musicircus - Centre Pompidou Metz

Transcription

MUSICIRCUS
ŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU
MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE
20 AVRIL 2016 ! 17 JUILLET 2017
MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
SOMMAIRE
1. PRESENTATION GENERALE DE L’EXPOSITION……………… P.3
2. MUSICIRCUS………………………………………...P.4
3. LISTE DES ARTISTES DE L’EXPOSITION………………….... P.6
4. PARCOURS EN QUATRE CHAPITRES……………………... P.7
5. GLOSSAIRE DES TERMES MUSICAUX ……………………. P.38
6. BIBLIOGRAPHIE……………………………………... P.41
7. PROGRAMMATION ASSOCIÉE…………………………... .P.42
8. INFORMATIONS PRATIQUES……………………………..P.44
En couverture :
Sonia Delaunay, Rythme , 1938
Huile sur toile, 182 x 149 cm
Paris, Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne
2 MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
1. PRÉSENTATION GÉNÉRALE DE L’EXPOSITION
MUSICIRCUS
ŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU / MUSEE NATIONAL D’ART MODERNE
20 AVRIL 2016  17 JUILLET 2017
GRANDE NEF
Commissaires :
Emma Lavigne, Directrice du Centre Pompidou-Metz
Anne Horvath, Chargée de coordination du pôle Programmation, Centre Pompidou-Metz
Dans la continuité du parcours Phares, le Centre Pompidou-Metz présente, à partir du 20
avril 2016, une exposition explorant les liens entre arts visuels et musique. Mettant en
valeur une quarantaine d’œuvres « phares » de la collection du Centre Pompidou, Musée
national d’art moderne, l’exposition Musicircus propose une relecture de l’histoire de l’art
moderne et contemporain à travers le prisme musical.
L’exposition interroge la pratique d’artistes célèbres – musiciens amateurs (Vassily
Kandinsky jouait du violon) ou mélomanes (Sol LeWitt possédait des centaines
d’enregistrements dans sa collection) – dont l’œuvre a été influencée par la musique.
Du début du XXe siècle à nos jours, le parcours met en lumière le caractère primordial des
notions de rythme dans la naissance de l’abstraction, puis les correspondances entre
musicalité et mouvement à l’aube du cinétisme. Le projet évoquera enfin l’univers
commun de la musique sérielle et du minimalisme.
Parmi les chefs-d’œuvre du parcours, le public peut notamment admirer la toile La Noce
de Marc Chagall, la reconstitution du « Salon de réception » par Vassily Kandinsky
pour l’exposition de la Juryfreie Kunstschau au Glaspalast de Berlin en 1922, véritable
symphonie se déployant dans l’espace, ou encore le majestueux mobile d’Alexander
Calder, 31 janvier.
L’ensemble du parcours est ponctué par de riches ensembles documentaires –
partitions, documents d’archives, vidéos, photographies, correspondances, écrits
théoriques ou poétiques, dessins préparatoires, etc. – proposant au visiteur une véritable
immersion au cœur du processus créatif.
Accompagné dans sa découverte par la musique qui a nourri l’imaginaire des artistes,
le visiteur est invité à déambuler librement dans l’espace, composant au gré de ses envies
une visite sensible. La Grande Nef devient ainsi un laboratoire de la création sous
toutes ses formes, rythmé par un programme unique d’installations, de performances et
de concerts au cœur de l’exposition, permettant à la musique de dialoguer
harmonieusement avec le parcours.
2. MUSICIRCUS
POURQUOI CE TITRE ?
En 1967, John Cage, compositeur, poète et plasticien américain, invite des performers de
tous horizons à jouer ensemble et librement.
Cette pièce est un happening où musiciens, danseurs, poètes, comédiens, circassiens,
chanteurs, amateurs ou confirmés, solistes ou en groupes, interprètent la "partition" de
leur choix, de manière simultanée et dans un même espace. « Le but n’est pas de produire
des formes sonores organisées mais au contraire d’expérimenter, dans une superposition
chaotique de flux sonores autonomes, la capacité d’accepter la dissonance comme indice
de la différence des individus au sein d’un groupe ».1
L’art, plutôt que quelque chose fait par une seule personne, est un processus mis en
mouvement par un groupe. L’art est socialisé.2
John Cage
De même que pour cette performance, l’exposition juxtapose genres et courants
artistiques en une symphonie à la fois harmonieuse et dissonante qui revisite la relation
entre musique et arts visuels, grâce à la découverte d’environnements immersifs.
Musicircus, la performance de John Cage, est réactivée au Centre Pompidou-Metz au
cours de deux journées. La première est le temps du vernissage le 19 avril 2016 avec
des performers bénévoles, professionnels ou amateurs. Le second temps se déroule le
28 avril 2016, événement inédit où des collégiens de la Meuse, de la Meurthe et
Moselle et de la Moselle se rassembleront pour une journée conviviale
d’expérimentation sonore.
QUI EST JOHN CAGE ?
John Cage3 est un artiste américain, né le 5 septembre 1912 à Los Angeles et décédé le 12
aout 1992 à New York. Son influence dépasse le champ musical, puisant son inspiration
du côté des arts plastiques, de l’architecture, de la danse (compagnon du célèbre
chorégraphe Merce Cunningham), du théâtre, de la philosophie bouddhiste. Amorçant,
l’esprit Fluxus, son but était de rétablir des liens avec la vie.
L’une des originalités de ce compositeur consiste à réinventer la posture de l’artiste : il
préfère l’image de l’amateur touche à tout, de l’artiste « sans vocation » ou « sans
talent ».
1 Dissonances Absolues, stratégies musicales participatives : l’exemple de Musicircus de John Cage, Emanuele Quinz,
publié in « Oscillations », n.2, Paris, 2013 2 John Cage, A Year from Monday, Middletown CT, Wesleyan University Press 1963, p.151 3 John Cage, le génie ingénu, dossier pédagogique du Centre Pompidou, Spectacles Vivants, Monographies /
Compositeurs d’aujourd’hui
Dès 1930, il étudie l’architecture, et déjà, cherche à naviguer entre les disciplines,
peinture, architecture, musique.
En 1934, il entreprend des études à l’Université de Californie du Sud, étudie la
composition auprès de Henry Cowell puis Arnold Schönberg. Il se distingue du groupe
d’étudiants par son manque d’intérêt pour la musique traditionnelle. Schönberg lui aurait
dit « pour écrire de la musique, il faut avoir le sens de l’harmonie ».
John Cage devient enseignant à partir de 1941, incarnant des idées anarchiques et ainsi
influençant la jeune génération de musiciens, plasticiens, poètes. Quinze ans plus tard, il
intègre la New School of Social Research, qui est une école située au carrefour des
disciplines, en symbiose avec ses principes. Située au cœur de Manhattan, cette célèbre
Université accueillera de grands noms tels que Claude Levi Strauss, Hannah Arendt,
Franck Lloyd Wright, etc.
John Cage y mènera un cours de composition de musique expérimentale.
Il est très inspiré par deux figures emblématiques de l’art du XXème siècle, le
compositeur Erik Satie et l’artiste Marcel Duchamp, inventeur des ready-made.
Erik Satie, connu pour les formes brèves, le fragment, ou encore son désintérêt pour la
virtuosité sera un maître pour John Cage dans l’art de la distanciation. Son esprit rebelle,
sa provocation plaisent à John Cage. Satie dira « j’emmerde l’art », une façon de signifier
que « se prendre au sérieux, ce n’est pas sérieux ». Il conçoit une musique dit
d’ameublement, en relation directe avec la vie, commentant ce qu’il produit (repris par
John Cage).
Marcel Duchamp, qu’il rencontre en 1941 et qui deviendra son ami, aura une influence sur
plusieurs principes de sa composition musicale, notamment le dilettantisme.
Marcel Duchamp compare l’activité de l’artiste à une partie d’échec, devant placer les
bonnes pièces au bon moment. Il est tour à tour peintre, joueur d’échec, poète, sculpteur,
compositeur, passant d’une activité à une autre sans établir de distinction entre la
pratique artistique et la vie.
L’humour comme méthode sera employé par les deux artistes. Il s’agit de fuir la
construction de sens laborieuse et d’agir avec un trait d’humour, une légèreté de ton.
La pratique du hasard est au cœur des préoccupations de Marcel Duchamp, repris par
John Cage (pile ou face, lancé de dés, etc). Rappelons l’œuvre de Duchamp, Erratum
musical, composition à partir de notes tirées au sort dans un chapeau et écrites sur une
portée de manière aléatoire.
John Cage ne cherche pas à s’opposer à la tradition, à s’insurger contre le culte du beau
et de celui de l’artiste : il est contre l’esprit de système et s’oppose aux jugements de
valeur « ni sons, ni harmonie, ni mélodie, ni contrepoint, ni rythme, c’est à dire qu’il n’y a
pas de quelque chose qui ne soit pas acceptable ».
Dans ses œuvres, il tente d’échapper au découpage, n’étant pas pour une cohérence
structurelle prédéfinie, les sons devant retentir librement. Refusant d’enfermer l’auteur
dans un univers normé et trop bien structuré, John Cage prône l’instant présent qui est
toujours unique. John Cage obtient des partitions sans qu’il n’ait à intervenir dans la
composition.
Il amène les arts à converser entre eux. Il invente les pianos préparés en insérant entre
les cordes des dés à coudre, des gommes, des pièces de métal, des morceaux de tissu,
travestissant les sonorités du piano et révélant des productions insoupçonnées.
Il pense la musique avec des outils des arts plastiques, pense à des sculptures sonores,
spatialise les sons autour du public.
