Orchestre Philharmonique d`Israël - Médiathèque de la Cité de la

Max Bruch
Concerto pour violon n° 1
entracte
Gustav Mahler
Symphonie n° 5
Orchestre Philharmonique d’Israël
Zubin Mehta, direction
Vadim Repin, violon
Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati, Salle Pleyel.
Fin du concert vers 22h10.
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Orchestre Philharmonique d’Israël | Zubin Mehta | Vadim Repin | Dimanche 18 septembre
DIMANCHE 18 SEPTEMBRE – 20H
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dimanche 18 septembre
Max Bruch (1838-1920)
Concerto pour violon n° 1 en sol mineur op. 26
I. Vorspiel [Prélude]. Allegro moderato – II. Adagio
III. Finale. Allegro energico
Composition : 1866-1867.
Dédicace : à Joseph Joachim.
Création : le 24 avril 1866 à Coblence par Otto von Königslow sous la direction du compositeur ;
le 5 janvier 1868 à Brême par Joseph Joachim pour la version révisée.
Durée : environ 25 minutes.
« Il n’y a rien de comparable à la paresse, à la bêtise et à l’apathie de certains violonistes
allemands. Tous les quinze jours, l’un d’eux s’amène et veut me faire entendre le Premier
Concerto. Je me suis fâché et leur ai dit : “Je ne peux plus entendre cet ouvrage – Croyez-vous
que ce soit le seul que j’aie écrit ? Allez-y et jouez enfin mes autres concertos qui sont tout
aussi réussis sinon meilleurs.” » S’il est peu courant de voir un compositeur courroucé par
la propre réussite de ses œuvres, il faut concéder à Max Bruch que le succès phénoménal
rencontré par son opus en sol mineur occulta pendant longtemps ses autres ouvrages,
à commencer par ses nombreuses pages pour violon et orchestre. Le triomphe remporté
par le Premier Concerto fut d’autant plus singulier que le musicien n’avait alors pas
encore écrit d’œuvre instrumentale importante. Originaire de Cologne, il s’était surtout
fait connaître par ses pièces chorales et ses ouvrages lyriques, tels le singspiel Scherz,
List und Rache d’après Goethe, ou l’opéra en deux actes Die Lorelei. Il n’avait, en outre,
pas la moindre expérience de l’écriture violonistique, ayant eu une formation de pianiste
et se produisant essentiellement comme chef. Afin de mener à bien sa partition, il prit conseil
auprès de personnalités éminentes, tels le violon soliste de l’Orchestre de Mannheim
Johann Naret-Koning, ou le célèbre virtuose et ami de Brahms Joseph Joachim.
Créé au mois d’avril 1866 à Coblence par Otto von Königslow, qui remplaça au pied levé
Johann Naret-Koning, malade, le concerto fut révisé quelques mois plus tard et donné
dans sa version définitive à Brême par le grand Joachim. Ce ne sont pas seulement le talent
émérite et la personnalité chaleureuse du virtuose qui permirent à l’œuvre de s’imposer.
D’une durée relativement brève comparée aux concertos de Beethoven ou de Brahms,
la partition séduisit par son charme mélodique, ses idées aisées à mémoriser, ses formes
claires et son expressivité directe. La mise en valeur du soliste, par la grâce d’une écriture
mariant finesse, bravoure et maîtrise du style cantabile, fut particulièrement applaudie.
L’originalité du plan d’ensemble, qui fait se succéder sans solution de continuité trois
mouvements, acheva, enfin, de contenter les esprits. À un préambule d’allure improvisée
succèdent ainsi un mouvement lyrique au ton brahmsien puis un Finale de style tzigane
apte à capter les faveurs d’un public toujours friand d’exotisme et de touches pittoresques.
L’auditeur est immergé dans un flux continu de musique, une effusion lyrique permanente
entrecoupée d’épisodes de haute technicité.
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Introduit par un prélude énigmatique où les timbales se font entendre seules, l’Allegro
initial récuse le plan traditionnel au profit d’une forme ternaire fondée sur l’opposition
d’une partie vive et fougueuse en mineur et d’une partie centrale plus apaisée en majeur.
