Les Arts Florissants - Offre Média de la Cité de la musique

Transcription

André Larquié
président
Brigitte Marger
directeur général
Vingt ans de recherche, d’enthousiasme, de découvertes et d’émotions musicales se devaient d’être marqués d’une pierre blanche. Pour ce concert anniversaire qui clôture, à la cité de la musique, une année de festivités en l’honneur
des Arts Florissants, William Christie a choisi de faire appel au talent de Betsy
Jolas qui a composé pour cet ensemble une œuvre originale, Motet III (commande de Radio France). Profondément marquée par le répertoire polyphonique
de la Renaissance, elle a toujours donné à l’art vocal une place centrale dans
son œuvre, comme en témoigne cette création inspirée du célèbre De rerum
natura du poète latin Lucrèce. « Sous forme de chaleureuses leçons, explique
Betsy Jolas, c’est en effet l’univers tout entier que chante Lucrèce à travers les six
Livres de ce grand poème. Pas un sujet, semble-t-il, qu’il n’ait abordé de notre
expérience de ce monde : les rêves, le tonnerre, l’aimant, les séismes, l’écho,
mais aussi le corps et l’esprit ; l’âme, la mort… Lucrèce a longtemps dérangé. On
l’a dit fou – rendu fou selon la légende par un philtre amoureux ! Athée – mais
l’est-il vraiment ? – Lucrèce ne nie pas, en effet, l’existence des dieux, mais affirme
seulement que nous ne les concernons pas. »
Les Arts Florissants
mardi
21 décembre - 20h
salle des concerts
concert du XXe anniversaire
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville
In Exitu Israel
durée : 25 minutes
Betsy Jolas
Motet III « Hunc igitur terrorem »
(commande de Radio France)
durée : 35 minutes
entracte
Marc-Antoine Charpentier
Te Deum H 146
durée : 23 minutes
William Christie, direction
Sara Egan, Rebecca Ockenden, sopranos
Tony Boutté, Eric Raffard, hautes-contre
François Bazola, Bertrand Chuberre, basses
François Bazola, Sylvie Leroy, assistants musicaux
Chœur et orchestre des Arts Florissants
mardi
29
septembre - 20h
salle des concerts
partenaires
de la cité de la musique
concert diffusé le lundi 17 janvier sur France Musiques
Jean-Joseph
Cassanéa
de Mondonville
In Exitu Israel
4 | cité de la musique
In Exitu Israel a été composé vers 1753 et exécuté
pour la première fois lors de la messe royale les 15
et 17 juillet 1753. L’œuvre fut donnée à huit reprises
au Concert spirituel en 1755. Elle a pour source principale une « partition générale » conservée à la
Bibliothèque nationale « de la propre main de
Mondonville ». Ce motet s’ouvre sur une marche altière
en sol mineur de forme ABA contenant des rythmes
fortement pointés. Elle est suivie du verset 1 « In exitu
Israel » chanté à l’unisson par les basses et les barytons sur un rythme lent qui rappelle la sarabande.
Comme s’il chantait une litanie, l’ensemble du chœur
répond par le verset 2 « Facta est Judæa » sous forme
syllabique, avec des accords répétés et comme psalmodiés. Cette section se conclut par une reprise abrégée de la marche de l’ouverture.
Le verset 3 a incité Mondonville à atteindre des sommets d’imagination pour décrire la mer qui observe
l’exode des Israélites, la mer qui fuit à leur approche
et le Jourdain qui remonte son cours devant eux. Il a
traité ce verset en trois sections dont il a clairement
marqué les limites par des pauses d’une mesure
entière. La première section « Mare vidit » est en mi
majeur. Là, flûtes et cordes décrivent une mer calme.
Le tempo passe subitement à « Vite ». Des gammes
descendantes précipitées et des pulsations rythmiques mécaniques évoquent la fuite des eaux. Le
chœur répète des notes rapides tirées du fameux
Chœur des trembleurs d’Isis de Lully. La dernière section reprend, en sol mineur, la description du retrait
du Jourdain.