3. LISTE DES ARTISTES DE L’EXPOSITION
ARMAN
BARANOV-ROSSINE Vladimir
BEUYS Joseph
BRECHT George
BROWN Earle
CAGE John
CALDER Alexander
CHAGALL Marc
CHILDS Lucinda
DELAUNAY Robert
DELAUNAY Sonia
DUCHAMP Marcel
EAGLE Arnold
ELIASSON Olafur
FISCHINGER Oskar
FULLER Loïe
GLASS Philip
HENRY Pierre
HONEGGER Arthur
KANDINSKY Vassily
KLEIN Yves
KUPKA Frantisek
LEWITT Sol
MACIUNAS George
MANGOLTE Babette
MOORE Peter
MOORMAN Charlotte
MOUSSORGSKY Modeste
NEWMAN Barnett
OLDENBURG Claes
PAIK Nam June
RICHTER Hans
SCHÖFFER Nicolas
SCHÖNBERG Arnold
STOCKHAUSEN Karlheinz
VAREZE Edgard
WILSON Bob
WYN EVANS Cerith
YOUNG La Monte
4. PARCOURS EN QUATRE CHAPITRES
1. RYTHME, À LA NAISSANCE DE L’ABSTRACTION
PRÉSENTATION DE LA SECTION
Plongé dans l’obscurité d’une salle de concert, le parcours suggère le
caractère primordial du rythme sur le chemin de l’abstraction, picturale et
cinématographique, au tournant du XXe siècle.
Dans notre cour habitait aussi un violoniste. Je ne savais pas d’où il venait.
Dans la journée, commis chez un ferronnier, le soir, il enseignait le violon.
Je raclais quelque chose.
Et n’importe quoi, ni comment je jouais, il disait toujours, en battant la mesure
de sa botte : « Admirable ! »
Et je pensais : « Je serai violoniste, j’entrerai au conservatoire. » 4 Marc Chagall
Marc Chagall, La Noce , 1911-1912
Huile sur toile de lin, 99,5 x 188,5 cm.
Dation, 1988. Numéro d'inventaire : AM 1988-57.
@ Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP/ Philippe Migeat
@ Adagp, Paris, 2016
La Noce est l’une des premières toiles peintes par Marc Chagall en France.
Témoignage de la synthèse des influences picturales de sa patrie d’adoption (le
cubisme, l’orphisme et le fauvisme), cette œuvre est profondément inspirée par la
culture russe, où la musique tient une place centrale. La toile est en effet teintée
du souvenir de sa ville natale, Vitebsk, évoquant son enfance baignée par la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$!Marc
Chagall, Ma Vie, 1923.!
!
(!
tradition hassidique. C’est le rythme du klezmer, dont le violon est l’instrument le
plus emblématique, qui accompagne les noces traditionnelles juives. Métaphore
de cet univers culturel, les violonistes emmenant le défilé nuptial nous invitent à
explorer le monde onirique chagallien, peuplé de danseurs et de musiciens.
De Bach à Mozart, j’entends leur souffle qui sonne. Moi-même je deviens un son.
Marc Chagall5
EN SAVOIR PLUS
LE VIOLON DANS L’ŒUVRE DE CHAGALL
Très tôt dans son enfance, Marc Chagall avait le rêve de devenir violoniste. Son
oncle jouait de cet instrument, il apprit également à en jouer, élément central
des fêtes, des noces de sa culture juive. Les violonistes sont les premiers artistes
qu’il ait rencontrés avant de côtoyer les peintres.
Le violon est un symbole récurrent de ses toiles. On le retrouve par exemple dans
une toile de 1920, Etude pour La Musique, où un musicien, présenté de manière
frontale, au visage vert et à l’instrument orange, semble danser sur les toits des
maisons.
Le violon a plusieurs significations : tantôt il réactive le passé et les souvenirs
d’enfance, tantôt il évoque le Chagall mélomane qui avait besoin d’écouter de la
musique lorsqu’il peignait. Enfin l’instrument symbolise également la palette du
peintre.6
Marc Chagall, Etude pour La Musique , 1920
Mine graphite, gouache et aquarelle sur papier,
Mis au carreau, collé sur papier
24,7 x 13,5 cm
Dation, 1988
Paris, Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne,
AM 1988-221
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&!Poèmes, 1975
6
Chagall, Le Petit Dictionnaire en 52 Symboles, Jean-Michel Foray, Ed RMN, 2013!
!
)!
Je voudrais dire que la parenté entre la peinture et la musique est évidente.
Mais elle se manifeste encore plus profondément. […] Autrement dit vous
« entendez la couleur » et vous « voyez » le son. 7 Vassily Kandinksy L’univers musical russe, au détour des notes de Modeste Moussorgski et Igor
Stravinsky, mènera le visiteur sur les traces de Vassily Kandinsky, intensément
marqué par une excursion ethnologique menée dans la province du Vologda en
1889, où il découvre avec grand intérêt les arts et traditions populaires russes. Ce
sont ces « mondes magiques faits de couleurs bariolées » que l’artiste a voulu
retranscrire lors de la réalisation du salon de réception à l’occasion de
l’exposition de la Juryfreie Kunstschau au Glaspalast de Berlin en 1922.
Véritable symphonie dans l’espace, ces panneaux créés avec la collaboration de
ses élèves du Bauhaus nous invitent à explorer les théories fécondes de
Kandinsky. De même que la musique, art le plus immatériel selon l’artiste, la
peinture doit progressivement se libérer de l’emprise de l’objet et ainsi exprimer
directement la vie, au moyen de formes graphiques et de couleurs qui ne tentent
plus de reproduire le monde réel.
Un riche corpus documentaire met en évidence le caractère central de
l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus, période à laquelle il peint JauneRouge-Bleu (1925) puis Accent en Rose (1926), ainsi que ses écrits théoriques et
poétiques, dans le développement des analogies entre peinture et musique. Les
estampes réalisées en 1913 par l’artiste pour son recueil de poèmes, Klänge
(Sonorités), sont à ce titre primordiales pour témoigner de l’importance du
rythme, à la fois des formes, des couleurs et des mots, dans la naissance de
l’abstraction.
Née d’une série de dessins de Victor Hartmann, la suite pour piano des Tableaux
d’une exposition, composée par Modeste Moussorgsky en 1874, est réinterprétée
par Kandinsky pour les décors d’une nouvelle mise en scène en 1928. Unique
composition scénique réalisée du vivant de l’artiste, elle reflète ses recherches
sur l’œuvre d’art totale, particulièrement fécondes alors qu’il est enseignant au
Bauhaus, mettant au diapason peinture, musique et danse.
Au cœur de ces aquarelles et dessins préparatoires, transpositions visuelles des
émotions de Kandinsky à l’écoute de la composition musicale, résonne
l’iconographie populaire russe.
Pour « EN SAVOIR PLUS »
Symbolisme et poésie p.14
Synesthésie p. 15
Œuvre d’art totale p.16
Klänge de Kandinsky (Recueil de poèmes) p.15
Bauhaus p.16
Kandinsky et le Bauhaus p.16
7
e
Vassily Kandinsky, « L’Art Concret », article publié dans la Revue XX siècle, mars 1938, n°1.
10 De gauche à droite :
Vassily Kandinsky, Bild II. Gnomus [Tableau II, Gnomus], 1928
Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d’une exposition de Modeste
Moussorgsky (première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 20,6 x 36,1 cm
Legs Mme Nina Kandinsky, 1981
Numéro d'inventaire : AM 81-65-124
© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchain
© Droits réservés
Vassily Kandinsky, Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew [Tableau XVI. La grande Porte de
Kiev], 1928
Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d’une exposition de Modeste
Moussorgsky (première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 21,3 x 27,1 cm
Legs Mme Nina Kandinsky, 1981
Numéro d'inventaire : AM 81-65-133
© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
Le vrai but – la fin en soi – est une peinture vivante dans le temps et non pas
sourde et muette. 8 Vladmir Baranov-Rossiné Les expériences synesthésiques menées par Kandinsky – l’intuition que nos
sens, notamment le visuel et l’auditif, sont intrinsèquement liés – font écho aux
recherches optophoniques du musicien, peintre et sculpteur russe Vladimir
Baranov-Rossiné. Au milieu des années 1910, il imagine un piano de « projection
visualo-colorée » qui permet de transcrire la musique en art visuel, réalisant le
rêve de l’abbé Castel qui, dès le XVIIIe siècle, avait tenté un premier concert
optophonique en faisant flotter des disques colorés au-dessus d’un clavecin.
La dynamique de la lumière en couleur proposée par l’invention de BaranovRossiné semble également avoir été le fil conducteur de la pensée d’Olafur
Eliasson, dont l’installation contemporaine Your Concentric Welcome utilise les
potentialités de la lumière afin de créer des ballets colorés, qui tendent à
8
Citation extraite d’une lettre de Vladimir Barnanov-Rossiné adressée au couple Delaunay le 19 décembre 1924.
modifier notre perception de l’espace. Cette expérience visuelle et méditative,
inspirée par la Rotative plaques verre de Marcel Duchamp également montrée
dans l’exposition, est sublimée par la présence de la toile Rythme de Sonia
Delaunay, dont les cercles concentriques se reflétent dans les multiples
projections de l’œuvre d’Eliasson.
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Vladimir Baranov-Rossine, Piano optophonique , 1920-1923
Caisse en bois, lecteur-ampli., cassette stéréo, dispositif de projection en plexiglas et écran, 239X120X164 cm
(reconstitution par Jean Schifrine, 1971
Don de Mme Vladimir Baranov-Rossiné et son fils Eugène, 1972. Numéro d'inventaire : AM 1972-3
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka
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Olafur Eliasson, Your Concentric Welcome , 2004
!
Installation verre optiquemagenta, jaune et verre/miroir, moteurs
Lampe de projection sur tripied Achat, 2004. Numério d'inventaire : AM 2004-435
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
© 2004 Olafur Eliasson
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La couleur est fonction d’elle-même, toute son action est présente à chaque
moment comme dans la composition musicale de l’époque de Bach et, de notre
temps, du bon jazz.9 Robert Delaunay
!
