoigne « como una batuta », celui
de María, moins évident, plus complexe, plus perfide sans doute, exige un
27
long processus de mise en lumière. Un spéculum. La simple autonomie
de María, qui déborde du cadre de la « ventanita » que lui assigne Castel,
est un pouvoir exorbitant, dans la mesure où elle met en danger le cadre
herméneutique dont dépend la mâle souveraineté de l’artiste. Car l’artiste
moderne, depuis le romantisme, doit à la fois admettre une certaine
« féminité » sociale, autrement dit une certaine dépendance vis-à-vis de
son public, et s’en détacher spectaculairement, mettre en scène sa liberté
absolue, son non respect des normes communes. Le bien et le mal n’ont de
sens que pour le vulgaire, ils sont encore trop humains. La folie et le crime
deviennent alors le lieu commun de l’expérience du mystère du monde,
celui que seul le surhomme peut atteindre. Le paradigme de la distinction
naturelle, donc de toute hiérarchie essentielle, demeure la différence des
sexes, car « la révélation gnostique dit, sous une forme mythique, que la
divinité obscure et inconnaissable contient déjà en elle le principe du mal
ainsi qu’une androgynie la rendant, dès le départ, contradictoire » (Eco
1992 : 59).
El túnel, parallèlement à la « ventanita », ouvre ainsi une autre fenêtre
au lecteur-voyeur (le contraire du lector hembra de Cortázar). Le roman met
en scène un autre dispositif optique, pornographique, qui dit la vérité
sur le sexe : « ¡Qué implacable, qué fría, qué inmunda bestia puede haber
agazapada en el corazón de la mujer más frágil ! » (Sábato 1977 : 160).
Pour pénétrer jusqu’à cette bête immonde que cache María en son sein,
Castel, avant de la débusquer physiquement grâce à son long couteau,
doit recourir à la connaissance indirecte que lui procure le miroir de la
prostituée, l’ignoble « rumana » ou « rusa » — le détail est significatif dans
son indétermination :
¡Y esa sucia bestia que se había reído de mis cuadros y la frágil criatura que me
había alentado a pintarlos tenían la misma expresión en algún momento de sus
vidas! [soyons plus précis-e : au moment de la pénétration] Dios mío, si era para
desconsolarse por la naturaleza humana, al pensar que entre ciertos instantes de
Brahms y una cloaca hay ocultos y tenebrosos pasajes subterráneos! [précisons
encore : il y a des dispositifs optiques de distinction qu’il convient de rétablir]
(Sábato 1977 : 153).
Ce discours pornographique, extrêmement présent dans la littérature
contemporaine, déjà à l’œuvre dans « l’affreuse juive » au « corps vendu »
de Baudelaire (Spleen et Idéal, xxxi), doit être reconnu comme productif,
comme la sciencia sexualis que démonte Michel Foucault (1976 ; 1984) : il
produit non seulement la « vérité » sur le sexe, mais fonctionne également
comme une technologie de production des genres masculin et féminin
(Bourcier 2005 : 174). La femme serait la dernière « essence » (Le Dœuff
28
1989 : 97), le féminin serait « l’autre par excellence »1, autrement dit, le
« féminin » pourrait désigner toutes celles et ceux que le pouvoir soumet à
l’altérisation (Delphy 2008 : 26-32), non seulement par sexage (Guillaumin
1992 : 32-38), mais aussi par racialisation, comme on le voit pour les
prostituées de Baudelaire ou de Sábato. La fabrique du « féminin » est
ce que le pouvoir utilise pour se mettre en scène, en réduisant certains
groupes humains à l’abjection. L’exhibition du pouvoir symbolique de
l’artiste — le peintre, le pianiste, Brahms, et l’écrivain — requiert par
conséquent une scénographie productrice d’abjection. C’est cette scéno­
graphie, ce « placement stratégique » que nous venons d’analyser en tant
que spéculum, cadre herméneutique aux normes duquel le roman nous
invite à nous conformer.
El túnel, en tant que spéculum, nous donne à voir, nous donne à lire,
une incompréhensible « vérité », que tant de romans partagent qu’elle
nous paraît, toutefois, très « naturelle » ; il nous dit : cette « boucherie
érotique » (Cavarero 2009 : 85-94) est une histoire d’amour, cette
histoire d’amour est une expérience mystique, cette expérience mystique
est le sens de la littérature, la littérature est la seule voie possible
aujourd’hui pour l’expérience du sens, par-delà bien et mal… Ah, ah !
Alors, demandons-nous « à quel type d’analyse pouvons-nous livrer en
pâture ces fantasmagories ? » (Le Dœuff 1989 : 99), « à des pratiques
de resignification anti-hégémonique, anti-normative, pour définir des
espaces de résistance à ce régime de savoir » (Bourcier 2005 : 29) qu’est la
littérature canonique.
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1
29
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exterminador, Madrid, Pliegos.
30
Patriarcat, sexe et pouvoir dans les nouvelles
d’Augusto Roa Bastos
Milagros Ezquerro
Université de Paris Sorbonne – Paris IV
Dans la mesure où les candidat(e)s à l’Agrégation pourront disposer, dans
les jours qui viennent, de tous les textes qui ont été écrits récemment sur
la question, il m’a semblé utile de proposer une synthèse schématique de
mes réflexions.
Il convient de ne pas oublier la totalité de l’énoncé de la question, car
si le problème du « mal » est central, c’est à travers « les écritures » des trois
œuvres qu’il faut l’aborder. Je m’efforcerai donc de souligner les aspects
essentiels de l’écriture des nouvelles de Roa Bastos, en m’appuyant sur
trois récits qui me semblent fondamentaux à divers titres :
—Lucha hasta el alba, el cuento último-primero de Augusto
Roa Bastos, donde creo vislumbrar los orígenes del mal desde
un punto de vista mítico e ideológico.
—“Kurupí”, que también se arraiga en la doble mitología
judeocristiana y guaraní, y donde se pone en evidencia la
centralidad de la sexualidad desenfrenada en la etiología de las
diversas formas del mal.
—“El baldío”, uno de los cuentos más hermosos de la
colección, que se puede considerar como la fábula de la
equivalencia del Bien y del Mal, de Eros y Tánatos.
Da la casualidad (pero ya sabemos que no hay casualidad) que los tres
relatos han sido objetos de una o más “variaciones”. La poética de las
variaciones, tan importante en la obra roabastiana, ha sido definida en la
“Nota del autor” que encabeza la segunda versión de Hijo de hombre:
Corregir y variar un texto ya publicado me pareció una aventura estimulante. Un
texto —me dije pensando en los grandes ejemplos de esta práctica transgresiva—
no cristaliza de una vez para siempre ni vegeta con el sueño de las plantas. Un texto,
si es vivo, vive y se modifica. Lo varía y reinventa el lector en cada lectura. Si hay
creación, ésta es su ética. También el autor —como lector— puede variar el texto
indefinidamente sin hacerle perder su naturaleza originaria sino, por el contrario,
31
enriqueciéndola con sutiles modificaciones. Si hay una imaginación verdaderamente
libre y creativa, ésta es la poética de las variaciones1.
Lucha hasta el alba
Hacia 1930, un adolescente rebelde quería escribir, a pesar de la pro­
hibición paterna, de noche, al tenue resplandor de un frasco lleno de
luciérnagas que cazaba en el monte, usando las hojas con membrete del
ingenio azucarero donde trabajaba su padre. La primera historia que se
le ocurrió narrar fue una versión de uno de los episodios de la Biblia que
su madre les leía, a su hermana y a él, en las veladas, y que, después de
leerlos en castellano, la madre comentaba en guaraní, dándoles un sesgo
más familiar y accesible. La historia de la lucha de Jacob contra el Ángel, o,
como lo traduce la Biblia del Oso (1573), contra el “varón” en el cual Jacob
reconoció la cara de Dios, era uno de los episodios predilectos del joven,
que se identificaba con este personaje que, a consecuencias de esta lucha,
ya no se llamó Jacob (el Suplantador), sino que tomó desde entonces el
nombre de Israel (el Batallador de Dios).
Lucha hasta el alba es pues el primer cuento escrito por Augusto Roa
Bastos cuando tenía unos trece años. Esta primera versión —unas cuantas
hojas sueltas— quedó perdida y olvidada durante casi cuarenta años. En
1968, cuando empezaba a “compilar” Yo el Supremo, encontró las hojas
amarillentas disimuladas entre las páginas del Tratado de la pintura de
Leonardo da Vinci. Allí las dejó dormir unos diez años más, hasta que, en
1978, retomó el texto primitivo mutilado, lo “restauró”, y dio a la imprenta
la segunda versión, que es en realidad la única que podemos leer.
Vemos que el relato es una “variación”, según el término usado por
Roa Bastos, del texto bíblico, o sea una nueva versión, con modificacio­
nes más o menos importantes, de un texto anterior, que puede ser oral
o escrito. En este caso, el episodio bíblico es un texto escrito (aunque
primitivamente fuese oral) que pasa por la voz de la madre, haciéndose
oral, y que luego es comentado por ella oralmente en otra lengua (guaraní).
El muchacho, que escucha la lectura y el comentario de la madre, luego
lee el mismo episodio en la Biblia y encuentra “que es de otra manera, no
como cuando mamá nos lee o nos cuenta los mismos hechos”. Por fin, el
muchacho se pone a escribir su propia versión de la historia de Jacob en
un cuaderno escolar, y de pronto cesa de escribir, sale de casa y se pone
a “vivir” la historia: “—Tal vez sea más fácil ser Jacob que escribir sobre
Jacob”. La identificación del muchacho con el personaje del Génesis es
entonces total, aún si su vivencia es diferente de la de Jacob.
1
A. Roa Bastos, Hijo de hombre, Madrid, Alfaguara, 1985, p. 16-17.
32
La historia narrada en Lucha hasta el alba encierra los gérmenes del Mal
que se van a desarrollar y desplegar en la obra roabastiana en distintos
campos.
Los mellizos malditos
La primera causa desencadenante del trágico destino del protagonista es
su condición de mellizo. Siguiendo el esquema bíblico, el relato pone en
escena una pareja dispar: Esaú, el cazador, malo, velludo y contrahecho,
es el mayor y el preferido del padre; Jacob, el escritor en ciernes, bueno y
generoso, es castigado a menudo por el padre injustamente, aun cuando
la culpa es del hermano, pero es el protegido de la madre, con quien tiene
una gran complicidad.
Sabido es que los mellizos son una figura mítica presente en muchas
cosmogonías, y en particular en la mitología guaraní. Esta figura es, como
en la Biblia, portadora de violencia y de crueldad, ya sea del uno contra el
otro, ya sea de ambos contra los demás. En la obra de Augusto Roa Bastos
los mellizos se arraigan tanto en la tradición bíblica como en la tradición
guaraní, y son una de las representaciones del doble, tan importante y
polifacética a lo largo de la obra, y en particular en Yo el Supremo. En tanto
que “hermanos enemigos”, tienen un abolengo bíblico, con Jacob y Esaú,
pero también con Abel y Caín, aunque estos no sean mellizos. La rivalidad
siempre se apoya en la predilección del padre, o incluso de Jehová, por uno
de los dos. En la historia de Jacob y Esaú, la rivalidad es muy temprana,
pues se manifiesta incluso antes del nacimiento, en el vientre de su madre:
Y oró Isaac a Jehová por su mujer, que era estéril; y aceptolo Jehová, y concibió
Rebecca su mujer. Y los hijos se combatían dentro de ella; y dijo: Si así había de ser
¿para qué vivo yo? Y fue a consultar a Jehová. Y respondió Jehová: Dos gentes hay
en tu vientre, y dos pueblos serán divididos desde tus entrañas: y el un pueblo será
más fuerte que el otro pueblo, y el mayor servirá al menor. Y como se cumplieron
sus días para parir, he aquí mellizos en su vientre (Génesis, 25, 21-24).
Aquí aparece claramente una de las extensiones de la rivalidad de los
mellizos: la lucha entre dos pueblos hermanos. Efectivamente, las palabras
de Jehová anuncian las guerras futuras entre los descendientes de Esaú (los
Idumeos) y los de Jacob (los Israelitas). Vemos pues cómo, en la historia
bíblica, se expresa el carácter primigenio y raigal del Mal: rivalidad entre
dos hermanos, guerra de influencia entre el padre, detentor del poder que
ejerce a favor de su predilecto, y la madre, que no acepta la injusticia y
usa de su inteligencia para neutralizar los planes del esposo. Esto en el
marco del sistema patriarcal, en cuya cumbre está Dios, representado en
la familia por el padre. En un marco más amplio —las tribus, las naciones,
etc.— los conflictos pasan a ser guerras, cuyas motivaciones son, muy a
33
menudo, rivalidades de territorio, de riquezas, de creencias, de diferencias
en los modos de ser, de intolerancia del Otro. Evidentemente, la Historia
paraguaya ofrece múltiples ejemplos de estas guerras, desde la terrible
Guerra Grande o Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) que opuso
Paraguay a una coalición de tres países vecinos y hermanos (Argentina,
Uruguay y Brasil) y causó tremendas masacres, hasta la Guerra del Chaco
(1932-35) contra Bolivia que causó más de cien mil muertos y gran
cantidad de heridos y tullidos.
Otra forma de guerra entre hermanos enemigos es la guerra interna, el
malvado ciclo de la opresión > rebelión > represión que opone el poder
político y económico detenido por los representantes de los pudientes
(los poguasús, los gordos, en guaraní) apoyados por el ejército, y los pobres,
campesinos, obreros, mensúes, sirvientes, que periódicamente se organizan
en montoneras, a veces apoyadas por una minoría de militares, como fue
el caso en 1947 de la llamada “Revolución febrerista”. La represión fue
tan violenta que provocó muchas muertes y el exilio de gran parte de la
juventud y en particular de los artistas, intelectuales y periodistas, y entre
ellos Augusto Roa Bastos.
La otra causa del destino trágico del muchacho es la estructura de la
familia y en particular la repartición de las características de la función del
padre y de la madre.
El padre represor
En el íncipit del cuento aparece el padre como figura represora, que
castiga duramente al muchacho, de una manera que a él le parece injusta.
De entrada se hace patente la complicidad del padre con Esaú y contra
el muchacho, y luego vemos que, además, el padre suele castigarlo por
culpa del hermano. Pero a esta severidad del padre, se añade un elemento
peculiar cuando exclama:
¡Ahí lo tienen al futuro tirano del Paraguay! ¡Rebelde ahora, déspota después!... ¡A
vergajazos voy a enderezar a este cachorro del maldito Karaí Guasú!
Representativa del padre represor en el principio del relato, la figura
del Dictador Supremo se identifica explícitamente al padre en la segunda
parte, cuando el muchacho, después de haber matado a la Persona con la
cual ha luchado hasta el alba, recoge la cabeza de su víctima:
Y en esa cabeza descubrió el rostro de filudo perfil de ave de rapiña del KaraíGuasú, tal como lo mostraban los grabados de la época. Pero también vio en la
cabeza muerta el rostro de su padre.
34
Este doble parricidio —padre carnal y padre de la nación— originará
una metamorfosis del muchacho, cuya significación anticipa de manera
alucinante la del doble parricidio perpetrado en la novela Yo el Supremo. Al
contrario de lo que ocurre en el episodio bíblico, donde la lucha termina
con la bendición de Jacob, la lucha del muchacho termina con la muerte
del Desconocido, que además le declara que está “maldito para siempre”.
En este episodio central del relato vemos la estrecha vinculación entre el
padre carnal, el padre de la nación y Dios padre, así como el enfrentamiento
del hijo rebelde con esta triple figura que encarna la represión en todos
sus aspectos.
Lo que se dibuja aquí es una genealogía del Mal dentro del sistema
patriarcal que instituye una cadena de poder vertical que sólo puede ser
represivo de arriba hacia abajo y que, por ende, provoca la rebelión de los
hijos. Para asegurar su poder y la transmisión de su poder, el padre designa
un hijo predilecto que será el único que reciba su bendición, los demás
tendrán que someterse primero al patriarca, y luego al heredero de su
potestas. Por eso es tan importante la figura de los mellizos, porque pone de
relieve la profunda injusticia de la predilección y de la bendición, siempre
fundadas en un capricho del padre.
La madre mediadora
Al contrario, la función más importante de la madre es otra: es la mediadora
entre las historias de la Biblia que ella les lee a sus hijos y les comenta, y
el deseo de escribir del muchacho. Ella es la que cuenta, por las noches,
las historias fantásticas de los indios, la que lee los relatos de la Biblia,
comentándolos y re-inventándolos, despertando en el hijo predilecto
el deseo de escribir sobre Jacob y, más tarde, de ser Jacob. Personaje
mediador, la madre transmite la herencia oral de la tradición guaraní, y
la herencia cultural de la civilización dominante. Por la voz de la madre
pasan las primeras narraciones que despiertan en el muchacho el deseo de
escribir. La escritura naciente —este primer cuento— será re-escritura,
una glosa infiel de las Escrituras, como aquéllas que hacía la madre al leer
los relatos bíblicos, o al contar los mitos indígenas. De esta experiencia
primigenia, la escritura de Augusto Roa Bastos conservará algunos de sus
rasgos fundamentales.
En la estructura patriarcal, el Mal, como el poder o la hacienda, se
hereda de padre a hijo, mientras que la madre es transmisora de la cultura
oral, particularmente en Paraguay donde la herencia cultural guaraní es de
tradición oral.
35
Síntesis
Así vemos que este primer relato, “restaurado” casi cincuenta años
después de la primera versión, representa un auténtico núcleo generador
de la obra roabastiana. Se puede considerar como un mito meta-ficcional
extraordinariamente productivo. Desde el punto de vista de los orígenes
del Mal, funciona como una re-escritura, o “variación”, del episodio
bíblico del Jardín de Edén, donde se originaron todos los males que se
derramaron sobre la pobre humanidad. Pero, y esto es muy importante,
al revés de lo que pasa en Génesis 2 y 3, en nuestro relato la culpa no recae
sobre la mujer ni siquiera sobre la serpiente, sino que se origina en el
sistema patriarcal, representado en la triple instancia Padre – Jefe político
– Dios. Si consideramos los cuentos de Augusto Roa Bastos, veremos que
los personajes depositarios del Mal se vinculan con una, o varias, facetas
de esta triple instancia, ya en su dimensión individual, ya en su dimensión
social e histórica, ya en su dimensión espiritual y religiosa.