Un larghetto suave en mi bémol majeur pour voix de
haute-contre expose le verset 4. Sa structure est celle
d’un air de rondeau à la française (ABACA). Il contient
une partie de basson obligé, et quoique la partition
ne l’indique pas, les parties instrumentales supérieures sont probablement écrites pour deux violons
(ou deux flûtes).
Les versets 6 et 7 sont mis en musique sous forme de
récitatifs d’accompagnement pour baryton et
orchestre à cordes respectivement en fa mineur et si
bémol majeur . Les trémolos des cordes et les
mélismes vocaux très élaborés dépeignent la terre
qui tremble devant le Dieu de Jacob. L’apogée est
atteint dans les dernières mesures où tout le chœur se
joint au baryton soliste. C’est aussi un solo avec
chœur qui interprète le verset 8, où le rocher se
change en eau tranquille. Une pause dramatique, suivie d’un changement abrupt de tempo introduit le
verset 9. Des dix-sept autres versets du psaume 113,
Mondonville choisit les versets 19 « Qui timent
Dominum », 25 « Non mortui laudabunt » et le verset
final « Sed nos qui vivimus ».
Le verset 19 en si bémol majeur est mis en musique
sous forme libre de rondeau pour soprano. Deux violons obligés tissent un élégant contrepoint autour de
la ligne vocale. Hormis le sentiment général de chaleureux optimisme qu’engendre cette composition,
elle n’a guère à voir avec le texte du psaume « Ceux
qui craignent le Seigneur ont mis au Seigneur leur
espérance ». La musique ressemble au « style galant »
de la fin du XVIIIe siècle et pourrait être un extrait d’une
cantate ou d’une cantatille de l’époque.
C’est à un choral qu’il revient de combiner les deux
derniers versets du psaume et de retrouver la tonalité
de départ de sol mineur/majeur. L’orchestre fait appel
aux flûtes et cordes avec une ligne mélodique indépendante pour les bassons.
James R. Anthony
Traduction Sylviane Rué
notes de programme | 5
In Exitu Israel
verset 1
In exitu Israel de Ægypto,
Domus Jacob de populo barbaro,
Lorsque Israël sortit de l’Égypte,
Et la maison de Jacob du milieu d’un
peuple barbare,
verset 2
Facta est Judæa sanctificatio ejus,
Israel potestas ejus.
Dieu consacra le peuple juif à son service,
Et établit son empire dans Israël.
verset 3
Mare vidit, et fugit ;
La mer le vit et s’enfuit ;
Jordanis conversus est retrorsum.
Le Jourdain retourna en arrière ;
verset 4
Montes exsultaverunt ut arietes,
Et colles sicut agni ovium.
Les monts sautèrent comme des béliers,
Et les collines comme les agneaux des
brebis.
verset 5
Quid est tibi, mare, quod fugisti ?
Et tu, Jordanis, quia conversus es retrorsum ?
Pourquoi, ô mer, vous êtes-vous enfuie ?
Et vous, ô Jourdain, pourquoi êtes-vous
retourné en arrière ?
verset 7
A facie Domini mota est terra,
A facie Dei Jacob ;
La terre a été ébranlée à la présence du
Seigneur,
À la présence du Dieu de Jacob ;
verset 8
Qui convertit petram in stagna aquarum,
Et rupem in fontes aquarum.
Qui changea la pierre en des torrents
d’eaux,
Et la roche en des fontaines.
verset 9
Non nobis, Domine non nobis ;
Sed nomini tuo da gloriam.
Ne nous en donnez point, Seigneur ;
La gloire, donnez-la à votre nom.
verset 19
Qui timent Dominum speraverunt in
Domino ;
Adjutor eorum et protector eorum est.
Ceux qui craignent le Seigneur ont mis
au Seigneur leur espérance ;
Il est leur soutien et leur protecteur.
verset 20
Dominus memor fuit nostri,
Et benedixit nobis.
Le Seigneur s’est souvenu de nous,
Et nous a bénis.
verset 25
Non mortui laudabunt te, Domine ;
Neque omnes qui descendunt in infernum.