La musique guide également les pas de Robert et Sonia Delaunay sur la voie de
l’orphisme. Guillaume Apollinaire explique en 1912 : « 0n s’achemine ainsi vers
un art entièrement nouveau qui sera à la peinture, telle qu’on l’avait envisagée
jusqu’ici, ce que la musique est à la poésie. Ce sera de la peinture pure. » 10
Cet art nouveau entend créer des rythmes sans fins, comme le suggère le titre de
certaines œuvres, grâce à la simultanéité de disques colorés. En embrassant la
toile d’un seul regard, le visiteur pourra ainsi percevoir les contrastes de couleur,
s’animant naturellement dans son œil.
Cette dynamique inhérente à la toile peut également être lue dans une
temporalité grâce à l’immersion du spectateur au cœur d’espaces picturaux à
l’échelle architecturale. Rappelant la volonté de Vassily Kandinsky de permettre
au regardeur de « déambuler dans la peinture », Robert Delaunay imagine
l’entrée du Hall des Réseaux, à l’occasion de l’Exposition internationale de 1937,
comme une invitation à faire valser notre regard de panneaux en panneaux,
démultipliant nos perceptions sensorielles au rythme effréné de la composition.
Résonnant parfaitement avec cette quête du mouvement, le film d’une dizaine de
secondes, la Danse Serpentine, constitue l’une des premières tentatives de capter
l’image en mouvement. Dans celui-ci, la danseuse Loïe Füller, dont la couleur de
la robe évolue au gré des lumières projetées sur son corps, déploiera ses
arabesques.
!
Guillaume Appolinaire et l’Orphisme p.17
Anonyme, Danse Serpentine [II]
(Cat. Lumière N°765-I), 18971899
Béta numérique, copie colorisée au
pinceau d'après la danse de Loïe Füller
Achat, (1897 - 19 juin 1899). Numéro
d'inventaire : AM 2010-F8
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist.
RMN-Grand Palais / image Centre
Pompidoun MNAM-CCI
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel, 1958.
Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, 1960.!
10
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PLAYLIST Autour de Chagall, Kandinsky et Baranov-Rossiné
1. Les Noces, Igor Stravinsky, 1914-1923 (en relation avec La Noce de Chagall)
2. Tableaux d'une exposition, Modeste Moussorgski, 1874 (en relation avec l’œuvre
de Kandinsky)
3. Cinq pièces pour piano, opus 23, Arnold Schönberg, 1920-1923 (échanges
artistiques entre Kandinsky et Schönberg)
4. Peer Gynt (suites orchestrales), Edvard Grieg, 1874
Ce n’est pas suffisant d’entendre la musique, il faut aussi la voir. 11 Igor
Stravinsky
C’est la couleur seule qui, par son organisation, sa dimension, ses rapports
distribués sur la surface de la toile ou des tissus ou des meubles – en général
l’espace – détermine les rythmes des formes ; et ces formes sont comme des
architectures de couleur qui joue à la manière d’une fugue.12 Robert Delaunay
EN SAVOIR PLUS
SYMBOLISME ET POÉSIE
Le symbolisme est un mouvement littéraire et artistique européen apparu fin du
XIXème siècle, début du XXème siècle. Il est né en réaction au naturalisme
(forme littéraire emprunte de réalisme dont le chef de file est Emile Zola). Il
s’oppose au moralisme et au productivisme de l’ère industrielle.
En 1886 paraît le Manifeste du symbolisme rédigé par Jean Moréas dans lequel
est célébré le lien entre le monde des sensations et celui des idées.
La poésie symboliste doit suggérer plutôt que décrire. Un objet n’est pas nommé,
il existe par l’impression que donne sa présence ou son absence. Le symbolisme
veut libérer le vers de son formalisme et instaure, comme son nom l’indique,
l’univers du symbole. Cette poésie met l’accent sur le rêve, le phantasme. La
transcendance, clé de l’univers spirituel, stimule l’imaginaire et la sensibilité. Le
langage est fluide, musical, le vers libre.
Pour Baudelaire, le poète est une sorte de mage, d’être mystique qui induit une
porosité des sens.
Rimbaud et Verlaine apportent une dimension musicale à la poésie.
Rimbaud voit le poète comme un voyant, un médiateur mystique entre un monde
supérieur et les hommes, pouvant atteindre les secrets de l’Univers.
L’hermétisme mystique est parfois la conséquence du symbolisme. Mallarmé
invite le lecteur à interpréter et déchiffrer les images qui lui sont proposées.
11
Poétique musicale, 1945
12 Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, 1957 MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
14 KLÄNGE DE KANDINSKY (RECUEIL DE POÈMES)
Kandinsky réalise un recueil de poèmes illustrés, Klänge qui signifie
« sonorités », publié en 1913 à Munich et tiré à 300 exemplaires. Il contient 38
poèmes auxquels répondent 56 bois gravés dont 12 en couleurs.
Entre 1907 et 1909, cette période témoigne de son passage à l’abstraction autant
du coté pictural que poétique. Il s’intéresse à une écriture proche des poèmes
symbolistes : le sens des mots importe moins que leurs sonorités. Sa recherche se
situe du côté du rythme des mots lorsqu’ils sont assemblés, son but étant de
créer des sons.
SYNESTHÉSIE
La synesthésie est le phénomène par lequel deux ou plusieurs sens sont associés.
Ce terme vient du grec syn union, ensemble et de aesthesis perception, sens
beauté.
Il existe de nombreuses combinaisons de sens ou perceptions combinées,
graphème-couleur, son-couleur, mot-parfum, etc (environ 150 formes différentes
de synesthésie répertoriées). À partir d’un stimuli, une personne associe deux ou
plusieurs sens. 4 à 7% de la population peut voir la musique. Kandinsky est un
synesthète couleur-musique.
Le premier cas de synesthésie est décelé en 1710 par le docteur Thomas
Woolhouse, ophtalmologiste. En effet, un de ses patients, aveugle, pouvait
identifier une couleur à partir d’un son.
Le poème d’Arthur Rimbaud Voyelles, écrit en 1871 est une œuvre synesthésique.
En effet, le poète propose une perception chromatique des cinq voyelles de
l’alphabet, alliant sonorité et couleur.
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;
U, cycles, vibrement divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !
(Lien avec l’exposition : Kandinsky, Fischinger, Baranov-Rossiné)
ŒUVRE D’ART TOTALE
L’œuvre d’art totale 13 se définit par le mélange de plusieurs mediums et de
plusieurs disciplines artistiques et leurs interactions. Ce concept est, à l’origine,
issu du romantisme allemand apparu au XIXème siècle, en Europe,
Gesamtkunstwerk signifiant œuvre d’art totale.
Sans être exprimé sous cette forme, son existence est plus lointaine
encore puisque le théâtre antique, les jardins de la Renaissance ou encore la
construction des cathédrales gothiques ont convoqué des disciplines très
différentes.
Richard Wagner (1813-1883), le premier, souhaite réagir dès 1849, constatant un
réalisme conventionnel qui régnait sur les arts de la scène, particulièrement à
l’opéra. Il réalise l’ « œuvre d’art de l’avenir », Opéra et drame en 1851,
convoquant danse, poésie, musique, sans effet de hiérarchie.
Ce concept ouvre la voie aux avant-gardes du XXème siècle qui militent pour des
œuvres associant de nombreuses techniques, de nombreux champs artistiques.
Décloisonner, confronter, dialoguer répondent aux préoccupations d’artistes tels
que Kandinsky (Salon de la Juryfreie, Tableaux d’une exposition), Delaunay
(Entrée du hall des réseaux des Chemins de fer), Calder (Work in progress),
Cerith Wyn Evans (A=P=P=A=R=I=T=I=O=N), etc.
BAUHAUS
Cette école, née en Allemagne en 1919, est la réunion de l’école des arts
décoratifs et de l’académie des beaux arts de Weimar, dirigée par l’architecte
Walter Gropius.
Un grand nombre d’artistes de l’avant-garde a enseigné dans cette prestigieuse
école : Vassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy,
Mies Van der Rohe qui en fut également directeur, Theo Van Doesburg, Joseph
Albers.
Ce lieu avant-gardiste confronte les disciplines : architecture, design,
photographie, création de costumes, danse, etc.
Dans son manifeste, il est souligné qu’il n’y a pas de différence entre artiste et
artisan. Des ateliers sont proposés aux apprentis sous la responsabilité d’un
maitre artisan (Werkmeister) et d’un maitre de la forme (Formemeister).
En 1922, le Bauhaus évolue vers des méthodes industrielles du travail en série et
les adapte à la création (logement, objet, etc).
En 1925, l’installation du Bauhaus à Dessau marque un tournant. En effet, l’école
est obligée de fermer ses portes à Weimar suite aux élections des conservateurs.
La direction de l’école est reprise par Hannes Meyer, architecte suisse, qui y
dirige le département d’architecture.
C‘est au tour de l’architecte Mies van de Rohe de reprendre la direction de l’école
en 1930.
En 1932, l’école quitte Dessau pour Berlin mais le contexte politique et la montée
du nazisme aboutiront à sa fermeture définitive en 1933.
13
L’œuvre d’art totale, ouvrage collectif d’Antoine Compagnon, Jean Galard, Serge Grizinski, Marcella Lista, Eric Michaud,
Glenn W. Mest et Julian Zugazagoitia, Collection Art et Artistes, Gallimard, 2003
Œuvre d’art totale, Etudes réunies par Denis Bablet, coordonnées et présentées par Elie Konigson, Paris, Edition du CNRS,
collection « Arts du Spectacle », 1995 16 MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
KANDINSKY ET LE BAUHAUS
L’artiste russe est professeur au Bauhaus de 1922 à 1933, période de sa vie où il
aborde un géométrisme lyrique.
