“Fall and recovery” de Lucky

“Fall and recovery” de Lucky
ou
Les premiers pas de danse dans le théâtre de
Samuel Beckett
Katerina Kanelli
« L'Éternel soutient tous ceux qui tombent,
Et il redresse tous ceux qui sont courbés »
Psaume 145.141
L’œuvre de Samuel Beckett évoque au moins ceci : une esthétique de la
chute autant au sens littéral que métaphorique. « La chute est une entrée
royale dans l’œuvre car elle la ponctue de jubilation »2, écrit Houppermans.
La portée de cette notion nous invite à un voyage initiatique dans l’histoire
de la danse.
Pionnière de la danse moderne américaine, Doris Humphrey
(chorégraphe et danseuse, 1895-1958) fonde sa technique de chute et de
redressement à partir de la dynamique naturelle du pas chez l'homme, qui
consiste à céder à la gravité pour ensuite y résister. Cette technique, sorte de
métaphore dramatique de la pesanteur, renvoie à la relation de l'individu
avec une puissance supérieure, que ce soit celle d'un groupe social ou d'une
Katerina Kanelli est traductrice et intermittente de l’enseignement. Elle a soutenu sa thèse intitulée
« L’effet Beckett : Pour une nouvelle image du corps » en 2007.
Limit{e} Beckett 0 | Printemps 2010
présence spirituelle. D’après Humphrey, « la danse forme un arc entre deux
morts », entre l'équilibre immobile et le déséquilibre de la chute, entre la
chute et le redressement (fall and recovery). La danse est ce voyage, sans cesse
recommencé, par lequel l’être échappe à la fixité horizontale du cadavre,
comme à celle, verticale mais tout aussi mortelle, du corps tenu et dressé3.
La parenté de mouvement corporel entre cette technique de danse et la
situation des corps beckettiens qui tombent constamment s’avère frappante.
Dans En attendant Godot4, Estragon aimerait mieux que Lucky danse, ce
serait plus gai selon ses propres dires, et même si Vladimir exprime des
réticences à ce sujet, il n’y a rien à faire ; il faut danser pour penser ou bien
penser pour danser. Selon Alain Badiou, penser n’est que du mouvement :
« la pensée trouve sa métaphore dans la danse, laquelle récapitule la série de
l’oiseau, de la fontaine, de l’enfant, de l’air impalpable5. » En d’autres
termes, la danse correspond à l’idée nietzschéenne de la pensée comme
devenir, comme puissance active. Dans cette pièce pour le théâtre, Beckett
joue manifestement sur la paronomase « pense / danse » : « Pozzo.− […]
Alors, vous voulez qu’il nous pense quelque chose ? Estragon.− J’aimerais
mieux qu’il danse, ce serait plus gai6. » Cette figure rhétorique rapproche
deux actes différents – dans ce cas, les verbes penser / danser − qui ont des
sonorités semblables et qui pourraient aussi être confondus, d’autant plus
que les personnages de Beckett ont souvent des problèmes d’ouïe et souffrent
donc d’une déficience auditive !
Dans Fin de partie, Clov doit marcher pour réussir à penser : « J’ai mal aux
jambes, ce n’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser7. » La pensée
est donc déclenchée par quelques pas. La danse métaphorise la pensée
28
Kanelli | « Fall and Recovery » de Lucky
légère et subtile, précisément parce qu’elle montre la retenue inhérente au
mouvement et s’oppose ainsi « à la vulgarité spontanée du corps »8. Le
mouvement devient l’étape indispensable à franchir pour penser.