“Kurupí”
Este relato, compuesto de 17 secuencias numeradas, fue publicado por
primera vez en el segundo libro de cuentos de Augusto Roa Bastos, El
baldío, en 1966, pero con la fecha de redacción: 1959. Una particularidad
de este texto es que la historia que narra se encuentra, en otra versión más
breve, en la primera novela, Hijo de hombre, escrita en 1959. En la segunda
versión de Hijo de hombre, la de 1983, aparece un capítulo nuevo con el
título de “Madera quemada” donde uno de los personajes de la historia,
Sor Micaela, cuenta la historia de Melitón Isasi bajo la forma de una
“Declaración de la celadora de la Orden Terciaria” ante el nuevo alcalde
del pueblo, sucesor del jefe político. Las tres versiones son diferentes, la
más larga y completa es el cuento “Kurupí”, y es probable que sea la
versión original, las otras dos aparecen como variantes reducidas, que no
desarrollan todos los aspectos de la historia, y donde la forma y el punto
de vista del narrador no son idénticos.
Lo primero que podemos observar es que el relato exhibe en su título
el nombre de una figura de la mitología guaraní, mientras que este nombre
no aparece en las otras versiones. Kurupí es uno de los siete monstruos
legendarios, hijos de Kerana y de Taú, el espíritu del mal. Tiene la
apariencia de un hombre más bien bajo, fornido, muy moreno, retacón
y extremadamente feo, con manos y pies velludos. No posee coyunturas,
así que su cuerpo es de una sola pieza. En algunas versiones tiene los
pies vueltos hacia atrás, por lo que es muy difícil seguirlo. Sin embargo su
principal característica es su pene enorme y larguísimo, que lleva enrollado
a la cintura, y que usa para atrapar a sus víctimas. Kurupí ataca a las mujeres
36
solas, viola y mata a sus víctimas. Una forma de huir de este engendro es
cortándole el pene, con lo cual se vuelve inofensivo.
Vemos claramente que el personaje de Melitón Isasi posee muchas de
las características de la figura mítica: esto nos remite a la persistencia, en
el imaginario colectivo de los paraguayos, de la mitología guaraní, que el
texto subraya:
—¡Kurupí apareció entre nosotros!
Susurraban en guaraní los viejos, entre sarcásticos y atemorizados, aludiendo al jefe
político con el nombre del lúbrico mito ancestral. […]
La leyenda del Kurupí estaba rediviva en el pueblo. El inmenso falo del dios
aborigen se enroscaba en torno al pezón del cerrito, con su cola de fantástico reptil.
Vemos que la mitología guaraní, lejos de ser letra muerta, sigue siendo
palabra viva para los itapeños, ayudándoles a comprender la terrible
situación en la que se encuentra el pueblo a raíz de la llegada del nuevo
jefe político: tal ha sido y sigue siendo la función del mito. Durante los
dramáticos años de la Guerra del Chaco, el jefe político simboliza el Mal
en todos sus aspectos:
—La violencia de la guerra que arranca los hombres a sus hogares.
—El despotismo del jefe que se adueña de todos los poderes.
—La lujuria de Melitón Isasi que abusa de todas las mujeres que le
gustan.
—La humillación de su esposa que es testigo de sus hazañas.
—El terror en el que vive sumido el pueblo.
El mítico Kurupí pone en primer plano la sexualidad desenfrenada
de Melitón, invitándonos a considerar los otros aspectos del Mal como
subordinados, secundarios con relación a éste. En este relato, el Mal
aparece como una constelación en la que se combinan e interfieren
múltiples facetas: el poder político, económico y social, representado
por la función de jefe político —que después de la guerra será sustituida
por la de alcalde—, la dominación masculina en su aspecto más brutal y
agresivo, que no pasa por la seducción, sino por la coacción, la violación,
la fuerza y la amenaza de muerte.
Sin embargo, como parece ser que el Mal absoluto no existe, el mal­
vado jefe político inesperadamente se enamora de Felicita: el ciclo de la
violencia sexual se quiebra ante los ojos azules de una niña:
Ya no se metía de rondón en los ranchos de las mujeres solas, ni aguaitaban en el
patio de atrás, preparando el rancho de los agentes, las que él quería tener más cerca
por un tiempo. Se dedicó por entero a Felicita, lo olvidó todo, se apegó a ella con
la blandura del tiento sobado.
37
Este repentino vuelco en la conducta de Melitón Isasi parece ser una
suerte de milagro: “Lo que no había conseguido el Cristo de Tupá Rapé,
lo consiguió la Felicita”. Sin embargo, cabe subrayar que esta relación con
una niña de quince años “en cuyo cuerpo apenas comenzaban a romper
las formas núbiles”, sigue siendo escandalosa, y más para con Brígida,
la esposa, que los espía a través del agujero en forma de corazón del
postigo de la casa de en frente, y sufre todavía más al ver que no se trata
de una simple relación sexual. Incluso podríamos decir que es todavía
más escandalosa que las anteriores, ya que esta relación tiene algo de
incestuosa, como lo sugiere claramente el texto.
Como era previsible, Felicita se embaraza, y poco después termina la
guerra y empiezan a volver los primeros desmovilizados, y con ellos la
amenaza del regreso de los temibles hermanos de la joven. Entonces se
desencadena un tremendo proceso de degradación de la pareja, que va a
desembocar en el castigo final: Isasi quiere que Felicita aborte antes de
la llegada de los mellizos, como si esto fuera suficiente para engañarlos.
Antes de recurrir a la comadrona de Borja, prueban los remedios caseros
de Micaela, los cocimientos abortivos de yuyos, “las purgas capaces de
tumbar un caballo”: el único resultado es el debilitamiento de Felicita,
sometida a estos tratamientos durante un mes, se queda con la piel y
los huesos, haciendo así imposible una intervención de la comadrona.
Entonces la niña comprende de golpe la dimensión ética de la situación:
Sólo ahora tocaba la profundidad del mal. Lo había descubierto no grado por
grado, como su hermana Esperancita, sino de golpe, en una experiencia irrevocable.
Ahora sabía lo que su inocencia ignoró todo el tiempo. Y lo sabía rápidamente,
fatalmente, con la dolorosa irradiación de una quemadura.
Por fin, la pareja huye a caballo en una noche sin luna, tratando
desesperadamente de evitar la venganza de los mellizos. La única que
los ve perderse en la noche es Brígida, siempre al acecho de la pareja.
Pasan varios días sin que nadie regrese al pueblo, hasta que un día Micaela
le anuncia a Brígida la llegada de los hermanos Goiburú, acogidos
triunfalmente en la estación por todo el pueblo.
El narrador pasa por el enfoque de Ña Brígida para describir el
cuadro macabro del final: el lector descubre, a la vez que ella, el horrible
espectáculo del jefe político emasculado, degollado y atado a la cruz en el
lugar del Cristo de Gaspar Mora:
No quería, no podía creer lo que estaba empezando a contemplar, a entrever en la
tenue claridad. El Cristo tenía botas. […] Alzó un poco más los ojos y vio que el
Cristo tenía ropa y que la ropa estaba ensangrentada. Todavía de rodillas descubrió,
en un lívido relámpago de la conciencia, que quien estaba en la gran cruz negra era
Melitón, atado a ella con muchas vueltas de lazo. Volcada hacia ella la cabeza sin
38
vida. Detrás de una máscara de sangre la miraba con sus grandes pupilas doradas,
en las que la muerte ponía una expresión por primera vez apacible y humana.
El castigo del jefe político tiene varios aspectos, pues los hermanos
Goiburú no se han contentado con matarlo para vengar a su hermana,
sino que lo han emasculado y lo han atado a la cruz después de haber
desclavado al Cristo de madera. ¿Qué significa pues esta bárbara puesta
en escena? La emasculación es, naturalmente, una manera de señalar
qué crimen han vengado, y a la vez despojar al criminal de su virilidad,
ofensa supina. Pero si nos referimos a la figura mítica de Kurupí, con la
cual el pueblo identificó a Isasi, se trata del único modo de neutralizar
su violencia: es una suerte de sacrificio ritual. De la misma manera, el
lazo con el cual atan a la víctima en la cruz remite al pene larguísimo que
Kurupí lleva enrollado a la cintura.
Síntesis
Sin duda Melitón Isasi es una representación del Mal, en tanto que detentor
del poder político y económico que usa de modo despótico y cruel, y en
tanto que detentor del poder sexual del que abusa sin consideración y sin
freno. Se puede decir que es una caricatura del poder patriarcal que han
encarnado tantos caciques y dictadores, y en el caso de Paraguay el siniestro
dictador Alfredo Stroessner, que aparece con estas mismas características
en la última novela de Roa Bastos, Madama Sui2. La colusión mortífera del
abuso del poder político y del poder sexual aparece tempranamente en la
obra de Augusto Roa Bastos con el núcleo narrativo desarrollado en el
relato “Kurupí” y en sus variaciones, contemporáneas y posteriores. La
presencia de la referencia mítica, tan propia de la doble cultura hispanoguaraní, le confiere además una dimensión trans-histórica que no impide
para nada su afincamiento en un tiempo y un espacio específicos, sino que
les da una proyección universal.
“El baldío”
Le récit éponyme du recueil El baldío3, publié en 1966, est certainement l’un
des plus beaux contes écrits par Augusto Roa Bastos. Il n’est assurément
pas celui où la figuration du mal, de l’une ou l’autre des formes du mal,
est la plus évidente, mais, avec une extraordinaire économie de moyens, il
parvient à mettre au jour la complexité du processus intérieur qui pousse
un être humain à sauver un nouveau né de la mort après avoir tué son
semblable. Une trentaine d’années plus tard, dans le roman testamentaire
2
3
A. Roa Bastos, Madama Sui, Madrid, Alfaguara, 1995.
A. Roa Bastos, El baldío, Buenos Aires, Losada, 1966.
39
Contravida4, publié en 1994, il reprend l’anecdote finale du conte, le
sauvetage du nouveau né, et lui ajoute un épilogue. On peut reconnaître
là l’une des modalités de la « poétique des variations » chère à l’écrivain
paraguayen.
Par son caractère éminemment sobre, condensé, allusif, le texte de
« El baldío » peut apparaître comme le parangon de la modalité ascétique
de l’écriture roabastienne, qui sait également travailler dans l’excès. Tout,
chaque mot, chaque image, prend un relief saisissant dans ce texte qui fait
à peine deux pages, le plus bref de tout le volume.
Avant même d’entrer dans l’analyse, on peut constater que l’histoire
fait état, de manière implicite, de deux crimes : celui de l’homme qui tue
son semblable, contrevenant ainsi au premier des Dix Commandements
« Tu ne tueras pas », et celui de la personne qui a abandonné l’enfant
dans le terrain vague, sans le tuer, certes, mais en le condamnant à une
mort certaine et peut-être atroce. Il faut insister sur le caractère implicite
de ces deux crimes qui sont suggérés et non décrits, ni même affirmés,
conformément à la rhétorique ascétique dont nous parlions plus haut qui
leur confère une présence angoissante et proprement mythique. En effet,
le premier crime, très peu particularisé, nous renvoie implicitement au
meurtre d’Abel par Caïn, rapporté dans le chapitre 4, versets 8 à 10, de
Genèse :
Cependant, Caïn adressa la parole à son frère Abel ; mais, comme ils étaient dans
les champs, Caïn se jeta sur son frère Abel, et le tua.
L’Éternel dit à Caïn : Où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas; suis-je le
gardien de mon frère ?
Et Dieu dit : Qu’as-tu fait ? La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu’à moi.
On devine, à la teneur du dialogue, que Caïn avait fait disparaître
le corps sans vie de son frère. Quant au second crime, il nous renvoie
à un autre récit mythique, celui de l’histoire d’Œdipe : on sait que son
père Laïos et sa mère Jocaste, rois de Thèbes, avertis par l’oracle que leur
fils tuerait son père et s’unirait à sa mère, chargèrent à sa naissance un
serviteur de le supprimer.
Il est évident que la force symbolique de notre récit émane largement
de cette intertextualité mythique, ainsi que des caractéristiques du
traitement stylistique mis en œuvre.
L’épilogue de “El baldío” dans Contravida
C’est dans une veine « réaliste » que Contravida donne un épilogue au conte
« El baldío » dans la séquence 26 de la Première partie. Ce texte, l’avant4
A. Roa Bastos, Contravida, Asunción, El Lector, 1994.
40
dernier des quatre romans écrits et publiés par Roa Bastos entre 1992 et
1995, avant de regagner définitivement son pays, présente la particularité
de reprendre une grande partie de l’œuvre antérieure en pratiquant la
« poétique des variations ». Les éléments du texte premier qui ont été
repris sont les suivants : le lieu (el baldío) qui se situe à Asunción et non à
Buenos Aires, la présence d’un homme avec une veste, le vagissement qui
révèle la présence d’un nouveau-né abandonné enveloppé dans du papier
journal. Les modifications les plus notables : l’homme est le personnage
narrateur qui prend en charge l’ensemble du récit, la veste dont il veut se
débarrasser dans le terrain vague appartenait à Pedro, un personnage qui
a été tué par la police dans le roman précédent, El fiscal5 (1993), et enfin le
sort réservé à l’enfant que l’homme décide de déposer dans le tour d’un
couvent pour qu’il y soit pris en charge. Cette reprise avec variations met
donc en rapport non pas deux, mais trois textes : le conte publié en 1966,
El fiscal et Contravida publiés en 93 et 94. Par ailleurs, l’homme et son
double mort deviennent ici le personnage narrateur en première personne
et Pedro, son ami assassiné, qu’il a l’impression de tuer une seconde fois
en jetant sa veste dans le terrain vague :
Arrojé el pastel de mandioca a medio comer en un baldío. Me limpié las manos
grasientas en la chaqueta, me la saqué y la escondí en la maleza como quien arrastra
y esconde el cuerpo de un hombre acabado de matar.
El cuerpo de Pedro dos veces muerto (Contravida, p. 34).
L’allusion au conte « El baldío » est transparente et permet de justifier
notre interprétation de lecture : l’homme traînait bien celui qu’il venait
de tuer. En outre, l’identification du mort avec Pedro, l’ami de jeunesse,
confirme le lien étroit qui unit les deux hommes et nous renvoie au
thème obsessionnel des frères (ou mieux : des jumeaux) ennemis. Ici, la
veste représente le corps du mort, aussi est-il normal que le vagissement
semble provenir du vêtement, qui servira finalement à envelopper le
corps de l’enfant trouvé. À la différence de la fin ouverte du conte, ici
le personnage narrateur, qui est lui-même en fuite et en sursis de mort,
prend la décision de confier le nouveau-né aux bons soins du couvent de la
Providence, suivant en cela le scénario bien connu des romans feuilletons
et des films lacrymogènes. Il y a, bien sûr, une distanciation ironique dans
cette notation, la reconnaissance du caractère légèrement « populiste » du
thème de l’enfant abandonné, trouvé et confié au couvent. Cette réflexion
méta-littéraire et autocritique est fréquente dans Contravida qui n’élude pas,
à travers le regard rétrospectif, un jeu d’autodérision dont Roa Bastos a
toujours été friand.
5
A. Roa Bastos, El fiscal, Madrid, Alfaguara, Narrativa hispánica 108, 1993.
41
La présence d’un narrateur en première personne favorise aussi
le jugement moral sur les actions évoquées ou décrites : clairement, il
exprime un sentiment de culpabilité par rapport à son ami, qui est mort
sous les balles de la police alors que lui-même a été sauvé par les soins
d’une vieille femme qui l’a recueilli et guéri, et cette vieille femme n’était
autre que la mère de Pedro. Il se sent également coupable de se débarrasser
de l’enfant, malgré les justifications tout à fait recevables qu’il se donne
à lui-même. Ainsi nous ne saurions considérer que le premier crime est
en quelque sorte racheté par la « bonne action » de sauver l’enfant dans
des circonstances peu favorables : ce que nous aurions pu croire à la
fin du conte est remis en cause par l’épilogue qu’apporte la variation de
Contravida, il n’y a pas d’équilibre entre le bien et le mal. Sauver l’enfant ne
rachète pas le crime commis, les deux actions sont également inévitables et
inconscientes, aussi coupables qu’innocentes, fruits de pulsions contraires
mais tout aussi irrépressibles. La variation introduite par la reprise, trente
ans après, de la fable magistralement narrée dans le récit bref dessine le
parcours de l’écrivain dans son rapport au bien et au mal.
Synthèse
En commençant cette réflexion nous évoquions l’importance de l’intertex­
tualité biblique, et plus largement mythique. Or, il ne faut pas oublier que,
de par sa double culture hispano-guarani, Roa Bastos a puisé également
dans la mythologie indienne : ainsi, le thème récurrent des jumeaux et des
frères ennemis trouve son inspiration dans l’Ancien Testament, mais aussi
dans le mythe des jumeaux, l’un des plus importants de la cosmogonie
guarani. S’agissant de la présence du Mal dans le monde et dans le cœur
de l’homme, on ne saurait omettre de mentionner un autre de ces grands
mythes, souvent évoqué par Roa Bastos : celui de la Terre sans Mal, lié à
la conception cyclique de l’Histoire, au retour des grandes catastrophes
et aux longues pérégrinations du peuple guarani, guidé par les chamans,
en quête de la Terre sans Mal, que l’on peut assimiler au Paradis.
Historiquement, Roa Bastos a relié ce mythe à la période des Missions
Jésuites du Paraguay qui commence au début du XVIIe siècle pour se
terminer tragiquement avec l’expulsion des Jésuites en 1768 : c’est cette
fin dramatique qu’il représente dans sa pièce théâtrale La Tierra sin mal6. Ce
mythe est encore bien vivant dans l’imaginaire collectif des Paraguayens
A. Roa Bastos, La Tierra sin mal, drame en cinq actes, in Teatro Paraguayo de Ayer
y de Hoy de Teresa Méndez-Faith, Asunción, Intercontinental Editora, 2 tomos,
2001. Voir mon article : « Una utopía en la historia: La tierra sin mal de Augusto
Roa Bastos », Tramoya Cuaderno de teatro, 80, nueva época, jul/sep. 2004, México,
Universidad Veracruzana, Conaculta, p. 48-56.
6
42
et, à la faveur de la dernière élection présidentielle où s’est actualisé le
premier vrai changement politique depuis la dictature de Stroessner, on
a vu ressurgir cette espérance dans diverses réalisations culturelles, et en
particulier un film de 2008, La Tierra sin Mal d’Ana Recalde Miranda.
Ce qu’exprime ce mythe c’est la conscience de l’omniprésence du mal
dans l’homme et dans l’Histoire, son caractère inévitable et récurrent, que
le récit mythique essaye d’exorciser. Les pérégrinations vers la Terre sans
Mal ont pour but de trouver ce lieu utopique où le peuple sera préservé
des successives catastrophes qui s’abattent sans cesse sur lui, dans un
perpétuel recommencement dont l’Histoire du Paraguay donne une image
assez fidèle.