Les morts, Seigneur, ne vous loueront
point,
Ni tous ceux qui descendent dans l’enfer.
verset 26
Sed nos qui vivimus, benedicimus
Domino,
Ex hoc nunc et usque in sæculum.
Mais nous qui vivons, nous bénissons
le Seigneur
Dès maintenant et dans tous les siècles.
Betsy Jolas
Motet III
« Hunc igitur terrorem »
Au cours de ma vie de compositeur je me suis
constamment fait la main en « bon ouvrier de l’art » –
comme aimait à dire Ronsard à propos de Josquin
– à toutes sortes de techniques d’écriture : celles de
jadis (isorythmes, chaconnes,…) comme celles d’aujourd’hui (l’aléatoire, le sériel…). Dans la foulée, j’ai
bien entendu tenu aussi à expérimenter des instruments peu courants (hautbois baryton, flûte basse,
guitare électrique) ou des formations inhabituelles
(violon et percussions, saxophone et voix).
Ce goût de la recherche devait tout naturellement
m’amener un jour à m’intéresser aux instruments
anciens et aux possibilités si riches – et pour moi
toutes nouvelles – de leurs combinaisons. Centré sur
ces instruments, le magnifique projet de William
Christie, dont je vais parler maintenant, a presque
miraculeusement coïncidé avec ce désir, devenu d’autant plus pressant que j’entendais un peu partout se
développer de façon impressionnante la virtuosité
des musiciens qui les pratiquaient.
Je me souviens, je tiens à le dire, que c’était au départ
la seule contrainte : écrire pour Les Arts Florissants à
l’occasion de leur vingtième anniversaire. Hormis ce
préalable, à lui seul fort séduisant, je n’avais vraiment
pas d’autres consignes. Style, forme, genre, formation,
durée, texte… tout cela était laissé à mon choix. On
me faisait donc toute confiance. Je dirais plus : on
m’attendait avec une sorte de curiosité gourmande.
Qu’on veuille bien mesurer ici un instant l’audace que
représentait un tel pari.
Certes, William Christie avait longtemps pratiqué luimême, et fort activement, la musique contemporaine
la plus avancée au sein du Five Centuries Ensemble.
Mais Les Arts Florissants, en tant que groupe, n’en
avaient jamais – je dis bien jamais – joué même si
certains de ses membres la pratiquaient individuellement. Quant à moi, j’ignorais alors à peu près tout
du maniement des instruments pour lesquels j’allais
composer. J’aime à évoquer aujourd’hui, maintenant
que l’œuvre est terminée, l’extrême gentillesse avec
laquelle je fus accueillie par tous les musiciens des
« Arts Flo », dont je suivis un temps assidûment de
nombreuses répétitions. Et avec quelle patience ils
répondirent aux mille et une questions que je leur
posais dès que l’occasion s’en présentait, concernant non seulement les techniques instrumentales,
mais aussi l’accord, les diapasons, les tempéraments.
Lorsque je me mis au travail, c’est donc souvent à
chacun d’eux personnellement que je songeais en
écrivant tel ou tel passage ; j’entendais de celui-ci la
sonorité ; je voyais d’un autre les attitudes et jusqu’à
son visage en pleine action. Enfin j’avais constamment en tête le souvenir fasciné de leur souple complicité au sein du continuo, si proche à mon sens de
celle d’un ensemble de jazz. D’où, chez moi aussi,
tous ces épisodes marqués « non dirigés » et destinés
à un petit groupe de solistes, baptisé pour la circonstance : concertino-continuo.
