Les Clés de la musique classique

Les Clés
de la musique classique
Résumé de la 10 ème séance (12 juin 2013)
Š les musiques modernes et contemporaines
Face à l’incertitude tonale que les hardiesses harmoniques des romantiques provoquent, les
jeunes compositeurs du début du XXème siècle tentent d’échapper au système tonal,
désormais vieux de 150 ans.
Cette quête esthétique nouvelle deviendra, et demeurera jusqu’à nos jours, l’aspiration
majeure des compositeurs.
Dans le cadre de cette démarche, Satie, puis Ravel et Debussy, ont opté pour une forme de
« néo modalité » soit en empruntant des modes « exotiques », soit en ré exploitant
d’anciens modes médiévaux, soit en créant de nouveaux modes.
Š Quelques pistes d’exploration pour un abandon du
système tonal (après la néo modalité)
Igor Stravinski (1882-1971) : polytonalité, polyrythmie, déplacement d’accents,
développement par collage
Compositeur et chef d'orchestre russe, naturalisé français en 1934, puis américain en 1945,
Igor Stravinski est à juste titre considéré comme le plus influent des compositeurs modernes
de la première moitié du vingtième siècle.
Le compositeur accède à la célébrité durant sa première période créatrice avec trois ballets
qu'il compose pour les Ballets russes de Diaghilev : L'Oiseau de feu (1910), d’inspiration postromantique, directement hérité du style de son Maître Rimski-Korsakov (1844-1908),
Petrouchka (1911) où il abandonne le chromatisme romantique pour la polytonalité et la
juxtaposition de séquences rythmiques, et enfin, Le Sacre du printemps (1913) sur une
chorégraphie du danseur Vaslav Nijinski (1889-1950), où polytonalité à base d’agrégats
sonores inouïs et polyrythmie au dynamisme sans précédents sont associés à un
développement novateur par collage.
• Audition extraits du sacre du printemps (1913) d’Igor Stravinski (1882-1971)
Polytonalité, déplacements d’accents, polyrythmie, développement par collage, caractérisent
l’hymne à la danse que constitue le sacre du printemps
La seconde Ecole de Vienne : Le Dodécaphonisme sériel
Les premiers compositeurs à franchir radicalement le « Rubicon » sont trois Viennois, le
Maître Arnold Schönberg (1874-1951), et ses deux élèves Alban Berg (1885-1935), Anton
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Webern (1883-1945), formant un groupe appelé la seconde école de Vienne (La première étant
celle des deux compositeurs classiques viennois Mozart et Haydn).
Ils créent une musique dite « dodécaphonique sérielle » où l'organisation de l'harmonie et
de la mélodie est remplacée, d'abord de manière empirique puis de façon théorique et
systématique, par une série de douze demi-tons chromatiques organisée mélodiquement et
(ou) verticalement de telle sorte qu’aucun de ces sons ne soient réentendus avant que toute
la série ne soit elle-même entendue. Chaque son revêt donc la même importance, ce qui
exclut la notion de polarité et par extension de tonalité. Cette nouvelle musique met
davantage en relief les rapports entre les sons que les sons eux-mêmes.
De la série de 12 sons ainsi constituée, ou plus exactement de la série de 12 intervalles, le
compositeur va déduire 3 autres séries, sur la base des techniques baroques et classiques
du contrepoint: la série contraire (miroir), la série rétrograde (inverse), et la série contrairerétrograde. Ces 4 séries pourront également être transposées onze fois chacune. Enfin,
chaque note d’une série peut être transposée à l'octave indépendamment des autres.
L’œuvre constitue une continuelle suite de variations sur une série initiale.
La série n'influence pas le rythme. Par la définition même de l'atonalité, l'harmonie n'a plus
de pertinence dans l'analyse. Par conséquent, dans toutes ces œuvres, la conduite mélodique
des voix et leurs superpositions constituent l'élément polyphonique primordial.
• Audition de « sehr langsam » première pièce de l’opus 23 (1920-1923) de Arnold
Schoenberg (1874-1951).