Avant son soliloque fleuve, Lucky danse / pense. Toutefois, si on
considère que les personnages beckettiens sont de mauvais danseurs à cause
de leur manque d’allure apollonienne et des douleurs constantes, on
découvre avec surprise que Lucky est un vrai connaisseur du sujet. On
s’émerveille de sa compétence inattendue en danses folkloriques et d’une
grande diversité culturelle. Autrefois, il dansait la farandole (danse
provençale, sur un allegro à six-huit, exécutée par une file de danseurs qui se
déplacent en sautant et en se tenant par la main), l’almée (danse égyptienne
savante), le branle (ancienne danse en chaîne ouverte ou fermée), la gigue
(aux XVIIe et XVIIIe siècles, danse baroque de théâtre à deux temps, rapide
et brillante), le fandango (danse espagnole d’origine andalouse, sur un
rythme à six-huit avec accompagnement de castagnettes), et même le
hornpipe (danse rapide exécutée par une personne et associée
traditionnellement aux marins)9. Une telle accumulation de pratiques et un
tel éventail qui ne connaît de barrières ni nationales (danses espagnoles,
égyptiennes), ni sociales (danses pour les savants, les marins), ni temporelles
(danses du XVIIe, XVIIIe et XIXe siècle), nous laissent perplexes. Mais
curieusement, tout cela se passait autrefois, dans un passé lointain et
nébuleux ; Lucky, aujourd’hui, ne pratique que la danse du filet. Quel
regard à la fois admiratif et ironique vers un passé glorieux, déchu en
souvenir stérile !
29
Limit{e} Beckett 0 | Printemps 2010
Pozzo, l’impresario de jadis, l’agent ou le critique d’aujourd’hui, essaie
d’expliquer la danse de Lucky et donne l’éclaircissement suivant : « La danse
du filet. Il se croit empêtré dans un filet10. » Son explication nous frappe par
son évidence prétendument loquace ! Mais, qu’est-il arrivé à Lucky pour
qu’il oublie comment exécuter des pas de danse que jadis il maîtrisait ?
S’agit-il d’un choix délibéré, d’un traumatisme psychique ou corporel, d’une
mémoire défaillante ? Bien évidemment, la question reste en suspens,
comme souvent dans l’univers beckettien. Dans ce monde monotone destiné
à l’attente, Lucky exécute sa danse du filet, comme si c’était son unique
mouvement dansant possible. On devient spectateur d’une chorégraphie
d’une durée limitée, d’une gestuelle facile, quotidienne. Estragon reste
insatisfait du résultat et essaie même de l’imiter. Cette situation nous
rappelle les commentaires d’un spectateur déçu de danse contemporaine
(souvent critiquée pour son manque d’événement dansant, démunie de
prouesses techniques) qui affirme que lui-même en ferait autant !
De son côté, Vladimir se demande si Lucky est fatigué. De fait, sa danse
est brève, lente, sans souffle. Gogo et Didi la surnomment « La mort du
lampiste » ou « Le cancer des vieillards », titres qui ne nous laissent que peu
d’espoir quant à la vitalité et à l’énergie de leur exécution. Une danse, alors,
qui agonise dans un corps raide entravé dans les liens de sa propre carcasse,
est loin de rappeler les mouvements dansants, disons, au moins, classiques.
On devient lecteur/spectateur d’une vision du mouvement dansant qui se
libère de ses « vieux bagages » comme Lucky dépose valise et panier, de ses
vieux pas de danse presque oubliés. Sa « chorégraphie » se rapproche d’une
esthétique plus moderne. Le solo-monologue de Lucky ainsi que ses diverses
mises en scène (voir plus bas) représentent sur scène respectivement des
30
Kanelli | « Fall and Recovery » de Lucky
images d’une danse attachée au poids, à la force de gravité qui alourdit le
corps, qui cherche une gestuelle quotidienne.
À ce propos, Laurence Louppe, théoricienne de la danse, affirme que la
danse contemporaine « naît, non de la danse, mais dans une absence de
danse »11. L’exemple de Lucky illustre parfaitement cette définition. Afin de
mieux saisir la parenté entre la proposition chorégraphique de Lucky et le
milieu de la danse, il convient de rappeler les valeurs de la danse
contemporaine, d’après Louppe : l’individualisation d’un corps et d’un geste
sans modèle, la non anticipation sur la forme, la « production » (et non la
reproduction) d’un geste, l’importance de la gravité comme ressort du
mouvement. Lucky semble suivre un parcours similaire au parcours de la
danse : muni jadis de diverses techniques de danse, il évolue vers un
dépouillement de la forme, développe son propre mouvement, son
« idiolecte corporel », se laissant aller vers le sol.