La matière, épurée, est constamment irisée par les gammes, les arpèges véloces, les trilles
dans l’aigu, les traits serrés ou les décorations virtuoses du violoniste. Si les échanges
concertants sont rares, les tutti orchestraux donnent le sentiment d’une apothéose en
venant couronner un travail thématique généralement initié par le soliste. L’atmosphère
profondément romantique, sinon pathétique, le devenir perpétuel des idées et l’animation
graduelle sous-tendant les dernières mesures renforcent l’attrait de cet étonnant prologue.
L’Adagio est une Träumerei – une rêverie fondée sur trois éléments de caractère mélodique,
présentés en alternance par le soliste et l’orchestre. Si la forme reste traditionnelle
(une forme sonate privée de développement, où les thèmes sont exposés puis immédiatement
repris avec de légères variations), les relations tonales inhabituelles confèrent, elles,
au mouvement son caractère de fantaisie. Le premier thème est ainsi une mélodie
consolatrice exposée par le violoniste dans des teintes douces puis réexposée dans
une tonalité lointaine, comme mise à distance par le rêve ou le souvenir. Une seconde
idée permet de progresser vers le registre supérieur, soutenue par des harmonies se
régénérant en permanence et menant vers les régions les plus inusitées. Le « deuxième
thème » proprement dit est une cantilène fondée sur peu d’éléments : quelques notes
disjointes présentées par l’orchestre et décorées avec délicatesse par le soliste.
Sa reprise, à la fin du mouvement, intervient de nouveau dans une tonalité inattendue
et dans des couleurs chambristes où se succèdent notamment une flûte et un cor solistes.
Après un sommet d’intensité, le mouvement se referme dans la sérénité et la douceur.
Le Finale est une nouvelle forme sonate sans développement où les éléments de style hongrois,
les harmonies sans cesse changeantes et les rythmes de danses rapides avivent constamment
l’intérêt. L’introduction fait entendre des appels aux accents nobles et fiers qui anticipent sur le
caractère magyar du mouvement. Fondé sur une matière thématique mince – une simple broderie
irisée par le jeu en doubles cordes et les embellissements continuels du soliste –, le thème
principal est présenté dans un climat de fièvre et d’exaltation correspondant au jeu tzigane…
ou à la représentation que l’on s’en fait. La deuxième idée est une mélodie au caractère
pathétique et grandiose, énoncée par l’orchestre et bientôt colorée d’emprunts en mineur,
de suspensions évocatrices et autres éléments de sensibilité. La réexposition, condensée,
juxtapose simplement les deux thèmes avant de donner naissance à un stretto – une accélération
couronnant de façon brillante et enflammée l’opus.
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dimanche 18 septembre
Gustav Mahler (1860-1911)
Symphonie n° 5 en do dièse mineur
I. Trauermarsch [Marche funèbre]. Im gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt [D’un pas mesuré. Sévèrement.
Comme une procession funèbre]
II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz. [Tourmenté, agité. Avec la plus grande véhémence]
III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell [Vigoureux, pas trop vite]
IV. Adagietto. Sehr langsam [Très lent]
V. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso
Composition : été 1901-été 1902.
Création : le 18 octobre 1904 à Cologne sous la direction du compositeur.
Effectif : bois par 4 (mais 3 hautbois dont cor anglais) – 6 cors, 4 trompettes, 3 trombones,
tuba – harpe, timbales, percussions (dont glockenspiel) – cordes.
Durée : environ 70 minutes.
« Ce sera une symphonie en quatre mouvements, conformes aux règles, dont chacun
sera indépendant, complet en lui-même et lié aux autres uniquement par une parenté
d’atmosphère », écrit Mahler à la violoniste Natalie Bauer-Lechner à propos de sa
Cinquième Symphonie. L’ouvrage est commencé au cours de l’été 1901, une période
féconde durant laquelle le musicien achève plusieurs lieder sur des poèmes de Rückert
ainsi que trois mouvements de son nouvel opus. Mahler connaît une ascension irrésistible.