La série met en exergue 2 intervalles : seconde mineure descendante et tierce mineure
ascendante. Deux motifs sont exposés, l’un polyphonique occupant tout l’espace sonore,
l’autre « harmonique » et pointilliste dans un espace sonore restreint. Ces deux motifs
donneront lieu à variations.
Les futuristes, les bruitistes, Edgar Varèse (1883-1965)
Abordé sans audition
Au début du XXe siècle, le 9 mars 1913, dans le cadre du mouvement futuriste italien , le
peintre et compositeur Luigi Russolo (1885-1947) publie le manifeste « L'Arte dei Rumori »
(L'Art des bruits) qui pose les bases conceptuelles du bruitisme .
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Dépassant le cadre des tonalités ambiguës hérité du romantisme wagnérien, les futuristes
italiens tentent de fonder une nouvelle construction du musical sur des éléments qui
n’étaient pas encore qualifiés d’objets sonores, mais qui, comme “bruits” de la vie courante,
possédaient par nature une fonction dédiée à notre environnement.
La musique bruitiste se caractérise donc par l'assemblage de sons industriels, urbains… et
prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension
esthétique, pour s'intéresser à d'autres aspects de l'œuvre musicale : sa structure, son sens,
les différentes caractéristiques du son, mais surtout ses effets sur l'auditeur.
La musique cherche donc, en intégrant dans son matériau les données brutes du sonore, à
construire des fonctions perceptives.
Russolo conçut un grand nombre d'instruments bruitistes et mit en place un orchestre pour
jouer son Gran Concerto Futuristico (1917). Cette composition reçut un accueil très hostile et
violent, ainsi que son auteur l'avait prévu.
A la même époque, dans le domaine de la peinture, le futuriste néerlandais (Piet Mondrian,
1872-1944) et ses confrères russes (Kazimir Malevitch, peintre, 1878-1935, Alexandre Mihailovic
Rodtchenko, peintre, sculpteur, photographe et designer,1891-1956, Vassili Kandinsky,
peintre,1866-1944) sont à l’origine d’un nouveau formalisme, constructiviste, première
manifestation de la peinture abstraite.
Edgar Varèse (1883-1965)
Dès 1917, Edgar Varèse, compositeur français naturalisé américain, écrivait : « La musique,
qui doit vivre et vibrer, a besoin de nouveaux moyens d'expression, et la science seule peut
lui infuser une sève adolescente. Je rêve d’instruments obéissant à la pensée et qui, avec
l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira
de leur imposer.»
Reprenant les idées bruitistes dans les années1920, il introduit des instruments mécaniques
dans sa musique instrumentale et y mêle des bruits industriels (Amériques, pour orchestre
symphonique, 1921, exploite les ondes Martenot qui venaient d’être inventées ; Arcana,19261927, pour grand orchestre, est composée à partir de bruits reproduits
instrumentalement ;Ionisation pour percussions, intégrant des sirènes ; Déserts, 1954, pour
instruments à vent, percussions et bande magnétique ; Poème électronique, 1958, pour bande
magnétique).
L’italien Luigi Nono, 1924-1990 ; Le croate contemporain naturalisé français Ivo Malec, né
en1925 ; le français François-Bernard Mâche né en 1935 ; lui emboiteront bientôt le pas en
créant des œuvres mixtes pour bande magnétique et orchestre. John Cage, 1912-1992,
compositeur américain, écrit en 1939 sa série des Imaginary Landscapes (Paysages
Imaginaires), qui combinent des éléments tels que des bruits enregistrés, des percussions,
des radios...
Avec Varèse, l’espace sonore accède au rang de paramètre de la composition. Dès
Hyperprism ,1923, pour percussions et vents, il parvient à créer une musique qui intègre la
composante spatiale pour une nouvelle dimension de la représentation.