Ainsi embarquions-nous ensemble pour une véritable
aventure. Passionnante, mais non sans dangers de
part et d’autre. À l’heure où j’écris, je ne sais pas
encore comment les écueils seront évités. Ce que j’ai
su par contre dès le départ, c’est que ce voyage au
cœur du baroque s’inscrivait pour moi dans un
contexte chronologique bien particulier qui allait grandement contribuer à le rendre exaltant. La date prévue de la création, décembre 1999, marquait en effet,
avec le début de l’hiver et la proximité de Noël, non
seulement la fin de l’année, mais celle, bel et bien,
de tout un millénaire. Aussi, au moment d’entreprendre
mon œuvre, me suis-je sentie un instant et en toute
innocence, comme chargée du poids énorme d’un
grand pan de notre Histoire…
J’avais décidé très vite que l’œuvre serait vocale et
dramatique, une sorte d’opéra de concert, et qu’elle
ferait appel à une formation instrumentale importante
dans la limite des moyens proposés : ceux en l’occurrence du Te Deum de Marc-Antoine Charpentier.
Ce prestigieux voisinage orienta aussi mon choix pour
le texte de la langue latine. La tradition du grand motet
français répondait particulièrement bien à ces préoccupations. J’en avais du reste moi-même déjà écrit
deux : le premier en 1946 sur un texte de l’Ecclésiaste
en anglais, le second en 1963 à partir d’un poème
de Jacques Dupin. Celui-ci serait donc le troisième
pour clore la série.
Restait à trouver le « grand » texte qui rendrait avec la
force voulue la solennité de ces temps et me prêterait
la parole pour les chanter. Après bien des recherches,
mon choix se porta sur le célèbre De rerum natura
de Lucrèce. Ce fut une découverte fulgurante. Il y
avait là, couché en une langue flamboyante, tout ce
que je cherchais, même encore obscurément : les
idées, les images, les mots…
Apprenant alors – et alors seulement, tant était grande
mon ignorance – que Lucrèce était né au premier
siècle avant notre ère, je m’émerveillai à chaque page
de l’actualité brûlante de ce visionnaire. Sous forme
de chaleureuses leçons, c’est en effet l’univers tout
entier que chante Lucrèce à travers les six Livres de ce
grand poème. Pas un sujet, semble-t-il, qu’il n’ait
abordé ici de notre expérience de ce monde : les rêves,
le tonnerre, l’aimant, les séismes, l’écho, mais aussi le
corps et l’esprit; l’âme, la mort… le tout appuyé sur sa
fameuse théorie des atomes et du vide !
Lucrèce a longtemps dérangé. On l’a dit fou – rendu
fou selon la légende par un philtre amoureux ! Athée –
mais l’est-il vraiment ? – Lucrèce ne nie pas en effet
l’existence des dieux mais affirme seulement que
nous ne les concernons pas. D’où la nécessité de
prendre nos responsabilités, loin des idées reçues et
des superstitions : « Ces terreurs, ces ténèbres de
l’âme ». De quelle manière ? Eh bien en s’initiant par
l’observation aux lois de la nature : « naturæ species
ratioque ». Mais comment se prendre en main si,
comme il l’affirme : « Rien ne naît de rien », si le mouvement perpétuel des atomes, corps « d’une solide
simplicité », est programmé pour l’éternité avec son
nécessaire contraire, le vide, sans lequel « rien ne
peut être écrasé, broyé, tranché, fendu… » ?
Comment manifester son libre arbitre dans un univers aux logiciels aussi immuables ?
Ici intervient l’idée maîtresse, le fameux « clinamen ».
Apparemment presque rien : un très léger glissement,
une infime déviation par moment des trajectoires préétablies, « nec plus quam minimum », pas plus qu’il ne
faut ! En fait bien souvent, nous le savons aujourd’hui,
largement de quoi déclencher les plus extraordinaires
bouleversements. De quoi détourner en somme jusqu’au cours du Destin !
Je savais que j’aurais à tirer de tout cela une sorte
de livret. Il me faudrait choisir, éliminer, couper, raccorder. Construire ! J’imaginai alors une dramaturgie
en trois parties autour de quelques idées-clés.
prima pars
1. Le poème lieu de connaissance
2. Pour dissiper nos terreurs, comprendre la nature
(« Hunc igitur terrorem »)
3. Rien ne naît de rien. Les atomes, le vide.
4. La matière limitée par le vide
5. Un savoir lumineux
secunda pars
1. L’homme dans la nature : l’esprit, l’âme, les émotions
2. Du clinamen au libre arbitre ; ses dérives : l’âpreté au
[gain, la guerre, la violence
3. Hunc igitur terrorem (bis)
4. Naissance et mort
5. La mort n’est rien…
tertia pars
1. Prélude
2. Naissance du monde
3. L’air
4. Le soleil, la lune, les plaines, les montagnes, les mers
5. Prédiction de la fin du monde
6. Hunc igitur terrorem (ter). Rien ne naît de rien. De
[l’ignorance naît le scepticisime.