Au mois de novembre, alors qu’il s’apprête à révéler au public sa Quatrième Symphonie,
il rencontre chez le professeur d’anatomie Zuckerkandl celle qui deviendra son épouse :
Alma Schindler, la fille d’Emil Schindler, le plus célèbre paysagiste de Vienne. La jeune
femme a alors vingt-trois ans, et sa beauté rayonnante comme sa grande culture ont
déjà fasciné plusieurs artistes de la capitale, tels le peintre Gustav Klimt ou le compositeur
Alexandre von Zemlinsky. Âgé de quarante et un ans, Mahler succombe à son tour et Alma
se laisse séduire. Elle écrit dans son Journal, au soir de la première rencontre : « Je dois
dire qu’il m’a énormément plu. Il est terriblement nerveux. Il tournait en rond dans la pièce
comme une vraie bête sauvage. Il n’y a en lui que de l’oxygène et on se brûle lorsqu’on
l’approche. » Les fiançailles ont lieu avant Noël et le mariage, au mois de mars 1902.
Lorsque l’été arrive, Mahler reprend sa symphonie afin de l’achever. Le travail est
rapide et aisé, malgré la grande complexité du tissu musical. Un cinquième mouvement
est même ajouté. Seul le Scherzo central coûte quelque effort : « Il présente pour moi une
grande difficulté d’élaboration car il exige une maîtrise suprême du détail autant que des
enchaînements. De la confusion apparemment la plus complète doit finalement se dégager,
comme dans une cathédrale gothique, un ordre et une harmonie supérieurs », explique
le musicien à Natalie Bauer-Lechner. Devant son épouse, Mahler interprète au piano
la partition entière (il enregistrera le premier mouvement sur rouleaux pour la marque
Welte-Mignon au mois de novembre 1905). Alma montre à la fois de l’enthousiasme et de
la circonspection : « Quand il eut terminé, je lui énumérai tout ce qui, dans cette musique
merveilleuse, m’avait conquise sur-le-champ, mais sans lui cacher mes réserves quant au
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choral de la fin […], d’aspect ecclésiastique mais inintéressant. Bruckner peut [insérer
de tels chorals], pas toi ! » La coda finale n’est pas la seule difficulté à laquelle Mahler doit
à présent faire face : l’orchestration lui pose maints problèmes. Dès le mois de septembre,
il écrit à son éditeur la nécessité d’opérer quelques retouches. « La partie de percussion était
trop chargée et eût certainement nui à l’effet général… Dans une œuvre aussi polyphonique,
il est impossible de tout mettre au point à l’avance jusqu’au plus petit détail. » Jusqu’à la fin
de sa vie, il n’a de cesse d’améliorer cet aspect. Quelques semaines avant sa mort, au mois
de février 1911, il confie encore à Georg Göhler : « J’en ai terminé avec la Cinquième. Il m’a
fallu littéralement la ré-instrumenter. Je n’arrive pas à comprendre comment j’ai pu alors me
tromper si complètement, tel un débutant. Il est évident que la routine que je m’étais acquise
m’a entièrement abandonné parce qu’un nouveau style exigeait une nouvelle technique. »
Comme l’écrit le musicien, la Cinquième Symphonie ouvre une nouvelle période
(« un nouveau style »). L’œuvre est le premier numéro d’un triptyque entièrement
instrumental regroupant les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies ; la voix,
intégrée à l’appareil orchestral depuis la Deuxième Symphonie, est provisoirement
délaissée. La notion de programme est également abandonnée, même si la présence
d’une marche funèbre, de sonneries militaires, de valses viennoises, de chorals religieux
ou de citations empruntées à des lieder écrits peu de temps auparavant laisse supposer
quelque drame latent. La « tonalité évolutive » (la symphonie commence en do dièse
mineur et s’achève en ré majeur) ainsi que le plan original renforcent les doutes.