La musique concrète
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Pierre Schaeffer, 1910-1995, était ingénieur du son à l’ORTF, chercheur, théoricien,
compositeur et écrivain. Il est l’inventeur de la musique concrète ou acousmatique en 1948 et
fondateur du Groupe de recherches musicales, le GRM, en 1958.
Le terme d’acousmatique désigne un son que l'on entend (depuis un haut parleur en
l’occurrence) sans voir la cause qui le produit. Il fait référence à l’enseignement que le
philosophe Grec Pythagore dispensait caché de ses disciples par un rideau, afin que ceux-ci
se concentrent uniquement sur ses phrases et non sur ses gestes.
Le terme de musique concrète, au-delà même de l'origine des sons réels, naturels ou non,
préenregistrés sur bande ou sur disque, repose sur l’idée que l’on part de la conception
concrète du son pour aboutir à une réalisation abstraite : la musique.
La musique concrète s’oppose donc notamment à la musique instrumentale qui part d'une
idée abstraite pour la réaliser concrètement lors du concert.
À Cologne, le groupe Elektronische Musik mis en place vers 1949-1951 par le compositeur
Herbert Eimert (1897-1972) et le physicien Werner Meyer-Eppler (1913-1960) travaillaient
uniquement sur des sons générés par des moyens électroniques, en particulier les ondes
sinusoïdales. En studio, des opérations sérielles pouvaient être appliquées aux éléments
sonores tels que le timbre et la dynamique. La musique émanant de Cologne était qualifiée
d’électroacoustique.
Il y a donc un lien commun entre les deux écoles. La musique est finalement enregistrée puis
joué par des haut-parleurs, sans interprète.
A la suite de Pierre Schaeffer (1910-1995), de nombreux compositeurs créent dès la fin des
années 1950 les premières œuvres de la musique concrète ou électroacoustique. Ces
techniques évoluent considérablement, en particulier avec l’apparition de l’informatique et
des différentes méthodes de traitement et de synthèse sonore :
Pierre Schaeffer (Bidule en ut, 1950 ; Symphonie pour un homme seul, 1951, en collaboration
avec le compositeur français Pierre Henry ; Solfège de l'objet sonore, Prix de l'Académie
Charles-Cros, 1967, en collaboration avec le compositeur français Guy Reibel né en 1936 ;
Dialogue du son et de l'image, 1966 ; Pierre Henry, compositeur français né en 1927
(Microphones bien tempérés,1950-52 ; Haut Voltage, 1956 ; Le Voyage, d'après Le livre des
morts tibétain,1962 ; Variations pour une porte et un soupir,1963 ; Voyage Initiatique, 2005; Un
monde lacéré, 2008); l’ingénieur du son français Bernard Parmégiani, né en 1927 (De Natura
Sonorum, 1975) ; le compositeur français Jean-Claude Risset, né en 1938, normalien, agrégé
de physique, directeur de recherche au CNRS, (Mutations,1969 ; Dialogues pour 5 instruments
et bande,1975 ; Inharmonique pour soprano et bande,1977 ; Elementa,1998) ; François Bayle, né
à Madagascar en 1932, directeur du GRM puis de l’INA (Pluriel, pour 19 instruments et hautparleurs, 1963 ; Arc (pour Gérard Grisey) 1999 ; La forme du temps est un cercle, 2001) ;
Iannis Xenakis, compositeur, architecte et ingénieur, 1922-2001, né en Roumanie d’une famille
grecque, qui applique les principes mathématiques dans la musique (Metastasis,1953-1954,
pour grand orchestre ; Pithoprakta, 1955-1956, pour grand orchestre ; Nuits,1967, pour 12 voix
mixées et chœur ; Omega,1997, pour percussion solo et 13 musiciens) ; György Ligeti (19232006), compositeur roumain naturalisé autrichien (Six Bagatelles pour quintette à vent, 1953 ;
Glissandi, 1957 ; Aventures,1962 ; Lux Æterna,1966 ; Continuum, pour clavecin,1968 ; Sippal,
dobbal, nádihegedüvel, cycle de mélodies sur des poèmes de Sándor Weöres, pour mezzosoprano et quatuor de percussions,2000) ; le compositeur italien Luciano Berio,1925-2003,
(Thema Omaggio a Joyce, 1958 ; Laborintus II, 1965 ; Sequenza III pour voix et Sequenza V pour
trombone, 1966 ; plus toute la série des sequenza pour tous les instruments étalée jusqu’en
2002) ; le compositeur allemand père de la musique aléatoire avec John Cage, et de la forme
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Texte : Emmanuel Lemouton
momentanée, Karlheinz Stockhausen , 1928-2007,(Gesang der Jünglinge, 1956 ; Gruppen, pour
trois orchestres, 1955-1957 ; Kontakte, 1959 ; Momente 1962-1969).
