1 DOSSIER DE PRESSE LE CHANT DU CYGNE. PEINTURES

DOSSIER DE PRESSE
LE CHANT DU CYGNE. PEINTURES ACADÉMIQUES DU SALON DE PARIS.
COLLECTIONS DU MUSÉE D’ORSAY
Le département Culture de la FUNDACIÓN MAPFRE est heureux de vous inviter à la
conférence de presse, qui, à l'occasion de l'exposition LE CHANT DU CYGNE.
PEINTURES ACADÉMIQUES DU SALON DE PARIS. COLLECTIONS DU MUSÉE
D’ORSAY, se tiendra le 13 FÉVRIER prochain à 12 h dans l'AUDITORIUM de la
FUNDACIÓN MAPFRE (Paseo de Recoletos nº 23). Les commissaires généraux de
l'exposition, Pablo Jiménez Burillo, Directeur du département Culture de la
FUNDACIÓN MAPFRE et Guy Cogeval, Président du Musée d’Orsay, ainsi que le
commissaire scientifique de l’exposition, Côme Fabre, participeront à la conférence de
presse.
Inauguration
13 février 2015 de 17 h à 21 h
Conférence de presse
13 février 2015 à 12 h
Dates
Du 14 février au 3 mai 2015
Lieu
Paseo de Recoletos 23
Commissaires généraux :
Pablo Jiménez Burillo et Guy Cogeval
Commissaire scientifique
Côme Fabre
Production
FUNDACIÓN MAPFRE et Musée d’Orsay
Web
http://www.exposicionesmapfrearte.com/elcantodelcisne
Facebook
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Twitter
http://twitter.com/mapfreFcultura
Instagram
www.instagram.com/mapfrefcultura
Cette exposition est organisée et réalisée grâce à la collaboration scientifique et les
prêts exceptionnels du Musée d'Orsay.
Pour toute information complémentaire, veuillez contacter Alejandra Fernández et
Nuria del Olmo de la Sous-direction générale de la communication de MAPFRE. Tél.
915818464
et
690049112
[email protected]
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mail :
[email protected] ;
LE
CHANT
DU
CYGNE.
PEINTURES
ACADÉMIQUES DU SALON DE PARIS. COLLECTIONS DU MUSÉE D’ORSAY
Du 14 février au 3 mai 2015
Du 14 février au 3 mai 2015, les salles d'expositions de la FUNDACIÓN MAPFRE
(Paseo de Recoletos, 23, 28004, Madrid), accueilleront l'exposition LE CHANT DU
CYGNE. PEINTURES ACADÉMIQUES DU SALON DE PARIS. COLLECTIONS DU
MUSÉE D´ORSAY, présentant une sélection de la meilleure peinture académique
française de la deuxième moitié du XIXe siècle.
C'est
la
première
fois
qu'est
présentée
une
exposition
portant
ces
caractéristiques, elle suppose donc une grande nouveauté dans le panorama
international. À cette occasion sont réunies les grandes œuvres des peintres
considérés
académiques
dans
les
salons
parisiens
du
XIXe siècle.
Traditionnellement, l'histoire semble ne leur avoir accordé que le rôle de
contrepoint nécessaire à la réaction de l'impressionnisme et du reste des
tendances qui semblent mener directement aux avant-gardes et à l'art du
XXe siècle. Cependant, cette peinture, splendide et raffinée, marque l'une des
pages les plus brillantes de l'histoire de l'art comme unique héritière de la
tradition de la grande peinture.
Jean-Léon Gérôme, Jeunes Grecs faisant battre des coqs dit aussi Un combat de coqs, 1846, Paris, Musée
d’Orsay © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Stéphane Maréchalle
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Ce que nous entendons par peinture académique englobe une série d'artistes
qui cherchèrent différentes façons de moderniser une tradition basée sur la
croyance d'un idéal éternel de beauté, commun à tous et dont la parfaite
expression était illustrée dans la sculpture grecque. Et ceci, à une époque où le
monde subissait de profondes transformations dues aux révolutions politiques,
économiques et sociales successives du XIXe siècle, où le développement de
l'archéologie montrait une Antiquité hétérogène et changeante et où les formules
esthétiques
et
morales
imposées
dans l'art
depuis
le
néoclassicisme
s'épuisaient. Ainsi, ces artistes s'attaquèrent au défi de créer un équilibre entre
la tradition et le besoin de nouveaux modèles, capables d'évoluer dans une
société en perpétuels changement et transformation.
