Analyse de la chaîne de valeur
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Analyse de la chaîne de valeur
Programme de Soutien aux Industries Culturelles ACP 9. ACP. RPR .62 Mis en oeuvre par le Secrétariat ACP Financé par la Commission Européenne Observatoire Culturel ACP Activité de Recherche N°1: Outils d’Analyse du Secteur Culturel dans les Etats ACP RAPPORT DE SYNTHESE ANALYSE DU SECTEUR CULTUREL DANS LES PAYS ACP Préparé par l’Expert Principal de l’Observatoire Culturel ACP: M. Frédéric Jacquemin TABLE DES MATIERES I. Introduction ..........................................................................................................4 II. Analyse de la chaîne de valeur ..................................................................................6 1. Introduction ......................................................................................................6 2. La Phase de Création............................................................................................8 2.1. Les commandes .............................................................................................8 2.1.a. La commande privée .................................................................................8 2.1.b. La commande publique ..............................................................................8 2.1.c. La commande des entreprises ......................................................................9 2.2. Les événements ........................................................................................... 10 2.3. Le contexte social et politique ........................................................................ 10 2.4. Les sources d’inspiration ................................................................................ 11 2.4.a. Sources externes à l’environnement culturel national ....................................... 11 2.4.b. Sources internes à l’environnement culturel national : le rôle du Patrimoine .......... 12 3. La phase de production ....................................................................................... 14 3.1. La capacité d’investissement .......................................................................... 14 3.1.a. Un fort degré d’obsolescence des moyens de production ................................... 14 3.1.b. Externalisation de la phase de production ..................................................... 14 3.1.c. Barrière à l’entrée .................................................................................. 15 Box N°1 : l’Atelier Gouveia : une production freinée, un marché sous exploité ........... 15 3.2. Les intrants matériels et immatériels ................................................................ 16 3.2.a. Intrants matériels ................................................................................... 16 3.2.b. Intrants immatériels ................................................................................ 16 3.3. Les espaces de production .............................................................................. 17 3.4. Le temps de production ................................................................................. 18 3.5. Les ressources humaines ................................................................................ 18 3.5.a. La division du travail ............................................................................... 19 3.5.b. Emigration des compétences ..................................................................... 19 3.5.c. Les enjeux de la formation professionnelle .................................................... 19 Box N°2 Bridget Sandals : une « success story » obligée d’importer ses matières premières et de former son personnel ............................................................. 21 3.6. “Low Tech” et “High Tech” ............................................................................ 22 3.6.a. High Tech ............................................................................................. 22 3.6.b. Low Tech ............................................................................................. 23 Box N°3 : Botswana Quality Basket : une expertise de haut niveau .......................... 23 4. La phase de diffusion et de distribution ................................................................... 24 4.1. Les principaux canaux de diffusion ................................................................... 24 4.1.a. Les infrastructures de diffusion .................................................................. 24 4.1.b. Le bouche-à-oreille ................................................................................. 25 2 4.1.c. Les outils de promotion traditionnels ........................................................... 25 Box N°4 : Jambizz : un bon media mix ............................................................ 25 4.1.d. Les outils NTIC et Internet ........................................................................ 26 4.2. Les intermédiaires de diffusion ........................................................................ 26 5. La phase d’accès et de consommation .................................................................... 28 5.1. Accès à la production nationale ....................................................................... 28 5.2. Le pouvoir d’achat ....................................................................................... 29 Box N°5 : La Compagnie de Théâtre des Intrigants – Centre d’Initiation Artistique pour la Jeunesse (C.T.I. – C.I.A.J.). .......................................................................... 30 5.3. Les aspects sociaux et éducatifs ....................................................................... 30 5.4. L’emplacement des infrastructures ................................................................... 31 5.4.a. Les centres créatifs dans les villes ............................................................... 32 Box N°6 : Rastafari Cultural Village - Jamaïque - Cas d’étude n°8 .......................... 33 6. Feedback ........................................................................................................ 34 6.1. Le feedback direct ....................................................................................... 34 6.2. Le feedback indirect ..................................................................................... 34 6.3. La gestion de la relation client ........................................................................ 35 6.4. Des relations publics - créateurs faussées ........................................................... 35 Box N°7 : la manipulation des publics : le système de la Payola en Jamaïque ............. 35 III. Enjeux transversaux ............................................................................................. 36 Box N°8 : Lady N°1 Detective Agency : de la littérature à la télévision ..................... 41 IV. Recommandations provisoires ................................................................................. 43 1. Freins, obstacles observés et tendances structurelles .................................................. 43 2. Recommandations ............................................................................................. 46 3. Tableau de Synthèse .......................................................................................... 52 3 I. INTRODUCTION Ce rapport réalise la synthèse provisoire des résultats des recherches menées dans 5 pays pilotes i par des experts de l’Observatoire Culturel ACP dans le cadre de l’Analyse du Secteur Culturel des pays ACP. Ce rapport devait initialement couvrir une matière fournie par 6 pays pilotes. Il forme néanmoins une matière substantielle, nourrie des données recueillies par les experts nationaux auprès de nombreux acteurs culturels de terrain et d’entrepreneurs dans diverses filières créatives. L’objet de ce rapport est de fournir une mise en cohérence de ces premiers résultats afin d’en lancer la diffusion et de servir de support à leur enrichissement. Le cœur de cette matière consiste en l’examen détaillé de la chaîne de valeur de 50 entreprises culturelles. Dans le rapport de synthèse, celle-ci est organisée en cinq sections, chacune correspondant aux maillons de la chaîne de valeur des industries culturelles : création, production, distribution et diffusion, accès et feedback. Les principaux paramètres à prendre en compte dans la phase de création sont : - le rôle crucial joué par le Patrimoine au sens large, véritable réservoir d’inspirations pour la création contemporaine, - la prédominance de la commande privée (c’est à dire des particuliers) en tant que déclencheur de la création, - la non rémunération structurelle la phase de création et les faibles revenus des créateurs qui découlent de cette situation, tous secteurs confondus. En ce qui concerne la phase de production, des études antérieures ont souligné le phénomène de dépendance des producteurs culturels ACP vis-à-vis des intrants technologiques vendus par le Nord. Cette recherche réitère les alertes émises auparavant, confirme cette situation, et la complète par l’identification de sources de dépendance accrues, à la fois aux intrants à faible technologie (produits semi-finis, tissu, cuir,...) et aux intrants à forte valeur ajoutée (logiciels). Au niveau des ressources humaines, on observe d’une part un risque de raréfaction des expertises locales de haut niveau, indispensables à la production d’artefacts traditionnels à forte valeur ajoutée ; d’autre part, un accroissement de profils professionnels maîtrisant les nouvelles technologies mais qui, de par la vulgarisation de celle-ci, arrivent de moins en moins à monnayer leurs compétences. Ceci, avec d’autres paramètres tels que l’obsolescence des équipements et la délocalisation de pans entiers de la phase de production à l’étranger, concoure au manque de compétitivité de la production culturelle des pays analysés. La phase de diffusion et distribution est celle où le manque de régulation du secteur culturel apparaît le plus nettement. Or, étant donné le rôle déterminant des diffuseurs dans le fonctionnement du marché culturel, la situation exigerait un effort urgent de régulation et de structuration. Les besoins en la matière sont visibles à deux endroits au moins. En premier lieu, les réseaux de distribution agissent souvent en marge de la légalité, en respectant de manière insuffisante les droits moraux et commerciaux des artistes et producteurs culturels. Par ailleurs, la position dominante de certaines structures de diffusion, voire de personnes privées, dans le fonctionnement des marchés culturels génère des pratiques abusives néfastes pour la viabilité et l‘équité de ceux-ci. Les conditions d’accès et la consommation des biens et service culturels varient assez substantiellement d’un pays à l’autre. Toutefois, la faiblesse du pouvoir d’achat des populations a pour conséquence un recours massif aux produits contrefaits ou piratés, plus accessibles économiquement et largement distribués, et ce dans tous les pays. En termes de schéma de consommation, on observe également une séparation de plus en plus nette entre les biens et 4 services conçus pour les classes nanties et ceux dédiés aux classes populaires. Cette dichotomie est amplifiée par des barrières socio-éducatives qui limitent le rôle de cohésion sociale de la culture. La phase de feedback est relativement peu documentée et ce pour deux raisons. L’absence presque totale de presse spécialisée et la faible couverture médiatique de la vie culturelle dans les pays ACP rendent difficile l’examen de la critique et du feedback professionnels dans ces pays. Le chapitre sur les enjeux transversaux traite des principales caractéristiques ressortant de l’examen des 50 cas d’études. L’existence d’un marché « business to business » au sein du secteur culturel est sans doute l’un des traits distinctifs les plus importants que les recherches ont mis à jour. Ce marché interne suscite des collaborations et d’échanges entre opérateurs culturels qui génèrent des effets démultiplicateurs considérables tant pour le domaine culturel lui-même que pour des secteurs connexes, tels que le tourisme et les services de proximité. Autre constat tiré des observations de terrain, la créativité, moteur premier du champ culturel, n’est pas - contrairement à ce qu’il est fréquemment affirmé – une ressource illimitée. De nombreux risques pèsent sur elle, notamment le manque d’opportunités offertes aux créateurs ACP de se confronter à d’autres imaginaires et de renouveler leur inspiration. Enfin, d’un point de vue méthodologique, l’approche choisie initialement visait une analyse de l’offre culturelle (c'est-à-dire des entreprises culturelles), mais cette recherche a souligné le besoin de mieux appréhender la demande culturelle (c-à-d les pratiques culturelles des publics). Nous pensons qu’une compréhension plus approfondie des schémas de consommation est nécessaire pour trouver une meilleure adéquation entre offre et demande. De même, la formulation de politiques de soutien aux industries culturelles, jusqu'à présent uniquement basée sur une analyse de l’offre, restera bancale sans une connaissance plus fine des attentes et des besoins des publics en matière de culture. En conclusion, le rapport contient un chapitre de recommandations provisoires, qui restent à compléter et affiner. Celles-ci esquissent des pistes d’actions et de réflexions au sujet des problèmes rencontrés par les acteurs culturels interrogés depuis le début des recherches. A des fins de clarté, nous avons produit un tableau récapitulatif qui met en correspondance chaque recommandation et les problèmes –ou groupes de problèmes- auxquels elle se propose de répondre. 5 II. ANALYSE DE LA CHAINE DE VALEUR 1. Introduction L’analyse par la chaîne de valeur prend ses sources dans les méthodes de recherches économiques appliquées. Elle a été définie et employée par différents économistes au milieu des années 1980 afin de renforcer l’avantage compétitif des entreprises dans le contexte de concurrence apporté par la globalisation croissante des marchés. Le principal fondateur de cette approche est l’économiste Michael Porter. Selon sa théorie, les entreprises, même à un niveau local, peuvent en effet fortement améliorer leur compétitivité et définir des stratégies commerciales plus pertinentes grâce une meilleure compréhension de leur chaîne de valeur, c'est-à-dire des différents segments du processus au travers duquel elles offrent leurs produits et services aux consommateurs. Ce mode d’analyse a été appliqué ultérieurement au champ culturel par des économistes de la culture, notamment Charles Landry et David Thorsby au tournant des années 1990. Celle-ci fait écho aux théories urbanistiques et sociologiques mettant en exergue le rôle de la culture et des créateurs comme facteurs d’attractivité des villes. La chaîne de valeur appliquée aux industries culturelles est décomposée en plusieurs phases, selon les secteurs envisagés. De manière schématique, on en identifie généralement cinq : - la phase de création - la phase de production - la phase de diffusion et de distribution - la phase de consommation et d’accès - la phase de « feedback » Des variations d’appellation de ces cinq phases peuvent apparaître dans les multiples études menées sur ce sujet depuis une vingtaine d’années, toutefois un consensus s’est établi quant au sens à donner à ces dernières. De plus, lors de l’examen détaillé d’un secteur en particulier, un segment de la chaîne peut se subdiviser en plusieurs sous branches. Ainsi, par exemple dans la filière audiovisuelle, on parle souvent de pré-production, de production et de post production. Productio n Création La Chaîne de Valeur des Industries Culturelles Feedback Diffusion Distributi on Conso. Accès / 6 De manière systématique, les équipes de recherches de l’Observatoire Culturel ACP ont analysé l’ensemble des structures culturelles dans les pays pilotes en fonction de cette méthode afin de déterminer quels étaient les facteurs déterminants pour chaque segment de la chaîne de valeur des structures culturelles examinées. Lors de la collecte des informations auprès des dirigeants des entreprises culturelles, les équipes de chercheurs se sont basées sur les indications du Document-Cadre méthodologique développé par l’Observatoire culturel ACP en vue de ces études de terrain. L’objectif des entretiens consistait à recueillir des informations très concrètes au sujet de chaque segment du processus « industriel » de ces entreprises. Par exemple : quels sont les principaux intervenants au moment de la production ? Quels sont les obstacles rencontrés lors de la diffusion des produits ? Comment savez-vous que les clients ou les publics sont satisfaits, quels sont les éléments qui vous poussent à créer, vendez vous vos produits ou prestez vous vos services à l’étranger ? Etc. De manière générale, la méthodologie de la chaîne de valeur a été bien intégrée par les équipes de recherche ce qui a permis de donner au final une couverture très large des réalités économiques des 50 acteurs culturels interrogés. Cependant, il faut noter que les opérateurs ne sont pas tous impliqués avec le même poids dans chacune des cinq sections de la chaîne de valeur. En ce sens, nous avons obtenu pour quelques opérateurs un volume d’information important pour certaines phases et moindre pour d’autres. Par exemple : nous avons collecté beaucoup de renseignement utiles quant à la production dans le cas d’un studio de musique enregistrée et relativement peu au sujet de leur processus de création. L’approche essentiellement économique de la méthode de la chaîne de valeur n’a cependant pas exclu la possibilité d’avoir une réflexion sur les dimensions éducatives et sociales du travail des entreprises culturelles dans les pays visés par notre analyse. Enfin, nous livrons dans cette section, une synthèse des éléments les plus marquants pour chaque segment de la chaîne de valeur apparaissant à la lecture de 50 cas d’études apportés par les rapports nationaux. Nous avons tenté de mettre en lumière les faits qui d’une part s’apparentent à des obstacles majeurs au développement des industries culturelles dans les pays pilotes et d’autre part ceux qui, selon notre analyse constituent un potentiel de croissance et un capital d’expertises à exploiter. Dans une certaine mesure et sous réserve de recherches complémentaires, ces forces et faiblesses sont partagées par une part conséquente des opérateurs culturels actifs sur le territoire ACP. Cette analyse a dès lors pour ambition de former un premier socle de connaissances communes en vue d’une compréhension plus exhaustive des industries culturelles ACP. 7 2. La Phase de Création Cette phase initiale de la chaîne de valeur correspond au moment déclencheur de l’acte créatif. Elle vise à la définition intellectuelle ou conceptuelle du produit ou service créatif futur. Lors de cette phase, une idée va surgir dans l’esprit du créateur. Il s’agira lors des phases suivantes de mettre cette idée en forme puis de la rendre accessible au public. L’acte déclencheur de la création peut être suscité par de nombreux facteurs. La création survient soit de manière spontanée (le libre arbitre du créateur), soit par la commande ou l’opportunité, soit de manière réactive (émulation artistique, concours, inspiration provoquée par une autre création…). La création s’appuie aussi sur des ressources qui prennent leur origine dans « l’exploitation » d’un fonds symbolique partagé par une communauté culturelle définie. Le rôle de cette ressource commune, qu’on peut appeler le Patrimoine matériel ou immatériel ou « imaginaire collectif », etc. s’est révélé crucial et ce, dans l’ensemble des pays. Les éléments suivants apparaissent de manière récurrente dans les réponses aux entretiens données par les opérateurs culturels ayant participé à nos enquêtes : - les commandes (privée, institutionnelle et publique) - les événements - le contexte social et politique - les sources d’inspiration 2.1. LES COMMANDES On distingue schématiquement trois principaux types de commande: - La commande privée - La commande publique - La commande d’entreprises 2.1.a. La commande privée La commande privée provient de clients individuels qui commandent une création pour tel ou tel type de produit ou de service créatif. Typiquement, le secteur des arts plastiques ou de la mode et du design sont familiers de ce genre de pratique. Dans notre échantillon, on remarque que le type de clientèle passant commande d’œuvres d’art ou de produits tels que des vêtements de créateurs ou de produits artisanaux de luxe se situe dans les couches les plus nanties de la population. Naturellement, compte tenu du niveau de vie de populations ACP, ce type de marché demeure marginal. Cependant, l’émergence d’une classe moyenne dans certains pays (Botswana, RDC et Jamaïque) ou le retour au pays de membres de la Diaspora favorisent la commande privée, qui intervient alors de manière plus prononcée comme facteur déclencheur de la création. Cf. analyse de la phase d’accès et de consommation. 