Kandinsky apprend à ses élèves à analyser les éléments constructifs de la forme
et non pas sa forme extérieure (il écrit en 1926, Point et ligne sur plan).
Cercle, triangle, carré, registre chromatique, ligne, composition dans l’espace,
affirment tension et dynamisme.
Entre 1920 et 1931, il entreprend des œuvres monumentales.
En 1922, il réalise avec ses élèves le décor monumental de la Juryfreie
Kunstaustellung de Berlin se déployant à l’échelle de l’espace. Détruits à l’issue
de l’exposition, les panneaux ont été reconstitués en 1977, à l’occasion de
l’ouverture du Centre Pompidou à partir des dessins préparatoires originaux.
En 1928, il réalise une synthèse des arts en mettant en scène les Tableaux d’une
exposition de Moussorgsky (création de décors et costumes).
Pour l'exposition internationale d'architecture à Berlin en 1931, il exécute la
décoration du Salon de musique, qui sera réalisée en céramique par la
manufacture de Meissen.14
GUILLAUME APPOLINAIRE ET L’ORPHISME
L'orphisme naît de la plume de Guillaume Apollinaire en 1913. Au départ, il ne
désigne que la peinture de Robert Delaunay mais finit progressivement par
caractériser la démarche d’autres artistes dont les œuvres sont très hétérogènes.
Dans son poème Le bestiaire ou le cortège d’Orphée, publié en 1911, le poète
évoque un "langage lumineux", qu'il appelle aussi la poésie pure, associée à la
"peinture pure" dont il nomme les œuvres du couple Delaunay. Robert Delaunay
fait, en effet, de la couleur l'objet unique de sa peinture. Il parle de "contrastes
simultanés". Aux alentours de 1912-1913, il applique sur la toile des couleurs
contrastées mais complémentaires et disposées sous forme circulaire. La couleur
permet la perception d'une lumière, d'une énergie, d'un rythme sans fin qui
incarne aussi la modernité.
14 Extrait de Larousse en ligne, www.larousse.fr/encyclopédie/peinture/Kandinsky
17 2. MOUVEMENT MUSICAL ET TEMPO VISUEL PRÉSENTATION DE LA SECTION
Les arabesques serpentines de Loïe Füller situées dans la première section
font échos aux expérimentations autour du mouvement – celui des images, de
la lumière, de la sculpture et enfin des corps – menées par Marcel Duchamp,
Alexander Calder, Nicolas Schöffer et Yves Klein, tissant chacun un lien
tantôt anecdotique, tantôt crucial à la musique.
Je ne suis pas anti-musique. Mais je supporte mal son côté « boyau de chat ».
Vous comprenez, la musique, c’est tripes contre tripes : les intestins répondent
au boyau de chat du violon. Il y a une espèce de lamentation, de tristesse, de
joie, tellement sensorielle, qui correspond à cette peinture rétinienne qui me fait
horreur. Pour moi, la musique n’est pas une expression supérieure de
l’individu.15 Marcel Duchamp
Dès 1913, Marcel Duchamp compose Erratum musical, dont l’écriture est
déterminée par le tirage au sort de cartes, sur lesquelles figurent des notes
ensuite aléatoirement inscrites sur une portée. La composition abandonnée au
hasard marquera durablement les avant-gardes, avant de devenir un principe clé
de l’univers de John Cage, qui crée d’ailleurs plusieurs pièces en hommage à
Duchamp.
De même que pour ses réalisations en tant que compositeur, les expériences que
Duchamp mène autour du mouvement - qu’il nomme avec humour « opticeries »
- sont guidées par le jeu. De la Roue de bicyclette aux Rotoreliefs, imaginés pour
tourbillonner sur un gramophone à la vitesse de 33 tours, il n’y a qu’un pas. Les
réflexions portant sur la machine et le bruitisme entraînent les pas du visiteur
vers les engrenages de Frantisek Kupka, dont les rouages font résonner le
poème symphonique d’Arthur Honegger, Pacific 231, qui « n’est pas l’imitation
des bruits de la locomotive, mais la traduction d‘une impression visuelle et d’une
jouissance physique par une construction musicale » 16 , selon les mots de son
compositeur.
Le Bruitisme p.26
La chronophotographie p.27
15
Entretien avec Otto Hahn, publié dans la revue VH 101, n°3, 1970.
Arthur Honegger cité in Arthur Honegger : le centenaire, cat. exp., Le Havre, musée des beaux-arts André Malraux,
1992, p. 56. 16
18 !!
De bas en haut :
Marcel Duchamp, Rotoreliefs ou Disques optiques , 1935
Recto Verso, diamètre 0,2 m.
n°7 Verre de Bohême et n°12 Spirale blanche
Don de Mme Jacqueline Monnier, 2001. Numéros d'inventaire : AM2001-219, AM2001-220
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© Sucession Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2016
Frantisek Kupka, Musique , 1930-1932
Huile sur toile, 85 x 93 cm
Don de Eugénie Kupka, 1963. Numéro d'inventaire : AM4200P
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© ADAGP, Paris, 2016
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Il y a trente années que je pense à un spectacle entièrement mien, formes et
musique en symbiose.17 Alexander Calder Dès la conception du Cirque au milieu des années 1920, Alexander Calder
imagine des personnages en fil de fer et en raphia qu’il met lui-même en scène
dans de véritables spectacles. Son parcours artistique est ensuite traversé par de
nombreuses collaborations avec l’univers scénique et musical. Son séjour à
Paris, entre 1926 et 1933, est profondément marqué par la découverte de la
musique d’avant-garde, notamment sous l’influence d’Edgard Varèse qui l’initie
à la création de sons par collusion. En 1967, c’est à la demande du compositeur
Earle Brown, que Calder crée le Chef d’orchestre, un mobile imaginé à la fois
pour battre la mesure et être joué comme un gong. Les quatre percussionnistes,
après avoir frappé la sculpture, en interprètent les mouvements à la manière
d’une partition, qui serait en même temps une invitation à l’improvisation.
Par ailleurs, à l’image de la séquence Ballet qu’il écrit pour le film Dreams that
money can buy d’Hans Richter, Calder remplace progressivement les danseurs
au profit de ses sculptures à l’occasion de diverses compositions scéniques. Work
in Progress (1968), « ma vie en dix-neuf minutes » selon l’artiste, constitue
l’apogée de ses recherches sur la forme en mouvement. Sur fond de musique
électronique se déploie le cycle de la vie, de la naissance des astres à
l’apparition de la Terre, représentés par Calder sous la forme de mobiles. En
écho à ce ballet organique, le majestueux mobile, 31 janvier, présenté en regard
des Boucliers, recrée son idée de mise en scène.
Représentation de
Calder Piece d’Earle
Brown ave le mobile
Chef d’orchestre de
d’Alexander Calder,
Cleveland, new Gallery
of Contemporary Art
,1982
Epreuves photographiques
Rye, new York, The Earle
Brown Music Foundation
@2016 Calder Foundation
New york / ADAGP, Paris
17
Alexander Calder cité par Giovanni Carandente, Calder, Palazzo a vela, Turin, 1983.
20 Alexander Calder,
31 janvier , 1950
Acier et aluminium , 385
x 575 cm
Achat de l'Etat, 1950.
Attribution, 1959.
Numéro d'inventaire :
AM 1045 S
© Centre Pompidou,
MNAM-CCI, Dist. RMNGrand Palais / Droits
réservés
© 2016 Calder
Foundation New-York /
ADAGP, Paris
Nicolas Schöffer, Chronos 8 , 1967
Acier inoxydable poli miroir, miroirs, moteurs, combinateurs, circuit électrique, plateau tournant, 308 x 125 x 130
cm Achat 1979. Numéro d'inventaire : AM 1979-351
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
© Adagp, Paris, 2016
Schöffer, parfaitement conscient que l'art du temps est la musique, théorise le
chronodynamisme : pour donner à percevoir le temps - en plus de l'espace et de
la lumière - la sculpture comporte des variables dont le programme aléatoire
induit des effets visuels sans répétition.18 Eléonore Schöffer
Après la création de ses premières sculptures cybernétiques en 1956 – leur mise
en mouvement est alors définie par un cerveau électronique sensible au bruit et
à la lumière –, Nicolas Schöffer entame la série des Chronos trois ans plus tard.
Celle-ci compte quinze sculptures, dont les pales, miroirs et projections
lumineuses évoluent au rythme du programme aléatoire paramétré selon le
18
Conférence donnée par Eléonore Schöffer, L’œuvre de Nicolas Schöffer en parallèle de celle de Pierre Henry, 1998.
22 nombre d’or, basé sur 60, chiffre du temps. « Synthèse de l’audible et du visible »
selon les mots de l’artiste, cette œuvre s’inscrit dans la parfaite continuité des
intuitions synesthésiques de Kandinsky et des recherches optophoniques de
Baranov-Rossiné.
Chronos 8 a par la suite été déclinée en cinq versions identiques pour la mise en
scène d’un spectacle cybernétique expérimental, Kyldex 1, chorégraphié par
Aldwin Nikolaïs sur une musique de Pierre Henry. Les sculptures programmées
suivent le rythme des corps des deux danseurs étoiles qui évoluent sur scène,
faisant écho aux recherches scéniques de Calder. L’artiste avait déjà participé à
de nombreuses collaborations visant à un art total, mêlant musique, danse et
sculpture, notamment lors de la création du premier robot-danseur présenté au
Festival de l'Art d'avant-garde sur la terrasse de la « Cité Radieuse » de Le
Corbusier à Marseille, avec Pierre Henry et Maurice Béjart.
La cybernétique p.26
Nicolas Schöffer, CYSP1 au Festival d’art d’avant-garde, Marseille , 1956.
Spectacle cybernétique luminodynamiqued’une durée de trois heures
Créé par Nicolas Schöffer à l’Opéra de Hambourg en 1973
Epreuve gélatino-argentique, 17,5 x 25,3 cm.