Par conséquent, cette peinture n'est pas un ensemble homogène travaillant
selon des normes et modèles communs, mais la tentative de remettre au goût du
jour des principes, et fondamentalement celui d'une beauté éternelle et
universelle, dans une société en pleine évolution. De plus, ces peintres ne
jouirent pas toujours des faveurs du public, ni de l'Académie ou de la critique,
mais ils cherchèrent à adapter, à leur façon, la tradition de la grande peinture, à
un monde qui semblait découvrir la volatilité du goût et de la mode.
Vers le milieu du XIXe siècle, l'Académie des beaux-arts française devint peu à
peu une institution publique, dépendant de certains pouvoirs éminemment
bourgeois. Le Salon, dont elle dépendait et qui a pour origine l'exposition
célébrée en 1763 dans le Salon Carré du Louvre, d'où il tient son nom, est une
institution de plus en plus ouverte qui commença à diffuser le goût ainsi que la
mode, en acquérant une grande influence dans la culture française et dans le
reste de l'Europe. À partir de là, dans le Salon, s'uniraient des forces distinctes
qui allaient donner forme au goût : le jury, qui représentait l'agonisante
Académie, les pouvoirs publics, acheteurs principaux des œuvres exposées et,
pour la première fois, le public et la critique d'art naissante, principaux
protagonistes de la démocratisation de l'art, dans le sens que nous lui donnons
actuellement.
Les artistes, écrivains et intellectuels de l'époque furent très sensibles au malêtre que créait le monde moderne, le positivisme et l'industrialisation (le fameux
spleen de Baudelaire) et à ce monde déconcertant et plein de changements, qui
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perdait peu à peu les grandes certitudes inamovibles héritées de la tradition. Ils
répondirent à tous ces questionnements par une fuite vers le passé, mais aussi
vers l'exotique et le lointain.
On ne peut pas dire qu'ils aient nié le monde moderne, mais plutôt qu'ils ont aidé
à le modeler, en remplaçant un modèle parfait, harmonieux et stable, propre à la
tradition de l'Académie ; par un autre instable, convulsé et parfois même violent
et délirant, à travers une peinture reflétant une société et un monde qui
disparaîtront au XXe siècle, avec l'arrivée de la Première Guerre mondiale. Mais
c'est également une peinture, qui, pour son attachement au nu, au narratif et sa
dépendance des grandes acquisitions de la part de l'État, restera, d'une certaine
façon, vivante durant tout le XXe siècle.
Ainsi, par exemple, nous retrouvons dernièrement un retour du goût pour le nu
classique et le désir narratif dans les activités artistiques, un retour à un langage
comme celui qu'utilisent souvent le cinéma et la photographie ou des artistes
comme Jeff Koons, qui nous renvoient au discours de la peinture académique
« et à a défense d'un kitch décomplexé ». Pour toutes ces raisons, le moment
semble bien choisi pour revisiter cette peinture et la contempler dans sa complexité et
sa richesse, dans sa volonté d'exprimer et de surmonter un monde tel que le monde
moderne, en perpétuel changement.
Les plus importantes œuvres de la tradition académique de Paris furent
acquises par l'État, passant aux collections publiques françaises et, depuis sa
création en 1986, aux fonds du Musée d'Orsay, ce qui oblige presque à la
réalisation de cette exposition avec ses fonds. Ce musée a généreusement prêté,
à titre exceptionnel, plus de 80 œuvres des principaux artistes académiques qui
exposèrent au Salon, comme Ingres, Gérôme, Cabanel, Bouguereau, Laurens,
Henner, Meissonier ou Baudry, mais aussi d'autres peintres qui, même s'ils ne
sont pas classés dans la catégorie académique, furent intégrés dans le système
d'exposition du Salon, et s'inspirèrent de la tradition pour explorer de nouveaux
horizons, comme Alma-Tadema, Gustave Moreau, Puvis de Chavannes ou
Courbet.
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PARCOURIR L’EXPOSITION
N'existant pas réellement de corpus délimité d'artistes académiques, ni de
caractéristiques stylistiques clairement définies, l'exposition fut organisée en se basant
sur les grands genres traditionnellement établis par l'Académie, qui ne sont autres que
les grands thèmes traditionnels de la grande peinture.