La partition est en effet conçue en trois parties, certains volets étant enchaînés
sans césure les uns aux autres ou unis par des liens thématiques. Les deux premiers
mouvements forment la première partie, le Scherzo, la deuxième, et le célèbre
Adagietto associé au Rondo-Finale, la dernière. L’ouvrage est conçu symétriquement :
deux diptyques formés d’un mouvement lent et d’un volet rapide encadrent un scherzo
central où « l’homme dans la pleine lumière du jour parvient au point le plus haut dans son
existence ». L’œuvre décrit une renaissance, qui conduit de l’obscurité vers la lumière –
de la souffrance vers la transcendance. La première partie, dominée par une marche funèbre
particulièrement oppressante, mène ainsi vers un scherzo dynamique puis un finale clair et
lumineux. « Chaque note est animée d’une vie suprême et l’ensemble tourne comme
un tourbillon ou comme la chevelure d’une comète, écrit Mahler à Natalie Bauer-Lechner.
Aucun élément ni romantique ni mystique ne s’y est inséré, on n’y trouve que l’expression
d’une force inouïe. C’est l’homme dans la pleine lumière dans l’éclat du jour, parvenu
au point culminant de sa vie. L’ouvrage entier sera instrumenté dans le même esprit […].
La voix humaine n’y trouverait absolument pas sa place. Le mot est ici totalement inutile
car tout est exprimé par des moyens purement musicaux. »
Comment Mahler, qui était au faîte de son ascension, a-t-il pu écrire une musique si
tourmentée et si sombre dans le premier mouvement ? Le fait ne laisse pas d’interroger.
La sonnerie de trompette, qui ouvre la symphonie, place en effet d’emblée l’opus sous
l’angle du tragique. La Marche funèbre (« Comme une procession funèbre », indique Mahler
sur la partition) est définie par un parcours catastrophique, rythmé par des sommets
de plus en plus violents et des retombées toujours plus brutales. La présence de deux
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épisodes centraux au ton tourmenté prolonge le climat de désespoir existentiel créé par
les rythmes obstinés, les appoggiatures douloureuses et la domination des tons mineurs.
La citation du premier des Kindertotenlieder, correspondant aux mots « comme si le
malheur n’était jamais arrivé cette nuit », referme le mouvement en en définissant
a posteriori le « programme » : un jour de peine et de deuil. Le deuxième mouvement
est une vaste forme sonate au ton sombre et orageux. La forme traditionnelle est altérée
au profit d’une métamorphose permanente des figures – des motifs secondaires gravitant
en satellites autour des idées importantes, les régénérant ou les altérant sans discontinuer.
Les deux thèmes principaux sont enchaînés l’un à l’autre sans transition. Le premier,
véhément et instable, se referme sur un effondrement chromatique ; le second reprend
le tempo de la marche funèbre, prolongeant cette dernière de façon dramatique.
Le troisième mouvement offre l’exemple type du scherzo à développement, où les éléments
sont présentés de façon séparée à partir de données simples (des éléments de valses
ou de Ländler, un choral, une référence à la sérénade), puis élaborés dans le sens d’une
complexité croissante. « Quelle peine il me donne ! Tu ne peux pas t’imaginer les obstacles
et les épines innombrables qu’il sème sur mon chemin, surtout à cause de la simplicité
des thèmes, qui sont presque tous basés sur des accords de tonique et de dominante.
Personne d’autre n’oserait faire cela aujourd’hui. Pour cette raison, l’enchaînement
des accords présente des difficultés redoutables, surtout à cause de mon principe selon
lequel rien ne doit se répéter, et tout doit se développer sans cesse, et de soi-même.
Les voix individuelles sont si difficiles à jouer que chacune exigera un soliste. Les passages
et les mouvements les plus hardis ont échappé à ma plume, grâce à ma connaissance
très précise de l’orchestre et des instruments », confie Mahler à Natalie Bauer-Lechner.