43
Où est le mal ? Les contes du recueil El baldío
et l’écriture
Carla Fernandes
LCE – Université Lumière Lyon 2
« Écritures de… » la formulation renvoie au lien indissociable de la
représentation de la parole et de la pensée, du concept de mal, inhérent
à la condition humaine, à l’histoire de l’humanité, à celle du savoir théo­
logique, philosophique, plus récemment psychanalytique qui s’est penché
précisément sur le problème de l’indéfinissable mal. Si pour certains auteurs,
il est possible de dire — quitte à se tromper — qu’il est très probable qu’ils
aient lu tel ouvrage, si pour d’autres encore leurs textes publiés prouvent
indubitablement qu’ils ont réfléchi à la question sur laquelle se penchent
préparateurs et candidats à un concours de l’enseignement, pour Augusto
Roa Bastos, il n’en est rien. Des trois auteurs, Ernesto Sábato est le seul à
avoir élaboré une réflexion sur le mal dans ses essais et à l’avoir mise en
récit dans son premier roman de 1948 El túnel, en grande partie fondé sur
le rapport du visible et du langage et de leur incompatibilité.
Chronologiquement, l’œuvre du Paraguayen Augusto Roa Bastos,
publiée entre 1953 et 1984 — à l’exception peut-être du conte « El país
donde los niños no querían nacer », difficile à dater avec précision mais
certainement écrit postérieurement à « Variaciones sobre un cuento de
Julio Cortázar » — est placée au centre du corpus de textes faisant partie
de cette question autour des « Écritures du mal ». Roa intègre le mal
naturellement, si l’on peut dire, à ses récits fondés sur le rapport de la
littérature au réel (paraguayen ou pas), traité et écrit, depuis la distance
que lui octroie son exil argentin au cours duquel il finira par écrire comme
un porteño et par déclarer, en toute fin de vie, et cette fois au Paraguay :
« escribo en la lengua del exilio1 ». Le mal, comme tout thème de son
œuvre, implique une distanciation mais fait aussi partie de la recherche
d’une plus grande connaissance de l’être humain, de l’expérience,
inséparable d’une approche intuitive, presque épidermique, de la réalité
J. Boccanera, « ‘Escribo en el lenguaje del exilio’. Entrevista a Augusto Roa
Bastos », La Prensa, Buenos Aires, supplément en ligne 7 mai 2005, http://www.
laprensa.com.ni/archivo/2005/mayo/07/literaria/comentario/
1
45
socio-historique de son pays, de son exil vécu et du vécu de cet exil.
C’est à ce titre que le mal est mis en récit et en écriture selon la logique
d’un rapport de vraisemblance entre réalité et texte, d’un effet de réel
recherché. D’autres logiques déterminées par l’évolution de son vécu, de
sa relation à la littérature, à l’écriture, au guarani et à la langue espagnole
viendront s’ajouter à cette quête initiale de la vraisemblance. On constate
aisément qu’il s’agit d’autant d’expériences et de configurations dont le
versant politique est rarement absent. En cela, Roa Bastos se distingue de
l’Argentin Ernesto Sábato et également de Paz Soldán. Si dans le roman
Los vivos y los muertos, le lecteur est renvoyé à certains événements violents
et tragiques du début du XXIe siècle, leur implication dans l’existence des
personnages ne semble pas avoir plus de poids que celui d’une société
où règne une incommunication quotidienne dont la conséquence est la
solitude, l’isolement, le mal être, la violence et la mort, selon la logique du
fait divers qui sert de base au roman.
Compte tenu des étapes qui ont accompagné l’émergence de la
littérature paraguayenne et du rapport d’ancillaire qui la lie à l’histoire, afin
de distinguer l’histoire et la littérature, Roa Bastos érige entre les deux une
frontière constituée par le néologisme « palpitología » :
no me interesa lo descriptivo, digamos el aspecto crónica de los sucesos históricos
sino lo que ellos tienen como significación profunda. Ni crónica ni cronología.
« Palpitología » diría yo: posibilidad de auscultar las pulsiones de la naturaleza
humana en sus situaciones de crisis, más allá de las fronteras maniqueas del bien
y del mal2.
Le néologisme poétique, « palpitología », peut renvoyer à la fois à
un cœur ou à des paupières qui battent plus que de raison, sous le coup
d’un grand émoi. Cette « palpitologie » est aussi la science qui permet
à l’écrivain de dépasser une vision manichéenne d’un monde régit par
l’opposition entre le bien et le mal. Elle nous place au cœur même de
l’humanité et de ce qui la fait vivre. Cette « palpitologie » ne pourraitelle pas être assimilable à « ce point de l’esprit » où tous les contraires
coexistent, selon André Breton, dont la citation très connue est reprise par
Georges Bataille, qui y ajoute le Bien et le Mal :
‘Tout porte à croire, écrit André Breton, qu’il existe un certain point de l’esprit
d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et
Déclaration d’Augusto Roa Bastos in Rubén Bareiro Saguier, Augusto Roa
Bastos. Caídas y resurrecciones de un pueblo, Montevideo, Ediciones Trilce/Editions
Caribéennes, 1989, p. 149-150.
2
46
l’incommunicable cessent d’être perçus contradictoirement’. J’ajouterai : le Bien et
le Mal, la douleur et la joie3.
L’espace de la feuille blanche nécessaire à leur énumération nous fait
prendre conscience de la longue cohorte de maux présents dans l’œuvre
roabastienne et de leur évolution depuis le recueil initial de El trueno entre
las hojas (1953), en passant par El baldío (1966), composé de contes écrits
entre 1951 et 1961. Los pies sobre el agua (1967) et Moriencia (1969) ne sont
bien sûr pas en reste.
Le mal se manifeste à travers l’exploitation de l’homme par l’homme,
le crime, la disparition d’une fillette, de la cruauté, la tromperie, la mani­
pulation, le rapt, le vol, la maladie, la guerre, la répression et les exécutions,
le récit de crimes dans les journaux, la prostitution féminine pour la survie,
le fanatisme d’une secte et de son gourou, une mère qui tue son enfant
en voulant le punir, un viol collectif, la lapidation d’un homme par les
fidèles d’une paroisse, la couardise d’un homme qui échappe à la guerre
mais est trompé par sa femme et son sauveur, un fratricide inconscient
en temps de répression armée, des infanticides commis par une créature
légendaire, puis encore l’exploitation de l’homme par l’homme sur fond
de violence généralisée que vient rappeler l’épigraphe en tête du recueil El
trueno entre las hojas, qui ne figure malheureusement pas dans l’édition de
Cuentos completos au programme :
El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen
violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra come a
los hombres y empieza a rugir como el trueno.
(De una leyenda aborigen)
L’épigraphe de El trueno entre las hojas et la figure de concaténation qui
s’y déploie, enchaîne la nature et l’homme dans un rapport anthropophage,
destructeur et violent, créant par là-même une généalogie de la violence,
qui est aussi une généalogie du récit. En effet, à plusieurs reprises dans les
contes de ce recueil, on trouvera des images renvoyant à cette épigraphe,
qui témoigne d’une construction organique du volume rappelée également
par les renvois d’un conte à l’autre4.
Dans El baldío (1966) quelques autres maux s’échappent encore de la
boîte de Pandore même si l’épigraphe de ce second volume (non orga­
nique), qui ne figure malheureusement pas non plus dans l’édition de
Cuentos completos, oscille cette fois du côté de la Bible : « El que abandona
su viña la verá morir dentro de sí en baldío y su vino será amargo… ».
Georges Bataille, La littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, p. 24.
Voir Carla Fernandes, Ecritures du mal. Sábato, Roa Bastos, Paz Soldán, Paris, Ed.
Atlande, 2010, p. 11-152.
3
4
47
L’univers biblique et celui d’une religiosité populaire et syncrétique,
reflet de l’importance de cette dernière dans la vie des Paraguayens, sont
omniprésents dans l’œuvre de Roa Bastos, depuis « Lucha hasta el alba5 »,
récit qu’il situe lui-même au début de son parcours d’écrivain, en ayant
recours au mythe du manuscrit trouvé.
En apparence adoucie, l’épigraphe de El baldío continue de poser le
problème du mal, d’un mal subordonné à l’écriture et réductible à celleci, selon une configuration qui chronologiquement pourrait être ainsi
énumérée : l’irruption d’un fait divers crapuleux dans la vie d’une famille
de vieilles filles, qui élèvent leur nièce adolescente (« La tijera », 1951) ; la
vérité et le mensonge, en tension conflictuelle dans toutes les histoires
que El gordo transmet à son auditoire (« Contar un cuento », 1951) ; le vol,
la délation, la violence du groupe face à l’individu, le double, la dualité,
la duplicité dans « El y el otro », 1952 ; l’assassinat d’un ami d’enfance
par jalousie, le fait de le trahir par-delà la mort (« El aserradero », 1956) ;
le thème borgésien du héros et du traître sur fond de guerre du Chaco
(« Encuentro con el traidor », 1956) ; des réflexions sur la misère dans tous
ses états (misère économique, affective) et la souffrance qui en découle
(« Juegos nocturnos », 1956) ; le vol et le crime, le chaos et un semblant
d’ordre et de loi sous couvert de religiosité populaire (« Borrador de un
informe », 1958) ; la violence du milieu intellectuel, reflet de la violence
du milieu politique et ses conséquences telles que la misère économique,
la rancune, la solitude, la folie, le viol, l’emprisonnement et puis encore
la folie (« El pájaro mosca », 1958) ; la violence d’un chef politique
lubrique pendant la guerre du Chaco, représentée par analogie avec un
être mythologique, fils de l’esprit du mal, selon une légende guarani
(« Kurupí », 1959) ; la duplication de la mutilation et le pouvoir maléfique
d’une petite fille prénommée Alicia mais qui préfère son surnom de Luba
(« La flecha y la manzana », 1959) ; la rébellion et sa répression violente, les
morts et les survivants emprisonnés, ceux qui se taisent et ceux qui parlent
sous l’impact de la torture (« La rebelión », 1960) ; un probable assassinat
dans la zone marginale de Buenos Aires, compensé par la protection
offerte à un nouveau-né, abandonné comme un vulgaire rebut dans un
terrain vague du Riachuelo argentin (« El baldío », 1960) ; enfin, sur fond
de situation insurrectionnelle, la menace d’un fratricide culminant dans la
mort des deux frères, sous les yeux de leur mère (« Hermanos », 1961).
5
Voir à propos de ce conte, l’analyse qui en a été réalisée par Milagros Ezquerro,
Michèle Ramond, Michèle Debax et Jean Alsina à travers le film, La partie d’écriture :
http://www.maison-latine.com/index.php?option=com_content&view=article&
id=112%3Apresentation-du-film-la-partie-decriture&catid=51%3Aparaguay&Ite
mid=50&lang=fr
48
Bien qu’elle sorte du cadre de cette communication, l’évocation pour­
rait être étendue aux autres recueils pour montrer la permanence des
manifestations du mal. Ainsi, dans Los pies sobre el agua (1967) apparaît
le mystérieux assassinat à Buenos Aires d’un ambassadeur du dictateur
par un groupe d’exilés paraguayens, groupe qui ne survit pas lui-même à
l’épreuve de cet homicide et finit par se dissoudre (« Ajuste de cuentas ») ;
apparaît également la mort par maladie d’un enfant et l’intervention
violente d’un « malón » dans le rapt de la mère et l’enfant, le soir de Noël
(« Niño-Azoté »), qui au-delà l’époque de la colonie continuera à être
célébré par la communauté6.
Pour sa part, le recueil Moriencia (1969) renvoie à l’omniprésence de la
mort, sur fond de contexte historique violent et de conditions climatiques
extrêmes. La mort est essentiellement traitée en rapport avec deux figures
centrales du village, celle de Chepé Bolívar le télégraphiste, rappelant
le rôle clé du train et du chemin de fer dans les périodes de conflit, et
l’instituteur Cristaldo. On les retrouve dans les contes « Moriencia »,
« Cuerpo presente », « Bajo el puente ». La violence et la mort, en rapport
avec le monde de l’enfance sont présentes dans « Ración de león » et
surtout « Nonato », conte central dans la production de Roa Bastos.
Les deux contes, non inclus dans des recueils, « Lucha hasta el alba »
et « El país donde los niños no querían nacer », peut-être le premier et
le dernier conte de Roa Bastos, ont en commun d’être des réécritures de
textes bibliques. Le premier renvoie à la lutte contre le frère jumeau, puis
à un parricide et le second rappelle, à travers une belle fable enfantine,
l’origine biblique du mal.
La quarantaine de contes prend le mal pour objet et va l’écrire selon
des modalités qui varient entre 1953 et 19667. Alors que El trueno entre
las hojas est publié en 1953, en 1951 dans « Contar un cuento », Roa
élabore un récit métalittéraire dans lequel la capacité des mots à représen­
ter les choses qu’ils désignent est remise en question. Ce problème qui
n’est autre que celui de la représentation n’abandonnera plus alors son
œuvre et explosera littéralement dans Yo el Supremo, où la « malédiction
du langage » sera convoquée8. Cette malédiction n’est autre que celle
Voir le rapport entre les contes « Niño Azoté » et « Bajo el puente ».
En réalité, tout au long de la publication des textes inclus dans Cuentos completos,
cités dans ce travail d’après l’édition suivante : Barcelona, Random House
Mondadori, 2008.
8
« Continúa escribiendo. Por lo demás no tiene ninguna importancia. En resumidas
cuentas lo que en el ser humano hay de prodigioso, de temible, de desconocido, no
se ha puesto hasta ahora en palabras o en libros, ni se pondrá jamás. Por lo menos
mientras no desaparezca la maldición del lenguaje », Augusto Roa Bastos, Yo el
Supremo, Madrid, Cátedra, 1983, p. 559.
6
7
49
de Babel. En parallèle, le conte « El baldío » (1960), le seul réédité dans
plusieurs volumes en ayant été épargné par les réécritures auxquelles
Roa a pris l’habitude de soumettre ses textes, inaugure la généalogie des
représentations « del incesante renacimiento ». L’homme qui a assassiné
son semblable et parvient à l’enfouir dans une tombe de détritus, trouve
au même endroit un nouveau-né abandonné, qui dans la chaîne humaine,
prend la place du disparu. Cette incessante renaissance, ici symbolisée par
deux êtres, concerne dans d’autres contes un seul être dont le prototype
serait « Nonato » du conte éponyme. Par ailleurs, l’élaboration puis la
publication du premier roman Hijo de hombre en 1960 a permis à l’auteur
de fictionnaliser tout au long de divers chapitres, un être collectif construit
à partir du postulat qu’un homme est tous les hommes. Autant d’éléments
qui font que bien que le recueil El baldío ne puisse pas être tenu pour une
œuvre organique, parmi les récits qui le composent se trouvent certains de
ceux qui constituent un tournant indéniable dans l’écriture roabastienne.
« El prisionero » (publié en 1953 dans El trueno entre las hojas) et
« Hermanos » (écrit en 1961 et publié en 1966), dernier conte du recueil
et récit écrit après la publication du premier roman Hijo de hombre (1960)
sont les deux textes utilisés dans notre analyse de l’évolution de l’écriture
du mal chez Roa car tous deux sont fondés sur des fratricides. Nous
commençons par un bref rappel descriptif de chacun d’entre eux pour en
arriver ensuite à leur analyse.
« El prisionero » (Cuentos completos, p. 189-198) se fonde sur la tragique
rencontre, non consciente parce que l’un des deux est probablement déjà
mort9, de deux frères durant une des phases de répression d’une guerre
civile, que le texte situe huit ans après la guerre du Chaco (1932-1935) —
donc en 1943 —. Hugo, le jeune frère enrôlé dans l’armée au moment
où se déroule cette guerre civile, obligé de participer aux activités de
répression aux côtés de l’armée régulière, littéralement mort de sommeil
après trois nuits passées à traquer les rebelles, va enterrer vivant dans un
trou le prisonnier qu’on lui ordonne de garder seul, afin qu’il ne puisse
s’échapper. Ce prisonnier n’est autre que Víctor, le frère aîné, aimé et
admiré, ancien-combattant du Chaco, militant de gauche parti prêcher
la bonne parole révolutionnaire aux travailleurs des plantations de maté
du Haut Paraná. Le conte prend une valeur paradigmatique, lorsque l’on
sait que la période historique de l’après-guerre du Chaco a été jalonnée
de guerres civiles, dont le point culminant a été celle, meurtrière et
traumatisante, de 1947.
9
A noter que dans le conte, il n’est fait allusion qu’au corps du prisonnier, qui
devient donc sujet passif des actions que les autres lui infligent.
50
« Hermanos », (Cuentos completos, p. 331-341), retrace l’histoire des
deux frères Argüello, Leocadio et Julián, qui appartiennent l’un aux
forces rebelles (Leocadio), l’autre aux forces armées (Julián). Julián sert
de guide à l’armée dans sa région et par son action, en faisant ce qu’il
appelle son devoir, livre son frère, qui se retrouve prisonnier et blessé
probablement suite à des actes de torture. Les membres attachés par du
fil de fer, Leocadio, le prisonnier entreprend de s’enfuir jusqu’à la maison
familiale, en rampant comme un ver de terre. La mère tente de le soigner
et de le protéger de son frère, venu le reprendre et le ramener. Voyant
qu’elle ne parvient pas à empêcher un tel dénouement, elle met au défi
Julián d’exécuter son frère devant elle. Alors qu’il songe à la possibilité
de s’enfuir avec sa mère et son frère, Julián tombe à ce moment-là faisant
qu’une balle de son fusil le tue sans que la mère parvienne à l’éviter et
sous le regard de son frère, Leocadio, décédé lui aussi des suites de ses
blessures.
Ces deux résumés montrent à la fois les points communs entre les deux
récits et la plus grande complexité narrative du second, « Hermanos ». La
violence, en tant que réalité décrite et évoquée, est omniprésente dans le
premier récit où le terme revient à de multiples reprises10. Dans le second,
elle explose en chacune des actions qui se succèdent comme dans un
engrenage fatal. Dans les contes de Roa, le fratricide peut renvoyer à la
lutte biblique primordiale mais témoigne aussi d’une violence politique
qui n’épargne rien, pas même la structure familiale. Présentée selon une
modalité plus universelle dans « Hermanos », cette violence devient aussi
une métaphore de la lutte fratricide d’un même peuple, des hommes
d’une même communauté qui s’entretuent au nom de principes politiques
divergents.