De cette façon, l'exposition offre un parcours à travers la peinture du Salon, en mettant
l'accent sur le dialogue, les ambivalences et les rencontres entre ses protagonistes.
L'Antiquité vivante
Durant tout le XIXe siècle, l'idéal classique survécut dans l'imaginaire artistique, en se
rénovant au travers d'une relecture plus libre et plus critique de la tradition. Héritiers de
ce concept de beauté éternelle et s'inspirant de David et d'Ingres, les peintres affectés
au Salon prirent ce modèle et le transformèrent en éliminant son contenu
révolutionnaire et moral, et en cherchant un lieu à partir duquel ils pourraient projeter
des aspects de la vie quotidienne, dans un désir de se rapprocher de leur
contemporanéité. La liberté allégorique d'Ingres dans un nu comme La Source, évolue
vers des œuvres comme Un combat de coqs, où Gérome élimine tout discours
politique ou philosophique, en le remplaçant par les plaisirs simples d'une scène en
apparence quotidienne, dans laquelle deux jeunes assistent à un combat de coqs en
Grèce. Cette œuvre incarne l'abandon d'un des principes fondamentaux de la peinture
d'histoire telle que l'avaient comprise les peintres néoclassiques, reléguant au second
plan les scènes héroïques et moralisatrices de l'antiquité grecque et romaine, et
renforçant l'idée d'un exotisme désintéressé ou lointain.
Un nu idéal ?
À partir de la Renaissance et avec la rénovation des académies, le nu reçut un rôle
central dans l'apprentissage des arts du dessin. Vers le milieu du XIXe siècle, il devint
le thème par excellence, car il représentait à lui seul l'idéal de beauté, qui n'était autre
que celui qui, suivant la grande maxime de la Renaissance, considérait le corps
humain comme « mesure de chaque chose ». Cependant, tout comme les autres
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thèmes, ce genre subit une évolution, passant du nu comme proclamation de cet idéal
à l'usage du corps comme prétexte pour narrer des histoires.
Ainsi, le corps, placé hors du temps, se transforme en spectacle esthétique dans des
œuvres comme La naissance de Vénus ou Nymphe enlevée par un faune d'Alexandre
Cabanel, où le pas de danse que semble simuler la nymphe génère une scène
classique et ordonnée, loin de la tension qui devrait lui être propre. Le succès
commercial de ce type de nus fut tel que la génération suivante, d'artistes comme
Gervex ou Comerre, réalisa des peintures de plus en plus dépouillées de l'excuse qui
les avait justifiées antérieurement.
Le nu restera le signe d'identité le plus clair de ces artistes appelés académiques.
Passion pour l'histoire, histoire des passions
Encouragée par l'État, principal acheteur de ces grandes compositions, la peinture
d'histoire jouit d'un extraordinaire succès durant tout le XIXe siècle. Le « grand genre »
comprenait à son tour des « histoires » saintes, mythologiques et profanes, comme
nous le voyons dans Les Romains de la décadence de Thomas Couture, qui, comme
s'il s'agissait d'un manifeste de la peinture académique, réunit presque tous les
aspects de ce nouvel imaginaire.
Là non plus, les artistes ne s'en tinrent pas à des scènes à caractère héroïque et
moralisateur et s'intéressèrent à la partie plus quotidienne, cherchant des lieux
différents ou mettre en scène leurs histoires. Ainsi, dans Campagne de France, 1814,
Ernest Meissonier se concentre sur un Napoléon en repli mais pas vaincu, montrant le
côté le plus humain de l'empereur. Les légendes médiévales et des époques
successives acquirent un rôle de plus en plus important, comme l'on peut le voir grâce
à des œuvres comme L'excommunication de Robert le Pieux de Jean-Paul Laurens ou
La Mort de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta d'Alexandre Cabanel.
D'autre part, les histoires grecques et romaines représentaient une porte pour
échapper à la monotonie des répertoires promus par l'Académie. Ainsi, dans Peste à
Rome, où Delaunay peint les châtiments qui s'abattent sur la décadente Rome du BasEmpire, il semblerait plutôt que l'artiste ait réalisé un voyage imaginaire dans l'Antiquité
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classique, le Moyen-Âge, la Renaissance italienne et le néoclassicisme, dans une
sorte d'éclectisme propre à la peinture de cette période.