Le somptueux Adagietto pour cordes et harpe opère une suspension magique en proposant
un mouvement hors du temps, sans conflit et sans ombre. Le tempo lent, la forme claire
et le lyrisme étale offrent un havre de paix qui agit comme un soulagement après la tension
forte des premiers volets. Irisé par les chromatismes délicats, le mouvement précède un
finale monumental – un rondo fondé sur une véritable conversation de formes musicales
où le thème principal est opposé tour à tour à une fugue, à un choral puis à la propre
mélodie de l’Adagietto. L’absence de section en mineur, la clarté du tissu, l’alliance du
populaire et du savant (l’épisode pastoral initial et les différents fugatos) construisent
un mouvement imposant, d’une densité musicale et psychologique exceptionnelle,
conformément au nouveau style que Mahler revendique alors.
Jean-François Boukobza
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Vadim Repin
Né en Sibérie en 1971, Vadim Repin
commence l’étude du violon à l’âge de
5 ans. Il fait sa première apparition en
public 6 mois plus tard. À 11 ans,
il remporte la médaille d’or du Concours
International Wieniawski et donne
ses premiers concerts à Moscou et
à Saint-Pétersbourg. À 14 ans, en 1985,
il fait ses débuts à Tokyo, Munich, Berlin
et Helsinki, et l’année suivante au
Carnegie Hall à New York. Deux ans plus
tard, Vadim Repin devient le plus jeune
lauréat du Concours Reine-Élisabethde-Belgique. Depuis, il se produit avec
les plus grands orchestres – orchestres
philharmoniques de Vienne, de Berlin,
d’Israël, de Los Angeles, de New York
et de Saint-Pétersbourg, NDR de
Hambourg, Philharmonia de Londres,
orchestres symphoniques de Boston,
de Chicago, de Londres et de San
Francisco, orchestres de Cleveland,
de Philadelphie, orchestres de Paris,
de la Suisse Romande, de la Scala de
Milan, Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam… Il collabore avec des
chefs comme Vladimir Ashkenazy,
Pierre Boulez, Semyon Bychkov, Riccardo
Chailly, Myung-Whun Chung, James
Conlon, Christoph Dohnányi, Charles
Dutoit, Christoph Eschenbach, Vladimir
Fedoseyev, Daniele Gatti, Valery Gergiev,
Mariss Jansons, Neeme et Paavo Järvi,
Emmanuel Krivine, James Levine, Fabio
Luisi, Sir Neville Marriner, Kurt Masur,
Zubin Mehta, Kent Nagano, Sir Simon
Rattle, Gennady Rozhdestvensky, Yuri
Temirkanov, Seiji Ozawa et David Zinman.
Il est fréquemment invité par des festivals
renommés – Tanglewood, Ravinia,
Rheingau, Gstaad, Schleswig-Holstein,
Verbier –, ainsi qu’aux Proms de la BBC.
Il collabore régulièrement avec Nikolaï
Lugansky et Itamar Golan en récital.
Sa discographie comprend un grand
nombre d’enregistrements récompensés
par la critique internationale des
concertos pour violon de Chostakovitch,
Prokofiev et Tchaïkovski. Son premier
enregistrement chez Deutsche
Grammophon du Concerto pour
violon de Beethoven avec l’Orchestre
Philharmonique de Vienne (sous la
direction de Riccardo Muti) et de la
Sonate « à Kreutzer » de Beethoven
avec Martha Argerich est applaudi par la
presse et le public. En mai 2009, toujours
chez DG, paraît un disque Brahms
comprenant le Concerto pour violon et
le Double Concerto avec le violoncelliste
Truls Mørk et l’Orchestre du Gewandhaus
de Leipzig sous la direction de Riccardo
Chailly. Vadim Repin a également
enregistré les trios de Tchaïkovski et
Rachmaninov avec Mischa Maisky et
Lang Lang – les musiciens ont joué ces
trios à Madrid, Londres et, durant l’été
2010, Salzbourg. Son tout dernier album,
enregistré avec son compatriote Nikolaï
Lugansky, comprend des œuvres de
Grieg, Janácek et César Franck. En février
2010, les Victoires de la Musique classique
lui décernent une Victoire d’honneur.
En décembre de la même année, il est
nommé chevalier dans l’ordre des Arts
et des Lettres. Vadim Repin joue sur le
Guarneri Del Gesù « Bonjour » de 1743.