Hannah Arendt propose d’intéressants développements sur le concept
de violence et sur ceux qui lui sont proches comme le pouvoir, la puissance,
la force et l’autorité. Dans son essai intitulé « Sur la violence », Hannah
Arendt montre le lien entre celle-ci et le pouvoir politique, affirmant
que : « […] la violence et l’arbitraire qui en est inséparable peuvent être
considérés comme des choses normales et, de ce fait, négligées11. » Les
notions de violence, de totalitarisme, et de « banalité du mal », attachées
10
« Por estas huellas venía el recuerdo de la vida. Los soldados nada significaban;
las automáticas, los proyectiles, la violencia tampoco. Sólo esos detalles de una
desvanecida ternura contaban. A través de ellos se podía ver lo invisible; sentir
en su trama secreta el pulso de lo permanente », Cuentos completos, p. 191. « Hugo
Saldívar pensó varias veces en desertar, en escaparse. Pero al final decidió que era
inútil. La violencia lo sobrepasaba, estaba en todas partes », ibid., p. 194.
11
Hannah Arendt, « Sur la violence », Du mensonge à la violence. Essais de politique
contemporaine, (1ère éd. 1969), Paris, Calmann-Lévy, 1972, p. 110-111.
51
pour elle à la radicalité du mal telle qu’elle ressort de l’histoire du XXe
siècle et plus particulièrement des événements, sans précédents, selon elle,
qui se sont déroulés entre 1934-1937 dans la Russie soviétique puis entre
1941 et 1945 dans l’Allemagne hitlérienne, sont toutes à l’œuvre dans
l’écriture du mal.
Pour Hannah Arendt, victime elle-même du régime nazi qu’elle fuit
dès 1933 en se réfugiant d’abord en France puis aux Etats-Unis (1941),
le totalitarisme vise la déshumanisation de l’être qui repousse toutes les
limites spirituelles et philosophiques. Avec ses écrits, on se situe sur le
plan d’une réflexion sur la sécularisation du mal. Mais il faut souligner que
chez Roa, on a aussi de celui-ci une approche biblique. Le questionnement
qu’établit cette philosophe sur la nature des crimes, commis au cours de
l’histoire du XXe siècle, fait que pour elle une réflexion sur le mal et sur sa
radicalité est un préalable à toute pensée politique moderne. Dans l’essai
« Sur la violence », Hannah Arendt souligne :
En résumé, il ne suffit pas de dire que, dans le domaine politique, il ne faut pas
confondre pouvoir et violence. Le pouvoir et la violence s’opposent par leur nature
même ; lorsque l’un des deux prédomine de façon absolue, l’autre est éliminé.
La violence se manifeste lorsque le pouvoir est menacé, mais si on la laisse se
développer, elle provoquera finalement la disparition du pouvoir. […] La violence
peut détruire le pouvoir, elle est parfaitement incapable de le créer. La confiance
qu’avait mise Marx et Hegel dans le « pouvoir dialectique de la négation », grâce
auquel les oppositions, loin de se détruire, se développent l’une par rapport à l’autre
du fait que les contradictions favorisent le développement au lieu de le paralyser,
repose sur un postulat philosophique beaucoup plus ancien, et selon lequel le mal
ne serait qu’un mode négatif du bien, et le bien pourrait procéder du mal ; le mal,
en un mot, ne serait que la manifestation temporaire d’un bien encore dissimulé.
Ces vénérables conceptions, que bien des gens qui n’ont jamais entendu parler
de Marx ou de Hegel partagent, sont devenues dangereuses pour la simple raison
qu’elles dissipent la peur et suscitent l’espoir — un espoir fallacieux utilisé pour
combattre une peur légitime. Je n’entends nullement par là assimiler la violence au
mal ; je veux simplement indiquer qu’on ne doit pas faire dériver la violence de son
contraire, le pouvoir, et que, pour bien comprendre et pouvoir définir la première,
il nous faut en examiner l’origine et la nature12.
Dans le cas des deux contes analysés et contrairement à Hannah
Arendt, nous entendons bien « assimiler la violence au mal », en raison de
la nature du pouvoir totalitaire auquel renvoie respectivement l’arrière fond
historique des deux contes. Pour « El prisionero », ce contexte est celui de
la crise de l’après-guerre du Chaco, donc des années 40, qui déboucheront
sur la guerre civile de 1947 et l’émergence de la « Revolución Nacionalista
Paraguaya », d’inspiration fasciste, prônée par Higinio Morínigo. Son
arrivée au pouvoir coïncide avec une vague d’exils sans précédents, dont
12
Ibid., p. 157.
52
celui de Roa Bastos parti pour l’Argentine. Dans le cas de « Hermanos »,
l’importance qu’y prennent les forces armées, un des piliers du régime, et
l’insistance quant au sort réservé aux opposants politiques de gauche faits
prisonniers renvoient à la dictature d’Alfredo Stroessner (1954-1989) et à
la vague de répression qui déferle sur le pays lorsqu’il tente de solidifier les
bases de son pouvoir totalitaire. Le Frente Unido de Liberación Nacional,
qui paraît sous l’acronyme FULNA, est par ailleurs évoqué dans le conte
(p. 335). Il s’agit bien d’une violence qui s’infiltre partout touchant tout un
chacun y compris dans la structure familiale qui l’a vu naître et est censée
le rendre moins vulnérable.
Dans l’œuvre de Roa, la violence — qui selon Arendt peut aussi
s’appeler pouvoir, puissance, force, autorité — brise, interrompt, tue
mais paradoxalement elle est elle-même un phénomène continu. Les
insurrections et les révolutions face au pouvoir totalitaire sont aussi
permanentes et continues que la violence d’état qui tente vainement de
les éradiquer dans un engrenage tragique13. Dénominateur commun des
différents camps, la violence transforme les êtres et l’espace familier en
ennemis et en champ de bataille tant elle est un phénomène central et non
marginal.
Partant des grandes composantes du récit espace, temps, personnages
et forme du narrateur et perspectives narratives nous chercherons à
caractériser des configurations de l’écriture du mal dans les deux contes
choisis pour la ressemblance de leur histoire et de la tragédie humaine et
politique qu’elle met inlassablement en scène.
Dans « El prisionero », l’histoire violente et mouvementée trouve un
écho dans la violence de la nature, comme dans la plupart des contes de El
trueno entre las hojas. Forte de cette double caractéristique, elle se substitue
au poids du destin dans la vie des protagonistes, résumant celle-ci à une
tragédie sauvage et barbare, rythmée d’échos mythiques. En effet, le topos
d’ouverture du conte donne des indications quant au moment de l’action
« la noche invernal » (p. 189), quant aux lieux de cette même action, dont le
modeste « rancho » est le centre. Mais il faudra attendre de longues lignes
avant que n’apparaissent définis et individualisés les protagonistes. Dans
un premier temps, la présence humaine n’est perceptible qu’à travers les
détonations des armes, génératrices de violence et d’une déshumanisation
généralisée, auxquelles fait écho l’absence première des protagonistes :
13
Hannah Arendt souligne : « Plus la violence est devenue un instrument douteux
et incertain dans les relations internationales, plus elle a paru attirante et efficace
sur le plan intérieur, et particulièrement dans le domaine de la révolution », « De
la violence », op. cit., p. 113.
53
Los disparos se respondían intermitentemente en la noche invernal. Formaban una
línea indecisa y fluctuante en torno al rancho; avanzaban y retrocedían en medio de
largas pausas ansiosas, como los hilos de una malla que se iba cerrando cautelosa,
implacablemente, a lo largo de la selva y los esteros adyacentes a la costa del río.
(p.189).
Ce filet (« malla cazadora ») que constituent par analogie les
déflagrations des armes assimile l’action décrite à une chasse à l’homme,
qui se multiplie à travers le territoire, comme semble l’indiquer la fin du
premier paragraphe. Si l’espace de la répression suit le cours de la rivière
« a lo largo de la selva y los esteros adyacentes » (p. 189), celui des guérillas
rebelles s’obstine à ne pas mourir « en las ciénagas, en los montes, en las
aldeas arrasadas » (p. 189), trois éléments juxtaposés dans une asyndète
révélatrice néanmoins de la dissolution de ces forces.
La violence fratricide des hommes fusionne avec celle de la nature, en
ce sens égalisatrice. Selon la logique de l’épigraphe du recueil, la violence
se transmet de la nature aux hommes dans un cycle ininterrompu :
Más que durante los propios combates de la rebelión, al final de ellos el odio
escribió sus páginas más atroces. La lucha de facciones degeneró en una bestial
orgía de venganzas. El destino de familias enteras quedó sellado por el color de
la divisa partidaria del padre o de los hermanos. El trágico turbión asoló cuanto
pudo. Era el rito cíclico de la sangre. Las carnívoras divinidades aborígenes habían
vuelto a mostrar entre el follaje sus ojos incendiados; los hombres se reflejaban en
ellos como sombras de un viejo sueño elemental. Y las verdes quijadas de piedra
trituraban esas sombras huyentes […] (p. 190-191).
L’espace lui-même, le « rancho » incendié, en tant que lieu représentatif
et réceptacle de cette violence aveugle et destructrice, dans ses détails
les plus petits et les plus fragiles semble lutter contre la violence, pour
maintenir le souvenir de la vie et de la paix14 :
En el reborde de una ventana, en el cupial del rancho, por ejemplo, persistía una
diminuta maceta: una herrumbrada latita de conservas de donde emergía el tallo de
un clavel reseco por las llamas; persistía allí a despecho de todo, como un recuerdo
olvidado, ajena al cambio, rodeada por el brillo inmemorial de la luna como la
pupila de un niño ciego que ha mirado el crimen sin verlo (p. 190).
L’apparition des différents acteurs du drame se fait sous le signe du
froid de la nuit et surtout d’Hypnos.
14
D’autres traces de vie, en temps de paix, dans le « rancho » font arriver à cette
conclusion : « Por estas huellas venía el recuerdo de la vida. Los soldados nada
significaban; las automáticas, los proyectiles, la violencia tampoco. Sólo esos
detalles de una desvanecida ternura contaban. A través de ellos se podía ver lo
invisible; sentir en su trama secreta el pulso de lo permanente » (p. 191).
54
La responsabilité de Saldívar, dans la fin tragique que subit le corps de
son frère15, est atténuée par son état second, lié à son épuisement, qui fait
qu’il perçoit tout ce qui se passe autour de lui de façon confuse. L’adverbe
« borrosamente » est ainsi repris plusieurs fois dans ce passage :
En medio de la atonía casi total de sus sentidos, Saldívar oyó borrosamente la
voz de Peralta dando órdenes. Vio también borrosamente que sus compañeros
cargaban dos ametralladoras pesadas y salían en la dirección que Peralta les indicó.
Algo oyó como que los guerrilleros estaban atrapados en la silueta montuosa de un
estero. Oyó que Peralta borrosamente le decía:
—Usté, Saldívar, queda solo aquí. […] Lo dejo responsable del prisionero y de lo’
pertrecho (p. 193).
Le sommeil apparaît ainsi comme responsable du drame16, plus que
Hugo Saldívar lui-même : « Era como una funda de goma viscosa en
torno a sus miembros » (p. 193). Cette analogie se répète à la page 196. Ce
sommeil, contre lequel il n’arrive plus à lutter est comparé à un serpent,
symbole du mal :
El mandato imperioso del sueño seguía frotándose contra su piel, contra sus
huesos; se anillaba en torno a él como una kuriyú viscosa, inexorable, que lo iba
ahogando lentamente. Iba a dormir, pero ahí estaba el prisionero (p. 196).
Il ne parvient pas plus à lutter contre un destin, dominé par la violence
et dont est victime l’homme selon la vision fataliste de l’humanité, qui
domine les récits El trueno entre las hojas :
La enconada cadena de azares que lo había hecho atravesar absurdas peripecias lo
tenía allí, absurdamente, en el destacamento de cazadores de cabezas humanas que
comandaba Peralta, en los esteros del Sur, cercanos al Paraná (p. 194).
La phrase du conte la plus significative à ce sujet renvoie à nouveau au
poids d’une violence inéluctable : « Hugo Saldívar pensó varias veces en
15
Rien n’indique que Víctor, le frère prisonnier soit vivant lorsqu’il est capturé :
« tres de los cinco soldados que venían traían arrastrado el cuerpo de un hombre »
(p. 192) ; « Podía ser un cadáver, pero a lo mejor se estaba fingiendo muerto para
escapar en un descuido » (p. 193) ; « El prisionero en un ningún momento se
resistió; parecía aceptar con absoluta indiferencia la operación del centinela. Hugo
Saldívar apenas se fijó en esto » (p. 196).
16
« Trató de caminar alrededor del prisionero […] Trató de pensar en algo definido
[…] En uno o dos destellos de lucidez, Saldívar pensó en su madre, en su hermano.
Fueron como estrías dolorosas en su abotagamiento blando y fofo. El sueño no
parecía ya residir en su interior, era una cosa exterior, un elemento de la naturaleza
que se frotaba contra él desde la noche, desde el tiempo, desde la violencia, desde
la fatiga de las cosas, y lo obligaba a inclinarse, a inclinarse… » (p. 194).
55
desertar, en escaparse. Pero al final decidió que era inútil. La violencia lo
sobrepasaba, estaba en todas partes » (p. 194).
On trouve une ellipse en lieu et place de l’évocation du moment où
Hugo Saldívar se rend compte que c’est son frère qu’il a enterré. Il est à
souligner qu’un long passage consacré au frère combattant et militant de
gauche, précède la réalisation de son geste irréparable17 (p. 195). Suivant la
logique de la fin elliptique, une figure de prétérition vient clore le récit et
signifier le moment de l’irruption de l’horreur, constituée par la révélation
du fratricide : « No podía adivinar que Hugo Saldívar había huido como
un loco al amanecer perseguido por el rostro de cobre sanguinolento de
su hermano, a quien él mismo había enterrado como un tronco en el
hoyo » (p. 197). Pour mettre fin à ses jours, Hugo Saldívar empruntera
le chemin que suit le tourbillon de violence qui emporte les hommes.
Celle-ci et la tragédie qu’il vient de vivre le font basculer de la jeunesse
vers la vieillesse, de l’humanité vers l’inhumanité comme en témoigne la
fin du conte : « Al día siguiente, los hombres de Peralta encontraron el
cadáver de Hugo Saldívar flotando en las aguas fangosas del estero. Tenía
el cabello completamente encanecido y de su rostro había huido toda
expresión humana » (p. 198).
Dans « Hermanos » dernier récit écrit (1961) de tous les contes de El
baldío (1966), c’est la relation familiale qui est soulignée dès le titre, parce
que la violence dans la famille est devenue une métaphore de celle qui
touche toute une société. Le conte nous plonge dans l’action violente et
chaotique, qui célèbre la défense et la victoire « del orden y la legalidad »
(p. 331). Roa mène plusieurs fils narratifs, parallèlement à plusieurs
actions qui se constituent en un contrepoint et construisent le récit dans
la tension. Dans « El prisionero », suivant la perspective du protagoniste,
une seule action est décrite et perçue à la fois. Grâce à une multiplicité de
sources de perception (fondées autant sur l’ouïe que la vision), l’écrivain
paraguayen tire tout le profit possible de la scène nocturne, qu’il choisit
pour son récit ; celle du prisonnier qui se cache et du groupe qui s’arrête
et se fait le récit de cas tous plus atroces les uns que les autres d’épisodes
de torture et de répression.
Ce passage (p. 334-337) constitue comme un récit second dans le
texte. Au début, le groupe est perçu par l’homme, qui rampe dans la nuit,
comme une menace : « En ese momento fue cuando la patrulla que venía
de recorrida casi tropezó con él en la oscuridad. […] Los oyó cuando
Le conte « Regreso » présente aussi une relation d’admiration et d’amour d’un
jeune frère envers son aîné, dont il se forge une image héroïque, avant d’être le
témoin impuissant de sa mort.
17
56
se venían acercando, también medio borrachos, bromeando sobre los
incidentes de la jornada » (p. 334). La scène nocturne et le fait que le
prisonnier se cache accentuent l’importance des perceptions auditives.
Lorsque le récit des tortures infligées aux opposants se clôt, c’est depuis
ce même type de perception que se termine le récit second : « Los oyó
alejarse; el rumor de los zapatones, de las armas, fue bajando por la
pendiente, cada vez más asordinado, hasta que él pudo volver a escuchar
el atarantado ruido de su corazón… » (p. 337). Ces cas entendus par lui,
résonnent comme une multiplication des possibilités qui attendent le
prisonnier s’il est repris. Dans le cas de « El prisionero », un seul cas de
torture est évoqué. Seulement ensuite débute une autre phase du conte
« Hermanos » :
Sólo entonces abrió los ojos y vio el cielo negro de la noche boca abajo en el cedazo
del agua cribado de agujeritos luminosos. […] Volteó la mirada de costado hacia
el abismo quieto en lo alto, y la posición de las Siete Cabrillas le mostró que había
andado la noche desde el momento en que él comenzara su lenta, agónica fuga de
lombriz amarrada con alambre de púa (p. 337-338).
Depuis la perspective à ras du sol de l’homme rampant, la nuit, le
ciel et l’eau se conjuguent pour montrer sa vulnérabilité accrue par leur
puissance et grandeur. C’est ainsi la nuit qui progresse et avance et non
lui, rappelant le temps écoulé où, à l’abri de l’obscurité, il entend les récits
terrifiants des soldats.
Dans le conte de El trueno entre las hojas, le personnage du prisonnier
semble mort au moment où se déroule le drame ; dans « Hermanos », il
est vivant et le récit restitue son calvaire, dont est en partie responsable
son frère. Il restitue aussi son odyssée d’homme blessé, métamorphosé en
ver de terre, avant de parvenir à nouveau à se tenir debout juste avant de
s’écrouler dans les bras de sa mère et provisoirement à l’abri de la maison
familiale :
Se levantó y cayó varias veces; caía de rodillas y volvía a levantarse, a arrastrarse,
descabezado, descoyuntado, en un jadeo de animal herido, anhelante de reunir sus
pedazos, como si ya nunca hubiera de poder despegarse de la posición de gusano
que lo había atado a la tierra (p. 338).
La douleur physique que provoquent en lui ses blessures est évoquée
en contrepoint à celle du récit des tortures subies par les prisonniers
qu’évoquent les soldats, témoins et partie prenantes dans celles-ci. Leur récit
second, que nous avons évoqué, démultiplie la situation du protagoniste et
constitue dans le conte une sorte de mouvement d’amplification avant la
tragédie finale qui se déroule entre les deux frères et la mère.