2.1.b. La commande publique La commande publique est la manifestation d'une volonté de l'Etat (Ministère de la culture ou tout autre organisme officiel) de contribuer au Patrimoine national par la commande d’œuvres à des créateurs contemporains du pays. Selon nos observations, la commande publique est pratiquement inexistante dans les pays étudiés. Le Botswana, néanmoins, a développé une politique visant à décorer les bâtiments administratifs par des productions culturelle nationales. Celle-ci est plus ou moins suivie par les différents services publics ; mais le Ministère de la culture est le seul 8 département de la puissance publique où cette pratique est réellement visible. En RDC on a pu également observer un encouragement des plus hautes autorités vis-à-vis des artistes, mais qui ne s’est que très rarement concrétisé par des mesures effectives. De manière générale, l’action publique en la matière reste très sporadique, peu structurante et souvent liée au fait du Prince davantage qu’à une programmation cohérente et informée. Il ne peut donc pas être question ici de commande d’art public au sens propre puisque l’achat par l’Etat ne fait pas l’objet pour l’instant d’une politique coordonnée. En Europe, un dispositif volontariste de commande publiques d’œuvres d’art a donné un nouveau souffle à la création et aux créateurs, ne touchant pas uniquement les lieux réservés à la création contemporaine mais également l’espace public (places, jardins, ronds-points,…) et les bâtiments publics. Ces mesures ont permis de revitaliser toute une série de filières créatives, dont l’architecture et les arts plastiques qui ont largement bénéficié de ce dispositif. Dans nos recommandations, nous prônons la mise en œuvre de mesures analogues et adaptées dans les pays ACP. La commande publique permettrait non seulement de revitaliser des marchés créatifs ACP, mais également de créer de nouveaux marchés pour les opérateurs de filières créatives très peu représentées, comme la création architecturale. Il est en effet frappant que la création architecturale ACP soit très limitée voire inexistante sur les territoires ACP, alors que des architectes ACP sont employés sur d’autres continents. A coté de secteurs tels que les arts plastiques, l’artisanat d’art et l’architecture pour lesquels une action de l’Etat devrait être renforcée, on observe dans le domaine du théâtre un rôle plus prononcé de l’Etat, principalement au travers de l’éducation nationale. Ainsi des troupes de théâtre interviennent fréquemment en milieu scolaire dans le cadre d’animation ou de sensibilisation destinées aux jeunes. On citera notamment le cas de MINDELACT- Association artistique et culturelle de théâtre capverdien (Cap Vert - Cas d’étude n°2) ou de la Compagnie de Théâtre des Intrigants, basée à Kinshasa (RDC - Cas d’étude n°5). 2.1.c. La commande des entreprises Les commandes d’organismes bancaires, de compagnies d’assurances, d’établissements hôteliers ainsi que divers opérateurs de télécommunication sont loin d’être négligeables. Elles touchent plusieurs secteurs créatifs : arts plastiques, audiovisuel (film d’entreprises, publicité), danse, musique, artisanat décoratif. Les motivations des entreprises qui acquièrent des œuvres ou font appel à des prestations artistiques sont multiples. Toutefois, la plupart du temps, il s’agit pour elles de soigner leur image de marque en s’associant à la renommée d’artistes au travers de leur soutien aux évènements culturels prestigieux. Ces exemples de soutien ponctuel (à des festivals, expositions) sont relativement fréquents et sont à classer parmi les opérations de communication externe des entreprises. En revanche, le mécénat d’entreprise est assez rare dans les pays ACP à la différence des entreprises européennes qui ont perçu l’intérêt du mécénat autant dans un but de plus value financière (par exemple via la constitution d’une collection d’œuvres d’art) que par attrait pour le monde de l’art. L’alliance entre art et entreprise peut se manifester par d’autres pratiques que le mécénat ou la commande. Celles–ci peuvent également prendre des proportions nettement plus conséquentes. Ainsi, dans le cas de l’industrie musicale en RDC, les musiciens sont littéralement « achetés » par des compagnies brassicoles. Ces derniers se retrouvent employés de ces puissantes entreprises et en reçoivent des rémunérations. Cette rétribution est proportionnelle à leur notoriété et à leur succès mais elle se distribue sur une base fixe et régulière, à la manière d’un salaire. Cette forme de « salariat artistique » est tout à fait exceptionnelle lorsqu’on la compare avec les pratiques usuelles 9 en Europe ou aux Etats-Unis. Elle n’est en effet pas du tout en concordance avec le schéma classique, libéral, de la rémunération artistique selon lequel plus un artiste vend des disques et joue de concerts, plus il perçoit de royalties et de cachets. Le modèle de rémunération prévalant demeure celui dans lequel les revenus des entreprises (comme des individus) sont directement liés à leur volume d’affaires. 2.2. LES EVENEMENTS Parmi les autres facteurs déclencheurs de la création, on compte les événements. Ceux-ci sont souvent liés à des circonstances d’ordre privé : mariages, deuils ou autres cérémonies familiales à l’occasion desquelles une famille ou un groupe social déterminé fait appel à des prestations artistiques. Celles-ci visent soit à la remémoration de l’événement (par exemples la photographie, la sculpture, l’artisanat) ou à sa célébration festive (la musique et la danse principalement) Ce phénomène peut être associé à la commande privée mais s’en distingue par son caractère communautaire et collectif, à l’opposé d’une commande de produits ou services à usage privatif (commande d’œuvres d’art ou de mobilier). A l’examen de l’ensemble cas d’études, on s’aperçoit à quel point ces événements de la sphère privée sont vitaux pour la vitalité économique des industries culturelles dans les pays étudiés, et plus largement pour les économies créatives ACP. Ils constituent le « pain quotidien » de nombre de petits corps de métiers artisanaux (tisserand, sculpteur, tailleur, bijoutier,...). De même pour les groupes chorégraphiques et orchestres locaux, ces cérémonies sont l’occasion de créer des chansons ou des variations rythmiques en l’honneur de la personne ou du groupe sujet de la célébration et représentent bien souvent une source de revenus importante. Par ailleurs, au regard des bouleversements considérables survenus dans la filière de la musique enregistrée (piratage, disparition presque totale des petites maisons de production et de distribution, …), les cérémonies privées, l’animation des bals populaires et les concerts « live » forment très probablement la source de revenus la plus importante et la plus stable dans le secteur musical. Ces revenus sont bien souvent, voire en totalité, imputables à l’économie informelle. A coté de ces formes commémoratives, des événements appartenant à une économie plus formalisée, quoique encore relativement peu régulée, tels que festivals, expositions, concours et autres rencontres artistiques constituent également des facteurs déclencheurs importants dans le processus de création. Le rôle positif joué par des évènements d’ampleur national ou parfois régional (République de Djibouti - Cas d’études n°9 – Fest Horn) doit être souligné dans la mesure où, à coté de leur fonction première de diffusion (voir phase de diffusion) ils suscitent également des créations dans de nombreux domaines. Ainsi, des troupes traditionnelles du Botswana conçoivent leurs spectacles mêlant chants, danse et parfois contes en vue de leur présentation à un concours national. Celui-ci se conclut par la remise d’un prix, ce qui renforce la motivation des créateurs cherchant une reconnaissance. Ces évènements sont de véritables moteurs de création pour bon nombre de troupes amateurs ou semi professionnelles. Organisés sous forme de compétition, ils stimulent également l’émulation entre créateurs et la vitalité créative des filières concernées. 2.3. LE CONTEXTE SOCIAL ET POLITIQUE La phase de création peut être également suscitée par la réaction des créateurs et des auteurs aux tendances marquantes de l’environnement ou cadre sociopolitique dans lequel ils évoluent, en tant que créateurs et comme citoyens. Même si il est vrai que des formes de critiques ou de 10 commentaires sociaux alimentent de manière plus ou moins directe les créateurs dans un grand nombre de domaines artistiques) on le perçoit de manière plus explicite dans les expressions dramatiques (théâtre, danse, série télévisée) et musicales (où les textes des chansons reflètent la position de l’auteur sur telle ou telle thématique). L’actualité et le débat politique sont en particulier des déclencheurs importants de la création théâtrale « engagée » (cf. RDC - Cas d’études n°5 Théâtre des Intrigants). Le cas du théâtre d’action sociale est à cet égard exemplatif. La création des dialogues des saynètes s’inspire directement de problématiques sociales (VIH/SIDA, violences faites aux femmes, etc.) et font écho à la manière dont les populations ciblées par le message de la saynète se positionnent par rapport à celles-ci. Cet engagement se lit également dans d’autres formes créatives. Ainsi, pour le collectif audiovisuel Vision of the Caribbean (cas d’étude Jamaïque n°6 Vision of the Caribbean), la création de documentaires part souvent du désir du collectif de « parler de choses qui leur tiennent à cœur ». Elle aboutit souvent à des expressions contestataires d’un certain statut quo politique ou social. En RDC, nombre d’auteurs reflètent dans leurs textes les appréhensions que la situation post conflit du pays suscite pour eux même et la population. D’autres formes théâtrales telle que la pantomime, qui connaît un succès constant en Jamaïque depuis les années 80, s’inspirent également du quotidien, mais le traitent sous des modalités plus légères (relation homme/femme, caricature, etc.). Enfin, sans qu’on puisse toute fois en faire une généralité, nous avons rencontré un opérateur culturel pour qui le premier stimulus à sa création est parti d’un constat d’ordre politique ou plus exactement de politique culturelle. Pour ce réalisateur audiovisuel Botswanais (cas d’étude Botswana N°4 Abi films), le fait qu’il était « plus aisé de voire des films africains aux Etats-Unis ou en Europe qu’en Afrique » a été le déclencheur de son désir de créer une société de production et de diffusion audiovisuelle au Botswana. 2.4. LES SOURCES D’INSPIRATION A côté des demandes du marché, des commandes et de la réactivité des créateurs au contexte sociopolitique pour lesquels un certain nombre d’observations objectives peuvent être dressées, la création participe d’un processus interne et subjectif propre à chaque créateur, qu’il est difficile d’aborder pleinement dans le cadre de cette recherche. On mettra toutefois en lumière quelques éléments qui se rapportent à ce processus tout à fait particulier en le traitant sous l’angle des rapports qu’entretiennent les créateurs interviewés lors des enquêtes de terrain avec leurs sources et facteurs d’inspiration. Nous traiterons dans ce chapitre: - des sources d’inspiration externes à l’environnement culturel immédiat du créateur, principalement liées aux possibilités offertes aux créateurs de s’exposer à des œuvres étrangères; - des sources internes, constitutives de son cadre de références culturelles, de son patrimoine. 2.4.a. Sources externes à l’environnement culturel national L’inspiration se nourrit souvent par l’émulation entre talents, par la réinterprétation de thèmes artistiques locaux ou universaux et par la confrontation d’imaginaires. En ce sens, l’accès à d’autres formes d’expressions culturelles est une composante fondamentale de stimulation de la création. Ainsi, la création dans les champs de la danse ou de l’art contemporain fonctionne par un jeu de références et de dialogue entre créateurs. Ceux-ci se rencontrent ou sont confrontés aux œuvres 11 des leurs confères lors de biennales, foires ou marchés de l’art. Ils développent leur propre langage en tentant de réaliser un équilibre entre leur expression personnelle et leur réponse à d’autres formes expressives. Très clairement, les occasions de rencontres créatives sont largement déficitaires dans les pays analysés lors de notre recherche. En effet, dans l’échantillon des structures créatives analysées, très rares sont celles pour lesquelles des occasions de rencontrer des créateurs étrangers ont pu être dégagées. Cette carence est particulièrement manifeste lorsqu’on considère le nombre retreint de plateformes de rencontres entre créateurs ACP. De même à l’échelle régionale, les opportunités de dialogue artistique permettant aux créateurs de se confronter à des langages artistiques issus d’autres horizons sont très limitées à l’exception de quelques grands événements (Fespaco, Biennale de Dakar, Busara, FestHorn, Carifesta), et dont le nombre décline. Cette carence conduit les créateurs qui en ont l’opportunité, à se diriger vers des événements organisés au Nord ou vers des modèles de représentations véhiculés par des magazines spécialisés, dont la plupart sont également édités dans les pays occidentaux. Autre élément restrictif, la faiblesse voire l’absence d’une presse nationale formulant une critique d’art professionnelle et fournissant une information spécialisée a pour effet de réduire les possibilités d’ouverture à d’autres grammaires esthétiques. On verra lors de l’analyse de la phase de production qu’un parallèle peut être dressé à cet égard entre la dépendance des producteurs de biens et services créatifs ACP vis-à-vis des intrants culturels matériels (tel que caméra, logiciels, pigments, tissus, etc. …) et la dépendance des créateurs ACP vis-à-vis d’intrants culturels « symboliques », tels que les séries télévisées, les films et toutes sortes d’expressions culturelles véhiculées par le répertoire occidental. Remarque : cette situation n’est pas à considérer comme une volonté des Etats du Nord de promouvoir des modèles culturels nationaux. Elle résulte davantage de mécanismes économiques contrôlés par des conglomérats culturels basés au Nord : concentration oligopolistique de la majorité des vecteurs de diffusion et de production d’expressions culturelles ; et rentabilisation de la production entraînant l’homogénéisation des contenus et la réduction de la diversité culturelle. Cependant, ces conglomérats agissent indépendamment des politiques culturelles des pays où leurs sièges sont établis. Il s’agit à présent d’une influence culturelle d’ordre économique et non idéologique. Il serait réducteur de considérer ces intrants symboliques venus d’Occident comme systématiquement préjudiciables à la création ACP. Nous soulignons simplement que d’autres sources d’inspiration (notamment celles provenant d’autres pays ACP ou d’autres régions du monde) sont nettement moins accessibles et que la diversité des sources ne peut être que bénéfique pour la vitalité de la création. Par ailleurs, la prépondérance de certaines expressions culturelles n’est pas le seul fait des pays occidentaux. Au sein de l’espace ACP, on remarque que certains pays ont davantage d’influence que d’autres sur la création culturelle. Le Botswana est fortement influencé par les productions audiovisuelles de son puissant voisin Sud Africain, tous secteurs créatifs confondus. De même, mais pour d’autres raisons, la musique congolaise et les séries dramatiques nigérianes essaiment partout sur le continent. 2.4.b. Sources internes à l’environnement culturel national : le rôle du Patrimoine Sur base de ce que les experts nationaux ont rapporté de leurs analyses détaillées de structures culturelles, le patrimoine ne semble pas vécu comme un héritage limitatif ou comme un repli culturel, mais tout au contraire comme une ouverture bénéfique à la phase de création. Le recours 12 aux valeurs et aux esthétiques véhiculées par leur environnement culturel de proximité peut être considéré à maints égards comme un acte de résistance des opérateurs rencontrés aux tendances d’homogénéisation culturelle décrites au point précédent. Ainsi, un grand nombre de secteurs créatifs « utilisent » Patrimoine tant matériel qu’immatériel en tant que source d’inspiration. Naturellement, certains domaines comme l’artisanat d’art sont plus directement concernés par l’esthétique patrimoniale. On peut ainsi très clairement percevoir la filiation des motifs issus de la tradition graphique dans la création artisanale contemporaine à tel point que pour nombre d’opérateurs actifs de ce secteur, on ne peut réellement parler de création «stricto sensu» mais davantage de recréation, d’interprétation ou de dialogue avec un fonds culturel transmis de génération en génération. Autre volet du Patrimoine, la tradition orale a une profonde influence dans la création contemporaine. Les histoires racontées de générations en générations par le « storytelling » au Botswana iiou les conteurs et griots en RDC occupent une place prépondérante dans le fonds narratif de la danse, la musique, les arts de scène de ces pays. Les codes et les valeurs culturels charriés par le Patrimoine ont également une influence dans des secteurs moins directement liés à celui-ci tels que par exemple la création design et des disciplines très contemporaines telles que le web design. A cet égard, le studio graphique Akoben Studios en Jamaïque est exemplatif (cf. Jamaïque - Cas d’étude N°10). En paraphrasant les commentaires des deux fondateurs de ce studio graphique, un bon design, un design qui va rencontrer les demandes du client, est celui qui parvient à réaliser l’équilibre entre les standards internationaux et modernes du design contemporain et les codes visuels et culturels implicites hérités du patrimoine national. Une identité visuelle trop avant-gardiste, peu respectueuse des valeurs culturelles fera fuir le client, alors qu’un design trop traditionnel sera perçu comme peu vendeur. En dernier lieu, il nous faut souligner l’importance d’opérateurs tels que les villages culturels dont les activités consistent à assurer la préservation du patrimoine matériel mais également immatériel, notamment par la transmission de la tradition orale au travers des contes. (Cf. Botswana - cas d’études n°1 et Jamaïque - n°8). Il nous semble également urgent de prendre en considération le fait que le patrimoine est actuellement menacé par plusieurs facteurs : - La diversité linguistique, reflet de la richesse patrimoniale se réduit dans la plupart des pays étudiés, du fait d’une rapide homogénéisation et globalisation linguistique - L’articulation entre nature et culture est à un tournant : la prise de conscience de plus en plus vive des risques pesant sur la bio diversité naturelle exige une utilisation des ressources naturelles plus durable par l’ensemble des opérateurs économiques mais également des industries culturelles, notamment dans les filières de l’artisanat et des arts plastiques qui requièrent une exploitation de celles-ci ( faune, flore, bois, cuivre, matières précieuses et semi précieuses). 13 3. La phase de production La production est le processus par lequel l’idée créative est matérialisée en produits ou en services consommables, par exemple : un CD ou une cassette pour le secteur musical, un livre pour l’édition, etc. Cette phase implique en général une infrastructure plus ou moins développée, des ressources humaines qualifiées ainsi qu’un apport en capital. Ce segment de la chaîne de valeur fonctionne d’une manière sensiblement différente d’une branche des industries culturelles à l’autre et recouvre parfois des pratiques très disparates au sein d’un même champ artistique. A tel enseigne qu’on établit une distinction entre musique « live » et « musique enregistrée » dans certaines classifications visant à circonscrire les différentes catégories d’industries culturelles, précisément à cause de la nature fondamentalement différente de leur phase de production respective. La musique « live » ou «vivante» se rapproche des arts de la scène au même titre que la danse et le théâtre, alors que la musique « enregistrée », à savoir celle qui est l’objet d’une production matérielle (cd, cassettes) est classée dans une catégorie spécifique (on peut parler «d’édition musicale»). La phase production est envisagée au travers des problématiques suivantes: - la capacité d’investissement - les intrants matériels et immatériels - les espaces de production - le temps de production - les ressources humaines - les technologies (« Low Tech » et « High Tech ») 3.1. LA CAPACITE D’INVESTISSEMENT Pour la plupart des structures créatives, les outils de production correspondent à des investissements extrêmement importants, il s’agit parfois de « l’achat d’une vie » pour un opérateur culturel ACP. Ceci entraîne les répercutions suivantes : 3.1.a. Un fort degré d’obsolescence des moyens de production A l’effort consenti pour l’achat (ou parfois la récupération) des outils de production doit s’ajouter au fil du temps des frais d’entretien et de mise à niveau du matériel. Une fois l’investissement consenti, nombre d’opérateurs ne peuvent débourser les charges récurrentes liées au matériel. D’un point de vue comptable les actifs de productions peuvent être amortis, mais ils ne correspondent plus aux standards professionnels exigés par le marché. 