Ce ne fut pas sans peine que je taillai dans ce texte foisonnant. On sait que l’ordre des mots de la phrase
latine correspond rarement au nôtre. Je passai l’été en
versions latines de haut vol, dûment munie du bon
vieux Gaffiot (qui, heureusement pour moi, cite assez
souvent Lucrèce!). Il fallut ensuite s’informer des lois de
la prosodie. Découvrant alors la rigueur extrême de
la structure poétique, je ne pus qu’admirer la maîtrise
de Lucrèce à manier tout au long de l’œuvre, et sans
la moindre raideur, l’inexorable hexamètre dactylique.
J’avais appris que l’on désigne ainsi un vers de six
pieds de deux ou trois syllabes. Au moment d’aborder
la mise en musique de mon livret, il me parut souhaitable de chercher le plus possible à en respecter les
deux rythmes si caractéristiques : spondée (deux
appuis longs) et dactyle (un long et deux courts). Je me
fis réciter les vers choisis par un spécialiste avec l’accentuation convenable. Et me mis enfin au travail !
J’arrête ici. D’autres, bien mieux que moi sans doute,
ont célébré Lucrèce. Puisse ma musique au moins
avoir su le bien chanter.
Reste à espérer, du haut de toutes ces années, voir
encore : Many happy returns of the day !
Betsy Jolas
Motet III « Hunc igitur terrorem »
prima pars
première partie
n° 1
n° 1
livre I
Sed tua me virtus tamen et sperata voluptas
suavis amicitiæ quemius effere laborem
suadet et inducit noctes vigilare serenas
quærentem dictis quibus et quo carmine
[demum
clara tuæ possim præpandere lumina menti
res quibus occultas penitus convisere possis.
livre I
Mais ta valeur, ton amitié, doux espoir de plaisir,
m’incitent aux plus grands efforts :
dans le calme des nuits, je cherche les mots,
le poème qui répandront dans ton esprit une
vive lumière, pour te révéler enfin le profond
secret des choses.
n° 2
n° 2
Hunc igitur terrorem animi tenebrasque
[necesset
non radii solis neque lucida tela diei
discutiant, sed naturæ species ratioque.
Principium cuius hinc nobis exordia sumet,
nullam rem e nihilo gigni divinitus umquam.
Ces terreurs, ces ténèbres de l’âme, il faut
[les dissiper.
Le soleil ni l’éclat du jour ne les transperceront,
mais la vue et l’explication de la nature.
Son principe le voici ; il nous servira d’exorde.
Rien ne naît de rien, par miracle divin.
[...] nil posse creari
[...] rien ne peut surgir
de nihilo, [...]
de rien, [...]
Nam si de nihilo fierent, exomnibu’ rebus
omne genus nasci posset, nil semine egeret.
E mare primum homines, e terra possit oriri
squamigerum genus et volucres erumpere
[cælo ;
armenta atque aliæ pecudes, genus omne
ferarum
incerto partu cultas ac deserta tenerent.
Nec fructus idem arboribus constare solerent,
sed mutarentur ; ferre omnes omnia possent.
Si de rien les choses se formaient, de n’importe quoi toute espèce pourrait naître, nul
besoin de semence.
Les hommes pourraient venir de la mer, les
poissons de la terre ; du ciel jailliraient les
oiseaux ; les bêtes de trait, le bétail, les
fauves de toutes sortes naîtraient indifféremment dans les champs et les déserts.
Les arbres n’auraient pas toujours les mêmes
fruits, mais ils en changeraient. Tout pourrait
tout porter.