Lorsque Jean Martin crée Lucky dans En attendant Godot en 1953, il
s’inspire des symptômes de la maladie de Parkinson. Des tremblements et
des soubresauts vont de pair avec une élocution ralentie dans ce monologue
émis par un esprit confus. Dans une mise en scène en langue des signes d’En
attendant Godot de Rolf Kasteleiner12, le monologue de Lucky se transforme
en solo dansant qui touche à l’extase dionysiaque. Privée de parole, cette
mise en scène de la pièce théâtrale est travaillée par un chorégraphe, Benoît
Lachambre, adepte de la performance et d’une danse contemporaine «
délirante ». Puisque la musicalité du texte invite à des mouvements décalés,
haletants, épileptiques, le corps retrouve dans le geste spasmodique, dans un
déséquilibre, qui est inévitablement suivi par une chute, sa nouvelle image
31
Limit{e} Beckett 0 | Printemps 2010
dansante. « Faire l’arbre » résulte d’un florilège de gestes inouïs ne
produisant que du déséquilibre. D’après Lachambre, « écouter d’autres
formes de communication et de compréhension physique constitue un
processus d’apprentissage qui ne fait que débuter »13. En d’autres termes,
notre perception se différencie, s’élargit à partir du moment où nous ne
considérons pas la réalité comme fixe et acquise et nous nous apercevons
que, à l’instar de Lucky, la réalité peut être illusoire et modulable. Par
conséquent, le solo de Lucky ne marque pas l’échec de la communication
comme Marie-Claude Hubert semble le suggérer dans son ouvrage Le
théâtre14, mais il propose une autre manière de percevoir le monde.
Dans son essai L’Épuisé, Deleuze aussi note les concordances générales de
l’œuvre de Beckett avec le ballet moderne15. Il constate notamment
« l’abandon de tout privilège de la stature verticale, l’agglutination des corps
pour tenir debout, la substitution d’un espace quelconque aux étendues
qualifiées, le remplacement de toute histoire ou narration par “un gestus”
comme logique des postures et positions, la recherche d’un minimalisme,
l’investissement par la danse de la marche et de ses accidents, la conquête de
dissonances gestuelles »16. Pour illustrer ses propos, il suffit de penser au
couple formé par Monsieur et Madame Rooney, vieux corps raides qui
s’entraident mutuellement pour marcher à petits pas traînants, ou même à
Clov et à sa démarche raide et vacillante. Dans En attendant Godot, les
personnages passent une bonne partie du deuxième acte par terre : « Allez,
debout ! VLADIMIR. − Tire ! Estragon tire, trébuche, tombe17. » Les chutes sont
nombreuses : à maintes reprises, Estragon « chancelle », « perd l’équilibre »,
« manque de tomber », « titube » ; à l’acte I, Lucky tombe quatre fois. Les
corps essaient de se lever, soutenus par d’autres corps : Didi et Gogo en tant
32
Kanelli | « Fall and Recovery » de Lucky
que « Cariatides » de Pozzo ! L’ensemble est orchestré dans un épurement
de la forme qui a tendance à déborder bizarrement. Cette « cacophonie »
des gestes et des postures met au jour une pensée peu orthodoxe, car il s’agit
de ne pas mettre le temps dans l’histoire mais dans ces vieux corps
sadomasochistes ! En d’autres termes, ce « gestus » cacophonique investit
l’espace en réduisant l’intrigue au minimum. Les chutes, les postures
incongrues, la recherche d’appuis divers ainsi que la marche deviennent
primordiaux. Vladimir est un grand marcheur (« Il reprend son va-et-vient
précipité »18, « puis se met à marcher de long en large »19), tout comme Clov qui est
un marcheur des espaces clos, domestiques. Rappelons aussi que Lucky
danse, empêtré dans un filet inexistant, espace fictif limité. Lorsque Lucky
ne danse pas, il développe des automatismes corporels : tenir et lâcher ses
bagages, donner le fouet à son maître, etc. En ce qui concerne les gestes
rituels, nous avons l’embarras du choix : Clov et son escabeau ; Gogo et ses
chaussures ; Lucky et ses valises, etc.