• Audition De Natura Sonorum (1975) de Bernard Parmégiani né en 1927 (extrait :
incidents/harmonique).
Le bruit organisé devient musique en abolissant la notion traditionnelle de « notes ».
La musique aléatoire
Abordé sans audition
En 1935, faute de place pour pouvoir utiliser des instruments de percussions pour les
besoins d'une œuvre destinée à accompagner une chorégraphie de Syvilla Fort, John Cage
(1912-1992) crée sa première pièce pour piano préparé. L’idée consiste à loger entre les
cordes de l'instrument, ou ailleurs, des corps étrangers destinés à en modifier les sonorités,
les propriétés acoustiques, et de façon plus fondamentale à accroître l'imprévisibilité du
résultat sonore.
En 1951, sur le même principe, John Cage composait son œuvre la plus « indéterminée », le
concerto pour piano. La musique aléatoire était née.
Les formes ouvertes
Abordé sans audition
En 1957 le compositeur allemand Karlheinz Stockhausen (1928-2007) compose les
Klavierstücke pour piano et en particulier le Klavierstücke XI. Cette œuvre constitue la mise
en pratique de ce qu’il est convenu d’appeler la forme ouverte.
Sur une seule feuille sont placées 19 cellules musicales de façon irrégulière. L’interprète en
choisit une au hasard, par laquelle il commence. Il la joue sur un tempo, une nuance et un
mode d’attaque de son choix. À la fin de la cellule sont indiqués un tempo, une nuance et
une attaque. Le pianiste jouera un second groupe (pris au hasard) en fonction de ces trois
indications et ainsi de suite. De cette façon, la pièce sera jouée d’une infinité de manières et
tous les sons auront été exploités. La qualité de l’interprète n’est plus prépondérante, le
hasard sous une certaine forme devient plus important.
Dans sa troisième sonate pour piano de 1957, Pierre Boulez, compositeur et chef d’orchestre
français né en 1925, influencé par « Livre » de Stéphane Mallarmé (1842-1898) ainsi que par
la typographie particulière de son poème "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard",
introduit une part de hasard en laissant à l'interprète le choix d'interpréter ou non certains
fragments, ou de changer leur ordonnance.
Depuis 1972 jusqu’en 1993, Il retravaille explosante /fixe, œuvre ouverte pour flûte, orchestre
et dispositif électronique à la mémoire d’Igor Stravinski.
Entre 1967 et 1970, le compositeur bulgare André Boukourechliev, 1925-1997, compose
Archipel, puis Anarchipel (1970), et enfin ombres (1970). Ces trois œuvres se caractérisent par
une liberté laissée aux interprètes de disposer dans l’ordre de leur choix des séquences
prédéfinies.
Le sérialisme intégral
Abordé sans audition
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Au début des années 50, influencé par « Mode de valeurs et d’intensités » pour piano (1949)
du compositeur français Olivier Messiaen (1908-1992), Pierre Boulez s’oriente, avec le 1er livre
des Structures pour deux pianos ou Polyphonie X, vers un sérialisme orthodoxe généralisé
aux timbres, aux durées et aux intensités.
Moins stricte qu’à ses débuts, cette tendance pérennise la technique sérielle héritée de la
seconde école de Vienne.