57
La perception temporelle (p. 334), filtrée par la conscience de ce
protagoniste agonisant, est toujours imprécise, qu’il se trouve loin ou
près de la maison, et contribue à la déréalisation des référents historiques
pourtant identifiables. Ainsi, lorsque les soldats s’arrêtent tout près de lui
apparaît cette évocation, rythmée par la répétition de « hasta sentir » :
Aferró el pedrusco en el puño, lo apretó con fuerza hasta hacer de él un punto de
apoyo en lo hondo de sí; hasta sentir que sus anillos se le crisparon en una repentina
voluntad de inercia, de inmovilidad, como un momento antes lo fue de avance;
hasta sentir como si ya estuviera muerto, un tronco muerto y petrificado ahí hacia
una infinidad de tiempo, y que aunque los gubernamentales hubieran tropezado
con él no lo habrían descubierto o lo habrían confundido simplemente con eso, un
tronco carbonizado por el rayo al borde de una barranca (p. 334).
Cette imprécision facilite le retour à une sorte de genèse de l’humanité,
inaugurée par la disparition et la mort. C’est dans la mort annoncée du
blessé poursuivi et dans la mort réalisée du poursuivant qu’est rétabli
le lien fraternel, qui lie à leur tour les deux frères à l’humanité entière.
Deux paragraphes avant que ne soit évoquée la mort accidentelle du
frère poursuivant, une analogie renvoie à une forme de pétrification et de
minéralisation, qui n’est pas sans rappeler l’image de « tronc carbonisé »,
citée ci-dessus, pour caractériser le frère poursuivi :
El otro ha quedado inmóvil. Ha ido bajando el arma. Se apoya en ella. Su atonía es
absoluta; tiene la apariencia de un cadáver apuntalado en un máuser, petrificado en
esa posición en un bloque de cuarzo transparente. Un fósil congelado en ese fuego
lunar que parece arder heladamente en el rancho hace milenios. Pero todo eso debe
ocurrir en un instante, hasta que el fósil se mueve otra vez y se humaniza poco a
poco. Luego tiembla y tiembla, como en un ataque de chucho que lo estremece de
pies a cabeza (p. 341).
L’oxymore qui fait coexister le feu lunaire et l’expression « arder
heladamente », par le choc des contrastes qu’elle provoque, fait que ce
frère « pétrifié », comme l’Autre, son frère, subisse à la fois un processus
de déshumanisation et atteigne une forme d’atemporalité, toutes deux en
rapport sans doute avec la violence.
*
Entre le conte « Prisionero » et « Hermanos », représentatifs de
l’évolution du recueil organique de El trueno entre las hojas et du recueil, non
organique, de El baldío, le jeu des focalisations narratives est devenu plus
complexe et permet que les victimes se trouvent au centre du récit, quel
que soit leur camp car les soldats, qui participent aux tortures sont aussi
victimes de rouages qui les dépassent. La perspective manichéenne, qui
58
fait que dans « El prisionero », le personnage du militaire Peralta semble
être construit comme l’antagoniste de Víctor, le frère admiré, paraît s’être
considérablement atténuée. Une grande importance est accordée au corps,
aux perceptions qui passent par lui, lorsque la douleur rapproche l’homme
de la mort (p. 339) ; au corps comme dernier réduit de la lutte politique
(p. 337) et de la lutte pour la vie. Bien plus que dans El trueno entre las hojas,
le rôle central des femmes, en tant qu’actrices politiques, est à souligner
et le personnage de la mère, qui donne naissance à deux frères, qui en
choisissant des camps politiques adverses, vivent jusque dans leur mort le
destin des frères ennemis en est un bel exemple. Conçus selon le schéma
biblique ou construits pour signifier les luttes fratricides politiques, ces
frères ennemis sont tout au long de l’œuvre roabastienne, une des figures
majeures du double, à son tour une des figures majeures du mal.
Peut-être plus que dans la fascination du mal, on perçoit dans l’œuvre
de Roa Bastos une fascination pour le destin de personnages broyés par la
force fatale d’événements historiques qui les dépassent. C’est cette force
même, un des concepts synonymes de violence pour Hannah Arendt,
qui dans les contes fait que le paradigme historique s’efface au profit du
paradigme mythique et que l’écriture trouve sa voie-voix.
59
Arqueologías del presente: cuerpos y escritura
en Los vivos y los muertos
Jesús Montoya Juárez
Universidad de Granada
Université de Paris Sorbonne – Paris IV
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.
Francisco de Quevedo
Introducción
Los vivos y los muertos busca hermanarse con un canon en expansión en los
últimos veinte años que ha querido romper con una determinada forma
de leer la literatura latinoamericana desde un horizonte de expectativas
influido aún por el realismo mágico por dos caminos: bien mediante la
exploración de los espacios urbanos de una Latinoamérica globalizada,
bien haciendo desaparecer a América Latina de los escenarios en que las
novelas transcurren. Esta última vía ha ganado adeptos en el siglo XXI. De
hecho hasta esta novela, Paz Soldán era una de las excepciones de entre los
escritores mcondianos desplazados fuera de América Latina que no había
situado en su totalidad sus ficciones extensas fuera del Subcontinente.
Es por ello que la novela está dedicada precisamente a, entre otros, Jorge
Volpi y Alberto Fuguet, no en vano son dos promotores esenciales del
fenómeno, cómplices y responsables de los manifiestos generacionales
más importantes en este sentido.
El procedimiento constructivo principal del texto es la rescritura
y el pastiche. El hipotexto básico es el relato de no ficción de E. Jane
Carrol, publicado en la revista juvenil Spin, The cheerleaders (2001), pero
el procedimiento intertextual conforma una red abigarrada de vínculos
intermediales o interdiscursivos que tejen una compleja madeja en que se
cruzan los relatos populares, el cine de masas, las series de televisión y, sobre
todo, una banda sonora musical adolescente que suena permanentemente.
Es obvio que las referencias literarias son escasas o no tienen el peso que
tienen en la novela las procedentes de otras producciones del “paisaje
mediático”, pero a la hora de pensar esta novela creo que se vuelve
61
relevante no tanto marcar la distancia respecto de la cultura de masas que
la “salva” para la literatura, sino el hecho de que la novela apunta a que lo
que podría estudiarse como literatura se ha vuelto un archivo más entre la
serie de producciones que configuran el sensorium contemporáneo. Pensar
la literatura al margen de cómo se lee o cómo se escribe (comenzando por
la tecnología que empleamos para hacerlo), es erróneo, en tanto que hoy
sólo queda la persistencia retiniana de una literatura separada del pop (cfr.
Fernández Porta). Es desde ese horizonte, que la novela encuentra una
forma literaria de construir su realismo como arqueología de los restos de
un presente enterrados bajo la nieve de Madison.
¿Dónde está la literatura?
Es interesante explorar el diálogo que abren los paratextos iniciales, por
un lado con la tradición de la literatura posnacional, por otro con la novela
de terror gótica anglosajona. La primera cita proviene del inicio de la
novela de Orhan Pamuk, Nieve, que desautomatiza la visión estereotipada
de Turquía que funciona en el imaginario occidental. Se trata de una de las
frases iniciales de su narrador que describe la sensación del protagonista,
Ka, un poeta turco exiliado en Alemania, por tanto un observador
periférico a su sociedad, que siente “el silencio de la nieve” al ver nevar
copiosamente “como en los sueños”, a su llegada a la localidad turca de
Kars, en la frontera con Armenia.
La segunda cita es de Joyce Carol Oates, y corresponde al narrador
y protagonista de la novela Zombie (1995), Quentin P.: aparentemente el
hijo y nieto modélico de la sociedad occidental, es también un psicópata,
sociópata, y asesino perturbado que pretende obtener a través de sus
crímenes un zombie que le sirva para sus fantasías sexuales. La traducción
de esta última frase “el contacto visual era mi perdición”, es un leitmotiv que
suscribirá el personaje más oscuro y violento de la novela, Webb, asesino
de su vecina adolescente, Hannah, y de su amiga. No son desdeñables
estas dos referencias iniciales como claves de lectura.
En efecto, más allá de las referencias a un profesor de literatura con
apellido híbrido, chicano, Mr Bedford-Gómez, que enseña a Gabriel
García Márquez en sus clases, a Jenni, la prostituta dominicana que
visita Webb en Syracuse, al personaje de Yandira, latina de segunda
generación que apenas habla español, o a Univisión, la cadena líder
norteamericana en esta lengua, no hay casi conexiones con la tradición
cultural latinoamericana. Si acaso sobreviven los ecos de una Comala bajo
la nieve en la que los vivos y los muertos despliegan su discurso. La novela
no está codificada como ciencia ficción, tampoco como relato fantástico:
construye un realismo extrañado, por un lado por estar mediado por el
terror gótico, la cultura de masas y un paisaje mediático con una fuerte
62
presencia “high tech”, por otro, por el tiempo elegido para la focalización
de los monólogos de determinados personajes, en pretérito, cuando estos
relatos se interrumpen con la muerte de los narradores1. Esto nos hace
pensar en un punto intemporal desde el que algunos de ellos emiten su
discurso. Léase el fragmento de la muerte de Rhonda: “Cerré los ojos.
Todo me dolía. Hubo una explosión. Las llamas aparecieron de improviso
y yo traté de…” (Paz Soldán, 2009: 189). Por último, por la saturación
de violencia concentrada en sus páginas. Aunque en este punto lo que
resulta más fantástico del relato es la fidelidad escalofriante en la mímesis
de unos hechos reales: las muertes sucesivas del entrenador del equipo de
fútbol, Stephen Starr, y de su hija a manos de un compañero de instituto
perturbado, J. P. Merchant; de Billy y Scott Pace, hermanos y estrellas del
equipo de fútbol (aunque no gemelos), en sendos accidentes de tráfico
suicidas; de Sarah Hajney y Jennifer Bolduc, cheerleaders asesinadas y
descuartizadas por John Andrews, un vecino de la primera, veterano de
Vietnam; Katie Savino, amiga de ambas, arrollada por un camión en la
ruta. Todos estos sucesos son narrados en detalle en el texto de Carrol.
Lo que inventa Paz Soldán es nuevamente un espacio literario, Madison,
que como bien analiza Erich Fisbach2, desplaza y disemina el referente
geográfico por el Upstate New York, y más allá, habida cuenta de que el
topónimo reaparece en diferentes estados, para volverlo una alegoría de
la vida cotidiana en los Estados Unidos. Por otro lado, inventa un tiempo
de la representación que ordena y acelera unos hechos acontecidos entre
1994 y 1999, que en la novela parecen darse en un pasado reciente y en
un lapso indeterminado, lo cual hace pensar en un único y largo invierno
(aunque sabemos que la última intervención de Amanda se produce
aproximadamente dos años después de la muerte de Tim). En Madison, el
tiempo de la narración está impregnado del tiempo meteorológico, y sólo
escasos datos, como el hecho de que Amanda, que inicialmente proyecta
marcharse de la ciudad a estudiar al año siguiente, recibe al término de la
novela respuesta de la universidad que la acepta, dan idea de que los años
transcurren.
Muy pronto los dos elementos que invocan los paratextos, la “nieve”
y el “zombie”, que se cruzan a lo largo de toda la novela, coinciden en el
accidente de Tim, prefigurado por la música popular que funciona aquí
No ocurre con todos los personajes que mueren. Los monólogos de Jem, Webb, Hannah
o Yandira, por ejemplo, se narran en presente. Los del Enterrador y Rhonda, en pretérito.
2
Debo agradecer a mi colega, Eric Fisbach, por la generosidad de haberme dado a leer su
ponencia, todavía inédita, titulada Espace réel, espace fictif, espace virtuel : de Río Fugitivo a Madison,
presentada hace unos meses en Niza (2010), dedicada a la representación del espacio en
la novela. A la interacción entre espacio real y virtual en otros textos pazsoldanianos he
dedicado otros trabajos (cfr. Montoya Juárez, 2007; 2010).
1
63
como coro trágico. La novela principia con el relato de Tim que conduce a
casa de Amanda. Tim y Jem, gemelos, intercambian sus identidades en sus
citas con chicas, y en este contexto la letra de una canción que suena en la
radio de su auto cobra sentido inmediato: “Please, don’t go crazy if I tell
you the truth” forma parte de la letra del single de Snow Patrol (La patrulla
de la nieve), titulado How to be dead (Cómo estar muertos). El texto, que
oscila entre el thriller, el policial y el relato de terror, a lo Wes Craven en
Scream (1996), nos sitúa también ante la posibilidad de leerlo como novela
de aprendizaje de cómo estar muertos, o de cómo llevar a cabo la escritura
de las diferentes formas de habitar el “silencio de la nieve”.
Hay una última referencia literaria que cobra relevancia. Daniel, el
periodista local que se traslada a Madison a cubrir los asesinatos de las
jóvenes lleva un libro de H. P. Lovecraft consigo para entretenerse (o quizás
inspirarse): “Quise leer los cuentos de Lovecraft, pero no pasé de las diez
primeras páginas de “El horror de Dunwich” (111). La cita es relevante
porque Dunwich, como Madison, es la ciudad maldita ficticia, o la interzona
literaria ubicada en algún lugar de Providence, en que tienen lugar toda una
serie de hechos sobrenaturales. Un lugar que pese a su belleza natural no
atrae jamás a “turistas” ni a “artistas”:
Quizá el motivo de ello radique [...] en que los naturales de Dunwich se han
degradado de forma harto repulsiva, habiendo rebasado con mucho esa senda de
regresión tan común a muchos apartados rincones de Nueva Inglaterra (Lovecraft,
2004: 11).
En la cita pazsoldaniana de Lovecraft o de su versión degradada
o popular, Stephen King3, reverberan las referencias al zombie4. La
monstruosidad de los habitantes de Dunwich, entregados a prácticas
incestuosas y demoníacas contrasta con la monstruosidad emergente en el
Madison de la novela, aunque también pueda afirmarse que está plagada
de seres “que se han degradado de forma harto repulsiva”, y sin embargo
“común”.
Zombies y cultura de masas
Uno de los monstruos más populares en la actualidad es precisamente
el zombie. No sólo en la ficción, también en los diferentes campos del
“A alguien se le ocurrió […] concluir que una maldición había caído sobre Madison High y
sobre el pueblo. ‘Estamos viviendo en una novela de Stephen King’. No, las muertes en las
novelas de King, incluso las más macabras, siempre forman parte de una trama con sentido”
(132).
4
El propio Lovecraft cultiva la temática en varios de sus relatos, el más conocido “Hebert
West-Reanimator”, la historia de un estudiante de medicina obsesionado con lograr una raza
de muertos vivientes sin alma, que termina devorado por estos, zombie él mismo.
3
64
saber el término adquiere una presencia ubicua, en informática, biología,
neurociencia, sociología, ciencias económicas, marketing, etc. El
diccionario de la Real Academia define el término “zombi”, originario del
África occidental, como aquella “persona que se supone muerta y que ha
sido reanimada por arte de brujería, con el fin de dominar su voluntad” o
bien, si se aplica como adjetivo, como “autómata o que se comporta como
tal”. El zombi5, que se incorpora al imaginario occidental a comienzos del
siglo XX, originariamente aludía a espíritus esclavizados por los médicos
brujos haitianos, generalmente para el trabajo en las plantaciones, pero
muy pronto este concepto incorporó las prácticas antropófagas asociadas
a otros entes, emparentándose a los necrófagos o ghouls africanos. En
cualquier caso, lo específicamente humano que desaparece en el zombie
es su sentido de originalidad como individuo. El alma, la identidad, la
volición, están ausentes en el zombie, esté muerto o no. E invoca a la vez
algo típicamente humano: la ansiedad por la supervivencia de su especie.
Con frecuencia, la figura del zombie convierte esta debilidad identitaria
en corrupción corpórea, deterioro que visualiza su posición inferior en
la escala con respecto a lo humano, pero el zombie excluye la corrupción
moral: los zombies recrutan, simplemente, en un ejército donde el ser se
transfiere al colectivo. El zombie es una entidad indecidible en términos
derrideanos, su naturaleza paradójica reside entre el ser y el no ser, por
tanto no puede hablarse de transgresión en el zombie, que al hacer estallar
la oposición sujeto/objeto está más allá de toda norma. Los zombies —
tampoco los que aparecen en la novela— no son por tanto capaces de leer
los signos de peligro a tiempo.
Si el zombie clásico se cristaliza en los sesenta, merced a representaciones
cinematográficas “serie b” y la proliferación de abundante literatura de
género, sobre todo, tras el popular film de George Romero, La noche
de los muertos vivientes (1968), hito ineludible, desde los ochenta algunos
escritores comienzan a explorar el punto de vista del zombie. En textos
como los de Brian Keene6, o David Ksenych7, entre otros, el zombie es
un canal que debe ser ocupado, y la necrofagia está relacionada con la
necesidad de sustituir temporalmente la identidad perdida tras la muerte
(cfr. Boon). Estos zombies posmodernos que aparecen como sujetos
consumidores de otros seres humanos, presentan dos tipologías, según
Boon, los “tech-zombies”, seres bajo el control de otros por medio de la
tecnología (cfr. Sirens of Titan [1967], de Kurt Voneggut), o por último,
Empleamos el término « zombi », en castellano, para referirnos a este concepto primitivo
vinculado a las prácticas del vudú. Y el término « zombie », del inglés y por tanto en cursiva en
adelante, para referirnos al mito occidentalizado, mediado por la cultura de masas.
6
The rising (2004).
7
“The other side of theory” (2001).
5
65
“zombies culturales”, precisamente como el de Joyce Carol Oates. La figura
del zombie cultural aparece frecuentemente en la mainstream literaria, y se
construye por la vía de la alienación a partir de la violencia, la droga, el
bombardeo massmediático, o cualquier otra forma de programación de la
conciencia (cfr. Boon). Este último tipo puede no resultar fantástico, pero
de algún modo un zombie en el cual se cristaliza la ansiedad por la pérdida
de una originalidad o una identidad, articulada en torno a una esencia,
rota, fragmentada, o escindida, si se quiere, pero en definitiva autónoma.
El zombie se vuelve en este sentido una metáfora válida para expresar la
condición humana en el actual momento histórico del capitalismo, en
palabras de Lauro y Embry:
The zombie, we feel, is a more pessimistic but nonetheless more appropriate standin for our current moment, and specifically for America in a global economy, where
we feed off the products of the rest of the planet, and, alienated from our own
humanity, stumble forward, groping for immortality even as we decompose. For
Marx, the efficiency of large-scale industry relies on the division of labor that is
accomplished “by converting the worker into a living appendage of the machine.”
Thus, reified as a part of the process of production, the subject has already bled
into the object: we are already dwelling in the zombie’s interzone (Lauro y Embry,
2008: 93).