3.1.b. Externalisation de la phase de production Dans certains secteurs on observe une externalisation de la phase de production vers des pays étrangers. Le secteur musical en est exemplatif. Mis à part la Jamaïque qui offre une situation exceptionnelle à cet égard, les musiciens les plus réputés – et qui représentent le volume commercial le plus potentiellement important – des pays pilotes vont, dans la majorité des cas, enregistrer leurs création en Europe. Le cas de la musique en RDC et au Cap Vert illustre particulièrement bien cette situation (Cf. analyse sectorielle des rapports RDC et Cap Vert). 14 3.1.c. Barrière à l’entrée La charge d’investissement initiale pour l’acquisition des moyens de production, souvent prohibitive, constitue une barrière à l’entrée majeure pour de nouveaux acteurs souhaitant se positionner sur le marché culturel. Les acteurs ayant réussi à « passer le cap » de la constitution d’un outil de production se retrouvent dans une position dominante sur le marché. Or, notre analyse sur la situation des pays pilotes dans des secteurs tels que l’artisanat, la musique, l’audiovisuel, révèle que ces marchés ne sont pas en saturation et pourraient accueillir d’autres acteurs si les goulots d’étranglement formés par les frais d’investissement initiaux pouvaient être réduits. Box N°1 : l’Atelier Gouveia : une production freinée, un marché sous exploité Le cas de l’Atelier Gouveia (RDC - cas d’études n°3), actif dans le domaine de la production semi artisanale de céramiques et d’objets décoratifs en terre cuite est parlant à cet égard. Sa capacité de production est entièrement consommée par la demande du marché de la ville de Kinshasa. L’acquisition d’un autre four de cuisson céramique lui permettrait d’augmenter sa profitabilité ainsi que sa productivité sans pour autant »inonder » marché par une production accrue et laisser à d’autres acteurs de cette niche, des parts de marché profitables. Lorsqu’on examine de plus près la chaîne de valeur de l’Atelier Gouveia, on s’aperçoit que mise à part sa production, les autres composantes du « process » industriel et commercial (création, distribution, consommation) sont efficientes. Au niveau de la création, l’input créatif est présent par la réalisation de motifs décoratifs qui répondent au goût du marché. Les phases de distribution et de consommation des produits (céramiques et objets décoratifs) sont assurées par l’organisation de stands de promotion ou par la participation à des foires et événements qui remplissent les carnets de commandes de l’entreprise de manière récurrente. En conclusion, cet opérateur fonctionne en sous capacité de production. Un renforcement de celleci (par l’achat d’un four à cuisson céramique supplémentaire) serait tout à fait bénéfique pour l’entreprise sans risque, pour le marché de contrôle monopolistique. De manière générale, on peut clairement percevoir que ces facteurs limitatifs affectant la production pèsent fortement sur le sous développement de certaines industries culturelles dans les pays pilotes. Ceci a des conséquences directes : Une partie du marché domestique se dirige vers l’étranger pour la phase de production, Structurellement, l’offre se trouve parfois dans l’incapacité technique, liée à des moyens de production limités, de répondre à la demande d’un marché qui pourrait accueillir un nombre plus conséquent d’acteurs Pour certains domaines créatifs (à l’exemple de celui de l’artisanat exposé précédemment), la libre concurrence et fonctionnement optimal du marché est limitée par l’absence d’acteurs en nombre suffisant. Dès lors, du fait d’un manque de libre concurrence, la fixation des prix est souvent aléatoire et le marché peu régulé. 15 3.2. LES INTRANTS MATERIELS ET IMMATERIELS Les intrants matériels consistent en tous les éléments physiques intervenant lors de la phase de production qui visent à transformer un contenu immatériel (une chanson, un design, une idée littéraire, une vision cinématographique…) en produit tangible. Ils couvrent un large spectre de produits et de matériels, il peut s’agir d’instruments de musique, des matériaux semi-finis (tissu, cuir traité, ...), de machines à coudre, de caméras, de bancs de montage, etc. A coté de ces intrants matériels dont les problèmes d’utilisation (et principalement ceux liés aux coûts d’importation) ont déjà été largement abordés par des études antérieures iii, on note également l’apparition d’une nouvelle problématique liée à la présence croissante d’intrants de type « immatériel » tels que les logiciels graphiques, d’édition numérique, de traitement sonore, etc.iv Aujourd’hui, ces intrants immatériels constituent une part importante de l’équipement dans la production du secteur musical, audiovisuel et graphique (des studios d’enregistrement, des pistes de mixage, des banc de duplication, du matériel acoustique, d’instruments, etc.). 3.2.a. Intrants matériels Dans le contexte des producteurs culturels étudiés dans les pays pilotes, leur maîtrise est d’autant plus déterminante que la totalité des intrants technologiques ainsi qu’une part croissante des intrants basiques (par exemple les textiles, les pigments, les encadrements) sont importés. Ce n’est pas une découverte de dire qu’aucun pays étudié et aucun pays ACP n’est producteur des outils technologiques nécessaires à la production culturelle (caméra, table de mixage). En revanche, les études de terrain nous permettent d’affirmer que les intrants « de base », « non technologiques » (par exemple le tissu, la terre glaise, les pigments) font également l’objet d’importation à une échelle considérable. Le tissu local des fournisseurs de ces produits de base s’est considérablement raréfié au cours des vingt dernières années, subissant la concurrence croisée des producteurs occidentaux et- plus massivement encore- des économies émergentes (Sud Est Asiatique, Inde, Chine). Les rapports livrés par les recherches nationales soulignent chacun à leur mesure et pour des raisons qui leur sont propres, des faits marquants. Par exemple, des facteurs d’instruments de musique ont d’importantes difficultés à subsister (RDC), les artisans tanneurs de cuir ont presque disparus en Jamaïque et l’accès à des textiles locaux est pratiquement impossible au Botswana. En conséquence de quoi, les producteurs culturels ACP se tournent de plus en plus largement vers des produits d’importation semi finis, moins chers et/ou de meilleure qualité que les produits locaux, quand ils existent. Les intrants provenant du milieu naturel du producteur, tels que le bois précieux (par exemple en RDC) et les pailles végétales (production de paniers au Botswana) ou de manière générale, les matériaux naturels (cf. Jamaïque – cas d’étude n°8), concernent exclusivement les formes les plus traditionnelles d’artisanat d’art. Dans certains pays, ces ressources naturelles sont menacées par des phénomènes tels que la déforestation, l’extinction de certaines espèces, etc. Ce qui, outre les problèmes d’approvisionnement, confronte le producteur culturel aux régulations relatives à la protection de la biodiversité (par exemple, au Botswana l’exploitation des fourrures est soumise à une contrôle de l’état, de même en RDC celle des bois précieux). 3.2.b. Intrants immatériels Un nouveau type d’intrant apparaît de plus en plus fréquemment dans la production culturelle, il s’agit des logiciels informatiques. Sur un plan strictement économique, leur utilisation ampute de plus en plus la marge bénéficiaire d'une entreprise culturelle dans un contexte de concurrence sur 16 les marchés. On notera ainsi le cas du studio Harry J (cf. Jamaïque Cas d’études n°1) ou de celui de Mud Hut Productions (Botswana – n°8). Ces derniers sont souvent onéreux et nécessitent de fréquentes mises à jour coûteuses. Une des raisons des prix élevés de ces matériels repose sur la logique des logiciels dits « propriétaires » dont les principaux fabricants jouissent d’une position dominante (Microsoft, Adobe, AVID, Apple etc.). Leur prix souvent prohibitif vu le pouvoir d’achat des opérateurs culturels des pays ACP, encourage implicitement leur piratage mais la plupart des entrepreneurs culturels professionnels, vu leur visibilité (notamment dans le champ du design, de l’édition, de la musique et de l’audiovisuel) doivent se procurer les versions légales, le risque encouru en cas de fraude avérée étant trop important. Il est néanmoins frappant de constater que les modèles alternatifs à ces logiciels « propriétaires », à savoir les logiciels « libres » dont l’exploitation est exempte de droits et qui sont disponibles gratuitement, sont très peu utilisés par les opérateurs que nous avons rencontrés. Il nous semble que cet état de fait s’explique en partie par une mauvaise connaissance et un manque d’information des opérateurs culturels ACP au sujet de ces types de logiciels. Les avantages liés à l’exploitation de ces derniers devraient être promus et leur utilisation encouragée dans les pays ACP, compte tenu de la montée croissante de la composante informatique dans la production culturelle et de la nécessité pour les opérateurs culturels de réduire leur dépendance aux intrants technologiques étrangers particulièrement onéreux. En dernier lieu, la consommation de bande passante (l’accès à internet par câble ou tout autre moyen) fait également partie des frais liés aux NTIC et représente une charge de plus en plus lourde dans le budget des opérateurs culturels. Compte tenu de la moins grande couverture internet dans la plupart des pays ACP, la bande passante constitue une source de dépenses considérablement plus importante pour les producteurs ACP que pour ceux du Nord, ce qui contribue entre autres facteurs, au manque d’avantage compétitif des opérateurs du Sud. 3.3. LES ESPACES DE PRODUCTION A la différence de la phase de création qui a relativement peu besoin d’infrastructures, la production quant à elle nécessite un lieu qui permette de concentrer sur un espace plus ou moins réduit les intervenants/prestataires nécessaires à la production du produit final. Ce lieu sert également à entreposer un outillage parfois volumineux (four pour la cuisson céramique, machines à coudre, bancs de mixage, presse,…) ainsi que, parfois, un espace de stockage. Lorsqu’on examine le profil économique des structures culturelles, les frais liés à la location et à l’entretien des infrastructures pèsent assez fortement sur la rentabilité des opérateurs culturels. Il nous apparaît également marquant que les opérateurs qui maximalisent au mieux leur espace de production tentent d’en multiplier les usages, et principalement, en en faisant également le lieu de diffusion de leurs produits ou services (Cf. Jamaïque – cas d’étude n° 2, RDC - n°1). Dans une grande partie des cas d’études rencontrés sur le terrain, les lieux de production et plus généralement, l’emplacement des structures culturelles, s’avèrent un enjeu central. Le regroupement de plusieurs entreprises créatives au sein d’un même espace réduiraient de manière substantielle les coûts liés à la maintenance des infrastructures par la mutualisation de certains ressources (studio d’enregistrement, atelier, salle de répétions, cafeteria…) et l’optimalisation de certains services (gardiennage, administration, catering). Nous abordons plus en détail ces aspects dans la recommandation consacrée aux « Créative cluster ». 17 3.4. LE TEMPS DE PRODUCTION Les études de cas ne nous permettent pas de dresser des conclusions définitives à ce sujet mais, certains facteurs inhérents aux modes de production étudiés auprès des industries culturelles de notre échantillon nous conduisent à penser que la phase de production a tendance a être relativement longue dans un certain nombre de cas. La temporalité particulière que nous pouvons constater dans nombres de producteurs culturels des pays pilotes peut s’expliquer par trois facteurs : la recherche de qualité, le manque de ressources et de partenaires financiers et la qualité des infrastructures. Nous prendrons dès lors des exemples de production créative visent à un niveau de qualité élevée. Recherche de qualité : certains produits de très haute qualité impliquent un temps de production long et une expertise spécifique. Ainsi, à titre d’exemple, la production d’un seul panier artisanal de qualité peut prendre 6 mois dans le cas de Quality Basket (cf. Botswana – cas d’étude n°2). Manque de ressources et de partenaires : les carences bien connues du sous financement des entreprises culturelles ACP se traduisent des délais de production considérablement plus longs. Le cas du secteur audiovisuel est éclairant. Il a fallu 12 ans au producteur Abi Films (Cf. Botswana - cas d’études n°4) pour trouver les moyens nécessaires à un film documentaire. Cette durée est exceptionnellement longue si on la compare aux standards de l’industrie du cinéma occidental. Carences des infrastructures : les défaillances des infrastructures de base (électricité, adduction d’eau,...) jouent souvent un rôle pénalisant pour les producteurs ACP. Ainsi, le lancement de la cuisson d’une fournée de céramiques peut attendre plusieurs semaines que le courant électrique soit rétabli dans la parcelle où se situe l’atelier (cf. RDC - cas d’études n°3). Naturellement, il serait hâtif de généraliser la relative “lenteur” du processus de production à l’entièreté du secteur culturel ACP. Le cas de l’industrie audiovisuelle Nollywood au Nigéria est le contre exemple le plus immédiat de cette hypothèse. Nous souhaitons simplement relever qu’une série de facteurs convergents constituent des obstacles à une chaîne de production efficiente dans certains exemples qu’il nous a été possible d’observer de près. Ce retard temporel dans la production provoque un surcoût qui se répercute dans le prix des produits finaux et retarde la mise en marché des produits. Autre conséquence, ces derniers peuvent ne plus correspondre aux attentes du marché ou perdre de leur pertinence (on pense notamment aux productions audiovisuelles qui tentent de traiter un sujet d’actualité). 3.5. LES RESSOURCES HUMAINES La phase de production est celle pour laquelle on compte le plus d’intervenants, tant internes à la structure culturelle analysée qu’au niveau des prestataires extérieurs de celle-ci. La qualité et l’efficacité de la phase de production sont largement déterminées par celles des ressources humaines qui y sont impliquées. La phase de production génère un volume d’emploi conséquent et fait appel à un large spectre de compétences professionnelles. Il serait difficile de tous les dénombrer, compte tenu du volume des cas d’études et de la diversité des secteurs abordés lors des recherches de terrain. Nous traiterons dès lors de considérations plus qualitatives quant aux difficultés et opportunités rencontrées par les entreprises culturelles en la matière. 18 3.5.a. La division du travail On constate que plus le niveau de professionnalisation d’un secteur est élevé, plus la division du travail au sein de la phase de production est opérante. Ainsi, la phase de production audiovisuelle peut être décomposée en pré-production, production et post production. Cette subdivision des phases de travail va de pair avec une spécialisation des ressources humaines nécessaires à leur exécution. De même, plus la chaine de production est complexe, plus le spectre de profils professionnels spécialisées s’élargi. Ainsi, lorsque nous examinons de plus près la pré-production et la postproduction d’un projet audiovisuel, on observe « inflation » de fonctions spécialisées et interdépendantes. En pré-production, des agents vont se charger du casting (identifier et auditer les comédiens/acteurs pour le film), d’autres – les « location hunter » - trouvent et négocient avec les propriétaires les lieux de tournage (dans le cas d’une production à l’extérieur), etc. Lors de la post –production, une série de techniciens hautement qualifiés sont employés pour la synchronisation, le doublage, le montage image, le montage son, le calibrage,… 3.5.b. Emigration des compétences Cette « inflation des tâches et des métiers génère directement une demande pour des profils de plus en plus spécialisés ou des profils « multi-compétents », à savoir des professionnels pouvant gérer, souvent grâce à leur expérience, un nombre important de fonctions au sein d’une entreprise créative. Dans un cas comme dans l’autre, ces profils sont rares dans les pays pilotes analysés, ce qui créée une dépendance de la plupart des filières vis-à-vis d’autres pays fournisseurs de ces compétences. On notera à cet égard le cas du Botswana pour lequel on observe : - d’une part les professionnels de la culture les plus compétents choisissent d’émigrer vers l’Afrique du Sud qui offre de plus vastes potentialités de travail dans le secteur - aux rares exceptions près des professionnels interrogés qui ont délibérément fait le choix de « rester aux pays ». Il s’agit d’un exemple typique de la « fuite des cerveaux » («brain drain ») que l’on peut constater presque dans tous les pays ACP. - d’autre part, on voit que les professionnels les plus aptes à créer leurs affaires et à être fréquemment requis sur le marché de l’emploi culturel, sont de manière générale ceux qui ont suivi une formation à l’extérieur du pays, très majoritairement en Afrique du Sud. Ce schéma est également valable pour les autres pays pilotes à la différence que, pour ces derniers les pays d’émigration, soit pour la formation, soit pour l’accès à un marché du travail plus favorable, sont généralement des pays occidentaux (Europe pour les pays africains, Etats-Unis pour la Jamaïque). 3.5.c. Les enjeux de la formation professionnelle La problématique des ressources humaines fait immédiatement apparaître les enjeux liés à la formation des professionnels des filières culturelles. Tous les rapports nationaux soulignent de manière quasi unanime le manque des cursus de qualité dans la plupart des pays. Certains abordent très directement le sujet : celui de Djibouti (via l’analyse d’une institution de formation, l’Institut Djiboutien de Arts, cf. Djibouti cas d’étude n°10) et celui du Cap Vert sont particulièrement éloquents. L’analyse de la formation artistique faite dans le rapport du Cap Vert est symptomatique de la situation préoccupante de l’ensemble des dispositifs éducatifs. 19 Nous citerons les conclusions d’un atelier de discussion thématique organisé pour enrichir le contenu du rapport capverdien sur cette problématique : « On peut dire que les Arts sont les enfants d’un dieu mineur car la politique Nationale d’attribution de bourses d’études ne prend pas en compte les études artistiques. C’est pour cette raison que le Cap-Vert manque d’artistes ayant une formation mais également de critiques, de spécialistes ou de marchands d’art… (…) Seulement 33% des artistes ont une formation dans le domaine artistique, la plupart d’entre eux n’ayant reçu qu’une formation de base ou moyenne dans le domaine artistique et un faible pourcentage a un diplôme d’études supérieures. Autrement dit: 67% fondent leur art sur l’empirisme. Avec ou sans diplôme, 35% des artistes interrogés ont des apprentis qu’ils forment, perpétuant ainsi une pratique séculaire au Cap-Vert”. Selon nos observations, la formation des professionnels des industries culturelles est un enjeu considérable qui mériterait d’être étudié plus profondément par une autre recherche action. Dans le cadre de cette synthèse, nous ne pouvons pas aborder en détail cette problématique et mettrons dès lors l’accent sur quelques observations tirées des recherches nationales portant sur la formation en entreprise. Dans bien des cas, la formation en entreprise comble en partie les déficits des formations diplômantes proposées par le système éducatif national et offre aux jeunes en voie d’insertion professionnelle une expérience capitale pour leur futur. Plusieurs structurels culturelles rencontrées lors de l’ASC mettent ainsi en place un programme plus ou moins structuré de formation pour leurs nouvelles recrues. Ainsi, le centre d’art dramatique Jambizz (cf. Jamaïque – cas d’étude n°2) forme autant ses techniciens, monteurs et éclairagistes que ses acteurs et comédiens. Ce type d’initiatives, s’il ne saurait prétendre à proposer une réponse globalement aux carences de formation doit néanmoins être soutenu, notamment par une articulation avec des cursus formels. Le cas de la société « Bridget Sandals » est éclairant à plusieurs niveaux. Il illustre ce mécanisme de formation professionnelle interne et offre également un exemple des problèmes subis par une entreprise vis-à-vis des intrants d’origine étrangère et de la disparition des fournisseurs locaux. 