Avec Pierre Boulez (Le Marteau sans maître,1954 , Pli selon pli, pour soprano et orchestre,
1957-1962), les principaux acteurs du sérialisme intégral sont le compositeur, chef
d’orchestre et théoricien français d’origine polonaise, René Leibowitz (1913-1972) ; les
compositeurs italiens Luigi Nono, 1924-1990 ; Bruno Maderna, 1920-1973 ; Luciano Berio, 19252003 ; L’allemand Karlheinz Stockhausen (1928-2007); et le russe nationalisé français puis
américain Igor Stravinski (1882-1971), qui s’est rapproché de cette technique dans sa dernière
période de sa vie.
Les conceptuels
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A partir de 1952, John Cage,(1912-1992), le compositeur argentin Mauricio Kagel (1931-2008), le
compositeur américain La Monte Young né en 1935 et, à partir de 1960 Karlheinz Stockhausen
(1928-2007), proposent des musiques à spectacle où le happening (performance) et l'exégèse
sont inséparables de la musique, qui devient dans certains cas secondaire voire anecdotique
et n'est plus là que pour illustrer une idée. Le représentant le plus emblématique de ce
mouvement conceptuel est John Cage autour duquel se forme ce que l'on appelle parfois
l'école de New-York.
4′33′′ (1952) de John Cage constitue l’œuvre conceptuelle emblématique. C’est une pièce où
l’interprète joue en silence pendant quatre minutes et trente-trois secondes. Composée en
trois mouvements devant cependant être indiqués en cours de jeu, l'œuvre a été créée par le
compositeur et pianiste américain David Tudor (1926-1996). L'objectif de cette pièce est
l'écoute des bruits environnants dans une situation de concert. Cette expérimentation
découle de l'importance qu'accordait John Cage à la pensée du philosophe, poète et
essayiste américain Henry David Thoreau (1817-1862). Ce dernier relate dans son « Journal »
qu'il est plus intéressant d'écouter les sons de la nature, le son des animaux et le glissement
furtif des objets animés par les éléments naturels, par le vent, que la musique préméditée
par l'intention d'un compositeur. 4′33″ découle aussi de l'expérience que Cage réalise dans
une chambre anéchoïque (chambre sourde) dans laquelle il s'aperçoit que le silence n'existe
pas car deux sons persistent : les battements de son cœur et le son aigu de son système
nerveux. À partir de cette période, toutes les compositions de Cage seront conçues comme
des musiques destinés à accueillir n'importe quel son qui arrive de manière imprévue dans la
composition. Cage prétendait que l'une des composantes les plus intéressantes en art était
en fait ce facteur d'imprévisibilité où des éléments extérieurs s'intégraient à l'œuvre de
manière accidentelle. Il compose désormais des musiques uniquement fondées sur le
principe d'indétermination en utilisant les différentes méthodes de tirage aléatoire dont le
Yi-king (manuel chinois de divination).
Les minimalistes, la musique répétitive
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La musique minimaliste désigne un courant apparu dans les années 1960 aux États-Unis. Ses
représentants les plus connus sont Steve Reich, 1936, (music for 18 musicians, 1976) ; Philip
Glass, 1937, (Violin Concerto, 1986-1987) ; l’estonien Arvo Pärt,1935, (Te Deum, pour chœur de
chambre,1993)
Le terme de minimaliste est généralement considéré comme étant peu adapté à cette
musique, que l'on appelle également « répétitive», car en partie basée sur le double principe
de répétitions/mutations. Elle comporte des influences diverses, le sérialisme, l'avant-garde
musicale américaine autour de John Cage, ainsi que le jazz, et les musiques extraoccidentales.
György Ligeti (1923-2006) a écrit certaines œuvres (second quatuor à cordes,1968 ;
Kammerkonzert, 1969-1970 ) utilisant épisodiquement des techniques similaires. D'autres
compositeurs les ont utilisées de façon moins systématique, Luciano Berio, 1925-2003,
(Points on the curve to find, 1974)...