Los personajes de la novela en mayor y menor grado manifiestan una
crisis de volición y autonomía asociada a la figura del zombie. Webb es el
ejemplo más claro, con arrebatos que lo conducen a episodios violentos
incontrolados. Jem y Rhonda desarrollan igualmente comportamientos
compulsivos hacia sus propios cuerpos. Jem, consume drogas para
aumentar sus músculos y aplacar su ansiedad. Se ejercita insomne por las
noches y al hacerlo siente la presencia fantasmal de su hermano que lo
invade. Rhonda, por su parte, se automutila, en una práctica vinculada a
la subcultura “emo”. En su caso, la pérdida identitaria vuelve a vincularse
a la necesidad de apropiarse de otros cuerpos. Si bien la necrofagia no es
literal, el personaje se obsesiona con vampirizar los cuerpos desaparecidos,
vistiéndose con la ropa de sus amigas muertas (el elemento más próximo a
estos cuerpos8), mimetizando su comportamiento e inclusive usurpando su
identidad en Internet. La subjetividad deviene entonces un canal poblado
de interferencias y, entonces, como les ocurre a los zombies —en palabras
de Colin— “vivir” se convierte en “sobrevivir” (140). Las pesadillas de
Rhonda también invocan al zombie, apuntando a la idea de un vínculo
entre todos los personajes, como si todos ellos estuvieran infectados, al
Posibilidad que también se halla inscrita en los hechos reales que Paz Soldán rescribe. En el
relato de no ficción de Jane Carrol se refiere expresamente cómo Katie Savino se viste con
la ropa de sus amigas o utiliza sus objetos personales.
8
66
modo en que ocurre en filmes recientes como en 28 Days Later, o fueran
parte de una sociedad zombie:
A veces me hallaba junto a Hannah y Yandira y despertaba en el momento en que
me tocaba morir; otras, todo ocurría en mi casa, o el asesino era mi padre. Cuando
pensaba en los pedazos de los cuerpos que no se habían recuperado, concluía que
el asesino devoraba a mis amigas después de matarlas. Veía la sangre chorreando de
su boca, un corazón palpitante entre sus manos (186).
Paz Soldán emplea con maestría las referencias culturales masivas como
elemento performativo de la experiencia, de la psique de los personajes o
de la estructura narrativa, proyectando el fantasma de su sentido múltiple
en diferentes niveles de significación. Las referencias a canciones —en tal
cantidad “como para llenar un Ipod” (Fuguet)— aparecen como banda
sonora de cada uno de los monólogos interiores de los once narradores,
frecuentemente para caracterizarlos a ellos o a otros personajes, pero
también tienen una resonancia nada inocente en la conducta zombie que
desarrollan. El caso de Colin el “Enterrador”, a la postre el asesino de
Christine, es sintomático en este sentido: el archivo de mensajes de las
canciones de Dashboard Confessional no sólo marca el tono afectivo de sus
intervenciones sino acaso también determina sus actos posteriores. “How
the girls can turn to ghosts before your eyes?”, se pregunta Colin citando la letra
de la canción “So long, so long”. Unos capítulos después, otra canción del
grupo, “Dusk and summer”, cataliza en su interior la respuesta:
Pensé en la letra de una canción de Dashboard que alguna vez quise plagiar: So she
would not cry/As she lay in your lap she said /Nobody here can live forever/ Quiet in the grasp
of dusk and summer / But you´ve already lost / But you´ve already lost /But you´ve already
lost / When you only had barely enough to hang on.
Me puse a llorar.
De pronto, una imagen se conjuró con nitidez frente a mí: las escopetas de caza de
papá (Paz Soldán, 2009: 167).
El plagio o la vampirización de la canción no tienen lugar como
composición musical sino como reacción violenta. La profecía auto­
cumplida inscrita en el estereotipo de que Yandira lo inviste a causa de su
estética “postgótica”, se hace finalmente realidad —“profético apodo”—
y Colin así se convierte verdaderamente en “Enterrador”.
Habrá a quien sorprenda, ha dicho Karim Benmiloud, que un perso­
naje tan estereotipado como éste acabe cometiendo los crímenes que de
él se esperan (Benmiloud, 2011), pero en efecto, no hay sorpresa. Está
sobreexposición de los signos en la novela vuelve a incidir en la misma
idea: cuando la realidad ha sido evacuada en su simulacro, el estereotipo
barniza lo real y lo real se hiperrealiza. En el Enterrador se actualiza lo
argüido por Horkheimer y Adorno, el sujeto autónomo, siquiera escindido,
67
del romanticismo sobrevive como un producto de consumo, de entre las
posibilidades elegibles temporalmente y producidas artificialmente, una
construcción residual de una fase previa del capitalismo, que se mantiene
como ficción necesaria en la economía de consumo, pero sólo como
zombie9.
Los vivos y los muertos puede ser leído como el relato de la
“zombificación”—si es que puede emplearse el término— “high tech”
o “cultural” de la identidad de los individuos que deambulan por los
escenarios del capitalismo hiperconsumista de sus (nuestras) vidas, donde
el tiempo ha devenido en una sucesión de redes discursivas mediadas por
la tecnología de la comunicación y la cultura de masas, superpuestas unas
a otras, hasta donde se extiende la memoria. En la expresión de Yandira
puede leerse la sugerencia de una era televisiva y postelevisiva como los
dos momentos reseñables en la temporalidad del simulacro:
La televisión me interesaba cada vez menos, había más opciones en la computadora.
Algún día mis hijos se reirían cuando les contara que hubo una época en que la
gente se pasaba horas frente al televisor (Paz Soldán, 2009: 73).
En Los vivos y los muertos el foco se dirige, más que a la exploración de
universos virtuales, a lo que queda de la realidad cartesiana: la saturación
en el recurso del namedropping, de gusto kitsch, convierte a la lectura en
un rastreo de nombres propios que no pertenecen al lenguaje, a la novela
en una arqueología de un presente en tránsito hacia su virtualidad, donde
la cultura de masas, y particularmente la música, juegan un papel central
como agentes de la simulación. A How to be dead, de Snow Patrol, primera
referencia citada, se suman más de cuarenta referencias más. Entre ellas
This house is not for sale, de Ryan Adams, inspirada según declara el propio
Adams en la película Beetlejuice, de Tim Burton. La letra de la canción es
empleada ya como hipotexto en el pastiche “Casa tomada”10, rescritura del
conocido texto de Cortázar. En la novela vuelve a sonar mientras Yandira
y Hannah viajan en el maletero del coche de su asesino. En este fragmento
también se evoca no sin ironía Save me, de Remy Zero, banda sonora de
Smallville, en una súplica inefectiva a Tom Welling, actor que encarna al
Baudrillard lo expresa del siguiente modo: “De la libertad nos desembarazamos por todos
los medios posibles. Transferencia continua, devolución del deseo propio, de la vida propia,
de la voluntad propia sobre cualquier otra instancia […] la inmersión en las pantallas, redes
y técnicas de lo Virtual, con sus inmensas posibilidades, ha permitido dar un gran paso a la
liberación y ha puesto fin, simultáneamente, a la cuestión de la libertad” (Baudrillard, 2008:
48-49).
10
Texto publicado en su blog previamente a su publicación en el volumen Imágenes del incendio
(2005): http://riofugitivo.blogspot.com/search?q=casa+tomada. Merece la pena
esta versión pues puede entenderse cómo interacciona ecfrásticamente el relato con el vídeo
de Ryan Adams.
9
68
Supermán adolescente quien, obviamente, no acudirá al rescate. I am lost
without you, de Blink 182, suena en el monólogo en que Webb se dispone
a enterrar viva a Hannah, a continuación de un pasaje de resonancias
bíblicas “polvo habíamos sido y en polvo nos convertiríamos”. Los hits
más conocidos de algunos otros grupos mencionados en la novela sirven
de contrapunto irónico de los sucesos narrados y refuerzan la idea de la
cultura de masas como banalización de los signos maléficos y la muerte
reales, que en su recepción mediada quedan desactivados, convertidos
en objetos de consumo: Killed by an Angel o Dissapear, de Sunny Day
Real Estate; Understanding in a Car Crash o Resuscitation of a Dead Man, de
Thursday; Breathe, de Anna Nalick; Beautiful Day, de U2 (el día del suicidio
de Jem); Kill o Bleed American, de Jimmy Eat World; Heart in a Cage, de
The Strokes; Wake Me Up When September Ends, de Greenday; o Miss you,
de nuevo de Blink 182, canción interpretada a coro por los asistentes
al entierro de las dos cheerleaders asesinadas, cuya letra irónicamente no
sólo sugiere la posibilidad de que Halloween, la versión comercial de la
fiesta en recuerdo de los muertos, se extienda al resto del año —“We’ll
have Halloween on Christmas”— sino que además señala al culpable
de los asesinatos —“This sick strange darkness comes creeping on so
haunting everytime. And as I stared, I counted the webs11 from all the
spiders catching things and eating their insides” (133)—. Lo cual refuerza
lo grotesco de la escena: el “himno” cantado en el funeral de la víctima
invoca a su asesino. La escritura reactiva estos signos y los hace circular.
En una arqueología todo resto lo es de una civilización extinta, la novela
nos hace preguntarnos de inmediato por qué motivo se extinguió.
Si la realidad está prefigurada por la cultura de masas, resultando cada
uno de sus elementos un hipervínculo hacia una ficción previa, tampoco
extraña que las vidas de unos personajes se vuelvan profecías autocumplidas
en las de otros, superponiéndose a la progresión cronológica de la novela
una estructura que remeda el modelo del hipermedia12: los accidentes
La cursiva es mía.
La consideración de esta novela como hipertexto nos parece adecuada. Milagros
Ezquerro, siguiendo a J. Clement, precisa las características de lo que puede considerarse
como hipertexto: aquel texto que, desde el punto de vista de la estructura, se construye
según un montaje discontinuo o una “estructura deconstruida”. Desde el punto de vista del
funcionamiento de la escritura, aquel texto que “encuentra su cohesión no en la linealidad
de un desarrollo sino en la red subterránea y musical establecida en la distancia entre temas
repetidos y variados” (Ezquerro, 2006: 31). Cuando la relación entre el productor y el
receptor del texto derivan de la estructura o del funcionamiento del hipertexto, el lector es
invitado a organizar el texto a su voluntad, según intereses particulares, de modos que hayan
sido previstos por el autor, o de modos imprevistos, nacidos del acto de la lectura (Ezquerro,
2006). El texto de Paz Soldán, ateniéndonos a lo expuesto por Milagros Ezquerro, adopta
la forma de lo hipertextual, si bien no es un cibertexto, en tanto no prevé la interacción
lúdica del receptor de manera diferente a un texto clásico, es decir, no se piensa como una
11
12
69
suicidas reiterados de Tim y Jem, el intento de suicidio desde el puente
de Colin, que reproduce el suicidio previo de otros siete estudiantes
universitarios; la vida de Mary Pat, viuda de un veterano de Vietnam,
“lista para enterrarse en vida” (22), como la madre de Hannah, consagrada
finalmente a convertir su casa en un mausoleo de su hija muerta, o la
Señora Webb, a la postre viuda de otro veterano de guerra.
Pero, como les ocurre a los Whateley en El horror de Dunwich, quizás
sea en el linaje de Webb donde se concentran con más densidad los signos
del Mal, volviendo a hacer honor a su traducción y constituyendo una
“red” o madeja que se extiende de generación en generación:
Me vi caminando por los pasillos de Madison High, cuando era un chiquillo y las
chicas populares del instituto no me miraban [...] Betty tenía los pechos como los
de Hannah y se dejaba hacer cosas pero no conmigo; un atardecer la esperé cerca
de su casa y le di un susto que la hizo caer de su bicicleta. Me reí en silencio de sus
rodillas rasmilladas […] Me vi hablando con papá, en la cárcel, el día de su arresto.
Ellas fueron las culpables, hijo, tienes que creerme. Las muy putas (85).
El retrato de la infancia y la adolescencia que dibuja la novela muestra
que éstas no son sino, como lo expresa Amanda a propósito de las leyendas
que circulan alrededor de la casa de su vecina Mary Pat, un “aprendizaje
del Mal”. Para el último eslabón de esa cadena, el personaje infantil,
también es ya tarde; el monstruo ha nacido y a él transfiere Junior su
verdadero nombre: Junior se escinde en Tommy, su compañero de juegos,
un hermano inexistente que reedita la maldición inscrita en los genes.
Aficionado a “Avatar”, “la serie favorita de Tommy” (115), Junior suele
jugar con éste empleando las máscaras de lucha libre que papá colecciona:
“Tommy quería la azul, una de las que papá se trajo de México, de un tal
Blue Demon, yo me puse la negra, la que creo que se compró una vez
que desapareció de Rota durante diez días y mamá estaba histérica” (31).
Nótese cómo el empleo del verbo “quería” se refiere al campo del deseo,
frente al “me puse” que se refiere a una acción real. De nuevo en otra de
sus apariciones, cuando Junior rememora las conversaciones con Hannah
jugando delante de su casa: “Yo le decía que no cambiaría, sería bombero
y punto. Tommy quería ser luchador de lucha libre [...] no sé, elegiría
una de las máscaras de papá y sería feliz” (136). En el último monólogo
interior a cargo de Junior, se nos revela con claridad la escisión al tiempo,
se nos sugiere que el monstruo no podrá ya redimirse a través del afecto.
Lo más terrorífico del monstruo, como sugiere Franco Moretti, es la
ansiedad que proyecta de un futuro monstruoso (Moretti, 1988: 84). La
interfaz que deba ser manipulada por el usuario (vid. Rayuela, de Cortázar) (Aarseth, 2004);
su estructura fragmentada permite una lectura múltiple, y los continuos vínculos a otros
textos culturales hacen pensar en el modelo hipertextual.
70
incipiente primavera en que tiene lugar la escena se tiñe con su presencia
e inmediatamente recordamos el trágico final que aguardó a Webb o al
Abuelo, vuelto un cuerpo sin mente, el reverso de Ireneo Funes:
Vamos corriendo a abrazarnos a ella. Mamá me abraza y me dice: hijito, a partir
de ahora nos hemos quedado solos tú y yo. Hay lágrimas en sus ojos, me gustaría
consolarla [...] pero no se me ocurre nada. Tommy también se ha quedado en
silencio. Debe estar pensando: ¿y yo qué, estoy pintado en la pared? Tengo ganas de
decir, mamá, ¿y Tommy? Pero no digo nada porque sé que no me entenderá (197).
La nieve es el omnipresente signo de ese mal que prolifera en Madison,
aquello que quiebra “las caderas de los viejos [...] con facilidad, igual que
los cuellos de los adolescentes cuando chocan los autos con estrépito” (21).
La nieve cubre los espacios que conectan (o desconectan) a los individuos,
aislándolos unos de otros. El cielo “gris, encapotado, opresivo” (11), en
una de las áreas más nubosas de los Estados Unidos (como se explicita
en el relato The cheerleaders), nunca descarga, ni siquiera en los instantes en
que resulta necesaria la catarsis, rebelándose contra el guión del drama
hollywoodense defectuoso que es la realidad. Las casas, bajo el peso del
cielo plomizo y la nieve, son nichos para los cuerpos de los personajes,
nichos que se replican en las celdillas infinitas de los perfiles de Myspace o
Facebook, invadidos también por la nieve (entre los intereses del perfil de
Hannah, “la nieve” o “los besos de esquimales”). Como sugiere Jem, más
prosaicamente que como lo expresó Quevedo, el mundo ha devenido “un
cementerio de mierda. Increíble, realmente” (39).
La realidad virtual y sus rémoras: ¿qué hacer con los cuerpos?
En Sueños digitales (2000), una novela anterior, Sebastián, el diseñador
gráfico que protagoniza la historia, paseando por el centro de Río fugitivo,
de camino a casa, se dice, divertido, a propósito de la proliferación de las
franquicias en las calles, la música y los programas de televisión extranjeros,
“algún día importarán toda una ciudad”. El simulacro como reproducción
seriada de la totalidad de la realidad aparece en germen en “Las dos
ciudades”, relato contenido en Las máscaras de la nada (1990), su primer
libro de cuentos, que vuelve a fabular la temática del doble. Al estilo de
The Truman Show, Cochabamba se reproduce como set de filmación para la
miniserie “Pueblo chico, caldera del diablo”. La falsa Cochabamba acaba
atrayendo a los habitantes de la auténtica, que misteriosamente acaban
abandonando su ciudad por una réplica exacta de la urbe, como precisa
el narrador, ni “mejor” ni “peor”. La pregunta inmediata que surge en los
lectores es, de nuevo, ¿qué ocurrió con el cadáver abandonado a su suerte?
O, dicho junto a Baudrillard, “¿Hay lugar al mismo tiempo para el mundo
y su doble?” (Baudrillard, 2008: 190).
71
La interacción entre el mundo virtual y el mundo cartesiano, o el
despegue de la realidad hacia el simulacro, vuelve a ser uno de los themes
trabajados en la novela, conectado una vez más con la temática del doble.
Chat-rooms, blogs, páginas porno, de escorts o MUD (multi user domains)
aparecen referidos aunque no explorados de modo tan exhaustivo como
en textos anteriores, como El delirio de Turing (2003). La novela explora
en qué medida la cultura adolescente supone un entrenamiento en la
disociación de las mentes respecto de los cuerpos. Tim deja a su hermano
Jem, en casa, jugando a Linaje, donde presta identidad a un avatar, una
exuberante valquiria que recuerda al avatar empleado por Pixel, personaje
de Sueños digitales, en otro juego online. Ambos (Tim y Jem) también se
piensan avatares de sí mismos, sin posibilidad de discernir un original,
como se pregunta Flavia, la protagonista de El delirio de Turing13, sentada
ante la computadora. Avatar es, como dijimos, una de las series manga
favoritas de Junior, el hijo de Webb, y avatar él mismo de Tommy. Una
práctica tan aparentemente inocua como los apodos de escuela, hace
pensar en cómo los estereotipos de los dibujos animados importan de
nuevo una identidad ficticia sobre los individuos reales, algo que recuerda
a los seres digitales de Sueños digitales:
la de Química, con sus faldas apretadas y andar felino, era la Tigresa. El director
Tibbits, la nariz con una pelota en la punta y esa risa exagerada fuera de lugar […]
era Krusty, el payaso de los Simpson (Paz Soldán, 2009: 13).
En Paz Soldán se exacerba el recurso que introduce Manuel Puig en
la narrativa hispanoamericana, que supo ver el carácter performativo de
la cultura de masas, poniendo en primer plano la pregunta benjaminiana
por cuál es el lugar del arte en y no frente a ella. Las novelas de Puig
sugieren pensar la identidad como un armado de objetos de consumo; al
individuo, no como una instancia separada sino como un constructo que
existe en ese proceso conectivo con los objetos, resultando “producible”
como ocurre con un filme, o más modernamente, un videojuego. Las
redes sociales no han hecho sino visualizar con nitidez este hecho:
interminables catálogos de perfiles donde los objetos disponibles en el
mercado de ficciones construyen los afectos y su enumeración define a los
sujetos desplazados parcialmente al exterior del cuerpo, en tanto las redes
sociales no son simplemente una exhibición de una realidad offline, sino un
espacio de interacción, de expresión y transformación de las identidades.