20 Box N°2 Bridget Sandals : une « success story » obligée d’importer ses matières premières et de former son personnel L’entreprise a commencé très modestement à la fin des années 70’, période à laquelle la fondatrice, Bridget Brown, a exécuté elle même toutes les tâches nécessaires au lancement de sa future entreprise (création, production, développement du marché). Ce n’est qu’après quelques années qu’elle est parvenue à générer un chiffre d’affaires suffisant pour créer de l’emploi, installer un atelier, un espace de vente et d’exposition et devenir une entreprise de taille moyenne. Aujourd’hui, celle-ci compte une dizaine d’employés et ses produits sont distribués en Jamaïque et à l’échelle internationale. L’entreprise connaît un succès commercial constant depuis ses débuts. Cette réussite s’appuie également sur l’environnement économique des années 70 et 80, années lors desquelles les entreprises nationales se sont vues favorisées par la croissance économique. Cette situation a permis à l’entreprise de disposer d’un réseau de petites sociétés de fournisseurs locaux, financièrement solides et offrant des matières premières et un service de qualité. Toutefois, les mesures de libéralisation et d’ouverture du marché national des années 90 et 2000 ont eu pour conséquence de faire peser une pression considérable sur les petites entreprises, d’en faire fermer plusieurs, dont les fournisseurs de Bridget Sandals. La disparition de fournisseurs locaux, notamment pour le cuir, les broderies et diverses pièces d’assemblages nécessaires à la fabrication d’une paire de sandales, a menacé la survie de l’entreprise. D’autres fournisseurs locaux existent naturellement mais ils ne peuvent satisfaire le niveau exigé pour la réalisation d’un produit de qualité. Cette raréfaction locale a plusieurs causes : les conditions macroéconomiques évoquées précédemment mais également le manque de continuité dans la transmission du savoir faire. Par ailleurs, les lacunes relatives au système de formation d’artisans qualifiés constituent un problème pour le secteur de la mode, du design et de l’artisanat d’art. Comme dans d’autres domaines (cf. théâtre), l’atelier de l’entreprise accueille quelques jeunes artisans en formation, qui, apprenant sur le tas, complètent leur formation initiale. Dépendance vis à vis des produits d’importation : les matières premières, semi industrialisées (cuir, tissu, lacets) sont dès lors exclusivement importées. La réalisation d’une sandale repose ainsi sur l’acheminement de plus de 5 éléments provenant de plusieurs régions du monde (Japon, Inde, Italie (cuir),...). Bien qu’essentiellement manuel, le traitement des sandales compte plusieurs étapes de fabrication semi industrielles (découpes des patrons, collage, pressage, coutures). L’ensemble des machines utilisées dans l’atelier est d’origine étrangère, européenne pour les plus anciennes, chinoise pour ce qui est des acquisitions les plus récentes. Ainsi, sur base de cet exemple (Bridget Sandals étant un acteur significatif de ce secteur en Jamaïque), on comprendra que l’idée selon laquelle le design, la mode et l’artisanat sont des secteurs créatifs utilisant des intrants locaux doit être révisée. De manière générale, il existe peu d’industries culturelles ACP qui ne soient fortement dépendantes des « intrants » créatifs provenant de l’extérieur. 21 3.6. “LOW TECH” ET “HIGH TECH” Les observations que nous pouvons dresser sur les aspects technologiques de la phase de production sont les suivantes. On note un double mouvement correspondant : - d’un côté, à un accroissement et dans une certaine mesure à une vulgarisation de l’utilisation des NTIC dans les industries culturelles (High Tech) - d’un autre côté, à une raréfaction des expertises relatives à des savoir-faire traditionnels (Low Tech). 3.6.a. High Tech En ce qui concerne les expertises en nouvelles technologies, on constate que les producteurs culturels sont fréquemment amenés à utiliser des outils NTIC pour mener à bien la phase de production. Ceci est particulièrement remarquable dans les secteurs de la musique enregistrée, de l’audiovisuel, du design, de l’édition et du graphisme qui nécessitent un appareillage (hardware et software) technologique où le numérique constitue la norme depuis plusieurs années. Cette propagation des moyens fournis par les NTIC a plusieurs conséquences: En premier lieu, l’utilisation de ces nouveaux outils et technologies ne signifie pas automatiquement leur maîtrise. Nous reprendrons en guise de commentaires les propos du fondateur dirigeant de ABI Films (cf. Botswana – cas n°4) au sujet des changements, pas toujours heureux, que la technologie numérique a permis dans le domaine audiovisuel : « Film making is not videotaping ». Faire un film requiert en effet bien plus que la manipulation d’une caméra numérique et que l’exploitation souvent superficielle d’un logiciel de montage. Cette réalité semble parfois peu prise en compte par les producteurs culturels et créateurs. A l’image des productions audiovisuelles de nigérianes qui utilisent ces technologiques numériques, la maîtrise de ces nouveaux outils de production conduit à explosion quantitative sans pour autant convaincre au niveau qualitatif. D’autre part, la popularisation des logiciels de création assistée par ordinateur ne concerne pas uniquement le secteur culturel. Nombre de sociétés commerciales disposent aujourd’hui de ces outils et les confient à leurs collaborateurs en vue de réaliser des supports promotionnels, des campagnes d’affichage, voire de petits montages audiovisuels. La facilité d’utilisation de plus en plus grande de ces outils renforce auprès des entreprises clientes des services créatifs, l’idée selon laquelle un personnel non qualifié, disponible en interne, peut somme toute réaliser les travaux créatifs requis. Cette tendance à l’internalisation de certains services créatifs (design et communication graphique) peut avoir pour effet de réduire progressivement les opportunités commerciales pour ces professionnels de la création visuelle, comme l’indiquent les gérants des sociétés de design et de communication Akoben Graphic Studio (Cf. Jamaïque - cas d’études n°10) et de l’agence Optimum (RDC – n°2). La reconnaissance du métier de créateur et la valorisation de son expertise spécifique peuvent dès lors être menacées par la démocratisation des NTIC au sein du monde des entreprises. Il s’agit donc pour les professionnels de la création de démontrer leur plus value et leur différence s’ils veulent conserver leur clientèle. 22 3.6.b. Low Tech A l’inverse des technologiques « High Tech » dont les utilisateurs se multiplient et dont l’utilisation exige de moins en moins de compétences apparentes dans un nombre croissant de secteur, le domaine du « Low Tech », couvert par des arts et pratiques traditionnels, voit son expertise diminuer et les compétences se raréfier. Celles-ci trouvent comme champ d’application des domaines aussi divers que la confection artisanale, la fabrique d’instruments de musique, la sculpture, la poterie, la céramique, le travail des tissus, des fibres végétales ou des peaux d’animaux, les tatouages (dans la région Pacifique notamment), etc. Selon notre analyse, cette expertise « Low Tech » constitue probablement le champ d’excellence de la production créative ACP. Elle se déploie dans un ensemble de domaines liés aux pratiques traditionnelles et à l’artisanat d’art. Il nous semble dès lors crucial de prendre en considération le danger de raréfaction progressive de ces expertises, principalement du fait de la non transmission de ces savoirs aux générations suivantes. Les Etats et les collectivités ACP devraient initier ou renforcer davantage leur appui aux programmes de soutien et de préservation de ces « trésors humains » et ce pour au moins deux raisons. Premièrement, pour maintenir un avantage compétitif dans l’économie créative qui risque de s’épuiser faute d’un soutien adéquat. En effet, à la différence des pratiques « High Tech » où la valeur ajoutée des producteurs ACP ne nous semble actuellement pas déterminante face aux nombreux compétiteurs mondiaux actifs dans les branches à fort composante technologique, on perçoit dans les filières du « Low Tech » qu’un net avantage compétitif peut se dégager vis à vis de la concurrence –à présent globalisée- de l’artisanat d’art. Ensuite, en dehors des considérations commerciales, ces pratiques revêtent une importance considérable pour le Patrimoine national et il nous semble nécessaire pour l’ensemble des pays ACP de préserver ces expertises et d’investir dans la promotion de leurs productions matérielles. Le cas de Quality Basket (cf. Botswana - cas d’étude n°2), entreprise produisant un artisanat de qualité au Botswana peut servir d’exemple de bonne pratique à cet égard. Box N°3 : Botswana Quality Basket : une expertise de haut niveau La production d’artefacts tels que les paniers en fibres végétales réalisés par Quality basket (cf. Botswana - cas n°2) nécessite un très haut niveau d’expertise. Cette expertise recouvre non seulement une capacité pratique et manuelle (le « tour de main » nécessaire au tissage de fibres très fragiles), un sens esthétique ainsi qu’une une maîtrise des codes graphiques (la création de motifs implique une connaissance approfondie des symboles représentés sur les paniers). Ces compétences techniques et esthétiques se doublent d’une compréhension des valeurs culturelles et écologiques. La fabrication de paniers en fibres ou la confection de parures en peaux d’animaux requiert une compréhension écologique - ainsi qu’un souci de préservation - du biotope d’où sont issus les différents types de feuillage, de fibres, des terres ou insectes fournissant les pigments naturels et où évolue la faune. Ce type d’expertise est dès lors très long à acquérir, à l’inverse des outils TIC, et le processus de transmission se situe essentiellement au sein de communautés locales voire selon une lignée familiale (le tissage de paniers se transmet de mère en fille ou nièce dans les communautés rurales du Botswana). Le modèle de développement économique de Quality Basket est également intéressant en ce qu’il a pu bénéficier de programmes d’aide à la création de petite entreprise (LEA – Local Enterprise Agency), d’une couverture promotionnelle adéquate (en gagnant des prix nationaux d’artisanat) et en bénéficiant de bourses de voyage dans le cadre de soutien à l’exportation (Etats unis et Japon). 23 4. La phase de diffusion et de distribution La diffusion ou la distribution fait appel à l’ensemble des agents et procédés médiatiques permettant la mise sur le marché des produits et services créatifs. Ces interfaces (galerie, salle de concerts, centre culturel) peuvent être gérées par le secteur privé ou par la puissance publique. Les outils et méthodes sont très divers: presse, radio, télévision, support Internet, etc. Les observations tirées de l’analyse de la phase de diffusion se repartissent selon la structure suivante : - les principaux canaux de diffusion - le rôle des intermédiaires 4.1. LES PRINCIPAUX CANAUX DE DIFFUSION On distingue 4 canaux principaux contribuant à la diffusion/distribution dans les cas d’études analysés dans les pays pilotes : - les infrastructures de diffusion - le bouche-à-oreille - les outils de promotion traditionnels - les outils TIC et Internet 4.1.a. Les infrastructures de diffusion Les infrastructures de diffusion sont spécifiques à chaque secteur ou discipline culturelle. Il s’agira de kiosques à musique, de galeries d’art, d’échoppes de vente de produits artisanaux, etc. A coté de ceux-ci, on note plus rarement des espaces multi–usages qui servent de plates-formes de diffusion à de nombreuses formes d’expression qu’il s’agisse de la musique, du théâtre, des arts plastiques, etc. Ces lieux possèdent un avantage important en ce qu’ils permettent de faire se croiser à la fois des créateurs et des publics intéressés par plusieurs formes artistiques ou culturelles. Dans le domaine des arts plastiques, et plus particulièrement, de la création plastique contemporaine, les espaces de diffusion professionnels (salles d’exposition, galeries privées, musées) sont très rares. Bien souvent les œuvres sont exposées dans des galeries commerciales, dans des restaurants ou dans des espaces réservés à cet effet à l’intérieur de complexes hôteliers. Le secteur privé prend dès lors une place prédominante au détriment d’espaces associatifs ou d’infrastructures publiques dans ce domaine. La galerie Thapong (cf. Botswana - cas d’études n°7) et l’espace d’exposition de la Guilde des artistes plasticiens de Jamaïque (cf. Jamaïque cas n°5) sont pratiquement les seuls espaces dédiés à la création plastique contemporaine que nous avons pu observer. Dans le domaine de l’audiovisuel, les recherches de terrain soulignent également la diminution et la possible disparition à terme des salles de projection. Ces infrastructures sont confrontées à des charges d’exploitation importantes et nécessitent donc un public conséquent pour atteindre leur seuil de rentabilité. Elles cèdent aujourd’hui leur place, au profit notamment d’espaces de diffusion plus petits et flexibles, tels que les « ciné-clubs » (« video-halls» dans les pays anglophones) qui de toute évidence ne favorisent pas – du côté de la demande - l’essor d’une cinéphilie (faible qualité de visionnage) ni le développement d’une expertise technique du côté de l’offre. 24 4.1.b. Le bouche-à-oreille Le bouche-à-oreille constitue certainement le mode de communication le plus répandu pour les secteurs de la mode, du design et de l’artisanat. Les autres secteurs s’appuient plus généralement sur une structure fixe (théâtre, salle de danse, salle de concert…) pour diffuser leurs produits et services. Dans le bouche-à-oreille, les clients conseillent à des amis et connaissances telle ou telle adresse sur base de leur appréciation de cette dernière. Le bouche à oreille est un canal de communication très puissant car en recommandant un artisan ou un créateur particulier, les personnes engagent leur crédibilité personnelle. L’influence, positive ou négative du bouche à oreille, est également très versatile : une mauvaise expérience liée à une prestation insatisfaisante est, par le bouche-àoreille très rapidement sanctionnée par une diminution de la chalandise. 4.1.c. Les outils de promotion traditionnels Il s’agit ici des supports papier, de la presse, des magazines spécialisés, de la radio et de la télévision. Hormis la radio, ces canaux sont relativement peu utilisés car leurs coûts sont souvent disproportionnés par rapport au retour de public ou de consommateurs qu’ils procurent. La radio se révèle un medium de choix (cf. RDC - Cas d’études n°9) pour la diffusion et la communication dans pratiquement tous les domaines créatifs, et ce pour l’ensemble des pays pilotes analysés. La télévision est assez rarement employée à l’exception du Jambiz Limited (Jamaïque, cas d’étude N°2), qui consacre près de 70 % de son budget de communication au passage télévisuel. Le « media mix » de cet opérateur est par ailleurs intéressant, même s’il s’avère une exception, car on peut y voire le signe d’une réelle stratégie de diffusion payante à long terme (cf. Box ci-après). Box N°4 : Jambizz : un bon media mix Jambiz est une structure active dans le domaine des arts de la scène, basée à Kingston, Jamaïque, dirigée par un consortium de trois gérants, dont Lenworth Salmon, le Directeur en charge des affaires artistiques. Le théâtre connaît un succès important depuis plusieurs années : le taux de remplissage de la jauge est en moyenne de 90 % par représentation et le chiffre d’affaires annuel de la structure est de +/- 400 000 Euros. La stratégie de diffusion mise en place depuis plusieurs années par Lenworth Salmon est audacieuse puisque près d’un dollar sur quatre des recettes directes est investi en promotion. Pour l’essentiel, les pièces sont promues au travers de la télévision (à hauteur de 70 % du budget promotionnel). 25 % est alloué à l’impression de flyers et d’affiches ainsi qu’aux espaces publicitaires dans les journaux diffusés localement. Depuis peu, des essais de promotion via des sites internet et des médias sociaux sur le web ont été amorcés mais ils ne représentent pas encore une part significative des efforts promotionnels (5% seulement). Leur budget de promotion total est de 100,000 USD par an. 25 4.1.d. Les outils NTIC et Internet Internet reste relativement peu employé par les opérateurs culturels en tant que moyen de diffusion stricto sensu. Il s’agit d’abord d’un outil de communication qui leur donne une visibilité et accroît leur chance de rentrer en contact avec des partenaires, notamment à l’extérieur des frontières nationales, dans un but d’échange et de constructions de partenariats. Toutefois, les effets sur la vente de leurs biens et services restent relativement peu palpables. Les experts nationaux ont néanmoins préconisé une meilleure prise en compte du medium Internet en tant que vecteur de promotion et de diffusion, principalement pour de types d’entreprise tels que le design, la mode et les arts plastiques, secteurs créatifs pour lesquels les clients potentiels ont un pouvoir d’achat relativement élevé et dès lors un accès plus aisé à l’Internet. Il y a fort à parier que cette modalité de diffusion puisse se développer à l’avenir en parallèle à l’expansion et la progressive démocratisation des NTIC dans les pays ACP. 4.2. LES INTERMEDIAIRES DE DIFFUSION La phase de diffusion constitue un moment clé dans la création de valeur des produits et services culturels car elle est essentielle à la mise en marché. Lors de celle-ci un certain nombre d’intermédiaires entrent en jeu. Ils sont dans la plupart des cas en proportion limitée par rapport aux créateurs ce qui a tendance à renforcer leur position dominante vis à vis de ces derniers. Leur intervention entraîne une augmentation légitime du prix de vente final. Toutefois, on a pu observer que dans quelques secteurs leur marge d’intermédiation s’avère très élevée. Ces pratiques s’avèrent néfastes à la fois pour les consommateurs et la fluidité du marché mais aussi pour les créateurs et petits producteurs situés en amont de la chaîne de valeur. Elles fleurissent très largement, du fait du manque de régulation et de structuration des pratiques professionnelles, caractéristique de l’offre culturelle des pays analysés, et de manière générale de la plupart des pays ACP. En ce sens, l’effort de régulation, auquel de nombreuses études et recommandations de colloques font référence, devrait en priorité porter sur ce segment précis de la chaîne de valeur des industries culturelles (sans sous-estimer les démarches qu’il serait nécessaire d’entreprendre en direction des autres composantes de la chaîne). Sur base des témoignages récoltés au moment des analyses de terrain, les principaux paramètres responsables de l’actuelle dérégulation dans la phase de diffusion sont : - Une tendance à la réduction des points de diffusion autorisés et un rétrécissement des circuits de distribution professionnels. Le secteur de la musique est sans doute l’exemple le plus frappant de ce phénomène mais il touche pratiquement l’ensemble des secteurs analysés. Pour la musique enregistrée, la vente au détail de phonogrammes (légaux ou « piratés ») se déroule le plus souvent à même la rue, via un réseau de « kiosques » musicaux sans statut reconnu. - L’échange entre particuliers court-circuite les réseaux de distribution musicale traditionnels. La circulation de fichiers MP3 - via le partage de fichier sur Internet entre particulier ou tout autre protocole de partage d’information (par exemple entre téléphones mobiles Bluetooth) - s’intensifie et devient la norme alors que le volume de vente de phonogrammes « originaux » s’amenuise de manière exponentielle. L’achat « légal » devient l’exception. (La problématique du piratage et de la protection des droits d’auteur est un sujet complexe, dépassant la cadre de cette recherche, nous nous contentons ici de lister une des composantes de pratiques qui conditionnement fortement la phase de distribution). - Enfin, les systèmes de «franchise» ou de « labellisation » des points de diffusion sont soit fortement déficients soit inexistants. Tous secteurs confondus. Ces mesures structurantes auraient 26 pour effet de garantir le respect de certaines normes ou pratiques aux publics et consommateurs ainsi que le respect des droits économiques et moraux des créateurs et des petits producteurs culturels. Ces trois éléments contribuent fortement à la situation de « laisser faire - laisser aller » du champ culturel, qui favorise les acteurs du marché ayant réussi à disposer du contrôle sur la diffusion. En effet, à moins qu’ils ne soient possesseurs de leurs propres espaces ou procédés de diffusion, les artistes sont souvent soumis aux bons vouloirs des détenteurs des moyens et lieux de diffusion. Qu’ils soient plasticiens ou musiciens, les intervenants de la chaîne de valeur se situant en amont de la phase de diffusion ne peuvent pratiquement pas se permettre de négocier leur pourcentage dans le produit de la vente de leurs œuvres ou se référer à une