Le regard vers le passé n'est plus une référence stable à un passé concret, et perd
peu à peu sa fonction d'exemplification et morale. On accorde une plus grande
importance à certains aspects de la vie quotidienne en se référant au présent et à
d'autres passés plus romanesques, comme celui du Moyen-Âge.
Le charme discret de la bourgeoisie
On ne peut pas dire que le portrait soit un genre particulier ou spécifique aux artistes
appelés académiques (tous types d'artistes, des impressionnistes aux cubistes, s'y
sont consacrés), cependant, le Salon, et son ambiance propre aux artistes de cette
expression, a favorisé un type de portrait avec ses particularités.
Le goût bourgeois pour le fastueux et la scénographie dans des œuvres de grande
taille fut parallèle au désir de posséder des œuvres plus petites ou des portraits qui
permettraient d'apprécier le prestige social de son propriétaire. Si d'un côté, des
œuvres comme Portrait du Marquis et de la Marquise de Miramon et de leurs enfants,
de James Tissot ou le délicat Portrait de Mademoiselle X, Marquise Anforti, de Carolus
Durand nous rappellent encore les portraits d'apparat propres à l'Ancien Régime, il
n'en est pas moins sûr que ces œuvres sont désormais destinées à un public bien
distinct, qui apprécie des compositions plus audacieuses et de traits plus vigoureux et
sincères, à la façon d'un Velázquez. Avec ceux-ci, les « portraits bourgeois », qui
prolifèrent dans toutes les classes sociales, représentent une bonne illustration des
temps nouveaux et de la mode. Le portrait servit aussi à montrer et à mettre en valeur
les vrais « héros de la vie moderne », les visages les plus influents de la vie parisienne
du XIXe siècle, comme ce fut le cas pour les portraits de Marcel Proust ou de Victor
Hugo que réalisèrent respectivement Léon Bonnat et Jacques Emile-Blanche.
Réinventer la peinture religieuse
La nécessité sociale d'un nouvel imaginaire encouragea une approche vers la peinture
de caractère spirituel et religieux. Les artistes se virent alors forcés de réinventer un
langage, qui semblait être devenu vide de sens pour l'époque. La religion redevient
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alors un voyage possible, où le monde imaginé passe avant le besoin de transmettre
une doctrine. La peinture académique se tourna vers des scènes de l'Ancien
Testament où le passé se transforme en un grand « fourre-tout », dont le contenu, de
moins en moins précis, perd ses contours. Le raffinement de la peinture religieuse et
des décorations, d'héritage byzantin et néobaroque, confère aux compositions une
préciosité et, en certaines occasions, une grandiloquence qui tempère l'émotion et le
drame. La peine de la mère dans Vierge consolatrice de Bouguereau reste au second
plan devant la grandeur de la scène. La même chose se produit avec l'œuvre de
Camille Bellanger, le corps parfaitement dessiné et voluptueux de son Abel, presque
comme s'il s'agissait d'une sculpture, ne transmet pas la violence extrême qu'il est
supposé avoir subi.
Conjointement à ces grandes expositions, les autres scènes bibliques, à caractère plus
anecdotique, ne manquent pas, comme L'ange de Tobie de Gustave Doré. Éloignées
de la solennité propre aux scènes de culte, elles ouvrent une porte vers le monde de
l'orientalisme.
Orientalismes : du harem au désert
Dans leur fuite du monde moderne, les artistes, héritiers de l'exotisme de Delacroix et
Ingres, cherchèrent dans d'autres traditions, outre la religieuse, une échappatoire,
aussi bien pour le public que pour eux-mêmes. L'Égypte, le Maroc et l'Algérie font
partie des lieux fréquemment visités par ces artistes académiques, dans lesquels
ceux-ci trouvent de nouvelles références et de nouvelles traditions, qu'ils transposent
ensuite au regard occidental. De plus, les écrits portant sur ce sujet, notamment ceux
de Victor Hugo, Nerval, Gautier, Fromentin lui-même ou Flaubert, aiguisent ce regard
sur un Proche-Orient au succès grandissant. Si le voyage leur permet une étude plus
véridique de ce qu'ils représentent, c'est le cas notamment du Sahara, de Guillaumet, il
n'en est pas moins sûr que dans d'autres occasions il s'agit d'une vision imaginée,
comme c'est le cas pour L'odalisque allongée de Benjamin Constant, qui s'offre de
façon extrêmement provocante au spectateur. Cette odalisque pourrait être un bon
exemple de la vision altérée qu'a l'Occident de l'Orient, une vision qui perdurera dans
notre imaginaire durant tout le XXE siècle et qui fait rêver de lieux lointains et
exotiques, d'atmosphères et de couleurs paisibles dans certains cas, de surprenants
contrastes dans d'autres.