Les indices chorégraphiques sont multiples, si bien que de nombreux
chorégraphes se sont inspirés de cette œuvre avec plus ou moins de succès :
Maguy Marin crée sa pièce-phare May B, Maurice Béjart présente L’heure
exquise. Ce ne sont que quelques noms d’artistes-chorégraphes parmi tant
d’autres (Daniel Dobbels, Dominique et Françoise Dupuy, etc.). Ainsi, cette
aventure d’inspiration beckettienne continue-t-elle sans relâche avec une
toute dernière création intitulée Les décharnés de Barbara Blanchet et Laurent
Falguiéras. D’une part, les textes beckettiens sont rythmés − leur souffle
haletant défie l’immobilité −, et d’autre part, ils proposent une image du
corps qui fait face aux nouvelles inquiétudes artistiques. Là où les gestes se
prononcent mais ne s’exécutent pas, les deux actes se terminent par la même
33
Limit{e} Beckett 0 | Printemps 2010
phrase-phare : « Allons-y… Ils ne bougent pas20. » On se trouve face à une
contradiction fulgurante, suggérée par un oxymore qui rend compte de la
tension entre le corporel et l’énonciatif. Lucky finit sa danse et retourne à
son inertie, « Lucky s’immobilise21. »
L’immobilité, commencement et fin de chaque mouvement, devient
l’élément indispensable de toute danse possible. Dans chaque mouvement
préexiste son « pré-mouvement », phénomène dont Hubert Godard,
théoricien du mouvement, souligne l’importance : une « attitude envers le
poids, la gravité existe déjà avant que nous bougions dans le seul fait d’être
debout »22. En fait, même si le corps reste immobile, il y a toujours une
potentialité sous-jacente d’un geste qui le nourrit avant même qu’il
commence à bouger. Symbole d’un art contemporain qui définit sa volupté
dans la stabilité, voluptas in stabilitate, une posture favorite beckettienne
consiste à se tenir debout inerte, ou avec les variantes, assis / allongé. Il
s’agit d’« une attitude corporelle qui n’est pas dans le motu mais dans la
stabilité, c’est en quelque sorte un temps qui a tendance à se cristalliser »23.
Ce sont des images de corps statufiés, capables de se mouvoir d’un moment
à l’autre, en tonus d’éveil, mais auxquels la volonté fait défaut. Le corps
quasi immobile crée un espace restreint, limité, un temps linéaire dans
lequel il s’épanouit dans une pénurie de gestes, de sentiments.
Dans cet éternel maintenant, la parole se trouve dans les gestes infiniment
répétés et dans le refuge de vieilles questions et de vieilles réponses. Ce qui
prévaut est la durée de l’instant vécu. Cela aurait pu rapprocher le texte de
Beckett de la danse vue dans sa dimension éphémère, la danse comme art
momentané24, comme disait Mallarmé. Dans un présent infini, les personnages
34
Kanelli | « Fall and Recovery » de Lucky
souffrent de trous de mémoire, ils vivent dans un hic et nunc interminable.
Ainsi, Beckett, libéré de l’obligation que la convention théâtrale classique
impose – faire un début, un milieu, une fin, suivant la formule
aristotélicienne –, développe une forme d’ « entre les choses », un milieu qui
annule le commencement et la fin. Ce jeu dérisoire est très évident dans Fin
de partie, dont le premier mot prononcé est « fini ». Les êtres qui peuplent le
monde beckettien sont plongés dans un continuum intemporel et dans une
inertie mobile, tel est leur destin. Si on paraphrase Mallarmé afin de parler
de Beckett, on pourrait avancer que ce dernier invente un art momentané
emprisonné dans le texte.
