Critique du metteur en scène Lethéâtreestunart``inconnu”,“inactuel

Critique du metteur en scène
Le dialogue –chose écrite et parlée –
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Le gouvernement du Napoléon III centralise le fonctionnement administratif et
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porté par le théâtre (de boulevard, surtout) est, pour longtemps, considéré comme un
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Jean Vilar, DTT, p.104.
Jean Vilar, Id., p. 92.
Jean Vilar, Id., p. 23.
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Vilar remarque bien que le metteur en scène de son temps occupe une place
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-ci se concentre autour des noms des metteurs en scène :
Copeau, Gémier, Lugné-Poe, Dullin, Baty, Jouvet, et Pitoëff. En notant le journal de
Jules Renard en date du 4 décembre 1900, pour le spectacle Hernani, Vilar indique
que le comédien Mounet-Sully reçoit la direction du metteur en scène qui règne la
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de conscience chez le metteur en scène. Selon Vilar, celui-ci prend trop de liberté
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Jean Vilar, Id., p. 77.
Jean Vilar, Id., pp. 71-72.Le
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Jean Vilar, Id., p. 74.
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Le travail du metteur en scène concerne deux actions importantes : le choix de la
pièce et celui des interprètes. L’
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Cette conception provoque par la suite un problème plus discutable et difficile à
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la mise en scène est-elle, oui ou non, une arme dangereuse ?”
La dualité du metteur en scène existe entre "ê
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mais ne correspond pas à ce que Vilar attend. En réalité, il trouve que la place
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Le résultat est que la scène théâtrale au début du XXe est occupée par les
metteurs en scène. Cependant, tout cela forme un phénomène paradoxal parce que,
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Auteur –le seul créateur
Il faut rappeler que parmi les trois éléments fondamentaux du spectacle (auteur,
acteur et metteur en scène), Vilar attribue une supériorité au premier. Selon lui, la
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Jean Vilar, Id., p.83.
Jean VIlar, Id., p.184.
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dramatique Anne Ubersfeld. Dans son fameux ouvrage Lire le théâtre I (1996),
Ubersfeld analyse le rapport "texte-représentation" e
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représentation est matérielle, créée pour être vue; le texte, une fois terminé, dure pour
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influences psychologiques et physiques. Telle analyse permet de connaître que
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on "texte-représentation" réside dans la distinction entre "éternel /
temporaire", "écrit / joué", "poétique / pratique", "seul créateur / plusieurs créateurs",
"lecteur / spectateur". Ubersfeld indique que privilégier le texte est une attitude
classique ou pseudo-intell
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sacraliser parce que c
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Jean Vilar, Id., p. 65.
Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1996, p.13.
Anne Ubersfeld, Id., p. 14.
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pourquoi il est si nécessaire de distinguer nettement dans le fait-théâtre ce qui est du
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texte et ce qui est de la représentation.
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et son double (1964), Artaud r
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mouvements, des attitudes, des voix ; comme musique, danse, plastique, pantomine,
mimique, gesticulation, intonations, architecture, éclairage et décor. Ce genre de
langage a pour but de satisfaire les sens et de c
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texte, à la parole pure, à la littérature, aux autres moyens écrits et fixés. Le texte, pour
lui, ne suffit pas à donner la vie au théâtre. La scène est un espace concret à remplir; il
faut lui faire parler de son langage concret. La mise en scène, pour Artaud, est le
théâtre beaucoup plus que la pièce écrite et parlée.
La forme du spectacle total est un langage par signes composé par le langage
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Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p.56.
Antonin Artaud, Id., p. 138.
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La mise en scène, selon Artaud, est le point de départ de toute création théâtrale.
Le langage type du théâtre se constitue autour de la mise en scène, la scène
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Il est évident que le rôle de la parole du texte devient ainsi dérisoire à côté de
tous les éléments scéniques. Le metteur en scène possède alors une prépondérance
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la scène, la lumière, le décor, le son, le corps, des gestes, des mouvements, des
attitudes... composent tous un langage physique et concret pour lequel seul le metteur
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diriger tous les secteurs scéniques.
Pour "matérialiser" la mise en scène, Artaud propose certains points techniques :
la scène et la salle sont supprimées et remplacées par une sorte de lieu unique sans
cloisonnement; le costume de style millénaire à destination rituelle pour conserver
une beauté et une apparence révélatrice; le son caractérisant des qualités et des
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avec des chaises mobiles, il peut suivre le spectacle qui se passe autour de lui et une
communication directe sera rétablie entre lui et le spectacle.
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Antonin Artaud, Id., p. 69.
Antonin Artaud, Id., p.166.
Antonin Artaud, Id., p. 186.
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veut pas dire que Vilar soutient les théories dramatiques brechtiennes. En effet, il y
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égal, avec des costumes très sobres, unifiés par une couleur fondamentale neutre,
Brecht étale la pièce comme un film en isolant fréquemment les séquences. Le
spectacle est souvent intervenu par les pancartes, les statistiques, les photographies,
22
23
Frédéric Ewin, Bertolt Brecht, sa vie, son art, son temps, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 168.