Zubin Mehta
Directeur musical de l’Orchestre
Philharmonique d’Israël depuis 40 ans,
Zubin Mehta est né à Bombay, en Inde,
et a grandi dans un environnement
musical – son père, Mehli Mehta, a fondé
l’Orchestre Symphonique de Bombay
et était directeur musical de l’American
Youth Symphony à Los Angeles. Après
avoir débuté des études de médecine,
Zubin Mehta se tourne vers la musique,
intégrant l’Académie de Vienne à l’âge
de 18 ans. Sept ans plus tard, il dirige les
orchestres philharmoniques de Vienne
et Berlin. Il devient rapidement l’un des
chefs les plus demandés à travers le
monde. De 1961 à 1967, il est directeur
musical de l’Orchestre Symphonique
de Montréal. Il est nommé directeur
musical de l’Orchestre Philharmonique
de Los Angeles en 1962, un poste qu’il
occupe jusqu’en 1978. L’Orchestre
Philharmonique d’Israël le nomme
conseiller musical en 1969, directeur
musical en 1977 et directeur musical
à vie en 1981. Depuis 1986, il est aussi
conseiller musical et chef principal
du Maggio Musicale Fiorentino.
En 1993, il devient directeur musical
de la Staatsoper de Munich. En 1978,
Zubin Mehta est nommé directeur
musical de l’Orchestre Philharmonique
de New York. Il occupe ce poste durant
30 années, dirigeant plus de 1000
concerts. Zubin Mehta a remporté de
nombreux prix et distinctions. En Israël,
il a été nommé docteur honoraire de
l’Université Hébraïque de Jérusalem,
de l’Université de Tel-Aviv et de l’Institut
Weizmann. En 1991, un prix spécial lui a
été décerné lors de la cérémonie du Prix
Israël. Il est récipiendaire du Prix pour
la musique 1995/1996 de la Fondation
Wolf. L’Orchestre Philharmonique de
Munich l’a nommé chef honoraire,
un titre créé spécialement pour lui.
En septembre 2006, il a reçu le
Prix « Una vita nella musica –
Artur Rubinstein » au Teatro La Fenice
de Venise, en décembre 2006, un
Kennedy Center Honor et en mars
2007, le Prix Dan David. En 2006 est
parue, en Allemagne et en Israël, son
autobiographie, Die Partitur meines
Leben: Erinnerungen (La Partition de
ma vie : souvenirs).
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Orchestre Philharmonique d’Israël
L’Orchestre Philharmonique d’Israël
a été fondé en 1936 par Bronislaw
Huberman. Son premier concert,
le 26 décembre 1936, a été dirigé par
Arturo Toscanini. La formation consacre
une partie de sa saison à une série
spécifiquement destinée au jeune public,
ainsi qu’à des concerts particuliers,
s’inscrivant dans le cadre du projet
« Art for the People » à travers l’Israël
ou donnés pour les soldats en avantpostes. L’Orchestre Philharmonique
d’Israël se produit également en tournée
chaque année à travers le monde.
Il soutient les compositeurs israéliens
en créant de nombreuses partitions.
Ses rangs comptent un grand nombre
de nouveaux immigrants, contribuant
à leur intégration. L’orchestre a accueilli
la plupart des grands chefs et solistes
du monde. Parallèlement, il participe
au développement des artistes israéliens
et des jeunes talents du monde entier.
En 1968, Zubin Mehta a été nommé
conseiller musical de l’orchestre et,
en 1977, directeur musical. Leonard
Bernstein en a été nommé chef lauréat en
1988 et Kurt Masur chef invité honoraire
en 1992. Depuis la saison 2001/2002, Yoel
Levi en est le principal chef invité.