L’école spectrale
La découverte de la nature du timbre musical et l'exploration scientifique des composantes
harmoniques du son sont à l’origine de la musique spectrale qui depuis 1979 doit son nom au
compositeur, musicologue et professeur agrégé de philosophie Hugues Dufourt né en 1943.
Certaines œuvres antérieures comme Atmosphères pour grand orchestre (1961) de György
Ligeti, (1923-2006) ; Stimmung pour Six chanteurs et six microphones (1968) de Karlheinz
Stockhausen, (1928-2007) ; Metastasis pour orchestre (1953-1954) de Iannis Xenakis (19222001) ; Mutations (1969) de Jean-Claude Risset, (1938) ; ont directement influencé ce
mouvement.
Les compositeurs français Tristan Murail, (1947) ; Gérard Grisey, (1946) ; Hugues Dufourt (1943)
et Michaël Levinas (1949) ont développé cette recherche en utilisant des techniques dérivées
de l'analyse-synthèse par ordinateur, qui ont permis de pénétrer le monde complexe du
timbre.
Ils appliquent ainsi à l'écriture pour instruments traditionnels des techniques dérivées de
découvertes électroacoustiques.
les premiers compositeurs que l'on peut qualifier de spectraux sont les roumains, Iancu
Dumitrescu ,1944, (Medium II pour contrebasse ; Cogito/Trompe l'oeil pour piano préparé, 2
contrebasses, gong javanais, cristaux et objets métalliques) et Horaţiu Rădulescu, 1942-2008
(Iubiri" pour 16 instruments, 1981 ; Sonate n°6 pour piano, 2005).
Il s'agit d'une école esthétique dans le sens où elle a influencé de nombreux compositeurs
plus jeunes : Philippe Hurel (1955) ; Philippe Leroux (1957), Marc-André Dalbavie (1961), JeanLuc Hervé (1960) Thierry Alla (1955) Fabien Lévy (1968) Xu Yi (1967) ou Thierry Blondeau (1961)
en France , Claude Ledoux (1960) en Belgique, Kaija Saariaho (1952) Magnus Lindberg (1958)
en Finlande , George Benjamin (1960), Julian Anderson (1967) au Royaume-Uni, Joshua
Fineberg (1969) aux États-Unis, Georg Friedrich Haas (1953) en Autriche, Ana-Maria Avram
(1961) en Roumanie….
• Audition Partiels (1975) de Grisey (1946-1998)
Les mi répétés des contrebasses font émerger des sons harmoniques dont les fréquences
entrent en conflit générant des effets sonores inouis (battements rythmiques, jeux
mélodiques…) que le compositeur choisit de nous faire découvrir en déplaçant son
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« curseur » sur des zones de l’univers sonore que seules des machines permettent
d’explorer.
Retenons enfin pour conclure notre long périple au travers des mutations de l’esthétique
musicale que l’art musical n’est pas une pratique humaine en évolution mais en mutations
permanentes. Chaque projet esthétique et donc chaque période de l’histoire de l’art donne
et donnera lieu à des sommets musicaux n’ayant rien à envier à ceux du passé ou du futur.
Š extraits musicaux écoutés
Extrait du Sacre du printemps (1913) d’Igor Stravinski (1882-1971)
« sehr langsam » première pièce de l’opus 23 (1920-1923) de Arnold Schoenberg (1874-1951)
De Natura Sonorum (1975) de Bernard Parmégiani né en 1927 (extrait : incidents/harmonique).
Partiels (1975) de Grisey (1946-1998)
J’aimerais ajouter que, même si par pudeur j’ai masqué mon émotion lors de la remise
inattendue de votre cadeau, j’ai été extrêmement touché par la délicatesse de votre
attention.
J’ai été doublement gâté. Votre présence assidue et attentive constituait déjà à mes yeux un
immense cadeau dont je ne vous remercierai jamais assez.
J’ai hâte de vous retrouver dans le cadre pressenti d’un nouveau voyage musical….
Merci encore,
Bien amicalement à chacun d’entre vous,
Emmanuel Le Mouton
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