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Paysages rêvés
Comme le voyage en Orient, le voyage en Italie, habituel chez une grande partie des
artistes, forge le goût pour la peinture de paysage, suivant la tradition de Poussin et
Claude Gellée, instaurée au XVIIe siècle.
Le paysage académique se caractérise par le fini esthétique des détails et par les
épisodes, qui, sortis du répertoire mythologique ou historique, parsèment la scène. Au
fil des ans, ce genre acquiert une liberté de plus en plus grande, surtout de la main de
Camille Corot. L'artiste échafaudera moins ses scènes sur des règles apprises que sur
des souvenirs ou des sentiments nostalgiques comme nous le voyons dans Une
nymphe jouant avec un Amour. Suivant son sillage, nous rencontrons ces vocations
nostalgiques et romantiques dans La chasse de Diane de Böcklin qui nous conduisent
à leur tour jusqu'au symbolisme d'Osbert dans ses Chants de la nuit ou à l'obscurité et
la rêverie de Gustave Moreau. Différentes variantes d'un même genre qui devint de
plus en plus libre, et qui montre comment la tradition académique se transformait et
s'ouvrait à de nouveaux idéaux et à des façons de peindre plus modernes et mieux
adaptées au goût ainsi qu'à l'ambiance de l'époque.
Le mythe : l'éternité de l'humain en question
Comme nous l'avons déjà signalé, au XIXe siècle, les genres se bouleversent et la
peinture orientaliste se mêle à celle de paysage, pendant que les thèmes religieux ou
mythologiques servent d'excuse à la représentation de la nudité et à l'évocation d'un
nouvel exotisme. Les artistes utilisèrent le mythe pour présenter des scènes autrement
impossibles à accepter, des corps nus impossibles à comprendre, et cherchèrent ainsi
des mythes que leurs prédécesseurs ignoraient. Certains sombres et violents, de
réminiscences michelangélesques et baroques comme le Persée de Joseph Blanc ou
Héraclès détruit les oiseaux de Stymphale de Maxence, mais aussi des mythes païens
comme le Dante et Virgile de Bouguereau, particulièrement connu pour sa Naissance
de Vénus. De façon plus intime, d'autres artistes privilégièrent le mystère inquiétant et
symbolique des mythes, comme le fit Gustave Moreau avec Jason ou Lévy avec La
mort d'Orphée.
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Dans les deux cas, la peinture mythologique se fait l'écho des angoisses de la société
d'un XIXe siècle qui s'achève, une société tourmentée par sa propre décadence et qui
trouve là une excuse pour représenter la violence, la mélancolie et un profond trouble.
L'ambition décorative
La période comprise entre les années 60 et 90 du XIXe siècle fut marquée à la fois par
une grande expansion économique et par de profonds changements sociaux. Durant
cette époque, le passé et le présent furent en permanence confrontés, mais on leur
trouva également des points de rencontre et de dialogue, surtout dans le domaine de
l'architecture, des arts décoratifs et de la sculpture. Vers 1876, la peinture d'histoire et
les grandes décorations se faisaient concurrence pour les édifices publics, car Paris en
particulier, et la France en général, connaissaient un grand développement
urbanistique nécessitant ce type d'œuvres : galeries commerciales, bibliothèques,
écoles et bâtiments publics, outre les demeures privées qui se recouvrirent de
peintures à la fresque d'artistes comme Baudry, Cabanel ou Bouguereau. Un des
ouvrages les plus représentatifs de cette époque serait sans doute l'édifice « néobaroque » de l'Opéra, connu sous le nom de son architecte, Charles Garnier, dont le
plafond central, aujourd'hui orné d'une peinture de Chagall, fut commandé à JulesEugène Lenepveu, directeur de l'Académie française à Rome entre 1873 et 1878. À
cette époque avaient également commencé les travaux du Panthéon, transformé en
église de Sainte-Geneviève, dont la décoration, commandée à Puvis de Chavannes,
symbole du renouveau de la peinture murale, est le résultat d'une plus grande retenue
et sévérité que les précédentes.