Violons I
Yigal Tuneh
Ilya Konovalov
Lazar Shuster
Alexander Stark
Saida Bar-Lev
Genadi Gurevich
Adelina Grodsky
Marina Dorman
Yelena Tishin
Rodica losub
Paya Yussim
Robert Mozes
Drorit Valk
Rimma Kaminkovsky
Zinovi Kaplan
Yevgenia Pikovsky
Paulina Kozhevnikova
Baruch Gross
Kirill Mihanovsky
Enrique Maltz
Felix Nemirovsky
Iris Regev
Violons II
Elyakum Salzman
Amnon Valk
Yitzhak Geras
Emanuel Aronovich
Shimeon Abalovitch
Shmuel Glazer
Alexander Dobrinsky
Kalman Levin
Eleonora Lutzky
Yoram Livne
Alexander Povolotzky
Marianna Povolotzky
Elizabeth Krupnik
Avital Steiner
Olga Stern
Contrebasses
Peter Marck
Nir Comforty
Teddy Kling
Brad Annis
Gabriel Volé
Omri Weinberger
Eli Magen
Nimrod Kling
Eran Borovich
Altos
Roman Spitzer
Miriam Hartman
Amir Van Der Hal
Aharon Yaron
Avraham Levental
Eugenia Oren-Malkovsky
Klara Nossovitzky
Shimon Koplansky
Rachel Kam
Yuval Kaminkovsky
Vladislav Krasnov
Dmitry Ratush
Piccolo
Leor Eitan
Flûtes
Yossi Arnheim
Eyal Ein-Habar
Leor Eitan
Boaz Meirovitch
Hautbois
Bruce Weinstein
Dudu Carmel
Hermann Openstein
Merrill Greenberg
Tamar Narkiss-Melzer
Cor anglais
Merrill Greenberg
Clarinettes
Ron Selka
Yevgeny Yehudin
Rashelly Davis
Israel Zohar
Jonathan Hadas
Violoncelles
Micha Haran
Marcel Bergman
Shulamit Lorrain
Alla Yampolsky
Yoram Alperin
Naomi Enoch
Dmitri Golderman
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Clarinettes piccolo
Ron Selka
Yevgeny Yehudin
Clarinette basse
Israel Zohar
Jonathan Hadas
Bassons
Zeev Dorman
Uzi Shalev
Gad Lederman
Carol Patterson
Contrebasson
Carol Patterson
Cors
James Madison Cox
Dalit Segal
Michael Slatkin
Michal Mossek
Sally Meth Ben Moshe
Yoel Abadi
Yossef Rabin
Shelomo Shohat
Tuba
Shemuel Hershko
Timbales
Dan Moshayev
Alon Bor
Percussions
Alon Bor
Gabi Hershkovich
Ayal Rafiah
Eitan Shapiro
Harpes
Julia Rovinsky
Tali Glaser
Pianos
Milka Laks
Israel Kastoriano
Trompettes
Yigal Meltzer
Ram Oren
Ilan Eshed
Eran Reemy
Trombones
Stewart Taylor
Daniele Morandini
Yehoshua Pasternak
Micha Davis
Nir Erez
Salle Pleyel
Président : Laurent Bayle
Notes de programme
Éditeur : Hugues de Saint Simon
Rédacteur en chef : Pascal Huynh
Trombone basse
Micha Davis
Rédactrice : Gaëlle Plasseraud
Graphiste : Elza Gibus
Stagiaires : Christophe Candoni,
Carolina Guevara de la Reza
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BIOGRAPHIES
L’Association
est soucieuse de
soutenir les actions
favorisant l’accès à la
musique à de nouveaux
publics et, notamment, à
des activités pédagogiques
consacrées au développement
de la vie musicale. Les Amis de
la Cité de la Musique/Salle Pleyel
bénéficient d’avantages exclusifs
pour assister dans les meilleures
conditions aux concerts dans deux
cadres culturels prestigieux.
Trois catégories de membres sont proposées
avec des privilèges réservés :
Les Amis
• Un accès prioritaire à l’achat de places, 2 semaines avant l’ouverture de la vente aux abonnés,
• Un accès à une bourse d’échanges,
• Une newsletter par e-mail informant des événements importants de l’Association,
• Des places parmi les meilleures, pour tous les concerts, dans la limite des places réservées à l’Association,
• Une présentation en avant-première de la nouvelle saison.