El episodio más espeluznante de la novela comienza con la invasión del
“Ella era el avatar de un avatar, y controlaba avatares que vivían en el Playground, que a su
vez controlaban avatares que vivían en una computadora en el Playground...” (Paz Soldán,
2003: 257).
13
72
espacio virtual de Hannah en Myspace. La parte de sí misma desplazada a
la red, su autoproducción consumible, deviene realidad en un espacio de
otros14. Absolutamente recomendable la lectura de esta visita al yo virtual
de Hannah acompañada de la banda sonora de Christina Aguilera (No hay
otro hombre), que refuerza lo grotesco del pasaje:
Borré los sitios de escorts del historial […] Dejé los sitios porno para que viera
(mi mujer) que no era inocente, sospecharía si no encontraba nada. En el sitio de
Hannah en MySpace me recibió una canción de Christina Aguilera, Ain´t No Other
Man. No había nada nuevo en su blog. Volví a leer sus intereses, ya memorizados
(salir con mis amigas, la nieve, vestirme bien elegante […]) (67).
La novela fija el foco en la relación conflictiva que la mente sostiene con
los cuerpos en el capitalismo avanzado, cuando el simulacro ha operado
una inversión entre realidad y representación y, en palabras de Eco, “la
irrealidad absoluta se ofrece como presencia real” (Eco, 1986: 19). Los
cuerpos son borrados en una hiperrealidad que se funde con su modelo
mediático (cfr. Baudrillard, 2008) que permite pensarlos más allá de sus
límites, cada vez más vueltos imagen de sí mismos. Así, Hannah analiza
su comportamiento en los vestuarios del instituto: “Me desvestía y vestía
como si me esperaran una pasarela y los flashes de los fotógrafos [...]” (Paz
Soldán, 2009: 45). Así, los asesinos prefiguran a sus víctimas como seres
etéreos. Webb afirma de Hannah que sus pasos “dejan un rastro leve en el
barro [...] como si no tuviera sustancia” (24), y el Enterrador, de Christine
“era una muñeca real y yo un ser irreal a su lado” (142). Así, la pesadilla
compartida por diferentes personajes de experimentar la desaparición de
los huesos del propio cuerpo, el mal de ojo que arroja Tommy al policía
que visita su casa —“que en vez de un hijo tuviera un demonio, que poco a
poco, sin darse cuenta, sus huesos se hicieran polvo hasta que no quedara
de él más que una silueta perdida bajo la nieve” (116)—, o el miedo de
Junior a que el ataúd de su padre esté vacío durante su entierro. Botón
de muestra del Zeitgeist del capitalismo avanzado vuelta maldición en la
novela, el terror a que el cuerpo se rebele y termine abandonándonos, no
ya tras la muerte, sino en mitad de la vida.
Si en Sueños digitales o El Delirio de Turing, el cáncer era una metáfora
clave: la enfermedad que producían los cuerpos para certificar su existencia
en el momento agónico de su desaparición, los episodios violentos, que
no pueden hacer otra cosa que imitar el modelo hiperreal de los productos
14
Westlake en este sentido explora el modo en que los usuarios de Facebook conducen sus
relaciones reales a través de realizaciones de su self online. Al tiempo que las redes sociales
permiten una cierta fluidez en la modulación de la personalidad y una construcción del
modo en que somos vistos por otros, son en opinión de Westlake férreas cadenas para la
vigilancia y el control (Westlake, 2008).
73
masivos, visibilizan reactivados por la literatura una vez más los cuerpos
que quieren ser negados. A la inversa, la desaparición de las cheerleaders
hace a los ojos de Amanda, “adquirir a los ángeles condición corpórea”
(Paz Soldán, 2009: 105). El relato del trauma los hace circular, vueltos
zombies que se resisten a desaparecer.
Conclusión: escritura-zombie
Algunos de los teóricos de la cibersociedad (Haraway, Hayles, Bostrom)
han imaginado posibilidades utópicas para un horizonte posthumano
que, más que como tema para un relato de ciencia ficción, se abre como
posibilidad efectiva futura. El término “posthumano” alude tanto a la
serie de metáforas que permiten comprender las identidades híbridas que
surgen de la interacción cotidiana con un entorno tecnológico15, como
también al horizonte en que, cuando la tecnología y las condiciones
sociales lo permitan, el hombre será capaz de abandonar su actual
corporeidad y su conciencia será susceptible de transferirse a un soporte
diferente16. Lo posthumano implica un horizonte en el que los cuerpos
y las mentes pueden no estar necesariamente conectados, o estarlo, en
el sentido tecnológico del término. La mente, el cuerpo y la máquina
articulan una nueva forma de entender lo humano que tiene al cyborg
como metáfora privilegiada. Sin embargo, para que el cyborg exista, ha
señalado Haraway, debe haber una toma de conciencia por parte del
sujeto de su propia transformación. Este modelo sólo contendrá potencial
utópico si es capaz de superar los binarismos sujeto/objeto, masculino/
femenino, amo/siervo, conservando la existencia del sujeto, integrándolo
o hibridándolo. En cambio, pensado desde el zombie, lo posthumano se
vuelve distopía. Como han señalado Lauro y Embry, el zombie hace estallar
15
Así, Haraway: “(…) the cyborg appears in the myth precisely where the boundary between
human and animal is transgressed. Far from signaling a walling off of people from other
living beings, cyborgs signal disturbingly and pleasurably tight coupling” (Haraway, 1991:
152); o Hayles, para quien lo posthumano refiere tanto a entidades donde la carne humana se
hibrida materialmente con la tecnología como también a configuraciones de la subjetividad
humana articulada en simbiosis con las máquinas llamadas “inteligentes”. En ambos casos,
el horizonte posthumano no atiende a diferencias entre “bodily existence and computer
simulation, cybernetic mechanism and biological organism, robot teleology and human
goals” (Hayles, 1999: 3).
16
Autores como Bostrom entienden lo posthumano como algo físico y no metafórico,
y prefieren el término “transhuman” para este tipo de construcciones identitarias, que
desde su punto de vista prefiguran la existencia futura de lo posthumano. Para Bostrom
el posthumanismo devendrá un hecho en el momento en que la tecnología haga posible el
abandono del cuerpo en sistemas de recuperación o migración de la conciencia (Bostrom,
2003). Bostrom defiende el potencial utópico tanto de lo posthumano como estadio
futuro del desarrollo de la humanidad como también de las posibles identidades “trans” y
“posthumanas”, frente a otras posibilidades futuras apocalípticas.
74
esos mismos binarismos, sin la propuesta de un nuevo horizonte, sino
como pura negatividad:
Its threat to stable subject and object positions, through the simultaneous
occupation of a body that is both living and dead, creates a dilemma for power
relations and risks destroying social dynamics that have remained —although
widely questioned, critiqued, and debated— largely unchallenged in the current
economic superstructure […] The zombie is anticatharsis [...] (it) cannot call for
positive change, it calls only for the destruction of the reigning model (Lauro y
Embry, 2008: 90-91).
El momento destructivo del zombie no viene seguido de una afirmación
de un orden posterior. No abre un horizonte liberador. El mito del zombie
nos vuelve conscientes de lo atados que estamos a la fragilidad de nuestros
cuerpos. Vueltos definitivamente zombies, devendríamos posthumanos,
pero dejaríamos de ser sujetos17.
Los vivos y los muertos es un artefacto integrado, bucea en las posi­
bilidades expresivas abiertas por la cultura de masas y la tecnología de la
comunicación contemporánea para hallar un lenguaje adecuado a la repre­
sentación del zeitgeist del nuevo siglo. Lleva a cabo su particular realismo
del simulacro como arqueología de los restos del presente. Y a la vez se
sitúa del lado del terror, desde la conciencia de que la sobrepuja de la
imagen sobre la realidad (Subirats, 2001), de que la migración posthumana
de la conciencia, no pueden arrastrar consigo a los cuerpos18.
Esta segunda posibilidad es la que parece informar las imágenes de
la escritura que construye la novela, escritura ligada estrechamente a los
cuerpos. El caso más claro lo supone la lectura metaficcional que puede
hacerse de la práctica de Rhonda, uno de los personajes escritores, quien
se escribe los nombres de Hannah y Yandira con una cuchilla sobre la
piel. La escritura es una máquina valiosa en la medida en que los hace
circular, escritura zombie, donde el zombie, ente indecidible entre esclavo y
“Humanity defines itself by its individual consciousness and its personal agency: to be a
body without a mind is to be subhuman, animal; to be a human without agency is to be a
prisoner, a slave. The zombi(i)/e is both of these, and the zombi(i)/e (fore)tells our past,
present, and future” (Lauro y Embry, 2008: 90).
18
Andrew Brown ha analizado el tratamiento negativo que recibe lo posthumano en la novela
El delirio de Turing, donde la tecnología y su incidencia en la transformación de la conciencia
coadyuvan a la complicidad con la violencia del régimen dictatorial sobre los cuerpos objeto
de la represión o, en su defecto, a la desmemoria (cfr. Brown, 2006). Podríamos hacer nuestro
lo afirmado por Brown a propósito de sendas novelas de Fresán, Courtoisie o Piglia, en las
conclusiones de un libro reciente (Brown, 2010): en Edmundo Paz Soldán encontramos no
una visión apocalíptica de la tecnología sino un “profoundly human posthuman” (Brown,
2010: 175), un gusto por explorar en qué medida lo posthumano sirve a la expresión de
contenidos socio-políticos de nuestra época. Mi lectura de El delirio de Turing respecto a esta
cuestión (cfr. Montoya Juárez, 2010).
17
75
rebelde, muestra su rostro más disruptivo. Como dice Jem, “las palabras
muerden, las palabras nos muerden”, quizás por eso, tras la muerte de sus
compañeras, Amanda quiere “algo que no es la escritura [...] perderme,
sacarme el cuerpo, irme de mí” (Paz Soldán, 2009: 105). Tal vez, cuando
el trauma impide articular los proyectos o acaso cuando los proyectos
sólo son signo de la programación previa de los afectos, tal vez, cuando la
experiencia se vuelve un objeto que se agota en su propio consumo, dos
opciones se abren en el horizonte: el abandono a la única transgresión
que todavía es posible, no ya el asesinato, la fascinante eliminación del
igual que revela su naturaleza corpórea, sino el autoexterminio, la muerte
propia, que en escritura equivale al silencio; o la escritura del mal, una
escritura zombie, que sólo cobra sentido en la negatividad de la denuncia
de la pérdida o disolución de los cuerpos, con el desvelamiento de las
diferentes formas en que la vida se ha convertido en “depósito de la
muerte” (Bioy Casares, 2007: 167)19. Amanda, en quien resultan legibles
los vínculos más sólidos con la figura del escritor, lo deja meridianamente
claro:
Amanda, Amandita, tienes diecisiete años y lo único que quieres es salir con vida
de Madison. Y luego, algún día, escribir de los que dejaste atrás, enterrados bajo la
nieve, algunos bajo tierra y otros mirando a la calle detrás de una ventana cubierta
por la escarcha (Paz Soldán, 2009: 204).
La imagen de la escritura que proyecta la novela se vincula al cuerpo
corrupto del zombie: una máquina que expresa el horror al mismo tiempo
que lo expande y multiplica, aceptando que es sólo el horror lo que puede
narrar, porque, ¿de qué otra cosa escribir bajo la nieve, el lugar desde
el que nos es dado tomar la palabra? ¿Qué hacer con los cuerpos que
dejamos atrás y nos siguen hablando, bajo la tierra de Comala, bajo la
nieve de Madison? Una pregunta, ésta, todavía muy latinoamericana.
La escritura zombie de Edmundo Paz Soldán —que se vuelve una ética
ante el mercado— propone “abrir los frascos de la memoria sin tomar
precauciones” (198), hacer caminar a los cuerpos sin renunciar al lenguaje
del simulacro, visualizar su corrupción en escenarios donde no se los
esperaba.
19
Paz Soldán recoge el testigo del Robinson de La invención de Morel y toma la palabra en el
momento en que la profecía de Bioy hace tiempo que es una realidad. Reproduzco la cita
íntegra: “Y algún día habrá un aparato más completo. Lo pensado y lo sentido en la vida
—o en los ratos de exposición— será como un alfabeto […] la vida será pues un depósito
de la muerte. Pero aun entonces la imagen no estará viva. […] El hecho de que no podamos
comprender nada fuera del tiempo y del espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no
sea apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato” (Bioy Casares,
2007: 167).
76
Obras citadas
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77
Les modalités narratives de l’écriture du mal
dans Los vivos y los muertos
Erich Fisbach
3L.AM – Université d’Angers
Le roman d’Edmundo Paz Soldán Los vivos y los muertos, est organisé selon un
dispositif narratif qui, derrière une apparente simplicité, suscite un certain
nombre d’interrogations liées à la superposition de voix qui développent
plusieurs lignes narratives qui se complètent selon une technique que l’on
pourrait rapprocher de celle du contrepoint, au sens musical du terme. Le
lecteur identifie ainsi onze voix qui prennent en charge la narration des
différentes histoires qui s’enchevêtrent et que relie la persistance du mal
qui hante les personnages. L’auteur choisit de s’effacer totalement derrière
ces voix qui sont celles des victimes, mais aussi celle d’un assassin, celle de
son fils Junior, celles de ceux qui restent, des voix qui sont autant de points
de vue complémentaires qui permettent de tenter de comprendre le mal et
ses conséquences sur cette micro société qu’est Madison.
Nos interrogations ne portent pas ici sur la façon dont le mal est
représenté, mis en forme, analysé, dans un processus d’écriture qui lierait
en quelque sorte un auteur — ou un narrateur — et un lecteur, mais sur
les raisons qui poussent certains personnages vers l’écriture pour échapper
en quelque sorte à la mort, à l’oubli et au néant. Ce n’est donc pas tant
l’écriture comme outil ou comme moyen de représentation du monde ou
du mal à laquelle nous allons nous intéresser ici, qu’à la représentation
de l’écriture comme finalité et tout ce que cela induit dans la forme et la
structure de l’œuvre, ce qui nous conduira à nous interroger sur les relations
entre certains personnages et l’écriture et donc tout particulièrement sur la
fonction réelle d’Amanda dans le roman.
Lorsque Juan Pablo Castel écrit au début du deuxième chapitre, « podrán
preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen […] y, sobre
todo, a buscar un editor »1, après avoir commencé le roman par les faits
et par le dénouement — l’assassinat de María Iribarne dont il revendique
la responsabilité —, il donne d’emblée la forme du roman, celle d’un récit
autodiégétique rétrospectif destiné à la publication. Il s’agit donc à la fois
1
Ernesto Sábato, El túnel, Madrid, Cátedra n° 55, p. 62.
79
pour Castel de justifier ses actes, de les fixer dans le temps et dans la
mémoire par le biais de l’écriture, et d’atteindre des lecteurs ou « un »
lecteur. Il s’agit certainement plus dans son cas d’une préoccupation
égocentrique que d’une volonté ou d’un désir de faire perdurer l’image de
María, de lui conserver une existence. Amanda inverse en quelque sorte
les propos et les intentions de Castel dans la mesure où là où Castel dit
à María au moment où il va la tuer, qu’il n’a pas d’autre solution que de
la tuer parce qu’elle l’a abandonné et l’a laissé seul2, Amanda crie quant à
elle son désir d’écrire sur les vivants et les morts comme pour empêcher
les morts de sombrer définitivement dans le néant et pour empêcher ces
morts de la laisser en quelque sorte seule3. Nous verrons que ceci peut et
doit être nuancé, dans la mesure où le rapport qu’Amanda entretient avec
l’écriture évolue et qu’à un certain moment elle dit explicitement qu’elle
écrit pour oublier (p. 150-152).
Dans Los vivos y los muertos, son dernier roman publié4, la question
de l’écriture est problématique ou complexe, car, s’il est apparemment
facile de répondre aux questions qui parle ? ou qui voit ? notamment si
l’on s’en tient au rôle narratif attribué dans chaque chapitre à une voix et
confirmé par le nom en minuscules et entre crochets qui précède chaque
chapitre, nom de celui qui est ainsi désigné comme le narrateur, le lecteur
se rend néanmoins rapidement compte qu’il est difficile d’admettre cette
répartition des rôles sans se poser de questions lorsqu’il s’aperçoit qu’une
voix, et donc qu’un narrateur, meurt brutalement au milieu d’une phrase
de son propre récit et ne peut dès lors pas être matériellement responsable
d’un chapitre ou d’une séquence, qui plus est dans un récit qui ne joue
d’aucun artifice fantastique pour mettre en place une histoire d’autant plus
vraisemblable qu’elle s’inspire de faits réels.
Ce trouble se produit chez le lecteur quel que soit le schéma adopté, qu’il
s’agisse d’un récit rétrospectif ou d’un récit simultané. Nous retrouvons
dans le premier cas les chapitres au passé comme celui dans lequel Colin, el
Enterrador, décrit son propre suicide, ou celui dans lequel Rhonda évoque
l’accident au cours duquel elle meurt ; et dans le deuxième cas les chapitres
dans lesquels un narrateur raconte et se raconte au présent jusqu’à ce
que la mort interrompe son récit au milieu d’une phrase, comme nous le
voyons dans le premier chapitre avec Tim ou dans le septième avec son
frère Jem. Ce qui trouble le lecteur c’est qu’il n’y a en effet aucun recours
à un quelconque artifice fantastique qui permettrait à un personnage de
s’exprimer tout en étant mort, ce qui ne se produit d’ailleurs pas, et nous
Ernesto Sábato, op. cit., p. 163.
Edmundo Paz Soldán, Los vivos y los muertos, Madrid, Alfaguara, 2009, p. 204.
4
Norte, le neuvième roman de Paz Soldán, paraîtra en mars aux éditions Mondadori en
Espagne.
2
3
80
voyons bien que les voix de Tim et de Jem disparaissent totalement du
roman dès l’instant où ils meurent, sans qu’ils ne disparaissent eux-mêmes
pour autant puisqu’ils continuent, non pas de vivre, mais d’exister, dans
les récits d’Amanda en particulier. Il est donc légitime de se demander,
pour reprendre d’une certaine façon les analyses de Gérard Genette, où
est le foyer de perception5 dans ce roman ? car, si les narrateurs sont identifiés
dans chaque chapitre considéré séparément, qu’en est-il du roman
considéré dans sa totalité ? N’y aurait-il pas, sinon une voix dominante ou
prédominante, du moins une instance surplombante dont la responsabilité
ou le rôle ne s’arrêterait peut-être pas au seul agencement des chapitres ?