Le silence… C’est cela même ma symphonie, et non le son lui-même, d’avant-pendant
l’exécution. C’est ce silence si merveilleux qui donne la « chance » et qui donne même
parfois la possibilité d’être vraiment heureux, ne serait-ce qu’un seul instant, pendant
un instant incommensurable en durée.19 Yves Klein 19
Yves Klein, Le vrai devient réalité, 1960.
En 1949, Yves Klein compose la Symphonie Monoton-Silence, pièce orchestrale
où vingt minutes de silence succèdent à vingt minutes d’une note tenue dans un
son continu. C’est sur cette pièce musicale que l’artiste orchestre la performance
aboutissant à l’œuvre Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82). Le 9 mars
1960, à la galerie internationale d’Art contemporain à Paris, trois modèles
entrent en scène, un pot de peinture bleue à la main, dont elles s’enduisent le
corps. Yves Klein, en smoking noir, pénètre dans la salle et, après avoir donné le
signal aux vingt musiciens, chorégraphie le ballet des modèles apposant leur
empreinte sur les feuilles de papier blanc. Cette action-spectacle, mise en scène
du corps en mouvement, est d’abord intensifiée par la musique, puis sublimée
par le silence.
Cette pièce invite à tisser des liens avec d’autres démarches artistiques ayant
assimilé le corps humain à l’instrument de musique, de la célèbre photographie
Le Violon d’Ingres de Man Ray aux performances Human Cello de Charlotte
Moorman, où la musicienne joue du violoncelle sur le corps de Nam June Paik.
!
!
De gauche à droite , de bas en haut:
Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue
Galerie internationale d'art contemporain, 9 mars 1960
253, rue Saint Honoré, Paris, France
Artistic action by Yves Klein © Yves Klein, ADAGP, Paris, 2016
Photo Harry Shunk and Janos Kender © J.Paul Getty Trust.
The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)
!
"$!
Peter Moore, Charlotte Moorman, Nam June Paik interprétant HumanCello pendant la
pièce de John Cage, 26’1.1499’ for a String Player , café Gogo, New York, 4 octobre
1965
EpreuvePhotographique
New York, collection Barbara Moore
© Barbara Moore/Licensed by VAGA, NY. Courtesy Paula Cooper Gallery, NY.
Yves Klein, Anthropométrie de l’époque bleue , (ANT 82), 1960
Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 x 282,5 cm
Achat, 1984. Numero d’inventaire : AM 1984-279
© Yves Klein, Adagp, Paris, 2016
.
Autour de la Symphonie-Monoton : On parlait de son et il me disait : ce qui
serait formidable, c’est que le son vive. Mais que ce soit un son unique. Moi,
j’allais plus vers la polyphonie, mais cela m’a intéressé et permis de décanter
beaucoup de choses ; de chercher des sons qui soient des sons qui filent, comme
ça, qui se prolongent et qui donnent une dimension de temps et d’espace. Ce qui
n’était pas tellement notre propos à l’époque. Une époque trop expressionniste.
Pierre Henry20
PLAYLIST
Autour du bruit et de la machine
1. Pacific 231, Arthur Honegger, 1923 (lien avec Kupka)
2. Risveglio di una Città, Luigi Russolo, 1913 (Bruitisme)
Autour de Calder
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Amériques, Edgard Varèse, 1921 (lien avec Calder et Varèse)
Ionisation, Edgard Varèse, 1931 (son par collusion)
Mana, André Jolivet, 1935 (lien Calder et Varèse)
Le Cirque de Calder, Pierre Henry, 1961
Circus Polka, Igor Stravinsky,
Le portrait de Socrate, Erik Satie
December 52, Earle Brown, 1954 (lien avec la composition aléatoire)
Autour de Klein
1. Le Voile d’Orphée, Pierre Henry, 1953 (1ère composition électroacoustique)
2. Symphonie Monton Silence, Yves Klein, 1960
Autour du silence
1. 4’33’’, John Cage, 1952
2. Composition 1960, La Monte Young, 1960 (autour de Fluxus)
20 Propos
recueillis par Patrice Bachelard en décembre 1982, publié dans la monographie Yves
Klein du CGP en 1983 MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
25 EN SAVOIR PLUS
LE BRUITISME ET SON INFLUENCE
La musique bruitiste apparaît, au début du XXème siècle, avec le mouvement
futuriste italien. Celui-ci glorifie le progrès, le monde moderne issu de
l'industrialisation et naît dans les mouvements des machines. L'art doit devenir
vivant et s'inspirer de la technologie, des automobiles.
En 1913, le peintre et compositeur Luigi Russolo publie le Manifeste de l'art des
bruits. Il milite pour la fondation de nouvelles constructions musicales, à partir
de bruits de la vie quotidienne, tels ceux de la nature, de la ville ou des
machines.
La musique de Erik Satie, qualifiée d’avant-gardiste, subit l'influence des
bruitistes. En 1917, il compose la musique de Parade, qu'il crée en-dehors de
toute représentation du ballet. Cette composition devient alors une œuvre
indépendante, qui existe sous la forme de deux partitions différentes, l’une pour
orchestre, l’autre pour piano à quatre mains. Satie intègre dans la partition pour
orchestre des sonorités issues d’objets étrangers au champ musical habituel
(machine à écrire, revolver, sirènes, roue de loterie, bouteille). Ce « collage » est
proche de celui pratiqué par les peintres cubistes qui intègrent des éléments
extra-picturaux à leurs compositions.
John Cage s'inscrit également dans la recherche d'Erik Satie d'investir tous les
domaines de l'art et de rétablir leur lien avec la vie. Il compose en 1939 sa série
des Paysages Imaginaires, dans lesquels il combine des bruits enregistrés,
percussions, etc. Ces recherches contribuent à donner naissance à la musique
concrète.
Lien avec l’exposition : Kupka, Musique de Honegger, Pacific 231
LA CYBERNÉTIQUE
La cybernétique étudie les processus de communication et de contrôle. Science
transdisciplinaire, elle se déploie dans des domaines aussi variés que l’étude des
machines, des êtres vivants, de l’économie et de la sociologie.
Le terme apparait pour la première fois dans le l’ouvrage du mathématicien
américain Norbert Wiener, Cybernetics, or Control and Communication in the
Animal and the Machine, publié en 1948. Le mot cybernétique est issu du grec
kybernetike qui signifie art de conduire.
Cette science unit le vivant et la machine autour de principes communs de
régulation et d’optimisation. Le feedback (rétroaction) fait partie de ces
principes : un système peut agir sur son entrée en prenant en compte les
informations de sortie. Ce principe est en action sur les machines à vapeur par
exemple avec le régulateur à boules de James Watt en 1788 : dès que la vitesse
de rotation augmente, les boules s’écartent de l’axe et ralentissent le mouvement.
À partir de ces premières recherches, la cybernétique entre dans une seconde
phase englobant l’observateur dans l’analyse.
Les artistes se sont très vite emparés de la cybernétique dans leur travail. Dans
les premières sculptures cybernétiques de Nicolas Schöffer en 1956, les concepts
d’information (le bruit et la lumière) et de rétroaction (feedback) sont mis à
l’œuvre.
L’ère de la cybernétique, intégrant l’observateur dans le dispositif, intéresse les
artistes dans leur recherche d’œuvres mêlant l’humain et la machine. Kyldex 1,
spectacle cybernétique expérimental, conçu par Nicolas Schöffer, le chorégraphe
Aldwin Nokolaïs et le musicien Pierre Henry, met en scène des sculptures
programmées, cinq versions monumentales de Chronos 8 qui interagissent avec
les corps des danseurs, selon les désirs du public.
Les premières expositions d’art cybernétiques ont eu lieu dans les années 1960
avec, par exemple Cybernetic serendipty. The computer ant the art, à Londres en
1968. Jean Tinguely et Nam June Paik y exposent des machines ainsi que des
robots réagissant par des mouvements et lumières à des stimuli extérieurs.
LA CHRONOPHOTOGRAPHIE
Le mouvement et sa représentation étant au cœur de l’histoire de l’art, la
chronophotographie a influencé durablement les artistes des avant-gardes du
XXème siècle. Dans leur quête de renouveau, ils s’emparent de cette technique
de fragmentation du mouvement. Les futuristes, dans les années 1910,
considèrant que la vitesse et le mouvement sont les véritables exaltations du
siècle naissant, utilisent les images chronophotographiques dans leur
composition. En superposant les clichés d’un même mouvement, ils réalisent des
œuvres en mouvement qui célèbrent le dynamisme du monde moderne, comme
par exemple Dynamisme d’un chien en laisse de Giacomo Balla en 1912. Marcel
Duchamp, en peignant Nu descendant l’escalier en 1912, œuvre charnière du
XXeme siècle, fait référence à Woman walking downstairs, une étude
chronophotographique de Muybridge.
Le terme « chronophotographie » est formé à partir des mots kronos (le temps en
Grec) et photographie. Cette technique permet de décomposer un mouvement trop
rapide pour être analysé à l’œil nu en une série de phases instantanées.
Cette technique a vu le jour à la fin des années 1870. Étienne Jules Marey,
médecin et physiologiste français et Eadweard Muybridge, photographe
britannique, mettent au point ce procédé pour analyser la locomotion humaine et
animale.
Si le principe de la chronophotographie est rapidement mis en lumière (une série
d’appareils photo qui se déclenchent successivement) la mise au point prend
beaucoup de temps, compte tenu des difficultés techniques (le déclenchement en
cascade des appareils par exemple, se fait, dans un premier dispositif, grâce à
des cordons tendus perpendiculairement à la course d’un cheval. Il arrive
cependant que le cheval entraîne avec lui cordons et appareils détruisant
l’ensemble dans un grand fracas.