Tandis que les personnages de Beckett n’aspirent qu’à l’immobilité, ces
derniers ne peuvent s’empêcher de bouger, peu ou beaucoup, mais ils
bougent : Vladimir avec ses innombrables va-et-vient ; Estragon avec ses
gestes enfantins ; les déplacements de Didi et Gogo, quand ils se « renvoient
la balle », formant un petit ballet25 ; Lucky imprégné de ses propres
automatismes ; Pozzo, homme de spectacle trop théâtral, grâce à qui on se
croirait « au spectacle, au music-hall, au cirque »26. La scène accueille une
réalité qui se désarticule sous sa forme langagière et corporelle. Estragon et
Vladimir n’excellent pas par leurs gestes gracieux et leur tonus vivace, et ne
sont sûrement pas les seuls dans cet univers beckettien peuplé de créatures
de corpulence asthénique : « VLADIMIR. – Si on faisait nos exercices ?... Il
commence à sauter. Estragon l’imite. ESTRAGON (s’arrêtant). – Assez. Je suis
fatigué27. » Tous deux semblent manquer de tonicité. Un corps est un
tonus (origine grecque du mot τόνος), une tension. Si une défaillance
tonique se fait remarquer, cela entraîne de nombreuses questions. « Quand
le corps n’est plus vivant, il n’a plus de tonus, il passe soit dans la rigor mortis
35
Limit{e} Beckett 0 | Printemps 2010
(la rigidité cadavérique), soit dans l’inconsistance de la pourriture »28,
remarque Jean-Luc Nancy en soulevant également un problème éthique.
Les corps beckettiens sont souvent considérés par leur créateur ainsi que par
les critiques comme des poids morts, des marginaux, des crevards, des
mendiants. On en vient alors à se demander où se trouve leur
tonus d’autrefois. Qu’en est-il donc de leur valorisation, hiérarchisation,
évaluation ?
Dans ce monde fictionnel où la condition humaine se révèle désespérante,
le personnage s’acharne dans une lutte qui l’attache à la terre et à sa
pesanteur, et il est toujours soumis au mouvement malgré son corps quasi
immobile. Le philosophe Michel Onfray, écrivant sur le mouvement
dansant, note que « le danseur veut la mort du mouvement, aspiration à
l’éternité d’un geste qu’on voudrait situer en dehors d’une durée et d’un lieu
précis »29. N’est-ce pas le cauchemar le plus cher du personnage beckettien ?
La danse, qui refuse son nom pour s’incarner dans une inertie, frôle
l’éternité, voire l’immortalité. Mais que reste-t-il de la danse non dansée, de
la vie non vécue ? En attendant la chute finale − « Quand je tomberai je
pleurerai de bonheur »30 −, dans les œuvres à suivre comme Actes sans paroles
I et II, Va-et-Vient, Quad, Pas, Berceuse, les personnages beckettiens continuent
à marcher et à danser / penser.
Psaume cité par Madame Rooney dans Tous ceux qui tombent de Samuel Beckett, traduit de
l’anglais par Robert Pinget, Éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 73.
2 Sjef, Houppermans, « Chutes sans fin dans Pour en finir encore », Samuel Beckett,
Today/Aujourd’hui, t. 2, Rodopi, Amsterdam, 1993, p. 219-225.
1
36
Kanelli | « Fall and Recovery » de Lucky
Voir l’article d’Annie Suquet sur Doris Humphrey, « Scènes, Le corps dansant : un
laboratoire de la perception », in Histoire du corps, Les Mutations du regard. Le XXe siècle, Volume
III, dir. Jean-Jacques Courtine, Seuil, 2006, p. 402.
4 Samuel Beckett, En attendant Godot, Éditions de Minuit, Paris, 1952.
5 Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », Paris, 1998,
p. 93.
6 Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 51. Je souligne.
7 Samuel Beckett, Fin de partie, Éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 66.
8 Alain Badiou, « La danse comme métaphore de la pensée », in Danse et Pensée, éd. Ciro
Bruni, GERMS, Paris, 1993, p. 14.
9 Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 52. Voir aussi sur ce point l’article de Toby
Silverman Zinman, « Lucky’s dance in Waiting for Godot », Modern drama, n° 38, 1995,
p. 311-312.
