Film britannique en couleurs. 1982. Sortie en 1984. Titre original
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Film britannique en couleurs. 1982. Sortie en 1984. Titre original
+ , 3 - . 4 / 5 + 0 6 1 7 8 " # $ # : % 2 9 ; < Mardi prochain = Mardi 2 décembre 1997 & % # # ' ( ) ( ! * Film britannique en couleurs. 1982. Sortie en 1984. Titre original The Draughtsman’s contract Scénario Photographie Musique Production Peter Greenaway. Curtis Clark. Michael Nyman. . Interprétation Anthony Higgins Janet Suzman Anne-Louise Lambert Hugh Fraser Neil Cunninggham Neville. Mrs Herbert. Mrs Talmann. Mr Talmann. Mr Noyes. Fin du cycle “Espaces clos, espaces ouverts”, avec Dies irae (Jour de colère) de Carl Theodor Dreyer. Film danois. noir et blanc. 1943. L’action se situe au XVIIème siècle. Martin, fils d’un pasteur tombe amoureux de la très jeune femme de son père, Anne, elle-même fille d’une femme considérée comme sorcière. La mère du pasteur - mort dans d’étranges circonstances - s’acharne contre la jeune fille et la fait soupçonner de sorcellerie. Dreyer joue sans cesse sur les ambiguïtés : Anne est-elle ou non une sorcière ? Réel et fantastique se mêlent dans l’affrontement du rationalisme et de concours de circonstances trop complexes pour être le fruit de simples coïncidences. La photographie est particulièrement remarquable dans ce film, très inspiré - comme cette semaine - par la technique picturale, autant an ce qui concerne les cadrages que la lumière. Un classique. Résumé : 1694. M. Neville est l’un des dessinateurs-paysagistes anglais les plus en vue de l’époque. Pour obtenir ses services, Virginia Herbert, malheureuse épouse d’un riche propriétaire, accepte de signer un contrat singulier : pendant le voyage de M. Herbert, et en échange de douze dessins figurant diverses vues de son jardin, Neville pourra bénéficier d’une rétribution pécuniaire dérisoire et, surtout, des charmes les plus intimes de sa cliente. Le dessinateur se met donc à l’ouvrage. Pour faciliter son travail, il donne des instructions très précises sur l’état du jardin, heure par heure ; mais elles ne sont pas toujours respectées, et des éléments perturbateurs viennent se glisser dans plusieurs vues. Neville se lamente, ordonne parfois de les retirer ; mais le plus souvent, il préfère les laisser se glisser dans ses dessins. La fille de M. Herbert, Sarah Talmann, prétend bientôt leur trouver une signification allégorique impliquant son père... Cinéaste original et provocant, très controversé et souvent mal compris, Peter Greenaway fait toutefois l’unanimité (ou presque...) sur ce film qui le révéla au grand public. Moins expérimental que ses précédents (des faux documentaires, austères, absurdes et très drôles), le Meurtre dans un jardin anglais est en fait son premier film narratif. Dans la carrière de l’auteur, il s’agit, à tous points de vues, d’une oeuvre charnière. On y retrouve les traits caractéristiques du Greenaway de l’époque : le goût des anecdotes absurdes (particulièrement dans les premières scènes), de l’illusion, des discours très écrits, des galeries de personnages étranges et mystérieux, et la célébration des paysages anglais. Mais d’autres thématiques apparaissent, qui se développeront dans ses films ultérieurs ; et son esthétique s’affirme. Peintre de formation, Greenaway travaille chaque scène, chaque plan, comme pour animer les tableaux du dix-septième siècle. Après le prix reçu à Bruxelles pour son premier long-métrage, The Falls (1980), c’est la première fois qu’il dispose d’un budget suffisant pour le faire. Le résultat est (et restera, dans la suite de sa carrière) d’une grande beauté, et la musique de Nyman, adaptée de Purcell, s’avérera parfaitement adéquate. L’extrême composition de l’espace contribue en outre à accentuer l’impression de se trouver dans un espace clos - impression exacte puisque, la première scène exceptée (elle-même très abstraite), on ne quitte pas le jardin. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que, par la suite, le cinéaste ait travaillé dans des espaces de plus en plus fermés, où son talent de peintre pouvait s’exprimer avec plus de liberté, du moins jusqu’au Bébé de Mâcon (1993), puisque cette évolution semble s’être inversée dans le récent Pillow Book (1995). Dans le Meurtre, bien que les décors soient naturels, au sens où il s’agit de paysages, ils sont déjà, au fond, irréels : comme le dit l’auteur, “ ils sont toujours plus verdoyants qu’il ne sauraient décemment l’être en Angleterre plus de trois jours d’affilée ”. Le décor fait partie de l’illusion qui gouverne ce film : illusions du langage (extrêmement sophistiqué... et pas très réaliste, sans doute, même alors), des habits, des perruques (à coup sûr, bien plus volumineuses que celles de l’époque !), des dessins... Le scénario, extrêmement sinueux, en joue abondamment, susci- tant des questions qui sont peutêtre, elles-mêmes, illusoires : quel est donc cet homme qui fait la statue ? Quelle est l’interprétation des dessins ? Y’en a-t-il vraiment une ? Quelqu’un dirige-t-il vraiment cette machination ? Et le spectateur devient de plus en plus attentif, happé par le mystère, car chaque détail a priori insignifiant peut signifier quelque chose. Il n’est cependant pas certain que tout lui paraisse clair à la fin du film... Ces jeux d’illusion sont sans doute fondamentaux dans l’oeuvre de Greenaway, à plus d’un titre ; il ne s’agit d’ailleurs pas d’un simple amusement, et de même, son formidable travail formel n’est pas gratuit. Il est d’ailleurs étonnant de constater que tant de critiques condamnent ses films (notamment les derniers) sans même essayer de les comprendre. L’accusation de “ formalisme ” qui lui est si souvent faite, non seulement n’a pas vraiment de sens, mais montre qu’aucune interprétation n’a même été tentée par ceux qui la formulent. Il est pourtant un fait incontestable, qu’on peut considérer comme un point de départ raisonnable pour l’analyse : le violent contraste, présent dans quasiment tous ses films (un peu moins cependant dans le Meurtre), entre la culture ou le raffinement affichés, parfois avec obstentation, par certains personnages, et leurs comportements, souvent vulgaires, sordides, ou intéressés. Dans le Meurtre, on peut évidemment prendre l’exemple de M. Talmann (sans doute le personnage le plus grotesque du film), mais aussi, dans une certaine mesure, tous les autres : on n’apprécie pas les dessins pour eux-mêmes, on y voit un outil, une menace, on est prêt à les acheter ou à les détruire par pur intérêt. Ces comportements vont se poursuivre dans toute la filmographie de l’auteur : dans Zoo (1985), Vermeer sert de prétexte pour des trafics honteux ; dans Le ventre de l’architecte (1987), Caspasian se montre d’une invraisemblable désinvolture à l’égard de l’art (du moins pour un architecte), faisant de l’exposition consacrée à Boullée une foire ridicule dont il profite pour détourner des fonds ; Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) met en scène un clown-escroc-voleur qui se veut cultivé, et la peinture flamande y côtoie la scatologie ; Prospero’s Books (1991) traite des excès de la science ; dans Le bébé de Mâcon (son film le plus radical et le plus difficile, sans doute...), on viole légalement sur de la musique baroque, dans des décors somptueux ; le Pillow Book, enfin, traite en particulier de l’exploitation d’un écrivain par son éditeur... Greenaway est, quoi qu’on dise, un peintre de notre société. Son propos est très actuel : la culture est trahie, détournée ; il y a un gigantesque fossé entre ce qu’elle devrait être, et ce qu’elle est devenue : à savoir, chez beaucoup de personnages (pas tous cependant, car d’autres y associent encore, heureusement, la recherche du plaisir... mais ils se font généralement exploiter par les premiers) un apparat avec lequel on se pavane ; en fait, elle n’est plus qu’un décor dont se servent des barbares incapables de l’apprécier (Caspasian, le voleur)... D’où la nécessité formelle des films de Greenaway, qui nous montre ce décalage dans ce qu’il a de provocant, d’insupportable, d’accablant. Et en même temps, ses merveilleuses recherches visuelles continuent de nous donner ce plaisir esthétique que tant de personnages, au fond, ont choisi d’ignorer. Frédéric Auzende.