Malgré ces difficultés, Muybridge obtient, en 1878, une série de photos
convaincantes qui prouvent que le galop du cheval comporte bien un temps
suspendu lorsque les membres se regroupent sous le cheval et non en extension
comme le voulait la tradition picturale.
La chronophotographie connaît dès lors son essor : les images obtenues dans de
nombreux domaines commencent à former une véritable encyclopédie du
mouvement, les développements sont alors nombreux.
Le premier appareil spécifique de chronophotographie, conçu par le photographe
français Albert Londe et Etienne Jules Marey, est constitué d’un assemblage de
douze chambres noires munies chacune d’un objectif dont le déclenchement peut
être programmé. On peut ainsi observer, par exemple, les phases culminantes de
l’hystérie chez certains patients. Voulant sortir du laboratoire pour approcher le
vol des oiseaux, Marey invente en 1882 le fusil photographique dont le barillet
contient des balles, de petites plaques photosensibles et le canon, un objectif.
Les progrès se concentrent ensuite sur le support technique des images avec la
création de plaques en celluloïd souple, dont l’inventeur est le photographe
américain John Carbutt. Marey les intègre rapidement dans son fusil, ce qui lui
permet
d’obtenir
des
séries
plus
importantes
d’instantanés.
La
chronophotographie est considérée comme l’une des techniques pionnières du
cinéma (inventé en 1895).
3. ORCHESTRE FLUXUS AND CO.
La symphonie d’Yves Klein ouvre l’immense champ des possibles offert par le
silence, nous invitant à interroger par ailleurs la question de l’instrument
muet. Dans cet orchestre célébrant l’esprit Fluxus, piano et batterie,
désormais immobiles et aphones, racontent en creux leur histoire.
« Je me chauffe moi-même en travaillant. En cassant un piano à coups de
masse, je finis dans une fureur physique assez concentrée. »21, Arman
Dans la tradition Fluxus de réconciliation de l’art et de la vie, les Nouveaux
Réalistes tout comme les artistes Pop mettent à l’honneur des instruments de
musique martyrisés, réduits au silence suite au vacarme de leur destruction,
reniant par ailleurs toute virtuosité au compositeur classique. À l’image du
célèbre event de Phil Corner Piano Activities, réalisé collectivement à l’occasion
de Festum Fluxorum, premier festival Fluxus organisé à Wiesbaden en 1962 au
cours duquel un piano est violemment détruit sous les yeux des spectateurs, la
performance est placée au cœur de la pratique de ces artistes.
C’est ainsi lors du vernissage de son exposition « Musical Rage » à la galerie
Saqqârah à Gstaad (Suisse), en 1962, qu’Arman réalise en public une colère
lyrique, en fracassant un piano à queue dont les restes – figés dans une
composition déterminée par leur chute aléatoire - donnent naissance à Chopin’s
Waterloo. Joseph Beuys a pour sa part interrompu un concert de Charlotte
Moorman par l’intrusion d’un piano à queue recouvert de feutre, sur lequel il
entreprend de coudre des croix rouges sur scène. Le résultat de ces actions
témoigne du changement progressif de forme infligé à l’instrument, incapable
d’émettre le moindre son. Ainsi déconstruits à la manière des collages cubistes,
la batterie et le piano revêtent de nouvelles identités et deviennent le support de
fonctions alternatives.
Fluxus p.31
Festum Fluxurum p. 31
21
Arman cité dans programme Désordres lyriques, carte blanche à … Arman, Théâtre national de l’Opéra de Paris, 1988
!
De gauche à droite :
Claes Oldenburg, Soft Drum Set – Ghost Version, 1972
Toile Peinte, polystyrène, métal (Dix éléments en toile cousus et peints contenant des billes de polystyrène,
disposés sur une base), 80 X 183 X 183 cm
Numéro d’inventaire : AM1975-64
© Claes Oldenburg, 1972
Arman, Chopin's Waterloo , 1962
Morceaux de piano fixés sur panneau de bois, 186 x 302 x 48 cm Poids
Achat, 1979. Numéro d'inventaire : AM 1979-344
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka
« Le son du piano est piégé à l’intérieur de la peau en feutre. Au sens habituel
du terme, un piano est un instrument qui sert à produire des sons. Quand il ne
sert pas, il est silencieux, mais il conserve son potentiel sonore. Ici, aucun son
n’est possible et le piano est condamné au silence. »
Joseph Beuys22
PLAYLIST
Autour de Fluxus
1. Klavierduett pour 2 pianos, Joseph Beuys et Nam June Paik, 1978
2. Opera Sextronique, Charlotte Moorman et Nam June Paik, 1967
3. Music for Marcel Duchamp, John Cage, 1947 (Dream that money can buy de Hans
Richter)
Autour des script partitions (instructions qui ont une vision élargie de la musique)
1. Yoko Ono
2. Ben Vautier
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""!Entretien avec Caroline Tisdall (Septembre-Octobre 1978) publié dans Joseph Beuys, cat.
d’expo., Londres, Thames and Hudson, 1979, C. Tisdall, p 168 (extrait traduit par Jean-François
Allain, Catalogue Sons et Lumières, CGP)
!
!
#*!
3.
4.
5.
6.
Mieko Shiomi
George Brecht
Dick Higgins
George Maciunas
EN SAVOIR PLUS
FLUXUS
Fluxus 23 est un groupe international et multidisciplinaire fondé en 1961 par
Georges Maciunas, d’origine lituanienne et designer de profession. Ses principes
fondateurs, accordant de l’importance au fait musical, sont d’abolir les frontières
entre l’art et la vie, d’être un flux continu sans compétition entre les différents
continents et de s’exprimer sous la forme de festivals. Le maître mot « tout est
art et n’importe qui peut le faire ». Inspiré par Dada et l’anti-art, Marcel
Duchamp et le ready-made, John Cage pour le Fluxevent, ce groupe se déploie
aux Etats-Unis et en Europe, principalement en Allemagne, et regroupe
plasticiens, designers, écrivains, musiciens, activistes.
Un des éléments clé de Fluxus est le Fluxkit : à l’instar de Marcel Duchamp, on
trouve dans des boîtes de « petites galeries », ou expositions alternatives. Robert
Filliou s’emparera de son chapeau pour concevoir la Galerie illégitime, exhibant
des œuvres miniatures.
Un des autres éléments caractéristiques de l’esthétique Fluxus est le multiple,
individuel ou collectif, en opposition à l’œuvre unique, pour une vente à prix bas,
favorisant ainsi la démocratisation de l’art.
Le style graphique novateur du groupe est marqué par une typographie
contemporaine.
Quelques artistes ayant fait partie du groupe :
Yoko Ono, Nam June Paik, Ben.
FESTUM FLUXORUM
En septembre 1962, a lieu le Fluxus Internationale Festspiele, ou Festum
Flurorum, premier festival Fluxus à Wiesbaden en Allemagne, définissant
véritablement l’existence du mouvement.
Quatorze concerts sont proposés au public, ébranlant l’esprit conservateur des
années 1960. Certains diront « les fous sont lâchés ».
Des actions extravagantes, sous forme de happenings, alimentent chaque jour le
Festival : se faire raser la tête en public, verser de l’eau dans une cruche depuis
une échelle, détruire un piano.
On peut lire dans les textes fondateurs du mouvement24 : « l’art / jeu doit être
simple, amusant, sans prétention, s’intéressant aux choses insignifiantes, ne
demandant ni habilité particulière, ni répétions innombrables et n’ayant aucune
valeur marchande ou institutionnelle.
La valeur de l’art / jeu sera réduite parce qu’il sera quantitativement illimité, en
production de masse accessible à tous et éventuellement produit par tous.
23 Comment identifier…les mouvements artistiques de l’impressionnisme à l’art vidéo, Gorgina Bertolino,
Editions Hazan, 2009
Musique et arts plastiques, Interactions au XXème et XXIème siècle, Jean-Yves Bosseur, Ed. Minerve,
2015, p. 257
24
L’art / jeu de Fluxus est une arrière-garde sans prétention ni besoin de s’opposer
à l’avant-garde, dans la lutte pour la suprématie ».
Joseph Beuys, Infiltration homogène pour piano à queue , 1966
Piano, feutre, tissu, 100 X 152 X 240 cm
Achat, 1976. Numéro d’inventaire : AM 1976-7
Vue de l’exposition Phares, Centre Pompidou-Metz, 2014
© Centre Pompidou-Metz / Photo : Rémi Villaggi
!
#"!
4. COMBINATOIRES ET INFLUENCES RÉCIPROQUES
« Tout musicien expérimental au vingtième siècle a dû se relier aux
peintres25. » John Cage suggère ainsi les multiples équivalences structurelles
entre musique et arts visuels, dont l’une des plus fondamentales est
l’avènement de l’indétermination dans la composition, fruit des
expérimentations de Marcel Duchamp autour du hasard.
La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs
Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.26 Stéphane Mallarmé
Rappelant
les
mobiles
aériens
d’Alexander
Calder,
l’installation
A=P=P=A=R=I=T=I=O=N entre en résonnance avec les recherches synesthésiques
du début du XXe siècle. Déambulant librement entre les miroirs, le visiteur est
immergé au cœur d’un paysage imaginaire, peuplé de sons d’oiseaux, de cris,
d’alarmes ou de bruits industriels.
Cet univers sonore aléatoire est-il déterminé par ses mouvements ou générés par
un programme ? Leur provenance demeurant mystérieuse, la bande sonore,
composée par le groupe expérimental et bruitiste Throbbing Gristle, tend à se
dématérialiser et semble former un concert dénué de partition.
Cerith Wyn Evans emprunte le titre de cette œuvre au poème symboliste
éponyme de Stéphane Mallarmé, où l’évocation des anges musiciens nous
berçant au son de la viole trouve un écho poétique et méditatif dans son
installation. Ce spectacle total ouvre ensuite la voie aux collaborations mêlant
chorégraphies, arts visuels et musiques minimalistes, orchestrées par Sol LeWitt,
Robert Wilson, Lucinda Childs et Philip Glass.