Jacques Desuché, Bertolt Brecht, Paris, PUF, 1963, p. 11.
8
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chœur est redécouvert et réintroduit parallèlement au chant et à la musique comme
dans la tragédie ou la comédie antiques. Il intervient aux protoganistes pour
commenter ou pousser en avant, critiquer ou juger.
Brecht se considère comme un réaliste, un réaliste socialiste. Son théâtre ne
révèle pas des personnages, ne noue pas un drame, il raconte, il narre, une histoire. Et
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et pose des questions sans donner des réponses, pour susciter leurs réflexions. Le texte
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de fascinant : Brecht sonde, explore, teste les résultats. Ce processus dialectique
donne des effets particul
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disparaît dans le cas de Brecht.
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un théâtre populaire dont la définition est précise par Brecht :‘
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les enrichir, adopter et fortifier leurs points de vue, représenter la fraction la plus
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lui, renouer avec les traditions mais en les faisant progresser, transmettre les
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de dénoncer des points de vue opposés parmi Vilar –Artaud –Brecht. Nous essayons
de les démontrer par des Graphiques suivantes : pour Vilar, le texte (T) oriente la
représentation (P) et dirige la mise en scène. La part de T couvre celle de P comme ce
que montre la Graphique I :
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Le Tableau III montre une comparaison entre Vilar –Artaud –Brecht en ce qui
concerne leurs points de vue théoriques et scéniques :
Tableau III Comparaison des théories et des pratiques entre Artaud—Vilar –Brecht
Théâtre
Caractéristiques
Vilar
Théâtre pour tous
Artaud
Spectacle total
11
Brecht
Distanciation
Métaphysique
Pur
Aliénation
Dialectique
Auteur
Créateur
Un des éléments
Un des créateurs
Texte
Dominer la scène
Langage articulé
Narration
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En collaboration avec
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contexte des rôles.
Style dépouillé
Remplir la scène
Sans rideau
Scène pure
Décor simple
Langage concret
Sans décor
Employer des
mannequins.
Supprimer le
quatrième mur,
Employer des films et
diaposi- tives.
Scène éclairée
Opéra et chant
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Répertoire
Répertoire
classique,
Refléter la société
et montrer la
moralité humaine.
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(régisseur) / interprète", "le répertoire classique / refléter la société", "scène /
dépouillée". Pour Artaud, le théâtr
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en scène / créateur", "scène / remplie", "éléments scéniques / spectacle total".
En ce qui concerne les oppositions entre Vilar et Brecht, le premier cherche à
faire un effet pictural ou plastique pur,àt
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eur tiennent un regard critique sur le personnage et le
spectacle. En comparaisant le théâtre populaire de Vilar et le théâtre épique de Brecht,
à part les points contrastes entre "répertoire classique / répertoire rénové",
"acteur—interprète / acteur—narrateur", "fond noir / fond éclairée", "décor dépouillé /
décor fragmenté", "costume coloré / costume neutre", le public est le plus grand
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expliquant pourquoi jouer La mort de Danton en 1948 en Avignon, Vilar impose
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Jean Vilar, DTT, p. 35.
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public, en voyant les événements des personnages, doit se dire :‘
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Vilar est régisseur moraliste; Brecht, réaliste socialiste.
Anne Ubersfeld estime que le "refus du texte" est un courant dans la pratique
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comédiens. Etant un des éditeurs du Théâtre Populaie31, Dort affirme que le théâtre ne
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Jean Vilar, JV, p. 75.
Frédéric Ewin, op.cit., p. 157.
Cité par Anne Ubersfeld, op.cit., p. 16.
Emile Copfermann, TPP?, p. 115.
La revue bimestrielle Théâtre Populaire est née en 1953, dirigée par Robert Voisin, fondateur des
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Jean Duvignaud, Morvan Lebesque et Roland Barthes. Cette revue termine ses publications en
1964.
Bernard Dort, op.cit., p. 22.
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36
Bernard Dort, Id., p. 283.
Marie-Thérèse Serrière, op.cit., p. 165.
Marie-Thérèse Serrière, Id., p. 167.
Marie-Thérèse Serrière, Id., p. 164.
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La créativité chez Vilar réside-t-elle dans quelle condition ? Si le théâtre de Vilar
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éclaircir le rapport "texte-représentation", si le metteur en scène et les comédiens ne
pourraient être créateurs, toute la théorie et toutes les insistances de Vilar se
chargent-elles de la créativité dramatique ? Si oui, comment réagissent-ils pour créer
leur style identifique ? Si non, à quoi servent les efforts de Vilar et de son équipe ? En
quoi est établie leur action de créativité ?
En effet, les spectacles de Vilar sont plus ou moins une création selon les idées
originales de ceux qui participent à la mise en scène. Vilar prône plusieurs fois
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interprétation et création. Au premier Festival, Vilar souligne que tout dans ces
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chez Vilar.
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Jean Vilar, JV, p. 115.
Jean Vilar, Mémento, p. 68.
Jean Vilar, op.cit., p. 115.
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