[...] hac re nequeunt ex omnibus omnia gigni
[...] (c’est) pourquoi tout ne peut naître de tout,
Nil igitur fieri de nilo posse fatemdumst [...]
Rien donc ne peut naître de rien, nous
devons l’admettre.
n° 3
n° 3
Nec tamen undique corporea stipata tenentur
omnia natura ; namque est in rebus inane.
Mais tout n’est pas dense et partout envahi
de matière : le vide existe dans les choses.
omnis, ut est, igitur per se natura duabus
constitit in rebus ; nam corpora sunt, et inane
la nature entière, donc, telle qu’en soi-même est
formée de ces deux choses : les corps et le vide
Corpora sunt porro partim primordia rerum,
partim concilio quæ constant principiorum.
Poursuivons ; il n’y a que deux sortes de
corps : les atomes et les composés de ces
atomes.
Sunt igitur solida primordia simplicitate,
Les atomes sont donc d’une solide simplicité,
Nam neque conlidi sine inani posse videtur
quicquam, nec frangi, nec findi, in bina
[secando,
nec capere umorem, neque item manabile
[frigus,
nec penetralem ignem, quibus omnia
[conficiuntur.
Sans vide, rien ne peut être écrasé, broyé,
[coupé, fendu,
rien n’absorbe plus l’eau, ni le froid mordant,
ni le feu pénétrant qui ont raison de tout.
Fiet uti nusquam possit consistere finis,
effugiumque fugæ prolatet copia semper.
Nulle part ne pourra s’établir une fin.
L’espace toujours fuyant toujours s’ouvre à la
[fuite.
Semper in adsiduo motu res quæque geruntur
partibus e cunctis, [...]
Toujours, de toutes parts, dans un mouvement
incessant, s’accomplissent les choses [...]
livre II
Contemplator enim, cum solis lumina cumque
inserti fundunt radii per opaca domorum :
multa minuta modis multis per inane videbis
corpora misceri radiorum lumine in ipso,
et velut æterno certamine prœlia, pugnas
edere turmatim certantia, nec dare pausam,
conciliis et discidiis exercita crebris ;
livre II
Quand les lumières, quand les rayons du soleil
se glissent dans l’obscurité d’une chambre,
contemple. Tu verras parmi le vide maints
corps minuscules se mêler de maintes façons
dans les rais de lumière et comme les soldats d’une guerre éternelle se livrer par escadrons batailles et combats sans s’accorder
de trêve et toujours s’agitant, au gré des
alliances et séparations multiples.
n° 4
n° 4
livre I
Postremo ante oculos res rem finire videtur ;
ær dissæpit collis atque æra montes,
terra mare et contra mare terras terminat
[omnis ;
omne quidem vero nihil est quod finiat extra.
Est igitur natura loci spatiumque profundi,
quod neque clara suo percurrere fulmina cursu
livre I
Enfin, sous nos yeux mêmes, un corps en
borne un autre : l’air les collines et les montagnes l’air, la terre finit la mer et la mer
toutes les terres.
Mais l’univers, rien ne le délimite en dehors.
Telle est donc la nature du lieu, de l’espace
immense : s’ils glissaient pour toujours
perpetua possint ævi labentia tractu,
nec prorsum facere ut restet minus ire
[meando ;
usque adeo passim patet ingens copia rebus
finibus exemptis in cunctas undique partis.
entraînés par le temps,
les éclairs n’en verraient jamais la distance
[réduite,
tant l’énorme réservoir des choses est ouvert
en toutes directions, sans aucune limite.
Nec mare, nec tellus, neque cæli lucida templa,
nec mortale genus, nec divom corpora sancta
exiguum possent horai sistere tempus.
Nam dispulsa suo de cœtu materiai
copia ferretur magnum per inane soluta,
sive adeo potius numquam concreta creasset
ullam rem, quoniam cogi disiecta nequisset.