10 Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 56.
11 Laurence Louppe, La poétique de la danse contemporaine, Contredanse, coll. « La pensée du
mouvement », Bruxelles, 2004 (3ème éd.), p. 47.
12 En attendant Godot, mise en scène et adaptation en langue des signes de Rolf Kasteleiner et
de la compagnie La parole aux mains : Bachir Saifi, Olivier Schetrit, Gil Grillo, Hrysto, à
l’atelier du Plateau, avril 2005. Training corporel : Benoît Lachambre.
13 Jeroen Peeters, « Les corps sont des filtres », Mouvement, n° 38, Paris, 2006.
14 Marie-Claude Hubert, Le théâtre, Armand Colin, coll. « Cursus », Paris, 2008, p. 191.
15 Voir sur ce point l’article de Konrad Schoell, « Beckett et le théâtre abstrait », Revue
d’histoire du théâtre, n° 194, 1997-II : « […] le ballet pur qui ne raconte pas d’histoire, ne
présente même pas de types ou d’allégories, mais des valeurs pour ainsi dire physiques, une
légèreté par contraste à une pesanteur, une accélération, un va et vient – et nous voilà de
nouveau tout près de Beckett. » (p. 115-116)
16 Gilles Deleuze, L’Épuisé, in Quad de Samuel Beckett, Éditions de Minuit, Paris, 1992, p.
83.
17 Samuel, Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 115.
18 Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 79.
19 Ibid., p. 99.
20 Ibid., p. 75 et p. 134.
21 Ibid., p. 56.
22 Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in La danse au XXe siècle, Bordas, Paris,
1997, p. 224.
23 Michel Maffesoli, « Le rythme social », in Danse et Pensée, op. cit., p. 89.
24 Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Œuvres complètes, La Pléiade, p. 296.
25 Dans la mise en scène de Beckett avec Roman Polanski dans le rôle de Lucky et Rufus
dans celui de Vladimir (En attendant Godot de Walter D. Asmus avec Jean-François Balmer,
Jean-Pierre Jorris, Roman Polanski, 1989).
26 Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 48.
27 Ibid., p. 107.
28 Jean-Luc Nancy, Corpus, Métailié, Paris, 2000, p. 126.
29 Michel Onfray, « La mécanique du danseur », Repères, novembre 2003.
30 Samuel, Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 109.
3
37
Limit{e} Beckett 0 | Printemps 2010
Bibliographie
Badiou, Alain, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, coll. « L’ordre philosophique »,
Paris, 1998.
Badiou, Alain, « La danse comme métaphore de la pensée », in Danse et
Pensée, éd. Ciro Bruni, GERMS, Paris, 1993.
Deleuze, Gilles, L’Épuisé, in Quad de Samuel Beckett, Éditions de Minuit,
Paris, 1992.
Godard, Hubert, « Le geste et sa perception », in La danse au XXe siècle,
Bordas, Paris, 1997.
Houppermans, Sjef, « Chutes sans fin dans Pour en finir encore », Samuel Beckett,
Today/Aujourd’hui, t. 2, Rodopi, Amsterdam, 1993.
Louppe, Laurence, La poétique de la danse contemporaine, Contredanse, coll. « La
pensée du mouvement », Bruxelles, 2004 (3ème éd.).
Nancy, Jean-Luc, Corpus, Métailié, Paris, 2000.
Mafessoli, Michel, « Le rythme social », in Danse et Pensée, éd. Ciro Bruni,
GERMS, Paris, 1993.
Schoell, Konrad, « Beckett et le théâtre abstrait », Revue d’histoire du théâtre,
n° 194, 1997-II.
Silverman-Zinman, Toby, « Lucky’s dance in Waiting for Godot », Modern
drama, n° 38, 1995.
Suquet, Annie, « Scènes, Le corps dansant : un laboratoire de la
perception », in Histoire du corps, Les Mutations du regard. Le XXe siècle,
Volume III, dir. Jean-Jacques Courtine, Seuil, 2006.
38