Les Donateurs
• L’accès à des places de dernière minute (jusqu’à 48h avant le concert), dans la limite des places réservées à l’Association,
• 2 verres d’entracte offerts par saison,
• La participation aux cocktails organisés par l’Association,
• La possibilité d’assister à 1 ou 2 séances de travail d’orchestre,
• 4 entrées offertes au Musée de la musique.
Les Bienfaiteurs
• 2 places offertes par saison, à choisir parmi une sélection de concerts, dans la limite des places réservées à l’Association,
• 2 cocktails d’entracte offerts par saison,
• La mention de leur nom dans les brochures annuelles,
• 2 invitations aux vernissages des expositions temporaires
du Musée de la musique.
Les Amis de la Cité de la musique | Salle Pleyel
Association loi 1901 Présidente : Patricia Barbizet | Contact : Marie-Amélie Dupont
252, rue du faubourg Saint-Honoré 75008 Paris
[email protected] • Tél. : 01 53 38 38 31 • Fax : 01 53 38 38 01
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N° Siren 501 242 960
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Salle Pleyel | et aussi…
SAMEDI 24 SEPTEMBRE – 20H
DIMANCHE 9 OCTOBRE, 16H
MARDI 6 MARS, 20H
Alban Berg
Sieben frühe Lieder
Johannes Brahms
Meine Liebe ist grün
Wiegenlied op. 49 n° 4
Von ewiger Liebe
Vergebliches Ständchen
Claude Debussy
Harmonie du soir
Le Jet d’eau
Recueillement
Richard Strauss
Der Stern
Wiegenlied
Allerseelen
Frühlingsfeier
Perspectives Pollini
Anton Webern
Six Pièces op. 6
Richard Wagner
Wesendonck Lieder
Tristan et Isolde (Prélude et Mort d’Isolde)
Richard Strauss
Mort et Transfiguration
Maurizio Pollini, piano
Alain Damiens, clarinette
Christophe Desjardins, alto
Daniel Ciampolini, percussions
Anna Prohaska, soprano
Karita Mattila, soprano
Martin Katz, piano
VENDREDI 11 NOVEMBRE, 20H
Coproduction Céleste Productions - Les Grandes
Voix, Salle Pleyel.
MARDI 27 SEPTEMBRE, 20H
Pierre Boulez
Pli selon pli - Portrait de Mallarmé
Ensemble intercontemporain
Lucerne Festival Academy
Pierre Boulez, direction
Barbara Hannigan, soprano
Karol Szymanowski
Concert – Ouverture op. 12
Frédéric Chopin
Concerto pour piano n° 2
Felix Mendelssohn
Symphonie n° 4 « Italienne »
Sinfonia Varsovia Orchestra
Grzegorz Nowak, direction
Rafal Blechacz, piano
Avec le soutien du ministère de la culture et du
patrimoine national polonais, de l’Institut Adam
Coproduction Festival d’Automne à Paris, Salle
Mickiewicz et de l’Institut Polonais à Paris, dans
Pleyel.
le cadre de la présidence polonaise de l’Union
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Marek Janowski, direction
Nina Stemme, soprano
MARDI 1er MAI, 20H
Claude Debussy
Nocturnes
Karol Szymanowski
Concerto pour violon n° 1
Alexandre Scriabine
Symphonie n° 4 « Poème de l’extase »
London Symphony Orchestra
Pierre Boulez, direction
Christian Tetzlaff, violon
MERCREDI 2 MAI, 20H
Béla Bartók
Musique pour cordes, percussions et célesta
Concerto pour violon n° 2
Karol Szymanowski
Symphonie n° 3 « Chant de la nuit »
européenne.
London Symphony Orchestra
London Symphony Chorus
Pierre Boulez, direction
Nikolaj Znaider, violon
Steve Davislim, ténor
Imprimeur La Galiote-Prenant | Imprimeur france Repro | Licences : 1027391, 1027392, 1027393
Giacomo Manzoni
Il rumore del tempo (Commande du
Festival de Lucerne)
Ludwig van Beethoven
Sonate pour piano n° 21 « Waldstein »
Sonate pour piano n° 22
Sonate pour piano n° 23
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