Le minimalisme p.36
25
Richard Kostelanetz (dir.), Conversations avec John Cage, trad. et présenté par Marc Dachy, avec la collaboration de
Monique Fong et Marianne Guénot-Hovnanian, Paris, Syrtes, 2000, p. 255.
Stéphane Mallarmé, extrait du poème Apparition, 1863. 26
33 Wyn Evans Cerith, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N , 2008
!
3 mobiles composés de 16 miroirs et hauts-parleurs, 1 ordinateur Mac, 2 distributeurs audio, 1 caisson de basse
Achat avec la participation du Comte Christian de Dürckheim- Montmartin, 2011.
Numero d’inventaire : AM 2011-107
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
© Cerith Wyn Evans
Pour Sol LeWitt, la musique ne tient pas seulement la place d’une muse, source
inépuisable d’inspiration. L’artiste minimaliste et conceptuel l’appréhende
également comme modèle d’écriture plastique. Fasciné par la musique sérielle de
Steve Reich, Philip Glass ou encore Pierre Boulez, LeWitt tente de la même
manière de développer des structures complexes à partir d’éléments basiques de
composition, s’inspirant notamment de la matrice de la grille. Par ailleurs, à la
différence de la littérature, la musique, une fois écrite, évolue au gré des
interprètes. Sol LeWitt s’appropriera cette démarche en confiant la réalisation
de ses œuvres à d’autres artistes.
Son intérêt pour la musique le conduira également à collaborer avec l’univers de
la danse. En 1979, la structure scénique qu’il dessine pour Dance épouse
harmonieusement la chorégraphie de Lucinda Childs ainsi que la partition
composée par Philip Glass. Ce projet est l’aboutissement d’une première
collaboration autour de Robert Wilson lors de la création d’Einstein on the
Beach. Les dessins du storyboard, constituant la genèse de cet opéra, sont
présentés en parallèle du Siège Safety Glass Chair, objet fétiche de ses
compositions scéniques venant couronner ses œuvres d’art totales.
!
!
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Artistes collectionneurs et mélomanes p.36
!
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De gauche à droite et de bas en haut :
Sol LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a Cross , 1966-1969
Acier peint (Laque émaillée), 160 x 450 X 450 cm
Achat, 1976, Numéro d’inventaire : AM 1977-108
@ Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat –
@ Adagp, Paris
Lucinda Childs, Dance , 1979 / 2008
Chorégraphie : Lucinda Chids
Musique : Philipp Glass
Scénographie : Sol LeWitt
Photo de Sally Cohn, 2008
Chorégraphie originale créée en 1979 pour la Lucinda Childs Dance Company, réactivée en 2008
Bob Wilson, Einstein on the Beach , storyboards 1-13 , 1975
Ensemble de 13 dessins indissociables
Mine Graphite sur papier : 33 x 45 cm
Don de Christel et François de Wendel, en reconnaissance de l’action du Centre Pompidou-Metz, 2014
AM2014-339
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © Bob Wilson
Commencer dans un sens, et puis faire en sorte que cela évolue vers quelque
chose d’autre… C’est comme un musicien qui compose des thèmes et variations,
en commençant par une chose connue, puis en la transformant, en la
bouleversant.27 Sol LeWitt
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
Extrait de l’interwiew de SLW accordée à Artpress (N°195, octobre 1994
!
#&!
PLAYLIST
Autour du minimalisme
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Glassworks, Philip Glass, 1981
Music in Twelve Parts, Philip Glass, 1971-1974
Drumming, Steve Reich, 1971
Piano Phase, Steve Reich, 1967
Trio for Strings, La Monte Young, 1958
In C, Terry Riley, 1964
EN SAVOIR PLUS
ARTISTES COLLECTIONNEURS MÉLOMANES
Collectionner s'apparente à une pratique courante parmi les artistes. Qu'il
s'agisse de Vassily Kandinsky, André Breton, Sol LeWitt ou d'autres, ils
s'inscrivent dans une tradition déjà pratiquée par Rubens, Rembrandt ou Degas.
Les motivations, les thèmes, les formes et les procédés d'acquisition de leurs
collections peuvent différer et éclairent sur la relation qu'ils entretiennent avec
elles. La collection personnelle met ainsi en lumière la singularicé de celui qui la
possède. Elle permet de faire découvrir ses centres d'intérêt, de nourrir sa propre
création artistique. La relation à la collection devient une interaction. La
collection peut aussi parfois accéder au statut d'œuvre elle-même.
André Breton constitue son mur à l'image d'un cabinet de curiosité, dans son
appartement du 42 rue de la Fontaine à Paris. « Un os de baleine gravé, une
boîte de cigales momifiées, une amulette égyptienne, un masque Tatanua, un
oursin fossilisé, [...] une poupée maya, les pierres du lit d'une rivière, [...] un
masque iroquois, une boîte de papillons, des peintures de Picabia, Miró, Degottex,
nous présentent les différents voyages qu'il a effectués, l'histoire du surréalisme,
et devient un autoportrait, une construction manifeste ».
La collection de Sol LeWitt, quant à elle, présente des œuvres très éclectiques et
reconnues comme des pièces importantes de l’art du XXème siècle, plus de 4 000
oeuvres. Elle émane d’étroites relations avec ses amis artistes et ses marchands.
A la fin des années 1970, Sol LeWitt demande à ses galeristes de le payer par le
don d’œuvres. L’esprit du collectionneur est plus fort que la transaction.
L’artiste, mélomane, collectionne avec passion des partitions et des
enregistrements (exemples, partitions de Steve Reich, enregistrement de Bach, Le
clavier bien tempéré).
Il apprécie la comparaison musicale pour parler de son œuvre. Ainsi les
protocoles qui permettent de réaliser les dessins muraux sont souvent comparés
à des partitions à interpréter.
Lien avec l’exposition : Kandinsky et sa collection de disques, Sol LeWitt
LE MINIMALISME
Ce mouvement, né au début des années 1960, fait sienne l'expression de
l’architecte Mies van der Rohe « less is more » et privilégie la simplicité, le
dépouillement afin de se limiter à l'essentiel. Cela se traduit par le refus de jouer
sur les formes et les couleurs. L'objectif est d'éviter l'émergence des sentiments
et de créer par conséquent un art objectif. Celui-ci ne doit pas relever de
« l'expression de soi » mais de la neutralité.
Ce mouvement s’oppose à l'expressionnisme abstrait et au pop art, refusant ainsi
lyrisme pictural et figuration.
Les œuvres en 3D sont des « structures », souvent des monochromes,
géométriques. Certaines sont construites avec des matériaux industriels, d’autres
avec des matériaux préfabriqués.
Le spectateur est inclus dans le dispositif. Donald Judd disait : « l’objet
spécifique devient une fonction de l’espace, de la lumière, et du champ visuel du
spectateur ». Le rapport à l’espace est primordial.
Les œuvres minimales sont souvent réalisées de manière industrielle, ce qui
signifie qu’il n’y a plus de pièce unique, que l’on élimine le savoir-faire de
l’artiste, que l’idée prime sur la réalisation (fondement de l’art conceptuel).
Les modules de base de Sol LeWitt, comme le carré puis le cube deviennent
matrice lorsqu’ils sont associés. A partir du motif de la grille se combine
progressivement l’ensemble des formes. Steve Reich parmi les précurseurs d’une
musique « minimaliste », préférant, lui, le terme de musique « répétitive »,
restera très proche de la philosophie de Sol LeWitt.
5. GLOSSAIRE DE TERMES MUSICAUX
de Norbert Maisse, IA-IPR d’Éducation Musicale
et Chant Choral
A comme Atonalité :
Système musical dans lequel les attractions tonales n’existent pas, avec le rejet
du dualisme consonances / dissonances.
B comme Basse Obstinée :
Ou basse contrainte, partie musicale qui se répète inlassablement et qui est
jouée par la partie de Basse.
C comme Contrepoint :
Technique d’écriture polyphonique dans lequel les lignes mélodiques superposées
ont leur propre intérêt.
D comme Dominante :
Seconde note importante dans le système tonal par rapport à la tonique, avec
laquelle se crée le mouvement de tension / détente.
E comme Echelle musicale :
Ordre dans lequel sont jouées successivement les notes dans un système musical
donné, tempéré ou non.
F comme Forme musicale :
Structure interne d’une partition, dans laquelle les thèmes musicaux servent de
points de repères.
H comme Harmonie :
S’oppose à la mélodie en désignant les accords qui accompagnent celle-ci dans
un langage tonal.
I comme Intonation :
Correspond à la justesse dans l’émission d’un son dans un système tonal donné.
J comme Jeu :
Manière d’interpréter une partition ; sonorité d’une rangée de tuyaux d’orgue ;
techniques instrumentales différentes (arco, pizzicato, etc).
K comme Klavarskribo :
Notation alternative de partition spécifique pour les claviers, dont chaque ligne
de la « portée verticale » correspond à une touche du clavier.
L comme Liaison :
Manière de jouer plusieurs notes successives en les détachant de la première ;
une liaison entre deux notes identiques fait s’ajouter leur durée.
M comme Mouvement :
Désigne une partie d’un concert, d’une sonate, d’une symphonie comme les divers
tomes de livres racontant une seule histoire (saga).
N comme Nuance :
Modification d’intensité (de puissance sonore) au cours de la musique ; désignait
dans la Grèce antique le changement de tétracorde.
O comme Opus :
Terme latin désignant d’abord une composition musicale, puis la place de celleci dans l’œuvre d’un compositeur.
P comme Point d'orgue :
Prolongation de la durée de la note au gré de l’exécutant.
Q comme Quinte :
Cinquième degré de la gamme dans le système tempéré, sur laquelle est
composé l’accord de Dominante ; désigne aussi un jeu d’orgue faisant entendre la
quinte de la note jouée au clavier.