Ni la mer, ni la terre, ni le ciel lumineux,
ni la race des mortels, ni les corps sacrés
des dieux ne pourraient subsister un seul
instant, car la matière arrachée à sa cohésion irait se dissoudre à travers le grand vide,
ou plutôt jamais elle n’eût formé de créature
ne pouvant revenir de son éparpillement.
Ipsa modum porro sibi rerum summa pararene possit, natura tenet, quæ corpus inani,
et quod inane autem est finiri corpore cogit,
Du reste, la nature interdit la mesure
à la somme des choses en forçant la matière
à se limiter par le vide, le vide par la matière.
Efficit ut largis avidum mare fluminis undis
integrent amnes, et solis terra vapore
fota novet fetus, sumissaque gens animantum
floreat, et vivant labentes ætherris ignes ;
Ainsi les fleuves comblent à grands flots la
mer avide, la terre mûrit au soleil de nouveaux fruits, ainsi s’épanouissent les races
animales et vivent les feux mobiles de l’éther.
Nam quacumque prius de parti corpora desse
constitues, hæc rebus erit pars ianua leti
hac se turba foras dabit omnis materiai.
Que les atomes en un lieu fassent défaut
et ce lieu en effet, où que tu le situes,
ouvrira au monde la porte de la mort.
n° 5
n° 5
Hæc sic pernosces parva perductus opella ;
namque alid ex alio clarescet, nec tibi cæca
nox iter eripiet quin ultima naturai
pervideas : ita res ascendent lumina rebus.
Voilà donc à quel savoir tu seras conduit
sans grand-peine. Car la clarté se répandant
de proche en proche, point de nuit aveugle
pour te dérober le chemin. Tu verras les lois
ultimes de la nature : d’une chose à l’autre
passera la lumière.
secunda pars
deuxième partie
n° 1
n° 1
livre Ill
Nunc animum atque animam dico
[coniuncta teneri
inter se atque unam naturam conficere ex se,
sed caput esse quasi et dominari in corpore toto
consilium quod nos animum mentemque
[vocamus.
livre Ill
Maintenant je dis que l’esprit et l’âme se
tiennent conjoints et ne forment qu’une seule
nature ; mais ce conseil que nous nommons
esprit, intelligence, en est comme le chef et
règne sur tout le corps.
livre II
Tum porro quid est animum quod percutit,
[ipsum
quod movet et vario sensus expromere cogit,
ex insensilibus ne credas sensile gigni ?
livre II
Mais qu’est-ce donc qui vient frapper ton
esprit, l’émeut et le pousse à exprimer des
sentiments divers, t’empêchant de croire
que le sensible naît de l’insensible ?
Denique uti possint sentire animalia quæque
principiis si iam est sensus tribuendus eorum,
quid, genus humanum propritim de quibus
[auctumst ?
Scilicet et risu tremolo concussa cachinnant,
et lacrimis spargunt rorantibus ora genasque,
multaque de rerum mixtura dicere callent,
et sibi proporro quæ sint primordia quærunt.
Enfin, s’il faut accorder la sensibilité aux éléments pour que tout être vivant soit capable
de sentir, qu’en est-il des atomes propres au
genre humain ? Sans doute sont-ils secoués
de grands éclats de rire, leurs joues, leur
visage s’emperlent de larmes, ils parlent
savamment de la composition des choses,
étudient la nature des principes qui les forment.
n° 2
n° 2
Illud in his quoque te rebus cognoscere avemus,
corpora cum deorsum, rectum per inane
[feruntur
ponderibus propriis, incerto tempore ferme
incertisque locis spatio depellere paulum,
tantum quod momen mutatum dicere possis.
En ce domaine je brûle encore de t’apprendre ceci : dans la chute qui les emporte,
en vertu de leur poids, tout droit à travers le
vide, en un temps indécis, en des lieux indécis, les atomes dévient un peu ; juste de quoi
dire que le mouvement est modifié.
[...] nec plus quam minimum, [...]
[...] d’un minimum, pas davantage [...]
Denique si [...]
[...]
[...] declinando faciunt primordia motus
principium quoddam quod fati fœdera rumpat
[...] unde hæc animantibus exstat,
unde est hæc, inquam, fatis avolsa voluntas,
per quam progredimur quo ducit quemque
[voluptas ?