quelconque règlementation fixant le pourcentage de la vente, les droits moraux sur l’œuvre, etc. Dès lors, on constate une série de pratiques abusives qui prennent la forme de marges d’intermédiation démesurées de la part des diffuseurs. Dans les domaines comme les arts plastiques, la création artisanale et le design, particulièrement affectés par ces abus, ces pratiques sont renforcées par deux phénomènes : Le faible nombre d’intervenant dans la diffusion : on l’a vu, les espaces de diffusion sont limités en nombre ce qui crée un manque de compétition, voire une cartellisation ; Le rôle des « aficionados » ou « prescripteurs » : il s’agit de professionnels qui, sur base d’une expertise (réelle ou supposée), jouent un rôle de conseillers ou d’intermédiaires entre le créateur et l’acheteur. Dans la pratique, ces intermédiaires, censés faciliter les négociations, constituent le plus souvent des « écrans » entre l’artiste et l’acheteur dans le but d’éviter que ceux-ci ne se rencontrent et puissent négocier directement. La connaissance limitée de la plupart des artistes des procédures commerciales, d’une certaine manière, les « intimident ». L’aficionado tire profit de cette méconnaissance et achète à bas prix les œuvres des créateurs qui en ignorent la valeur de marché réelle, puis les revend à un acheteur avec une marge bénéficiaire considérable. Les remarques du rapport national de la Jamaïque sont éloquentes à cet égard : « Cette pratique d’exclusion (faite par les Aficionado) créé un effet boule de neige au sein de la communauté d’artistes en Jamaïque. Parce que les artistes ne peuvent accéder aux marchés. Afin de survivre, ils sont souvent contraints de vendre leurs œuvres aux Aficionados et aux galeries d’art à des prix bien en dessous de leur valeur marchande. Dans certains cas, les marges de revente peuvent à atteindre 400 ou 500 %. » 27 5. La phase d’accès et de consommation Cette phase de la chaîne de valeur correspond au moment où le public « consomme » ou « bénéficie » des produits ou services créatifs proposés. Elle est déterminée par des facteurs économiques, sociaux ou éducatifs propres à une population cible tels que le pouvoir d’achat des publics, la politique de prix en vigueur pour les produits culturels, le niveau d’éducation, les schémas de consommation, etc. Comparativement aux autres maillons de la chaîne de valeur, les recherches de terrain ont collecté relativement peu d’informations au sujet de la phase d’accès et de consommation. Cette faiblesse tient en partie à l’option méthodologique prise dès le début de l’ASC consistant à davantage porter attention à l’offre culturelle des pays pilotes, c'est-à-dire aux professionnels des industries créatives, qu’à la demande, à savoir les publics qui consomment leurs services et produits créatifs et participent à la vie culturelle du pays. Cette option de recherche se comprend au regard de la mission d’appui de l’Observatoire à la formulation de programmes de soutien aux professionnels de la culture. Toutefois, à terme, il nous semble crucial d’investir sur le plan de la recherche dans l’analyse des publics afin d’obtenir une vision à la fois quantitative et qualitative de leurs attentes et des schémas de consommation mais aussi - et surtout- de la participation des populations en matière de culture (Cf. Recommandations). Dans ce chapitre, la problématique du piratage et de la contrefaçon apparaît de manière transversale et sans doute plus prononcée que dans d’autres sections de la chaîne de valeur. Naturellement, cette dernière touche d’autres maillons de la chaîne des industries culturelles, qu’il s’agisse de la production ou de la distribution. Toutefois, il nous semble important, pour avoir une compréhension complète de la problématique de ne pas uniquement l’aborder sous l’angle de l’offre culturelle, à savoir des créateurs et producteurs, mais également de se pencher sur les contraintes qui pèsent sur la demande des consommateurs. Les questions du piratage et de la contrefaçon sont intrinsèquement liées aux schémas de consommation des populations ainsi qu’aux capacités financières souvent très réduites dont elles disposent pour accéder aux produits culturels. Ces considérations posées, sur une base d’information encore parcellaire, les informations relatives à l’accès des publics aux services et produits culturels, ainsi qu’à leurs difficultés ou facilités à participer à la vie culturelle peuvent se résumer en quatre points principaux : - L’accès à la production nationale - Le pouvoir d’achat des populations - Les aspects socio-éducatifs - Le positionnement des infrastructures 5.1. ACCES A LA PRODUCTION NATIONALE L’accès aux biens et services culturels produits sur le territoire national varie assez fortement d’un pays à l’autre et d’un secteur à l’autre. Ainsi, la musique produite à l’échelle nationale semble plus ou moins largement diffusée sur l’ensemble du territoire par les radios nationales et locales. En Jamaïque et en RDC le réseau radiophonique diffuse de manière assez large des contenus musicaux nationaux, alors que les radios botswanaises émettent plus volontiers des programmes de musiques sud-africaines ou, plus généralement, des genres musicaux internationaux (hip hop, R’n’B). 28 Le secteur des arts plastiques - et dans une certaine mesure de l’artisanat d’art - doit s’appréhender de manière spécifique. L’accès aux créations d’artistes nationaux est relativement peu influencé par la mise sur le marché de produits étrangers. La consommation -l’achat- de créations plastiques originales demeure encore pour l’instant une pratique nationale relativement prémunie de la globalisation du marché de l’art (en revanche, cette globalisation frappe de plein fouet la production (l’offre) car dans le champ de l’art contemporain, les créateurs voulant « percer » sont quasiment obligés d’être représentés internationalement. .En ce qui concerne la consommation d’artisanat, il ne faut pas confondre l’achat de créations authentiques (peinture, sculpture, orfèvrerie d’art, etc.) avec celles d’artefacts produits en série représentant des motifs stylisés « typiquement » nationaux (par exemple des figurines aux couleurs nationales, des produits industriels « customisés » artificiellement,…), Ceux –ci étant produites en masse à l’extérieur du pays par des fabriques établies en Chine, en Inde ou dans le Sud Est Asiatique. 5.2. LE POUVOIR D’ACHAT La capacité financière des publics représente naturellement une donnée fondamentale de l’analyse de la consommation et de l’accès. Les informations dont nous disposons ne permettent pas de traiter cet aspect de manière exhaustive. Nous pouvons toutefois mettre en évidence plusieurs phénomènes liés au pouvoir d’achat ayant un impact sur la consommation de biens culturels et sur les conditions d’accès des publics à la participation culturelle. Le pouvoir d’achat généralement très réduit des populations des pays pilotes constitue de facto un frein important à la consommation de produits culturels tels que les œuvres d’art, les éditions photographiques, les produits de design, etc. Ces derniers ont tendance à être perçus comme des produits de luxe, non nécessaires, ce qui a un impact négatif sur la consommation culturelle. La faiblesse du pouvoir d’achat combinée au désir croissant des publics ACP – alimenté par les médias nationaux et internationaux- de consommer des produits dérivés des industries culturelles (tels que DVD pour les films et série télévisées, CD et lecteur MP3 pour la musique) favorise le recours à la consommation de produits piratés. À ces raisons, s’ajoutent la propagation rapide des moyens de duplication numérique et l’accès à des réseaux de partage sur Internet qui rendent davantage aisé l’accès à des copies numériques de chansons, films et photographies en dehors des canaux de distribution classiques. Ces facteurs conjugués conduisent presque inéluctablement les populations à se diriger vers des produits piratés (ou à abuser de leurs droits à la copie privée). Sur ce point, il nous semble peu probable que des mesures de luttes contre le piratage puissent être mises en œuvre de manière réellement efficace, compte tenu des capacités limitées des pays ACP et de leur caractère non prioritaire dans les agendas de développement. Une autre conséquence résultant de la faiblesse du pouvoir d’achat des populations est la gratuité ou la très faible rémunération de certaines prestations culturelles, comme le théâtre « classique » ou le théâtre d’action sociale. Les coûts de création, production et promotion de ces pièces théâtrales ne pouvant être amortis par les recettes, ils doivent dès lors être pris en charge par des subventions, dont la plupart proviennent de bailleurs internationaux. Le rôle des subventions reste cependant marginal dans le contexte des industries culturelles analysées par nos enquêtes. La faible 29 solvabilité des publics représente un paramètre majeur pour des opérateurs actifs dans le domaine du théâtre et des arts de la scène en général. Ces derniers, pour survivre, doivent impérativement l’intégrer dans leur « business model ». La Compagnie des Intrigants basée à Kinshasa (RDC) depuis plus de 20 ans offre à cet égard un exemple instructif. Box N°5 : La Compagnie de Théâtre des Intrigants – Centre d’Initiation Artistique pour la Jeunesse (C.T.I. – C.I.A.J.). La Compagnie des Intrigants (RDC – Cas d’étude n°5) fut créée au début des années 1980 par trois anciens étudiants de l’Institut National des Arts en vue de leur insertion professionnelle et par conviction quant au rôle du théâtre dans la société congolaise. Elle est parvenue assez rapidement à trouver son public, en dehors des circuits officiels du théâtre académique, en allant à la rencontre des institutions scolaires et des associations de quartiers. La faible solvabilité de ce public, et donc l’absence de rentabilité directe des prestations scéniques, a conduit les Intrigants à solliciter des bailleurs de fonds afin de pérenniser leur activités ainsi qu’à organiser des Festivals afin d’augmenter leur visibilité et de susciter l’attention de ces derniers. La durabilité de ce modèle de développement économique est à présent mise en péril, par la disparité des fonds culturels pour la plupart des partenaires techniques et financiers (résultante des logiques de « concentration » de l’aide et de l’urgence humanitaire) et sa dépendance croissante vis à vis des commandes des centres culturels étrangers. Les autres clients de la Compagnie risquent dès lors de se réduire progressivement aux seuls établissements scolaires ou parascolaires, eux aussi paupérisés, et de moins en moins aptes à rémunérer les prestations du théâtre. Enfin, l’apparition d’une classe moyenne plus ou moins consolidée dans certains pays (Jamaïque, Botswana, RDC) dont les membres possèdent un plus fort pouvoir d’achat est un élément favorable au développement de certains secteurs comme l’artisanat d’art, les arts plastiques (peinture sculpture), la mode et le design. De même les membres des diverses diasporas ont, lors de retour au pays, un impact favorable sur l’artisanat et dans un moindre mesure sur les arts plastiques. 5.3. LES ASPECTS SOCIAUX ET EDUCATIFS A coté des freins économiques, des barrières sociales et éducatives se dressent entre le public, les créations et les créateurs et conditionnent la consommation des biens et services culturels. Tout en soulignant encore une fois qu’une analyse plus approfondie de ces questions serait nécessaire pour affiner notre analyse, nous retiendrons les facteurs limitatifs de l’accès des populations aux créations et expressions culturelles suivants. Dans certains cas, le manque de considération pour les artistes ou, au contraire, les excès liés à la « starification », entraînent une perception tronquée du métier. Ces perceptions biaisées masquent aux yeux du grand public, le fait que le secteur créatif, s’il demeure un secteur avec ses particularités, est avant tout une activité professionnelle pour laquelle une formation est requise et qui exige un haut niveau de professionnalisme. Cependant, les clichés sur « la vie d’artiste » prédominent. Ainsi au Cap Vert, malgré le succès international de sa musique et la fierté qui en rejaillit sur le pays, la pratique artistique, par exemple de la musique ou des arts plastiques, n’est pas socialement valorisée. Ceci a pour effet de détourner les jeunes des métiers artistiques et fait craindre un épuisement des ressources culturelles, pourtant vivaces, à moyen terme. 30 D’autre part, les différences sociales et éducatives entre différentes couches de la population se répercutent aussi au niveau de participation culturelle. Dans le domaine de la musique par exemple, on constate que seules les catégories socioprofessionnelles élevées vont aux représentations de musique classique artistiques alors que les classes plus populaires écoutent et vont aux concerts de musique populaires. En reprenant les mots du rapport botswanais, seul l’establishment de Gaborone se rend aux concerts de l’orchestre national. De même, assistent aux représentations théâtrales ou aux vernissages d’exposition, les membres de la communauté expatriée et les « notables » des capitales des pays analysés. Le manque d’éducation artistique dans les cursus scolaires contribue très probablement à ce que les jeunes générations soient peu encouragées à apprécier d’autres expériences culturelles que celles diffusées abondamment au travers de la radio ou dans les ciné-clubs de quartier. Du fait d’un manque de familiarisation avec des codes culturels généralement associés à une élite, les populations jeunes perpétuent la méconnaissance et le désintérêt pour ces formes dites savantes telles que la musique classique ou l’opéra. Dès lors, l’accès à la culture devient de plus en plus conditionné par des facteurs sociaux et éducatifs. Ce phénomène, qu’on pourrait qualifier de « segmentation des publics » - et qui n’est pas le seul fait des pays du Sud- est inquiétant à plusieurs égards. La segmentation de plus en plus marquée de l’offre culturelle en vue de répondre à des publics « de niche » (les œuvres dramatiques contemporaines et la musique classique réservées aux élites ; la musique et le théâtre de boulevard pour les couches populaires) renforce le phénomène d’appauvrissement de la diversité culturelle contre lequel devraient lutter tous les Etats signataires de la Convention de l’Unesco sur la protection et la promotion des expressions culturelles de 2005. Outre ses conséquences sociales, cette segmentation reflète une stratégie de marketing bien connue dans d’autres secteurs économiques, qui vise à rationaliser la production en l’ajustant aux besoins de niches de consommateurs spécifiques et ce à des fins de maximalisation des profits. Or, la culture, comme rappelle la Convention de l’Unesco, n’est pas un bien comme un autre. L’application de stratégies commerciales qui visent à la séparation des marchés en compartiments étanches peut se révéler à terme désastreuse pour le tissu culturel des pays et pour la cohésion sociale dont la culture est l’un des meilleurs vecteurs. 5.4. L’EMPLACEMENT DES INFRASTRUCTURES La question de l’accès doit également être envisagée de manière très littérale, à savoir dans quelle mesure les biens et services culturels sont accessibles physiquement aux publics. L’emplacement des structures d’accès à la culture se pose dès lors avec pertinence, particulièrement dans l’espace urbain. Les questions de sécurité, de disponibilité des transports publics, de possibilité de restauration à proximité par exemple sont des paramètres souvent déterminants pour la fréquentation des établissements culturels. Le centre historique des villes constitue un endroit de choix pour des opérateurs tels que les théâtres, galeries, salles de concerts, etc. Toutefois, les prix fonciers et les locations immobilières dans les centres urbains sont souvent prohibitifs pour les opérateurs culturels ACP et les centres culturels étrangers sont pratiquement les seuls à pouvoir se permettre la location d’espaces dans les quartiers prisés. Jouissant d’une position centrale dans la ville de Kingston, le centre d’art de la scène Jambizz (cf. Jamaïque - cas d’études n°2) est une exception parmi les 50 études de cas analysés. Cette position privilégiée contribue fortement à la fréquentation du lieu. Des structures culturelles comparables 31 situées en périphérie s’adressent dès lors presque exclusivement à un public de quartier et sont contraintes de délocaliser leurs activités temporaires (tels que les festivals, etc.). Un emplacement dans des zones urbaines favorables est également crucial pour d’autres secteurs (mode, arts plastiques, design,) qui, de ce fait, s’ouvrent à une plus grande zone de chalandise. Ainsi, dans plusieurs cas, des galeries d’art ou des espaces de vente de produits artisanaux, de mode ou de design s’installent dans des galeries commerciales ou s’associent à des complexes hôteliers (cf. Jamaïque – cas n°7 et 9) afin d’offrir une plus grande facilité d’accès à leur clients potentiels. Ceci n’est pas sans entraîner dans certains cas une image très commerciale voire une banalisation de ces espaces d’art, associés par proximité à d’autres établissements commerciaux peu en lien avec la culture. 5.4.a. Les centres créatifs dans les villes Le positionnement des entreprises créatives dans l’environnement urbain fait l’objet d’un mouvement de pensée important depuis les années 1990, sous la bannière de théoriciens tel que R. Florida (auteur du concept des « classes créatives »v) et de regroupements de collectivités urbaines, d’urbanistes et de créateurs. En substance, cette analyse urbanistique et économique promeut la création de regroupements d’entreprises créatives autour de pôles (ou « clusters ») intégrés au tissu urbain afin de résoudre des problèmes structurels auxquels beaucoup d’opérateurs créatifs font face. Par la mise en commun des ressources et le regroupement en réseaux, en groupes, en quartiers ou autres partenariats, la création de clusters permet en effet de : - sécuriser l’accès des publics à un lieu spécifique, - concerter une offre diversifiée (car produite par différents opérateurs) en un seul lieu, - renforcer les synergies entre opérateurs, qui se fournissent mutuellement du travail (nous aborderons ce point lorsque nous parlerons du B2B culturel dans les remarques conclusives) - réduire les coûts en mutualisant une série des services de base (sécurité, bar/cafétéria, administration, nettoyage, etc.). L’emplacement de ces clusters peut varier en fonction des besoins et des possibilités données par la ville qui les accueille ou les suscite. On remarque que ces pôles de création se trouvent souvent à proximité d’institutions telles que des universités, centres de recherche, agences de communication. Ils s’inscrivent aussi dans le cadre de projets de rénovations urbaines plus vastes du patrimoine culturel ou industriel. Comme en témoigne le phénomène de restauration d’espaces industriels en « friches culturelles » dans les zones en déperdition économique en France et en Allemagne, et en « creative clusters » en Angleterre dans les années 1990/2000. Pour ces raisons, les groupements d’entreprises créatives nous semblent une voie à explorer dans le contexte du développement des industries culturelles ACP. Certains exemples existent dans les pays ACP tels que le centre « Go Down » à Nairobi, Kenyavi. Situé dans le district industriel de Nairobi, le Go down offre à de multiples entreprises culturelles une plateforme commune de production et de diffusion (espaces de performances et de répétions, bars, administration) en vue de stimuler leur créativité et favoriser leur insertion professionnelle. Le cas du Rastafari Cultural Village participe (cf. Jamaïque - cas d’études n°8) de la même logique de mutualisation des infrastructures et de la mise en réseau des talents. Son emplacement quant à lui diffère puisque le Rastafari Cultural Village est implanté en zone rurale. Preuve s’il en est des avantages produits en terme d’attractivité par la concentration de l’offre culturelle. L’accès du 32 public est conditionné à des accords passés entre le Village et des Tours Operators qui proposent une visite au Village dans leur offre de promenade touristique. Box N°6 : Rastafari Cultural Village - Jamaïque - Cas d’étude n°8 L’articulation entre regroupements d’entreprises créatives et développement urbain est fondamentale. La création de ce type de pôles doit faire partie intégrante d’une planification urbanistique à long terme. Des réseaux de villes créatives ainsi que le réseau Agenda 21 vii qui propose des visions pour le futur des villes à l’échelle mondiale constituent des centres de ressources pratiques utiles pour alimenter la réflexion des villes et collectivités ACP qui souhaiteraient mettre en ouvre ces concepts de rénovation urbaine liée à la créativité. Les villes jouent un rôle majeur dans l’économie de la culture, parce qu’elles recèlent des groupes d’acteurs culturels qui forment des centres de créativité capables de répondre à une large demande. Afin d’exploiter les opportunités culturelles des villes, la coordination et la participation des autorités locales est indispensable pour fédérer la diversité des acteurs culturels, des agences publiques, des sources de financement et du secteur privé. 