R comme Rythme :
Le cœur de la musique, qui donne vie au discours ; il était associé au texte
littéraire dans la musique de la Grèce antique.
S comme Silence :
Cher à John Cage comme élément musical, le silence désigne une absence de
production sonore (volontaire).
T comme Tessiture :
L’étendue des notes dans laquelle une voix ou un instrument est à l’aise dans
l’interprétation musicale.
U comme Unisson :
État de deux ou plusieurs voix ou instruments qui réalisent en même temps la
même note, à la même hauteur ou à distance d’octaves.
V comme Variation :
Transformation d’un élément musical de base par composition ou improvisation,
laissant reconnaître l’élément original qui peut être mélodique, rythmique ou
harmonique.
W comme Wah-wah :
Effet musical qui consiste à faire glisser le son de l’instrument comme si l’on
prononçait OUA, qui peut imiter des inflexions de la voix à l’instrument.
X comme Xylophone :
Instrument à clavier et à percussion fait de lames en bois frappées par des
mailloches, qui trouve son origine en Extrême-Orient et en Afrique.
Y comme Yodel :
Technique de chant consistant à passer rapidement de la voix de poitrine
(normale) à la voix de tête (voix de fausset), appelé Tyrolienne à cause de son
origine géographique.
Z comme Zarlinien :
Système de répartition des notes à l’intérieur de l’octave, en tons et ½ tons
inégaux.
6. BIBLIOGRAPHIE Exposition
-
Le mouvement des images, 2006
Sons et Lumières, 2004
Hors Limites : l’art et la vie 1952-1994, 1994
Fondation Prada, Art of Sound, 2014
Centre national des arts plastiques, Diagonales : son, vibration et musique dans
la collection du Centre national des arts plastiques, 2010
Mathildenhöhe (Darmstadt), A House Full of Music : Strategies in music and art,
2006
Ouvrages généraux
-
JY Bosseur, Musique et arts plastiques, 2006, 2015
JY Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, 2013
JY Bosseur, La musique du XXème à la croisée des arts, 2008
JY Bosseur, L’œuvre ouverte d’un art à l’autre, 2005
Catherine Kintzler, Peinture et Musique : Penser la vision, penser l'audition, 2003
Michèle Barbe, Musique et arts plastiques : analogies et interférences, 2006
7. PROGRAMMATION ASSOCIÉE
Le projet sera également complété par une programmation de spectacles vivants,
déployée dans l’Auditorium Wendel, le Forum, le Studio et les Galeries du Centre
Pompidou-Metz, et fera la part belle à des partenariats avec le réseau des salles
de concert de la Grande Région.
Pour aller plus loin, vous pouvez assister avec votre classe à l’un ou l’autre de
ces temps forts.
Si vous souhaitez en savoir plus, http://www.centrepompidou-metz.fr/agenda/categorie/0
Le Centre Pompidou-Metz est gratuit pout les moins de 26 ans.
Le tarif réduit leur est accordé pour le spectacle vivant.
SAM. 23.04 / 16 :00 + 17 :30 POEMA
Performance Christophe Marchand-‐Kiss et Sophie Agnel Grande Nef 30’ / Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions Dans le cadre de l’exposition Musicircus, Christophe Marchand-Kiss, poète et auteur de performances, et Sophie Agnel,
pianiste, abordent le piano sous tous les angles sonores qu’offre ce navire musical. Tous deux sensibles à l’œuvre de
John Cage, ils s’inspirent de ce dernier pour proposer au public deux performances croisées, deux rencontres inédites.
*
SAM. 23.04 / 20 :00 TABLEAUX D’UNE EXPOSITION / KANDINSKY
Concert Mikhail Rudy Studio 90’ / 20€ > 15€ En 1928, Kandinsky crée sur la musique des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgki, un spectacle d’art total alliant musique, peinture et mise en scène. Chaque tableau est animé à partir d’une peinture de Kandinsky en suivant ses indications scéniques. Ici, le pianiste Mikhail Rudy fait revivre cette création pour un concert exceptionnel d’après la version théâtrale originale, jouée pour la première fois au Friedrich Theater de Dessau. * DIM. 24.04 / 10 :30 + 11 :45 UN DIMANCHE, UNE ŒUVRE : CALDER – DU MOBILE AU BALLET
Conférence Anne Horvath Grande Nef 45’ / Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions Cette conférence explorera la manière dont la musique, notamment celle d’Edgar Varèse et Earle Brown, influence le travail sculptural de Calder et invite l’artiste à de nombreuses collaborations sonores et scéniques. * 42 MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
DIM. 24.04 / 15 :00 PARCOURS MUSICIRCUS
Performance Chapelier Fou Grande Nef 60’/ Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions A partir d’une sélection d’œuvres de l’exposition Musicircus, Louis Warynski (Chapelier Fou) crée une situation musicale unique mêlant installations sonores, jeu en live, synthétiseurs et moteurs, autant de regards portés sur la richesse du parcours, que ce soit en écho ou sous la forme de clins d’œil. * VEN. 10.06 / 20 :00 MUSICIRCUS
Concert Orchestre National de Lorraine, direction Jacques Mercier Studio 60’ / 15€ > 10 € * Dans le cadre de l’exposition Musicircus, l’Orchestre National de Lorraine, sous la direction de Jacques Mercier, propose un concert exceptionnel où sont au programme de grands chefs-‐d’œuvres comme Fuga Ricercata de Jean-‐Sebastien Bach et Anton Webern, Polyphonie X de Pierre Boulez, In C de Terry Riley et la Symphonie n°3 de Philip Glass. * er
Le 1 Dimanche de chaque mois (à partir de juin) / 15 :00 AUTOUR DE MUSICIRCUS : MUSICIRCUS EN FAMILLE
1:00/ 4€ en complément du prix du billet d’entrée aux expositions pour les + de 26 ans Pour les parents et leurs enfants Explorer les œuvres de Musicircus en créant un mobile, manipulant des formes géométriques, exprimant ses émotions, devinant qui se cache derrière la toile, tout en s’amusant avec ses parents, telle est la nouvelle aventure familiale proposée au Centre Pompidou-‐Metz. * A partir d’avril 2016 AUTOUR DE MUSICIRCUS : APPLICATION MOBILE
Disponible en 3 langues sur l’AppStore, Google Play et Android Market A travers ses parcours thématiques, cette application propose d’explorer l’exposition Musicircus sous toutes ses facettes grâce à une sélection de vidéos, musique, dessins préparatoires, etc., qui plonge le spectateur au cœur de la création. 43 MUSICIRCUS / DOSSIER DÉCOUVERTE
8. INFORMATIONS PRATIQUES
OFFRES POUR LE PUBLIC SCOLAIRE
Atelier-visite
Les ateliers-visites sont spécifiquement adaptés aux 5-12 ans et se déroulent
dans des espaces dédiés, ludiques et colorés et dans les lieux d’exposition (2h).
Visite guidée
La visite est animée par un médiateur Jeune Public qui crée une interaction
ludique entre l’élève et l’œuvre : les thématiques des visites sont liées aux
expositions en cours, ou à l'architecture du Centre Pompidou-Metz (1h30).
Des visites autonomes sont possibles. Des outils de transmission sont mis à la
disposition des professeurs pour préparer leur venue (dossiers découverte, livrets
pour les élèves).
ACCUEIL AU QUOTIDIEN
Le Centre Pompidou-Metz accueille les groupes les lundi, mercredi, jeudi et
vendredi.
RÉSERVATIONS
Période de réservation
Les réservations scolaires sont ouvertes au public scolaire depuis le 9 décembre
2015 pour la période du 11 janvier 2016 au 1er juillet 2016.
Modes de réservation
-
par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne
par mél en écrivant à [email protected]
par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés
Pour toute réservation à J-10, seul le mode de réservation par téléphone sera
pris en compte.
Pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par
téléphone.
TARIFS
-
Visite guidée d’une heure trente pour une classe de 35 élèves maximum,
70 €
Atelier/visite de deux heures pour une classe de 30 élèves maximum, 100 €
Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum,
gratuit
HORAIRES (HORS PERIODE DE VACANCES SCOLAIRES DE LA ZONE B)
Les lundi, jeudi et vendredi, les horaires sont les suivants :
Matin : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 10h et 12h
Après-midi : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 14h et 16h
En plus du public scolaire, le mercredi est réservé aux publics spécialisés, aux
centres aérés.
Pour toute information, nous sommes à votre disposition au 03 87 15 17 17.
POUR ALLER PLUS LOIN
LES WORKSHOPS
Depuis son ouverture, le Centre Pompidou-Metz développe des actions
d’éducation artistique et culturelle de la maternelle à la terminale.
Pour tout renseignement, envoyer un mél à Anne Oster, chargée des relations
avec les établissements de l’enseignement : [email protected]
/ 03 87 15 39 84
RESSOURCES
PROFESSEURS RELAIS
Des formations personnalisées sont dispensées par les professeurs relais, sur
rendez-vous les lundis et mercredis.
Pour tout renseignement s'adresser à Michel Houpert : [email protected]
OUTILS
Le Centre Pompidou-Metz développe des outils de découverte, en étroite
collaboration avec des professeurs missionnés par l'Education Nationale. Ces
outils sont mis à disposition pour préparer ou approfondir la visite.
Il est possible de les consulter sur le site : http://www.centrepompidoumetz.fr/dossiers
ACCESSIBILITE
Pour un partenariat enseignement spécialisé et champ social avec accueil
adapté, merci de contacter Jules Coly [email protected] (visites
et ateliers gratuits sur signature d’une convention).
NOTES
Ce document a été réalisé par le pôle Publics du Centre Pompidou-Metz. Il est réservé exclusivement à une utilisation dans un cadre pédagogique

musicircus - Centre Pompidou Metz

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