La transfiguration de la leçon académique
Avec l'arrivée de la photographie et du cinématographe, la tentative des jeunes artistes
de la fin du siècle pour créer une peinture capable de transmettre des idées et des
rêves, une peinture vraisemblable à laquelle il semblerait que le spectateur puisse
participer, cessa d'avoir sens. Vers 1914, la peinture d'histoire, le genre par excellence
défendu par l'Académie, tomba en désuétude, sans cesser toutefois d'exister.
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Or, cette exposition met en évidence le fait que ce furent les artistes eux-mêmes, de
l'intérieur, qui firent éclater les canons imposés, les conventions et le laborieux travail
d'illusionnisme imposé par la tradition. À travers des œuvres comme L'Espérance de
Puvis de Chavannes ou La Dame au jardin clos de Maurice Denis et les œuvres
symbolistes de Séon et Osbert, nous constatons que les peintres académiques du
XIXe siècle ne sont pas de simples héritiers obéissants et appliqués de l'Académie du
XVIIIe siècle et que leur art, bien qu'il puise encore ses références dans les règles du
siècle passé, s'en distingue notablement et échappe aux préceptes de l'académisme
tel qu'il était considéré jusqu'alors. Les artistes cités plus haut exposèrent
parallèlement dans les Salons officiels et indépendants, formant une véritable
transformation et rénovation alternative au postimpressionnisme, sans perdre leur
condition d'héritiers de la grande tradition.
Vers un nouveau regard
L'exposition s'achève avec deux grandes œuvres maîtresses, Les Oréades de
Bouguereau et Les baigneuses de Renoir, qui prétendent ouvrir une réflexion sur le
discours
de
l'historiographie
de
l'art
du
XIXe siècle
qui
s'est
développé
traditionnellement. Un discours soulignant la trajectoire de tous ces artistes qui
conduisaient directement à l'art d'avant-garde, et qui laissait dans « l'oubli » ces autres
qui ne faisaient pas partie de cette narration conventionnelle ; mais sans lesquels,
comme nous l'avons vu, la compréhension d'une bonne partie de l'art du XXe siècle
serait impossible.
Ces deux œuvres, malgré leur évidente distance, peuvent nous aider à voir l'histoire de
l'art sous un angle et une perspective différents. Et même si chacune montre deux
mondes bien différents, les deux s'inspirent d'une des peintures les plus importantes
du XIXe siècle, Le Bain turc d'Ingres, exposé au Salon d'automne 1905. Le tableau de
Bouguereau marque la fin d'une tradition, le réel chant du cygne d'une façon de
comprendre l'art et la vie, comme le faisait la grande tradition de la peinture. Le nu
obsessionnel, la vague allusion à un épisode incertain plus ou moins mythologique, la
façon précieuse de peindre, le goût pour les nuances, pour la perfection de la forme, et
à la fois le caractère extravagant de la scène, marquent clairement la fin d'une
tradition. Pendant ce temps, Renoir, avec son retour volontaire aux références
académiques, au dessin, au nu, montre aussi le chemin vers la survie de cette tradition
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académique dans le XXe siècle des avant-gardes. Des règles qui nous rappellent la
vigueur de l'idéal classique dans l'art moderne.
CATALOGUE
À l'occasion de l'exposition, la FUNDACIÓN MAPFRE a édité un catalogue
approfondissant les différents aspects traités dans l'exposition et rédigé par les
commissaires généraux de l'exposition, Guy Cogeval et Pablo Jiménez Burillo, le
commissaire scientifique Côme Fabre, et Stéphane Guégan, conservateur du Musée
d'Orsay et spécialiste reconnu du sujet. Le catalogue reproduit la totalité des œuvres
présentées dans l'exposition, accompagnées d'une fiche technique qui, en guise de
catalogue raisonné, a pour motif de transformer cette publication en volume de
référence sur ce thème. Il comprend également un appendice biographique des 62
artistes faisant partie de l'exposition et une bibliographie détaillée.
WEB
Dans le but de diffuser le contenu de l'exposition et de le rendre accessible au public,
FUNDACIÓN MAPFRE met à votre disposition le contenu de l'exposition sur la page
Web qui lui est consacrée :
http://www.exposicionesmapfrearte.com/elcantodelcisne
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