33 6. Feedback La phase de feedback (ou de retour) se manifeste sous la forme d’appréciations ou de critiques émises par le public, le secteur professionnel ou les médias. Ces feedback impactent sur le potentiel créatif en amont du processus (phase de création). Ils influencent également la phase de production (décision pour les producteurs d’investir dans des formes créatives appréciées du public et des critiques) et de diffusion (décision des salles de spectacles de programmer des artistes innovants ou des valeurs confirmées). L’absence de dispositifs de feedback formalisés, c'est-à-dire assuré par des professionnels du milieu culturel ou des agents de presse spécialisés est pratiquement absente dans les pays analysés. On observe dès lors quasi exclusivement une communication directe entre opérateurs culturels et leurs publics. On constate aussi, dans certains pays, des pratiques informelles qui, au lieu de fournir une information journalistique objective et de qualité, ont tendance à fausser les rapports entre publics et créateurs au profit d’intérêts commerciaux. A l’examen des données récoltées dans les pays pilotes, nous considérerons la phase de feedback sous les aspects suivants: - le feedback direct - le feedback indirect - la gestion de la relation avec le public - les pratiques informelles 6.1. LE FEEDBACK DIRECT Le feedback direct est la réaction du public à l’œuvre qui vient de lui être présentée ou au produit qu’il vient d’acquérir. Typiquement, les domaines du théâtre et de la musique live constituent les domaines où se manifeste par excellence cette forme de « retour direct » : le public exprimant spontanément son appréciation – ou non- de la prestation. Dans le secteur spécifique du théâtre d’action sociale, la phase de feedback tient une importance particulière. Les compagnies actives dans ce genre théâtre portent une grande attention au débat organisé immédiatement après la performance. Cet échange avec le public est en effet fondamental dans la conception même de cette forme théâtrale dont le but consiste précisément à faire réagir le public en vue d’une prise de conscience du problème abordé durant la pièce et d’une modification du comportement. Pour davantage de précisions sur cette pratique théâtrale, nous renvoyons le lecteur au cas de la Compagnie des Intrigants (RDC – n°5). Dans le secteur des arts plastiques en revanche, le feedback s’exprime davantage via la presse spécialisée et les critiques d’art. On parlera alors de feedback indirect (cf. point suivant). 6.2. LE FEEDBACK INDIRECT Comme évoqué précédemment, la phase de feedback est relativement peu documentée dans les rapports de recherche nationaux. La raison principale étant qu’il existe peu, à la différence de ce que l’on constate dans pratiquement tout les pays européens, de media spécialisés portant sur le théâtre, les arts visuels ou même la musique. De même, la presse généraliste s’intéresse très peu à la vie culturelle si ce n’est au travers de commentaires souvent anecdotiques, touchant aux « stars » du cinéma ou de la musique. On note dès lors dans l’ensemble des pays analysés, une réelle carence au niveau des organes de presse. Ces derniers ne peuvent contribuer à une critique 34 culturelle indépendante et créer ainsi une sorte de courroie de transmission entre publics et créateur. 6.3. LA GESTION DE LA RELATION CLIENT Quelques opérateurs disposent d’une lettre d’information qui permet de maintenir un contact avec les publics et de prendre en compte leurs préoccupations. Plus rarement, celles-ci contiennent une section portant sur la critique d’art (cf. Botswana – cas n°7). Exceptionnellement, les opérateurs rencontrés disposent d’outils tels qu’une base de données ou une « mailing list » des personnes ayant assisté à un spectacle ou ayant visité un lieu d’exposition. Les opérateurs jamaïcains en sont l’exemple unique: le Rastafari Cultural village (Jamaïque - n°8) ainsi que le centre d’art dramatique Jambizz (cas d’étude n°2) ont développé ces types d’outils d’une manière très performante, ce qui leur permet d’entretenir un contact avec leurs publics usagers et d’utiliser le processus de feedback afin d’améliorer leur offre constamment. 6.4. DES RELATIONS PUBLICS - CREATEURS FAUSSEES Lors de visites de terrain, les coordinateurs nationaux ont relevé une série de pratiques, en marge de la légalité, qui pèsent fortement sur le libre arbitre des consommateurs et faussent le choix des publics quant à leur accès aux expressions culturelles. Ces systèmes frauduleux fleurissent dans les secteurs culturels à fort impact économique dans pratiquement tous les pays analysés. Ils sont respectueux à la fois de l’intégrité artistique mais également de la libre concurrence au sein d’un marché « sain » où le jeu de l’offre et de la demande s’effectue sans contraintes. Box N°7 : la manipulation des publics : le système de la Payola en Jamaïque Pour illustrer notre propos nous prendrons l’exemple de l’industrie musicale et de la diffusion radiophonique en Jamaïque, secteurs dont les enjeux économiques sont tellement importants qu’ils peuvent entraîner ce genre de dérives ; Le mécanisme de la « Payola » consiste à rémunérer des radios pour diffuser en priorité certains titres et augmenter ainsi l'impact médiatique. En versant des commissions à des programmateurs radiophoniques, la pratique de la payola manipule les « charts », c’est à dire la liste des chansons les plus appréciées du publics, et ce en vue de placer tel titre de tel groupe ou chanteur en ordre utile dans les plages de diffusion radio et ce indépendamment de l’appréciation réelle des auditeurs. Ce phénomène est également répandu auprès des Selecta’s (programmateur-animateur de Sound Systems) qui reçoivent des commissions pour jouer certains « tubes »les playlists de soirées dansantes. Cette pratique qui falsifie toute forme de feedback, a pour effet de « booster » artificiellement les ventes de certains artistes, généralement soutenus par des maisons de production disposant de gros moyens financiers. Le secteur de la musique semble également faire l’objet de luttes entre différentes compagnies, personnalités et groupes de pression en vue de rendre de plus en plus oligopolistique ce marché très profitable, parfois au détriment de la qualité et du respect dû au public et aux artistes. Cette « mainmise » engendre par ailleurs de fortes barrières à l’entrée pour de nouveaux entrants sur le marché. Ceci biaise complètement la nature de la consommation culturelle puisque l’offre proposée aux consommateurs est la résultante de compétions économiques davantage que de l’appréciation réelle de tel ou tel artiste de la part du public. Plusieurs experts et professionnels souhaitent stopper ce genre de dérive notamment, par un contrôle plus strict des radios et de tous les canaux de diffusion, et par la reconnaissance de cette pratique comme fraude commerciale passible de sanction sévère pour tout contrevenant. 35 III. ENJEUX TRANSVERSAUX Ce chapitre porte sur les éléments marquants relevés lors de l’analyse des structures culturelles étudiées dans les pays pilotes. Ils affectent de manière transversale la majorité des opérateurs rencontrés ; dans des proportions différentes cependant selon les secteurs et les pays. Sous réserve de recherches complémentaires dans d’autres pays ACP, nous pensons que dans une large mesure ces caractéristiques peuvent être étendues à de nombreuses entreprises créatives ACP. Dans la conception initiale de nombreux programmes de soutien aux industries culturelles des pays ACP, le paradigme de base est que la création est une ressource illimitée, à la différence des ressources du sol et du sous-sol. Miser sur le potentiel économique des ces ressources s’inscrit dès lors dans une démarche de développement durable pour les pays ACP. Le travail de recherche effectué par les chercheurs des pays pilotes nous force à pondérer cette hypothèse. Le caractère « illimité» de la création est en fait une vision de l’esprit qui ne résiste pas à l’examen des faits rapportés par les études de terrain. La création est peut être « illimitée » en droit mais, en fait, ses sources sont épuisables et fragiles. En effet: - la réserve culturelle constituée par le Patrimoine au sens large, qui représente une part importante des « matières premières » nécessaires à la création, est menacée ; - la créativité se nourrit de l’émulation artistique et du croisement des imaginaires, or les possibilités données aux créateurs ACP sont limitées à cet égard - en l’absence de mécanismes de soutien à la création tels qu’ils ont pu être développés dans d’autres parties du monde, la création est une phase du travail culturel qui est structurellement non financée dans les pays ACP. Des ressources créatives menacées En premier lieu, la création, on l’a vu, s’appuie fortement sur une « réserve » symbolique –le Patrimoine dans toutes ses formes - à partir de laquelle les créateurs d’aujourd’hui puisent une partie considérable de leur vocabulaire créatif. Son importance doit dès lors être mieux prise en compte dans la structuration des industries culturelles aujourd’hui. Or, la survivance du fonds patrimonial se trouve aujourd’hui menacée très directement à plusieurs endroits. 1) Des savoirs faire traditionnels, si il ne sont pas préservés et valorisés, risquent de se perdre. 2) L’environnement naturel qui procure les matériaux bruts à ces formes traditionnelles fait face à des dangers à présent reconnus (déforestation, raréfaction de la faune et de la flore, surexploitation des minerais, etc.). Ce dernier point nous encourage à souligner le besoin de politiques culturelles holistiques qui prennent en compte l‘ensemble des nombreux paramètres intervenant dans la construction d’un environnement favorable au développement durable des industries culturelles. Ces politiques devraient inclure des composantes économiques, très certainement, mais également écologiques et sociales afin de mieux intégrer le rapport nature/culture. 3) On constate enfin une progressive perte de sens. L’exploitation industrielle intensive de motifs patrimoniaux par des structures de production et de distribution de masse (par exemple les tatouages Samoa par des entreprises textiles indiennes ou chinoises, les codes musicaux « rastafari » par la « pop music » occidentale), «brouille» la sémantique originelle. A cela s’ajoutent la massification des productions culturelles et la circulation rapide d’images décontextualisées, qui provoquent un effet « boomerang » : les membres des communautés productrices de ces motifs n’en reconnaissent plus le sens. 36 Le besoin de rencontre des imaginaires La vision selon laquelle la créativité est un processus interne, propre à l’esprit inventif des artistes et créateurs, qui s’effectue de manière indépendante et peu sensible aux contingences externes doit également être reconsidérée. Le processus créatif n’est pas autarcique. Tout au contraire, il a besoin d’apports constants qui permettent aux créateurs de se ressourcer et de se confronter à d’autres créations et d’autres imaginaires. Or, les créateurs rencontrés dans le cadre de l’ASC dans les pays pilotes, ont relativement peu d’opportunités de rencontrer leurs confrères d’autres régions et continents et d’échanger avec eux dans un contexte favorisant l’émulation, la critique et l’enrichissement mutuel. Sans cette possibilité d’ouverture et de dialogue actif, la capacité à produire de nouvelles idées, de nouveaux motifs, s’appauvrit et le secteur culturel court le risque d’être passivement dominé par des expressions étrangères. La protection des expressions culturelles locales ne peut se concevoir sans un pendant qui correspond à la nécessaire ouverture à d’autres formes culturelles. En ce sens, une politique de quota (protégeant les contenus et producteurs du pays) n’est pas la solution à un renforcement des expressions nationales, si elle n’est pas accompagnée de mesures permettant aux créateurs de rencontrer d’autres formes culturelles que celles disponibles dans leur environnement proche. La non rémunération de la phase de création La troisième remarque porte sur des considérations plus économiques. L’innovation et la recherche - éléments clefs de la phase de création - procurent une grande part de la valeur ajoutée au produit fini. Cependant l’auteur de ces recherches, l’artiste, le créateur, ne bénéfiie que dans une mesure très limitée de sa contribution à la plus value économique du produit culturel une fois celui-ci vendu. Cette situation est imputable à deux raisons principales : - la non prise en compte du travail de recherche créatif - la structuration de la chaîne de valeur au détriment de créateurs. La prise en compte du travail « invisible » de la recherche artistique est inexistante dans les schémas économiques observés dans pratiquement toutes les filières créatives dans les pays étudiés. Ainsi, dans les autres secteurs industriels et technologiques de l’économie de marché actuelle, les coûts relatifs aux démarches de « Recherche et Développement » sont répercutés sur le prix de vente des produits et services innovants. Si l’on applique ce principe d’amortissement des investissements en « R et D » au cas des industries culturelles, on note qu’ils ne sont pas pris en compte dans la formation du prix final du produit culturel. Par ailleurs, dans les secteurs industriels, les bénéfices provenant d’un produit ayant rencontré le succès sur le marché, absorbent les pertes liées aux frais de recherche des produits non rentables. Dans l’économie de la culture des pays observés, aucun mécanisme d’absorbation des pertes liées à un produit non rentable n’est prévu. Le temps du créateur n’est donc rémunéré qu’en cas de succès commercial de son produitviii. Dans la plupart des sociétés occidentales, les collectivités et l’Etat ont progressivement développé des modes de rémunération de la création et de la recherche artistique. Celles-ci sont garanties par plusieurs dispositifs. a. Ceux relevant du soutien public à la culture et aux créateurs, à savoir : - des subsides directs à la création (aide aux projets, bourses, résidences, etc.) - des subsides bénéficiant indirectement aux artistes, tels que les subventions publiques au fonctionnement du secteur culturel dans son ensemble et à ses équipements (théâtres, salles de concert, musées, etc.) qui permettent à la fois de maintenir l’accès à la culture des publics par un coût d’entrée abordable, et de subventionner les producteurs (par ex : le coût réel d’une création théâtrale est nettement plus élevé que le prix de vente des billets, le déficit étant amorti par les subsides accordés au théâtre subventionné). 37 b. Ceux provenant du système de sécurité sociale, à savoir : - un droit aux prestations sociales ainsi que, dans la plupart des pays du Nord, à un chômage artistique (le « statut d’artiste ») qui offre une réponse sociale à la spécificité du travail artistique, à savoir le temps de recherche (dit temps « non productif ») ou la forte saisonnalité de certains métiers (les musiciens travaillant davantage durant la période des festivals par exemple). Pour les pays ACP, l’ensemble de ces mesures n’existe pas ou dans des proportions infiniment moindres, les Etats et collectivités locales ne disposant pas de budgets semblables pour la culture ou de système de couverture sociale équivalent. Une chaîne de valeur déséquilibrée Les créateurs sont ceux pour qui le retour économique de la vente de leurs produits ou services est le plus faible par rapport aux autres intervenants de la chaîne de valeur. Les marges bénéficiaires se situent essentiellement au niveau des diffuseurs et des intermédiaires. La structuration de la chaîne de valeur des industries culturelles des pays ACP analysés, engendre mécaniquement des surcoûts au moment des phases de production et de distribution. Ces phases exigent un grand nombre d’intermédiaires et de prestataires extérieurs devant être rémunérés, ce qui augmente le coût de revient. En outre, les marges d’intermédiation des opérateurs actifs au moment de la diffusion et de la distribution (cf. Distribution) sont très importantes voire abusives. Pour certains secteurs, comme celui des arts plastiques, elles sont considérablement plus hautes que celles observées dans les marchés occidentaux. Les coûts de production sont quant à eux maîtrisables du fait d’une main d’oeuvre moins payée qu’en Europe. En revanche ils sont grevés par d’importants frais liés à l’achat d’intrants provenant de l’extérieur. Ainsi, pour ne pas proposer sur le marché un produit culturel à prix prohibitif, les frais de création (liés à la recherche, au temps de maturation intellectuelle et artistique, à l’expertise nécessaire) n’apparaissent pratiquement pas dans la structuration des prix sur le marché créatif ACP. En conclusion, en raison de l’absence de subsides d’une part, et de mécanismes économiques propres à la chaîne de valeur des industries culturelles ACP d’autre part, le temps de création, le « travail invisible » des créateurs, est non payé. Aucun mécanisme structurel n’est mis en place, tant au niveau de l’Etat qu’au niveau du marché, pour pouvoir assurer un renouvellement des ressources créatives. La demande culturelle est peu connue La connaissance du marché de la culture (la demande culturelle) de la part des entrepreneurs culturels ainsi que des autorités est extrêmement limitée et empirique. Ceci ampute les stratégies commerciales des entreprises créatives d’une source d’information cruciale et contribue à maintenir l’entreprenariat créatif à un niveau de développement très faible dans la plupart des pays ACP. Pour les autorités publiques, l’absence presque totale de connaissance des pratiques culturelles (fréquentions des établissements publics, consommation via les TIC, participation à des festivals,…) rend systématiquement insuffisante la formulation de politiques culturelles puisque ces dernières sont uniquement basées sur des informations portant sur l’offre culturelle provenant des créateurs et artistes. Il nous semble nécessaire de mener, en parallèle des études portant sur l’analyse de l’offre culturelle (telle que l’ASC), des recherches visant à mieux appréhender la nature de la demande culturelle des publics ACP. Ces recherches impliqueraient un dispositif de recherche décentralisé (dans un pays ou une région ACP) et devrait mettre en œuvre à un rythme régulier des études de terrain répétées sur des échantillons de publics diversifiés. Elles devraient fournir des indications 38 différenciées en fonction des tranches d’âge, des profils socioéconomiques, de l’implantation des publics (public citadin et public rural). Ces enquêtes devraient aller au-delà des observations de fréquentation des institutions culturelles, pour englober plus largement les activités générales du « temps libre », couvrant l’ensemble des pratiques et consommations culturelles (les loisirs) en dehors du temps de travail. Une régulation limitée ou inexistante de la diffusion et de la distribution Nous avons pu constater dans pratiquement tous les pays pilotes que les pratiques non respectueuses des créateurs et des petits producteurs sont largement répandues dans les phases de diffusion et de distribution. C’est également dans ces segments de la chaîne de valeur que la valeur ajoutée et l’intérêt économique montent en puissance. Si, à la suite de ce rapport, des efforts de régulation et de structuration des industries culturelles devaient être mises en place par les pays ACP concernés. nous prônons pour que ceux-ci, de manière prioritaires , touchent aux différents aspects de la diffusion et de la distribution. Nous ne reviendrons pas sur les pratiques abusives décrites dans les chapitres consacrées à ces sujet dans l’analyse de la chaîne, nous souhaitons mettre en lumière sur le rôle de la société civile culturelle dans les démarches à mettre en œuvre. Celles-ci doivent naturellement s’appuyer sur des textes de lois et des réglementations promulguées par les autorités compétentes. Toutefois, nous sommes convaincus que ces mesures légales, quand bien même elles entreraient en vigueur, dotées des moyens d’application suffisants, resteraient lettres mortes en l’absence d’une structuration plus forte des professionnels du secteur et de leur adhésion commune à un certain nombre de valeurs d’éthique professionnelle. La consolidation de la société civile dans le domaine de la culture autour des principes régulateurs et déontologiques est sans doute la condition préalable à toute démarche visant la structuration du secteur. Si il existe des espaces de rencontres et de débats (par exemple l’association des photographes en RDC, la guilde des artistes plasticiens en Jamaïque, etc.) force est de constater qu’ils restent globalement peu organisés, peu représentatifs et surtout peu écoutés par les autorités compétentes. A cet