Un certain nombre d’indices nous conduisent à avancer l’hypothèse selon
laquelle Amanda, qui ne cache jamais ses liens étroits avec la pratique de
l’écriture, pourrait être cette instance, encore qu’à aucun moment elle ne
se manifeste de façon explicite. Ainsi, pour ne prendre qu’un seul exemple
de ce type d’indice, alors qu’elle évoque une nouvelle fois le sentiment
de culpabilité dont elle tente de sortir, Rhonda explique, peu de temps
avant sa propre mort, qu’elle avait lu la description de ce qui s’était passé
la nuit où Hannah et Yandira avaient été tuées, dans le Madison Times et le
Believer, et qu’après la lecture de ces récits, elle avait reconstruit les derniers
instants de vie de ses deux amies dans ses cauchemars6. Or, les auteurs de
ces récits sont, d’une part Daniel, journaliste au Madison Times et surtout
Amanda qui écrit dans le Believer comme elle le dit au chapitre 267.
Si le métier de Daniel est celui de journaliste et qu’il est de ce fait
normal pour lui d’écrire et de couvrir ce genre d’événements — encore
que ce soit justement la disparition des deux jeunes filles qui ait fait
de lui un journaliste de faits divers alors qu’il n’avait jusque-là pour
mission que de rapporter les faits relatifs au fonctionnement quotidien
de la commune8—, il est par contre tout à fait troublant de remarquer
Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 43.
Edmundo Paz Soldán, op. cit. p. 186 : « Los momentos más intolerables eran las pesadillas
que me visitaban. Había leído en el Madison Times y en el Believer todos los relatos de lo
ocurrido esa noche, y reconstruido de manera obsesiva, minuto a minuto, los incidentes
previos al momento fatal. La reconstrucción de esa noche se me aparecía de formas
diferentes en mis sueños ».
7
Idem. p. 149 : « Escribí para el Believer un texto muy personal y melancólico sobre Hannah
et Yandira. Los comentarios favorables que recibí hicieron que me convirtiera en una
colaboradora asidua del periódico ».
8
Idem. p. 168 : « Mi jefe en el Madison Times está satisfecho. Han aumentado las ventas y
las visitas al sitio en Internet. Yo, encargado de cubrir las noticias importantes del pueblo
—el alza de los impuestos locales, el presupuesto del colegio, la creación de una playa de
estacionamiento en downtown, las relaciones entre los townies y la universidad, el permiso
para que Starbucks abra una cafetería—, me he convertido de pronto en un reportero de
policiales ». Il est intéressant de souligner à cet égard qu’Amanda ne semble pas reconnaître
de réelle valeur littéraire à Daniel et qu’elle porte même un jugement assez sévère sur le
5
6
81
qu’Amanda est bien le seul personnage, en dehors de lui, à écrire sur les
événements et sur les acteurs de ces événements, le seul dont on sait par
exemple qu’elle a écrit un portrait de l’assassin de son père et de sa sœur,
qui lui a valu les félicitations de son futur professeur, impressionné qu’elle
ait eu le courage de se mettre dans la tête de quelqu’un qu’elle doit haïr de
toutes ses forces ; en d’autres termes, qu’elle ait la capacité de se mettre
dans la peau d’un personnage, ce qui est le propre de l’écrivain :
Todo a su tiempo, escribió el profesor, y luego admiró el perfil que había escrito
del asesino de mi padre y mi hermana. Eso ha requerido de mucho coraje, escribió,
eso me convenció más que tu ensayo que merecías una oportunidad en nuestro
programma. Meterse en la cabeza de un ser que debes odiar con todas tus ganas
(p. 201).
Notons par ailleurs que lorsqu’elle explique qu’elle a découvert avec
surprise que les textes qu’elle publie dans son blog étaient lus par un public
nombreux et tout à fait étranger à Madison, Amanda donne l’exemple
du portrait qu’elle a brossé de sa voisine Mary Pat9. Or, dans le premier
chapitre qui lui revient comme narratrice, le deuxième du roman, le lecteur
a effectivement lu un portrait de Mary Pat brossé par Amanda (p. 20-22),
de sorte que ce lecteur ne manque pas d’associer cette allusion de la page
149 à ce portrait qu’il a effectivement lu au début du roman. Plus loin,
tout comme il a connaissance de ce portrait, le lecteur, qui a également
lu les chapitres dont Colin, el Enterrador, est le narrateur ne manque pas
d’associer ces chapitres au portrait de cet assassin dont parle le professeur
qui annonce à Amanda qu’elle est admise à l’Université de Boulder, et de
nourrir des hypothèses sur le rôle réel d’Amanda dans le roman.
Aucun artifice fantastique donc dans Los vivos y los muertos comme
celui que nous retrouvons par exemple dans le roman d’Alice Sebold,
La nostalgie de l’ange10. Le point de vue adopté est ici celui de la victime,
Susie, une jeune fille de 14 ans assassinée et dépecée dès les premières
pages du livre, et dont on ne retrouvera pas le corps — comme Yandira
dont tous les morceaux du corps n’ont pas été retrouvés comme le
Madison Times, renvoyant en quelque sorte Daniel à son activité initiale, celle de journaliste
dans un quotidien de deuxième catégorie : « […] ¿cómo fue que la policía dejó que Neil
Webb se suicidara en su celda? Daba para una investigación en serio, pero en Madison no
había peridiodistas que hicieran ese trabajo. Había uno que escribió cosas pasables, pero
nada más; había que contentarse con el Madison Times, los detalles del presupuesto de la
escuela, el debate acerca de los impuestos a la propiedad privada » (p. 199).
9
Idem. p. 149: « Me sorprendió descubrir que era leída, que se comentaban mis textos; recibía
numerosas opiniones de otras partes del país. Las viñetas sobre mis vecinos, sobre todo
Mary Pat, eran las que más comentarios provocaban ».
10
Alice Sebold, La nostalgie de l’ange, E. Soonckindt (trad.), Paris, J’ai lu, n° 7546, 2005.
82
rapporte Rhonda11. Dans La nostalgie de l’ange, la voix de la narratrice
s’exprime depuis l’au-delà, et donc depuis une dimension insaisissable,
voire inconcevable pour les vivants, que le lecteur accepte cependant
comme vraisemblable par la logique interne de l’œuvre et par la magie de
la fiction. Le point de vue adopté dans Los vivos y los muertos n’est pas non
plus celui qu’adopte le romancier américain Russell Banks dans De beaux
lendemains12, dont la composition est cependant similaire à celle du roman
de Paz Soldán. De beaux lendemains se compose en effet de cinq parties
ou chapitres qui sont pris en charge par quatre narrateurs différents, l’un
d’eux assumant deux chapitres. Trois de ces quatre narrateurs ont ceci de
commun qu’ils ont tous été impliqués dans la même tragédie, l’accident de
bus qui a coûté la vie à plusieurs enfants de la même ville. Les modalités
narratives sont ainsi semblables dans ce roman de Russell Banks à celles
que l’on retrouve dans Los vivos y los muertos, dans la mesure où l’histoire
est ici aussi racontée par plusieurs voix et selon plusieurs points de vue
parfois contradictoires, mais en tous les cas complémentaires. Il n’y a
également aucun artifice fantastique dans ce roman de Russell Banks,
dans la mesure où ces voix sont celles de vivants ou de survivants, qui
racontent les événements survenus dans un passé proche et font donc un
récit clairement rétrospectif de ces événements ; ces voix ne font d’autre
part que souligner et pleurer cruellement l’absence des morts, la perte
irrémédiable et le vide que ces morts ont laissé derrière eux, sans qu’il
n’y ait jamais d’actualisation troublante des faits tragiques par l’utilisation
d’un récit au présent qui donnerait l’impression d’une simultanéité entre
l’histoire, considérée comme l’ensemble des faits racontés, et le récit qui
en est fait, comme cela se produit à plusieurs reprises dans Los vivos y
los muertos, notamment aux chapitres 1 et 7 qui se terminent tous deux
sur la mort brutale des deux frères Tim et Jem, ces dénouements partiels
correspondant aussi à une disparition de leur voix et de leur rôle narratif.
Cependant, si ces deux romans ont ceci de commun qu’ils témoignent
de la détresse extrême que provoque la perte d’un proche et le vide indicible
dans lequel se trouve plongés les vivants face à cette perte, dans Los vivos y
los muertos, l’écriture apparaît clairement, du moins pour Amanda, à la fois
comme une stratégie de survie et comme une trace, comme un moyen,
non pas de faire revivre les morts, mais de leur conserver une existence
dans la mémoire et dans les sentiments des vivants. Il est intéressant à cet
égard de souligner que dans le deuxième chapitre dont elle est la narratrice
Edmundo Paz Soldán, op. cit. p. 186 : « Cuando pensaba en los pedazos de los cuerpos
que no se habían recuperado, concluía que el asesino devoraba a mis amigas después de
matarlas ».
12
Russel Banks, De beaux lendemains, C. Le Bœuf (trad.), Arles, Actes Sud, Coll. Babel, n°
294, 2010.
11
83
explicite, qui se situe trois semaines après la mort de Jem (p. 105) et
alors qu’Hannah et Yandira ont disparu et que leur sort n’est pas encore
connu, Amanda semble proche de sombrer à son tour dans le néant et
l’autodestruction, et si elle ne rejette pas l’écriture, elle semble lui préférer
autre chose qu’elle ne nomme pas, qu’elle n’identifie pas explicitement
mais qui n’est autre que la mort, le néant :
Quería un porro. Y luego un buen polvo, aunque me había quedado sin candidatos.
Quería algo que no era la escritura. No tenía ganas de pensar, hurgar sentimientos,
esas cosas que uno hace cuando escribe de veras. Quería perderme, sacarme el cuerpo,
irme de mí (p. 105).
Amanda n’exprime cependant pas explicitement cette attirance pour la
mort et utilise trois verbes, trois expressions, dont la deuxième, « sacarme el
cuerpo », en italiques dans le texte, est particulièrement symbolique et chargée
de sens, notamment pour qui est familier de la littérature bolivienne. En
effet, cette expression, empruntée au roman Felipe Delgado13, dont l’auteur
est ce grand poète et écrivain maudit qu’était Jaime Sáenz14, nous renvoie à
l’image du personnage du porteur de la ville de La Paz — el aparapita, mot
aymara qui veut dire celui qui porte —, un individu qui ne possède rien,
symbole à la fois du dénuement le plus absolu, et, de fait, de la liberté la
plus absolue qui, sentant la fin proche, se débarrasse littéralement de son
corps qu’il jette sur le trottoir comme un vulgaire déchet.
Un peu plus tard, après cette tentation du vide et de l’autodestruction,
et curieusement au mois de novembre, soit le mois de la commémoration
des défunts, l’écriture devient pour Amanda une sorte de vertige dans
lequel elle plonge pour tenter d’oublier :
El mes de noviembre traté, a través de la escritura, de olvidarme de Tim y Jem,
de Hannah y Yandira, del panorama deprimente de Madison. […] Mis escarceos
teatrales, mis horas a la semana dedicadas a la prática para ser la mejor cheerleader,
mis artículos en el periódico: tanta actividad era necesaria para mí, me mantenía
ocupada, evitaba que me deprimiera (p. 150 et 152).
Enfin, dans le dernier chapitre, au terme de ce véritable parcours
initiatique, l’écriture est devenue sa raison de vivre, ou sa raison de ne pas
mourir. Ainsi, lorsqu’elle écrit « Abro mi cuaderno. Estoy escribiendo la
lista de cincuenta cosas que quiero hacer en mi vida » (p. 202), Amanda
utilise le présent et actualise l’acte d’écriture, de sorte que le lecteur la voit
écrire et que ce même lecteur peut lire simultanément ce qu’elle est en
train d’écrire.
13
14
Jaime Sáenz, Felipe Delgado, La Paz, Plural, 2007 (1ère édition 1979).
Jaime Sáenz est né à La Paz en 1921 et mort dans cette même ville en 1986.
84
Nous voyons donc à travers Amanda que l’écriture apparaît à la fois
comme une échappatoire, comme un exutoire, mais aussi et surtout
comme une façon d’accepter l’inacceptable et de pouvoir en fin de compte
vivre à côté des morts comme le fait d’une certaine façon Amanda dans le
dernier chapitre du roman, dans lequel elle en appelle à la mémoire grâce
à laquelle ses êtres chers, tragiquement disparus, sont en fin de compte
toujours là, comme s’il n’y avait plus de contingences ou de barrières
temporelles ou spatiales, de sorte qu’elle voit sa sœur, son père, Tim, Jem,
comme si ceux-ci étaient présents :
Allí está Christine con su chaqueta verde en el parque de la mano de papá, cuando
tenía seis años, yo detrás de ellos tarareando una canción. Tiene pedazos de pan en
la mano, corretea detrás de los patos a la orilla del lago semicongelado en invierno.
Christine con mamá de rodillas en la iglesia del Buen Pastor, yo sentada junto a ellas
mientras papá nos mira apoyado en la puerta, cerca de la salida, como preparando
una abrupta huida, nunca fue feliz en ese recinto donde se hablaba tanto de un
mundo mejor que éste, me pregunto si habrá encontrado la paz allá o si estará
también apoyado cerca de una puerta de salida, en otra iglesia que habla de otro
mundo, nuestra inquietud no puede tener fin. Y también está Tim y su enorme
sonrisa, el torso desnudo en mi cama, y Jem y la mandíbula apretada mientras
manejaba el auto, él ya sabía que lo nuestro había concluido (p. 199 et 200).
Dans ce dispositif narratif complexe mis en place dans Los vivos y los
muertos dans lequel nous retrouvons un récit fragmentaire et fragmenté, une
multiplicité de voix et de points de vue, Amanda joue donc un rôle tout
à fait particulier et central, encore qu’elle ne le revendique aucunement.
En effet, si elle n’est pas la seule à écrire, activité à laquelle se livrent aussi
Colin, Daniel ou encore la propre mère d’Amanda, elle est cependant le
seul personnage qui s’interroge sur la place et la fonction de l’écriture,
alors que Daniel, journaliste au Madison Times dont le métier consiste à
écrire, ne l’évoque pas. C’est également sur un chapitre dont elle est la
narratrice que s’achève le roman et sur ses mots alors qu’elle se parle à
elle-même dans un miroir pour se dire que ce qu’elle désire c’est écrire sur
les vivants et les morts.
L’écriture est à la fois ce qui a permis à Amanda de rester en vie
et c’est peut-être aussi ce qui permet à ces morts de ne pas disparaître
définitivement, c’est-à-dire de ne pas sombrer dans l’oubli comme elle
l’évoquait avec mélancolie dans les premières pages du roman :
Se oyen susurros en la calle, murmullos, el golpeteo de la lluvia en el tejado, las
hojas que el viento arrastra, quizá los pasos intranquilos de quienes vivieron antes
que nosotros, muertos y más muertos que pasaron por aquí y creyeron dejar huellas
profundas pero en el fondo no, sus álbumes de fotos extraviados en los sótanos de
sus hijos y sus nietos, las cosas que hicieron ya olvidadas, los paisajes que vieron
apoyados tan solo por algunos años en retinas ya desaparecidas de sus cuencas (p.
20).
85
C’est contre cet oubli, contre cette ingénuité et à la fois contre cette
vanité des vivants de croire qu’ils laisseront des traces, qu’ils continueront
d’exister alors qu’ils auront cessé de vivre, que s’insurge Amanda, et
l’écriture est en quelque sorte l’instrument de sa révolte. L’écriture joue
donc véritablement pour elle un rôle d’exutoire ; elle est le dérivatif qui lui
permet en quelque sorte sinon d’accepter, du moins de compenser la perte,
de ne pas céder à la tentation du suicide. Ce rapport étroit qu’entretient
Amanda avec l’écriture pose indéniablement la question de sa place réelle
dans le roman et on peut légitimement se demander si elle est uniquement
un personnage parmi les autres, simplement un peu plus chanceux que
les autres qui n’a échappé à la mort que grâce au sacrifice de sa sœur
Christine. De même, elle n’est pas le seul personnage qui utilise l’écrit pour
exposer ses angoisses, mais elle est en quelque sorte la seule qui réussisse
à s’en libérer et à s’en détacher en les livrant aux lecteurs par le biais de
MySpace ou du journal du lycée, The Believer — donc à des lecteurs intradiégétiques —, alors que Colin vit cette expérience de l’écriture comme
un échec et que la propre mère d’Amanda n’a pas pu aller au-delà d’une
dizaine de vers (p. 203). Amanda est par ailleurs une survivante dans ce
roman ; elle est donc celle qui en sait le plus sur Madison, sur Madison
High et sur les événements. Par ailleurs, chaque mort la désigne d’une
certaine façon comme la victime suivante, de sorte que c’est par l’écriture
qu’elle peut accomplir son souhait de sortir vivante de Madison (p. 204).
Compte tenu de la place au sens propre qu’occupe Amanda dans
l’organisation d’un roman dans lequel elle est la dernière à parler, il me
semble évident qu’elle est indéniablement plus qu’un simple personnage,
et tout porte à croire qu’à moins que l’on accepte qu’un mort puisse
évoquer sa propre mort rétrospectivement comme le fait Rhonda —
ce qui relèverait d’un procédé fantastique —, une instance autre est
sans aucun doute responsable de l’organisation et de l’agencement des
chapitres et peut-être de l’écriture tout en s’effaçant derrière les voix des
personnages, tout comme le fait l’auteur qui dit explicitement dans la
note finale qu’il a décidé d’écouter et de se laisser guider par les voix de
ces adolescents réellement morts tragiquement à Dryden quelque temps
auparavant (p. 205). Ainsi, plus qu’un personnage, Amanda, si elle n’est
pas la narratrice implicite du roman ou une sorte de méta-narratrice, est
néanmoins celle qui redonne une voix à tous ces morts, celle qui leur
donne existence par-delà leur mort par le biais de l’écriture. Et il n’est pas
innocent à cet égard que le roman commence et s’achève sur les mêmes
mots : « los vivos y los muertos » et que le dernier verbe du roman soit le
verbe « écrire ». Ainsi, cette dernière phrase, « … solo eso quieres, escribir
sobre los vivos y los muertos » (p. 204), donne au roman une structure
86
cyclique et circulaire qui souligne la voix prépondérante d’Amanda dans
cet ensemble polyphonique.
87
ADEHL. Association pour le Développement des Etudes Hispaniques en Limousin
Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Université de Limoges.
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