égard, il convient de souligner les efforts de certaines associations qui tentent de fédérer les artistes et acteurs culturels dans l’espoir de contribuer à une meilleur régulation du marché et à imposer le respect d’un code éthique garantissant aux créateurs un revenu minimal. A titre d’exemple, la Guilde des artistes plasticiens en Jamaïque est une fédération qui possède des représentations au niveau des plus grandes villes de province. Elle a pour ambition de fixer, si ce n’est un cadre réglementaire, du moins un code éthique afin d’informer les artistes et de les prémunir contre des intermédiaires peu scrupuleux. Elle dispose d’espaces d’exposition permettant une présentation régulière des travaux des lauréats des différents concours qu’elle organise. Par ailleurs, la guilde met en œuvre de façon régulière des missions de promotion (essentiellement au niveau régional) permettant à certains artistes de gagner une visibilité internationale. La contrefaçon La question de la contre façon, présente dans toutes les filières créatives rencontrées, soulève indirectement la problématique des « copyrights » auxquels les rapports nationaux font systématiquement référence. Les pratiques de contrefaçon, outre le dommage qu’elles représentent pour les producteurs créatifs (l’offre), biaisent considérablement la perception - et dès lors la consommation et l’accès- des consommateurs quant à l’authenticité des produits culturels qui leur sont présentés. Nous renvoyons le lecteur aux conclusions sur cette thématique des rapports du Botswana et de la Jamaïque. Ces derniers répercutent les préoccupations de plusieurs créateurs (notamment dans le domaine de l’artisanat d’art, de la mode et du design) quant au phénomène croissant de plagiat dont ils subissent les conséquences, de la part notamment d’entrepreneurs asiatiques qui s’emparent des motifs originaux des artisans locaux pour les 39 reproduire à grande échelle et à coût réduit dans les chaînes de production de leur pays. Ces artefacts sont par après importés et vendus à coté des articles originaux dont ils sont inspirés ! Cette situation, naturellement extrêmement dommageable pour la production locale, ne peut être abordée uniquement d’un point de vue strictement culturel ou national. Il s’agit d’un enjeu économique d’une ampleur telle qu’une solution éventuelle ne pourrait s’envisager qu’au niveau des organismes d’intégration économique régionale et par le biais d’accords de protection négociés entre les pays exportateurs de produits « contrefaits » et des entités régionales. Compte tenu du rapport de force déséquilibré entre les pays ACP pris isolément et les pays plus industrialisés (Inde, Chine, Sud Est asiatique) et des difficultés rencontrées par les pays dans la lutte contre ces pratiques de plagiat, les réponses à ce problème grandissant, pour être efficaces, devraient être formulées à une échelle transnationale. Le Business to Business (B2B) culturel Le B2B est un terme anglais qui définit l'échange de biens ou services entre entités commerciales (on le rencontre parfois sous la mention « commerce interentreprises »). Nous pouvons parler de l’existence d’un marché de type B2B au sein des secteurs culturels de l’ensemble des pays examinés. Le « Business to Business » culturel se distingue cependant d’autres formes de B2B. A la différence d’autres modèles de marché B2B, dans lesquels des entreprises prestent leurs services à d’autres entreprises indifféremment de leur secteur d’activité économique (par ex. une compagnie informatique peut vendre ses services à un constructeur automobile, une banque, une grande surface,…), les entreprises culturelles ont tendance à établir des relations commerciales préférentiellement avec des structures évoluant également au sein du secteur culturel. En effet, il ressort des entretiens menés avec les opérateurs culturels qu’une part substantielle de leur travail (à côté des commandes des particuliers et, dans une mesure nettement moindre, des pouvoirs publics) est réalisée pour d’autres opérateurs culturels, qui remplissent les carnets de commandes de leurs confrères entrepreneurs culturels. Généralement, les collaborations s’effectuent entre branches créatives complémentaires. Les exemples de collaborations sont nombreux. Ainsi, des créateurs de mode travaillent pour le théâtre ou la télévision en leur procurant des costumes (cf. Botswana – cas d’études n°6). Des producteurs audiovisuels (RDC - cas d’études n°4) font appel à des comédiens de théâtre ou à des groupes qui prennent part au tournage de clips, de films et de séries télévisées. Des designers graphiques réalisent le logo d’albums de musique (cf. Aboken Studio – Jamaïque cas n°10), et ont recours à des photographes, etc. L’impact économique de ces transactions entre entreprises culturelles, bien que difficilement chiffrable, représente un volume d’affaire conséquent. On pourrait résumer ce phénomène en disant que le secteur culturel est l’un des ses meilleurs clients. A tel enseigne que dans des domaines aussi large que l’industrie musicale, certains opérateurs travaillent presque exclusivement pour d’autres acteurs culturels, qu’il s’agisse d’autres intervenants dans le champ musical ou de sociétés organisatrices de concerts et d’évènements culturels (festivals, performances, concerts, etc.). Par exemple, le Studio Harry J basé à Kingston (Cf. Jamaïque – cas d’étude n°1) ou la société de production musicale « Ferro Gaita Production » (Cap Vert - cas d’étude n°8) sont des structures qui, outre leur rôle de producteurs, disposent de studio et de matériels qu’ils louent à des groupes, à des organisateurs d’événements ou à des agences de communication. Il serait néanmoins abusif de définir le domaine des industries culturelles et créatives comme un « marché endogène », c'est-à-dire un marché dont l’entièreté de la chaîne de valeur serait imputable à des intervenants du seul secteur culturel. Ceux-ci font en effet appel à un volume important d’intervenants extérieurs, notamment des prestataires de services administratifs, de transport, des fournisseurs de matières premières, etc. Il nous semble important de mettre en lumière la forte interdépendance entre opérateurs culturels. Celle–ci nous semble une caractéristique essentielle à prendre en compte pour une 40 meilleure compréhension des mécanismes économiques internes aux industries culturelles et à terme pour une formulation plus précise des actions de soutien à mettre en œuvre. Les effets démultiplicateurs On observe deux types d’effets multiplicateurs au sein de l’économie créative. La première catégorie est liée à la nature de plus en plus collaborative du travail dans les industries culturelles. Comme souligné précédemment, les coopérations entre opérateurs pour la réalisation d’un projet spécifique sont très fréquentes, ce qui a pour conséquence de démultiplier l’emploi et les retombées économiques dans plusieurs filières. Le cinéma est une industrie qui a structurellement besoin de professionnels d’autres disciplines pour réaliser ses produits. Typiquement, sur le tournage d’un film (long métrage, court métrage, série télévisée), de nombreux corps de métiers créatifs sont assemblés: stylistes pour la confection des costumes et le stylisme, écrivains et scénaristes pour les dialogues et les scénario, musiciens pour la bande–son, scénographes pour les décors, photographes pour la couverture média, etc. La seconde catégorie tient au fait qu’une œuvre atteignant un certain niveau de succès peut susciter des créations « dérivées » qui se matérialisent dans d’autres disciplines artistiques. Cet effet de « dérivation » prend des formes très diversesix mais les adaptations d’œuvres écrites vers l’audiovisuel sont sans doute les plus visibles. La littérature fournit en effet un « réservoir » de prédilection pour d’autres champs tels que le théâtre, le cinéma, la télévision mais également les arts plastiques et les drames radiophoniques. Box N°8 : Lady N°1 Detective Agency : de la littérature à la télévision Pour illustrer les deux types d’effets multiplicateurs propres aux industries culturelles, nous prendrons le cas de la série télévisée « The Lady N°1 Detective Agency », produite par la société américaine phare des séries télévisées, HBO. Cette série de plusieurs épisodes est adaptée des romans policiers du même nom écrits par l’auteur anglais McCall Smith et dont les intrigues se déroulent au Botswana. Initialement le projet devait porter sur un film long métrage mais la matière littéraire étant tellement vaste, la production s’est orientée vers une série télévisée de plusieurs épisodes. La réalisation de ces épisodes a impliqué pratiquement tous les acteurs culturels prépondérants dans chacun des secteurs créatifs du Botswana. La musique du film et la post –production sonore a été réalisée par Solo B (Cas d’étude n°8) ; les costumes et le stylisme par la créatrice de mode de la firme « Issues » (cas d’études n°6) ; le tournage et la photographie en partie par ABI Films (cas d’étude n°4), à coté de professionnels anglais et sud africains. Plus intéressant, la directrice de Wacona Cultural Village (cas d’étude n°1) a été engagée comme consultante culturelle afin d’assurer que les dialogues et les comportements des personnages du film soient plausibles et correspondent aux tropismes de la culture botswanaise. L’adaptation d’une création littéraire en œuvre audiovisuelle de grande ampleur est l’exemple typique du procédé caractéristique des industries culturelles de recyclage d’un produit culturel à succès. Outre son impact positif pour le secteur culturel botswanais dans son ensemble, le succès combiné des romans et de la série télévisée a renforcé la notoriété du pays à l’échelle internationale. Cela a positivement influencé le tourisme en lui donnant une dimension plus culturelle alors que jusque-là le pays était principalement positionné comme une destination de safari et de randonnées dans les espaces naturels protégés. Le schéma suivant visualise les filiations d’une forme artistique à l’autre ainsi que les multiples intervenants créatifs et les répercutions du projet sur l’ensemble de l’économie culturelle du pays. D’une œuvre littéraire, un processus considérable de productions dérivées où l’audiovisuel jour un rôle moteur assurent un volume économique suffisant pour rémunérer des prestations dans plusieurs secteurs et sous branches du champ culturel local. 41 Les regroupements créatifs («creative clusters ») Par ailleurs les relations commerciales de type « B2B », en raison du plus faible nombre d'acteurs que sur le marché « grand public », se prêtent plus facilement à la personnalisation, à la collaboration et au partenariat. Dans le secteur culturel, ce phénomène se traduit par la constitution de réseaux affinitaires qui, une fois consolidés, procurent un avantage commercial important pour toute entreprise créative souhaitant se maintenir dans un environnement économique souvent instable. L’appui à ces réseaux d’entreprises culturelles nous semble une voie utile à explorer non seulement pour le développement des industries culturelles mais aussi pour les politiques d’aménagement du territoire. Les villes en particulier peuvent trouver dans la concentration d’opérateurs culturels des sources de redéploiement économique et de développement social. Le concept de « villes créatives » basé sur l’idée que la culture peut jouer un rôle important dans le renouvellement urbain, est appliqué par plusieurs gouvernements locaux à l’échelle mondiale dans le cadre de l’Agenda 21. Ce réseau de villes créatives recèle des cas de bonnes pratiques dont les villes ACP pourraient s’inspirer. (Cf. Recommandation) 42 IV. RECOMMANDATIONS PROVISOIRES Les sections précédentes ont développé les principales caractéristiques des différents maillons de la chaîne de valeur, en mettant en lumière tant les opportunités que les obstacles qui se présentent aux opérateurs culturels des pays pilotes de l’ASC dans l’exercice de leur métier. Dans ce chapitre, nous nous penchons sur une série de tendances observées dans les pays pilotes et qui limitent structurellement le développement de leurs industries culturelles. A leur suite, nous formulons des recommandations en réponse à certaines carences structurelles. La plupart d’entre elles sont interconnectées et en ce sens les mesures à mettre en œuvre doivent faire l’objet d’une approche concertée reflétant la forte interdépendance des industries culturelles. En vue de présenter une synthèse visuelle du lien entre les obstacles, carences, conséquences et les mesures recommandées, nous livrons en fin de chapitre un tableau de synthèse présentant, pour chaque maillon du processus créatif : - les principaux obstacles et carences perçues dans l’analyse des cas d’études, - les tendances à long terme qui peuvent en découler - les recommandations visant réduire les impacts négatifs de ces tendances. 1. Freins, obstacles observés et tendances structurelles Les freins et obstacles observés à différents échelons des industries culturels des pays pilotes sont multiples et variés. Nous pouvons toutefois les regrouper en quelques tendances structurelles impactant fortement sur l’environnement culturel des pays étudiés par l’ASC. Nous en avons identifié six : - la précarisation croissante des créateurs et petits producteurs culturels dans les pays pilotes ; - la dépendance accrue vis-à-vis des pays aux industries culturelles plus développées ; - le danger d’épuisement progressif des ressources de la créativité - la sous exploitation de certains marchés culturels - le manque de compétitivité économique - le risque d’appauvrissement de la qualité de la production. 1.1. La précarisation des créateurs et petits producteurs dans les pays pilotes Ce phénomène a pour causes principales les éléments suivants : - la faible rémunération de la création dans la chaîne de valeur et dans la formation des prix des biens et services culturels - l’absence de financement de la création par d’autres facteurs que la commande privée et le marché - au niveau de la diffusion, la propagation de produits contrefaits ou piraté, phénomène accru entre autre par le manque de régulation des infrastructures de diffusion et par la démocratisation des NTIC - par l’existence continue de pratiques abusives (marge excessive) de la part des intermédiaires 43 1.2. La dépendance accrue vis-à-vis des pays aux industries culturelles plus développées Celle-ci se manifeste par : - la « fuite des cerveaux» créatifs ACP due à la fois aux conditions de marchés plus profitables et aux possibilités de formation plus compétitives - le risque de « domination » progressive des imaginaires ACP par des images et des codes culturels produits en occident - la dépendance accrue aux intrants culturels occidentaux, tant au niveau des matériaux de base, produits semi-finis, outillage technologiques (hardware et software) - le recours à des compétences étrangères pour la phase de production, notamment l’externalisation de la production dans l’industrie musicale) 1.3. Le danger d’épuisement des ressources culturelles et de la créativité locales Celui-ci est perceptible à travers : - la raréfaction des expertises et savoir faire locaux - les carences dans leur transmission - les risques d’épuisement des ressources culturelles (répertoire symbolique, contes, etc.) et naturelles (bois précieux, faune et flore) - le plagiat des créations culturelles locales et leurs décontextualisations 1.4. La sous exploitation des marchés culturels Nous avons pu constater que le marché culturel n’est pas saturé et que de larges pans de la demande culturelle pourraient être rencontrés. Cette sous exploitation provient de : - la faiblesse ou plus généralement l’absence de commandes de l’Etat - le décentrage et les difficultés d’accès aux espaces de diffusion pour certains publics - la vulgarisation des NTIC : des clients potentiels ont tendance à ne plus faire appel aux prestataires créatifs pour toute une série de missions (graphisme, design, audiovisuel d’entreprise) - le pouvoir d’achat limité des populations entraîne une tendance à la consommation de produits meilleur marché (contrefaçons et produits piratés) généralement produits en dehors du territoire national et implique de fournir des services culturels à faible prix ou gratuitement (nécessité de subventions publiques) - la connaissance limitée des schémas de consommation de la demande culturelle a pour conséquence une mauvaise anticipation de celle-ci par l’offre - les barrières sociales et éducatives rendent l’accès à certains produits et services culturels difficile pour certaines couches de la population - l’absence ou la faiblesse des efforts de promotion vis à vis des marchés internationaux et régionaux 1.5. Le manque de compétitivité économique Plusieurs facteurs contribuent à ce que, de manière générale, la compétitivité des filières créatives des pays pilotes soit grevée par des surcoûts de production importants. On peut en percevoir les causes dans : 44 - la faible capacité d’investissement des opérateurs, qui entraîne une obsolescence des équipements et un manque de productivité - l’augmentation des prix pour toutes les catégories d’intrants, liée à la raréfaction des matériaux de base au niveau local, forçant les producteurs à acheter des produits importés - l’importation de l’entièreté des intrants technologiques - le manque de connaissance des producteurs vis à vis des solutions technologiques moins onéreuses ou gratuites (logiciels open source) - les coûts de location des infrastructures et de gestion importants - les marges d’intermédiaires très importantes au niveau de la diffusion 1.6. Le risque d’appauvrissement de la qualité de la production Celui-ci est lié aux dangers relatifs à la préservation des ressources culturelles (traités dans la conséquence N°2) mais des menaces pèsent également sur la qualité des produits et services culturels pour d’autres raisons, notamment : - les possibilités limitées de rencontres et d’émulation entre artiste et créateurs - le risque de désuétude des contenus créatifs à cause de la temporalité longue de la production - le manque de maîtrise des outils NTIC peut causer une détérioration du volume de production - le danger de disparition des sources d’excellence liée à la raréfaction des expertises spécifiques - l’augmentation du nombre de lieux de diffusion informels, qui réduit la qualité de la transmission des produits culturels (dans le secteur audiovisuel en particulier) - la présentation des produits culturels dans des espaces peu adaptés, par exemple des galeries commerciales et « shopping mall », qui réduit la qualité de la perception dans le secteur des arts plastiques et artisanat d’art - le manque de presse spécialisée et de critique professionnelle - le faible suivi de la relation avec les clients. 45 2. Recommandations 2.1. En ce qui concerne la phase de création Recommandation N°1 : mettre en place un fonds de financement de la création Face au danger de précarisation des artistes et créateurs et à la place réduite qu’ils occupent dans le partage des bénéfices vis-à-vis d’autres intervenants de la chaine de valeur, il serait nécessaire de mettre en place un fonds de soutien à la création. Ce fonds serait alimenté par une imposition des produits et services permettant la duplication des biens culturels tels que CD, cassettes, DVD et appareils de duplication. Ce mécanisme existe déjà dans certains pays comme au Botswana et fait l’objet d’une législation ad hoc ( le « Blank Copy Levy Act » »). Ce mécanisme devrait être étendu à la consommation de bande passante Internet qui on le sait, devient le canal d’accès principal à la consommation de produits culturels. Nous voyons comme raison principale le fait que la consommation (légale et illégale) des contenus culturels représente une part considérable des revenus des Fournisseurs d’Accès Internet (FAI). A la différence des fournisseurs de support de reproduction classique (CD, DVD vierges, possesseurs d’imprimantes, etc.) auxquels on impose une taxation des droits de copie (Blank Copy), les FAI bénéficient de l’accroissement de leur chiffre d’affaires lié au téléchargement des créations culturelles, sans reverser le moindre retour économique aux producteurs de contenus culturels. Recommandation N°2 : initier ou renforcer la commande d’Etat Le rôle de la puissance publique, en tant que client du secteur créatif, reste à développer. Des programmes de commandes publiques au travers desquels les services de l’Etat ou des collectivités territoriales deviendraient clients du secteur créatif national permettraient à celui-ci de se développer et de diversifier son marché. Ces mesures permettraient de revitaliser des filières créatives très peu représentées au niveau ACP, à savoir la création architecturale, les services architecturaux et les arts plastiques. Au titre d’exemple de mesure concrète, qu’il s’agirait d’adapter à la situation particulière de chaque pays ACP, on observe avec intérêt la mise en œuvre dans certains pays européens de la règle dite du « 1 % artistique » dans les cahiers des charges relatifs à la réalisation de tout bâtiment public. Cette disposition prévoit que sur le budget total de la réalisation de l’ouvrage, 1 % du budget soit alloué à l’intégration d’œuvres d’art dans les bâtis ainsi que dans les aménagements architecturaux et urbanistiques. Outre le développement de la création architecturale, du design d’intérieur, du mobilier d’ameublement, du mobilier urbain et des arts décoratifs, cette mesure a permis de diversifier les débouchés pour les artistes plasticiens, jusque là trop souvent confinés aux réseaux des galeries et des expositions pour vendre leurs travaux. Recommandation N°3 : mettre en place des programmes de préservation du patrimoine en articulation avec des initiatives de soutien et de promotion des expertises humaines locales (prise en charge holistique) Nous recommandons dès lors de formuler et mettre en œuvre des programmes pour : - assurer la transmission des expertises locales par des programmes de formation appropriés, insistant notamment sur leur passage de générations en générations 46 - le maintien des expertises dans leur milieu naturel - l’exploitation des produits artisanaux de qualité par le développement d’un tourisme culturel durable, c’est à dire respectant l’environnement naturel et culturel qui abritent les expertises locales. 2.2. En ce qui concerne la phase de production Recommandation N°4 mettre en place l’investissement pour les PME culturelles des programmes de soutien à Cette facilité d’investissement permettrait: - aux opérateurs entrant sur les marchés, de disposer des ressources en capital nécessaires pour le lancement de leurs activités, - aux acteurs déjà en place sur les marchés, de renouveler leur outil de production. Les modalités précises de cette facilité peuvent prendre plusieurs formes et devraient être explorées en partenariat avec les instruments développés à l’échelle ACP, tels que TradeCom, BizClim ou le Centre pour le développement de l’entreprise (CDE). Les secteurs pour lesquels, à la lecture des rapports nationaux, ce type de facilité pourrait s’avérer le plus facilement opérationnel et utile sont : - la filière de production musicale, - la mode, - l’artisanat. Recommandation N°5 : favoriser et promouvoir la production de biens et services culturels durables Par là, nous entendons une démarche qui devrait être initiée et promue par l’Etat et relayée par des organisations, fédérations et réseaux d’entreprises culturelles visant à une « écologie » de la production culturelle. Concrètement celle-ci peut se manifester par : - des incitations à l’utilisation des matériaux locaux, dans un esprit de durabilité et d’économie dans toutes les filières créatives et en particulier celle travaillant les matières premières (l’artisanat d’art, la mode, le design) - le soutien des producteurs locaux de biens semi-finis (cuir, ferronnerie, menuiserie, passementerie, orfèvrerie…) qui se situent en amont de ces filières créatives génératrices de valeur ajoutée - afin de réduire la dépendance des industries culturelles ACP utilisant de manière intensive les NTIC et des intrants immatériels (software), des programmes de sensibilisation aux technologies alternatives (logiciels libres « open source ») et de formation à l’emploi de ces outils moins onéreux ou gratuits Recommandation N°6 : adopter un régime de dédouanement et une fiscalité adaptée pour les intrants culturels A coté des mesures incitatives à utiliser des intrants locaux pour les matières premières et les produits semi finis, il serait nécessaire de défiscaliser ou d’alléger la fiscalité et les droits de douanes des produits d’importation liés à la production culturelle, et ce afin de réduire les coûts de production et d’augmenter la compétitivité des industries culturelles ACP. 47 Les outils bénéficiant de ce régime spécial doivent être exclusivement utilisables dans le cadre de la chaîne de valeur culturelle. La liste d’intrants technologiques pouvant bénéficier de cette mesure devrait être établie en fonction : - du caractère exclusivement culturel de son utilisation (bancs de montage audiovisuels, caméras professionnelles, etc.) - du standard professionnel de haut niveau de l’intrant, afin de garantir que son utilisation soit réservée à un usage professionnel (les ordinateurs et caméscopes amateurs, par exemple ne sont donc pas concernés par la détaxation.) Recommandation N°7 : créer ou favoriser la création de regroupements d’entreprises créatives (créative clusters) Au travers de démarches croisées de politiques de développement urbain et culturelles, susciter la formation, dans des espaces urbains en réhabilitation, de regroupements d’entreprises créatives au sein de centres d’excellence de la création. Par la mise en commun des ressources et le regroupement en réseaux, en groupes, en quartiers ou autres formes de partenariats, la création de clusters permet entre autres de : - sécuriser l’accès des publics à un lieu spécifique, - concerter une offre diversifiée (car produite par différents opérateurs) en un seul lieu, - renforcer les synergies entre opérateurs qui se fournissent mutuellement du travail (B2B) - réduire les coûts en mutualisant une série de services de base (sécurité, bar/cafétéria, administration, nettoyage, etc.). Recommandation N°8 : rénover les dispositifs de formation artistique actuels et soutenir la formation en entreprises La problématique de la formation des acteurs culturels (qu’ils soient artistes, producteurs, diffuseurs ou médiateurs) se fait sentir à chaque étage des industries culturelles dans les pays analysés. Ces carences entraînent le départ des talents locaux et freinent le développement d’industries culturelles de pointe. Il serait nécessaire de : - réexaminer les contenus des formations des filières artistiques afin d’en évaluer la pertinence en terme d’employabilité procurée aux étudiants, - favoriser l’insertion professionnelle des jeunes dévoués à une carrière dans le milieu créatif par l’inclusion de stages en entreprises dans les cursus de formation, - soutenir les entreprises créatives employant des jeunes en voie d’insertion professionnelle par des programmes ad hoc, - en termes de gestion des entreprises culturelles, initier des programmes de formation de managers culturels afin de rationaliser davantage l’administration de ces entreprises (généralement tenues par des créateurs sans réelle formation en gestion), - renforcer l’éducation artistique en milieu scolaire afin de garantir à terme une plus grande appréciation des arts et de la culture, et de réduire la dichotomie de plus en plus marquée entre les publics (élite culturelle et masses populaires). Recommandation N°9 : renforcer les organisations de professionnels des industries culturelles 48 Afin de renforcer la mise en place de mécanismes de régulation au sein du secteur et de réduire progressivement le poids des pratiques informelles, essentiellement au niveau de la diffusion, il importe de relayer les mesures et les législations éventuelles prises au niveau gouvernemental par des organisations de la société civile. Le soutien à des réseaux, fédérations ou syndicats devrait être assuré, notamment par le financement : - au niveau de leur existence ou de leur mise en place, par un financement des frais lés à la gestion de leurs affiliés et l’élargissement du nombre de ceux-ci, - au niveau de leur activités, par un appui aux démarches de sensibilisation et de formation en direction de leurs membres et par un soutien aux activités. 2.3. En ce qui concerne la phase de diffusion et distribution Recommandation N°10: légiférer et mettre en application des mesures de contrôle relatives à la phase de diffusion et de distribution Comme souligné précédemment, la phase de distribution et de diffusion est celle pour laquelle on constate la présence la plus importante d’informalité et de pratiques abusives. En collaboration avec les associations de la société civile culturelle qui doivent jouer un rôle majeur dans les efforts de structuration et d’éthique dans le secteur, l’Etat doit intervenir et légiférer sur toute une série de problématiques touchant essentiellement à : la détermination de barèmes et de mécanismes régulateurs dans le domaine de la vente d’œuvres d’art et d’artefacts artisanaux afin de limiter les marges abusives des intermédiaires, d’assurer une rémunération équitable aux créateurs et de préserver l’intégrité des œuvres et des droits moraux sur celles-ci ; - promouvoir des standards professionnels au niveau des lieux de diffusion quant à la qualité de projection (pour le secteur audiovisuel) et des points de distribution (dans le secteur musical) ; - légiférer et mettre en application des mesures de régulation au niveau des principaux canaux de diffusion (radio et télévision). Celles-ci porteraient essentiellement sur toutes formes de manipulation de la demande, de concurrence déloyale et de cartellisation (reprise sous le terme de payola). 2.4. En ce qui concerne la phase d’accès et consommation Recommandation N°11 mettre en place des recherches approfondies sur les pratiques culturelles de la demande (les publics) Afin de mieux appréhender les marchés culturels et dès lors de favoriser leur développement, il est nécessaire non seulement de comprendre les mécanismes de production de l’offre (ce qui a été l’objectif de l’exercice mené dans les pays pilotes) mais également de la demande culturelle. Il s’agit dès lors pour les Etats ACP ainsi que pour des organismes d’appui tels que l’Observatoire ACP et les institutions de recherche nationales et régionales d’investir dans l’analyse des publics afin d’obtenir une vision à la fois quantitative et qualitative de leurs attentes et des schémas de consommation mais aussi - et surtout - de la participation des populations en matière de culture. Les informations collectées s’avèreraient précieuse pour une meilleure adéquation de l’offre et de la demande dans le champ de industries culturelles. Recommandation N°12 : soutenir des actions de démocratisation culturelle A coté de ces recommandations qui visent essentiellement à l’économie, il convient de rappeler que la culture renvoie à des enjeux fondamentaux touchant au développement et à la dignité humaine, 49 comme souligne l’Article 27 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme : « Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent. » Le but initial de l’Article 27 est de contribuer à la démocratisation culturelle. Une partie des populations ACP reste éloignée des espaces culturels par des freins économiques, psychologiques, sociologiques, éducatifs. Dans l’esprit de l’Article 27, les Etats, collectivités locales et territoriales, de même que les partenaires techniques et financiers devraient mettre en oeuvre des programmes de soutien renforcés en direction : - des activités de diffusion culturelle en direction des populations séparées pour des raisons économiques, sociales, éducatives ou géographiques, d‘œuvres de qualité produites par des auteurs ACP ou autres - conséquemment et compte tenu de la faible solvabilité de ces populations, le soutien financier à ces initiatives serait dédié à pallier la non rentabilité de ces actions à portée sociale et éducative Recommandation N°13 : négocier de accords des accords commerciaux à l’échelle régionale incluant des mesures de protection des créations locales On l’a vu, les contrefaçons affectent considérablement les producteurs culturels locaux. D’autre part, le phénomène de piratage modifie profondément les réseaux de diffusion et par effet de retour, la production. Les mesures visant à limiter les effets négatifs de ces deux phénomènes ne peuvent s’envisager qu’à une échelle supranationale, les contrefaçons étant la plupart du temps produites à l’extérieur des frontières nationales pour ensuite être importées dans les pays ACP. Les accords commerciaux de libre échange entre Etats ou régions ACP et pays partenaires incluent rarement des dispositions sur la propriété intellectuelle, et en particulier sur leurs aspects relatifs aux industries culturelles. Cet état de fait est dû entre autres au manque de connaissances et de compétences sur ces matières au sein des équipes de négociations des pays et régions ACP. Il convient dès lors: - de renforcer les compétences en matière culturelle des organisations régionales ACP et des principales organisations mandataires des négociations commerciales afin de raffermir leur pouvoir de négociation - d’inclure au sein des accords commerciaux au niveau interrégional des mesures de protection des créations locales. 2.5. En ce qui concerne la phase de feedback Recommandation N°14 : favoriser le développement d’une presse spécialisée et/ou la publication d’une page culturelle dans la presse quotidienne La carence d’une critique culturelle professionnelle et d’une couverture suffisante de l’actualité culturelle a pour effet de limiter le processus de feedback entre publics et créateurs, entraînant une adéquation limitée de l’offre et de la demande culturelles. Par ailleurs, la couverture médiatique et la critique favorisent la reconnaissance des créateurs et leur permettent d’atteindre d’autres marchés, notamment d’exportation. Dès lors, il convient de : - sensibiliser les organes de presse locaux et nationaux à l’intérêt d’une couverture plus substantielle de la vie culturelle locale, nationale et internationale, - de soutenir des initiatives, issues tant du monde des médias que du secteur culturel, portant sur l’édition et la diffusion de revues spécialisées. 50 Recommandation N°15 : renforcer les capacités en marketing et en gestion de la clientèle de entreprises culturelles La faible capacité des opérateurs culturels à capitaliser et à gérer leur réseau de clientèle, telle que constatée dans de nombreux cas rencontrés lors de l’ASC, pourrait être renforcée par : - des programmes de formation en gestion et marketing à l’intention des petites entreprises culturelles - le soutien à la réalisation de sites internet et d’autres outils promotionnels et à la création et à la gestion de base de données. 51 3. Tableau de Synthèse Phase de la chaîne de valeur Création Recommandations Observations actuelles Tendances à long terme Problèmes et obstacles rencontrés par les opérateurs des industries culturelles Conséquences globales pour le secteur - Non rémunération de la Recommandation N°1 : création mettre en place un - Absence de financement de la fonds de financement création de la création - Fuite des cerveaux vers Précarisation croissante des créateurs et petits producteurs culturels dans les pays pilotes marchés plus rentables - Prédominance du marché et Recommandation N°2 : de la commande privée, initier ou renforcer la - Commandes publiques faibles commande d’Etat ou inexistantes Recommandation N°3 : mettre en place des - Ressources patrimoniales programmes de menacées préservation du patrimoine en - Epuisement des ressources articulation avec des créatives locales (intrants initiatives de soutien et symboliques) de promotion des - Raréfaction des expertises expertises humaines spécifiques locales (prise en charge holistique) Sous exploitation de certains marchés culturels Notamment des arts plastiques, de l’architecture et des arts décoratifs Danger d’épuisement progressif des ressources de la créativité Production - Capacité d’investissement Recommandation N°4 : limitée mettre en place des programmes de soutien - Outils de production obsolètes à l’investissement pour - Outils en surcapacité les PME culturelles - Barrière à l’entrée Manque de compétitivité économique - Raréfaction ou manque de Recommandation N°5 : qualité des produits semi-finis favoriser et promouvoir (cuir, textile,..) et matière la production de biens premières au niveau local et services culturels - Dépendance aux intrants durables technologiques étrangers (hard Dépendance accrue vis-àvis des pays aux industries culturelles plus développées Sous exploitation de certains marchés culturels 52 ware) - Manque de connaissances relatives aux solutions alternatives (software) Recommandation N°6 : adopter un régime de - Coût de production élevé des dédouanement et une produits culturels fiscalité adaptée pour (importation) les intrants culturels Manque de compétitivité économique - Décentrage des espaces culturelles et accès difficile Recommandation N°7 : pour les prestataires et les créer ou favoriser la publics création de - Coût de gestion et de location regroupements élevé d’entreprises créatives - Collaborations inter (creative clusters) entreprises à capitaliser (facteur positif) Manque de compétitivité économique - Carence de ressources humaines qualifiées Recommandation N°8 : - Recours à des ressources rénover les dispositifs humaines étrangères de formation artistique (externalisation de la actuels et soutenir la production) formation en - Emigration des ressources entreprise humaines (pour la formation et pour la pratique professionnelle) - Pratiques abusives des intermédiaires Diffusion et distribution Manque de compétitivité économique Manque de compétitivité économique Dépendance accrue vis-àvis des pays aux industries culturelles plus développées (besoin d’expertises qualifiées) Recommandation N°9 : - Présentation des productions renforcer les dans des espaces peu organisations de adaptées (oeuvres d’art dans professionnels des espaces commerciaux, etc industries culturelles - Manipulation de la demande et de l’offre (phénomène de « payola ») Sous exploitation de certains marchés culturels Recommandations Tendances à long terme Observations actuelles Recommandation N°10: - Multiplication des espaces de légiférer et mettre en diffusion informels (qualité application des des produits musique, vidéo) mesures de contrôle et de la diffusion (cinéma : relatives à la phase de réduction de la qualité) diffusion et de - Dissémination accrue des distribution produits contrefaits ou Risque d’appauvrissement de la qualité de la production Manque de compétitivité économique Risque d’appauvrissement de la qualité de la production 53 piratés Accès et consommation Recommandations Observations actuelles Recommandation N°11 mettre en place des - Inadaptation offre/demande recherches - Développement de nouveaux approfondies sur les marchés limités pratiques culturelles de la demande (les publics) Recommandation N°12 : soutenir des actions de démocratisation culturelle Sous exploitation de certains marchés culturels - Barrières sociales et éducatives à la consommation : - Segmentation des publics (« élite » d’un coté, «grand public » de l’autre) et exclusion de certains publics Sous exploitation de certains marchés culturels - Segmentation de l’offre (réduction de la diversité culturelle) Recommandation N°13 : négocier des accords commerciaux à - Plagiat et contre façon de l’échelle régionale produits culturels locaux incluant des meures de (design et artisanat) protection des créations locales Feedback Tendances à long terme Manque de compétitivité économique (impact économique négatif, manque à gagner à l’échelle nationale) Risque d’appauvrissement de la qualité de la production. Recommandation N°14 : favoriser le développement d’une presse spécialisée et/ou la publication d’une page culturelle dans la presse quotidienne - Manque de presse spécialisée, - Peu de critique artistique professionnelle Recommandation - Peu de systèmes de suivi et N°15 : renforcer les capacités en marketing d’information vers les publics et en gestion de la et les clients (base de clientèle de entreprises données, mailing list) culturelles Risque d’appauvrissement de la qualité de la production Risque d’appauvrissement de la qualité de la production Sous exploitation de certains marchés culturel 54 NOTES DE BAS DE PAGE i Jamaïque, Cap Vert, République Démocratique du Congo, Botswana et Djibouti. ii Le conte ou « Storytelling » constitue la source de la majorité si ce n’est de toutes les formes culturelles proprement « Setswana ». iii F. D’Almeida (sous la Direction de), Les industries culturelles des pays du Sud, OIF, Paris, 2004. iv Ils se distinguent des intrants symboliques abordés lors de la phase de création v R. Florida, The Rise of the Creative Class. And How It's Transforming Work, Leisure and Everyday Life, 2002. Basic Books. vi http://www.thegodownartscentre.com/ vii www.agenda21culture.net/ viii On notera cependant que ce mécanisme d’absorption de frais de recherches pour des produits non rentables existe dans les industries très développées, telles que l’industrie musicale ou audiovisuelle des conglomérats culturels mondiaux comme TimeWarner, Walt Disney Company, Sony Corporation, News corps, etc. ix Dans des industries culturelles des pays développés, les effets de passerelle entre différentes disciplines sont considérables et touchent de nombreuses disciplines. Les liens entre séries télévisées et jeux vidéo sont aujourd’hui courants, de même qu’entre bande dessinée et cinéma. Les arts de la scène (ballet, “musical”) peuvent également faire l’objet d’adaptation à l’écran et inversement, des productions cinématographiques sont “reprises” sous forme de spectacles scéniques. 55