Enfin si [...]
[...]
[...] par leur déclinaison les atomes ne prennent
l’initiative d’un mouvement qui brise les lois
du destin [...] d’où vient aux être vivants
d’où vient, dis-je, cette volonté arraché aux
destins qui nous permet d’aller où nous
conduit notre plaisir ?
livre V
Quantæ tum scindunt hominem cuppedinis
[acres
sollicitum curæ, quantique perinde timores !
Quidue superbia, spurcitia, ac petulantia ?
[Quantas
efficiunt clades ! Quid luxus desidiæque ?
livre V
Quels soucis violents dès lors déchirent
l’homme tourmenté de passions, quelles terreurs aussi !
Combien l’orgueil, la débauche, l’emportement exercent de ravages ! Et le faste, et la
paresse !
livre III
5Denique avarities et honorum cæca cupido
quæ miseros homines cogunt transcendere fine
juris [...]
livre III
Avidité, désir aveugle des honneurs
poussent les malheureux à enfreindre le
droit.
sanguine civili rem conflant divitiasque
conduplicant avidi, cædem cæde
[accumulantes ;
Du sang des citoyens il s’engraissent,
avides, ils doublent leur fortune, entassant
crime sur crime ;
noctes atque dies niti præstante labore
ad summas emergere opes, hæc volnera vitæ
non minimam partem mortis formidine aluntur.
Nuit et jour ils s’efforcent par un labeur
intense d’atteindre à l’opulence, et ces plaies
de la vie c’est la peur du trépas qui surtout
les nourrit.
n° 3
n° 3
livre I
Nunc age, quod superest cognosce et clarius audi.
livre I
Allons, apprends le reste, entends plus clairement.
livre II
[necesset
livre II
les dissiper.
Le soleil ni l’éclat du jour ne les transperceront, mais la vue et l’explication de la nature.
n° 4
n° 4
livre III
Nunc age, nativos animantibus et mortalis
esse animos animasque levis ut noscere possis,
livre III
Et maintenant sache que dans l’être animé
l’âme et l’esprit légers souffrent naissance et
mort :
Certa quidem finis vitæ mortalibus adstat,
nec devitari letum pote quin obeamus.
`
Un terme est pourtant fixé à la vie des mortels : impossible d’esquiver la mort, il faut se
rendre.
n° 5
n° 5
Sic, ubi non erimus, [...]
(Ainsi), quand nous ne serons plus, [...]
scilicet haut nobis quicquam, qui non
[erimus tum,
accidere omnino poterit sensumque movere,
non si terra mari miscebitur et mare cælo.
rien, absolument rien, nous qui ne serons
plus, ne pourra nous atteindre ou émouvoir
nos sens,fût-ce le déluge, mer, ciel et terre
confondus.
Sic, ubi non erimus, [...]
(Ainsi), quand nous ne serons plus, [...]
Nil igitur mors est ad nos neque pertinet
[hilum.
La mort n’est rien pour nous et ne nous
touche en rien.
Nec sibi enim quisquam tum se vitamque
[requirit,
cum pariter mens et corpus sopita quiescunt.
[...] Nul n’a nostalgie de soi-même ou de la vie
quand l’esprit et le corps sont tous deux
endormis.
nec miserum fieri qui non est posse, [...]
Qui n’existe plus ne peut être malheureux, [...]
nec minus ille diu iam non erit, ex hodierno
lumine qui finem vitai fecit, et ille,
mensibus atque annis qui mutlis occidit ante.
la mort n’en restera pas moins éternelle.
N’être plus ne dure pas moins, que la vie ait
pris fin à l’aube de ce jour ou depuis des
mois, des années.
Nil igitur mors est ad nos [...]
La mort n’est rien pour nous. [...]
tertia pars
n° 1
troisième partie
n° 1
prélude
prélude
n° 2
n° 2
livre V
Sed quibus ille modis coniectus materiai
fundarit terram et cælum pontique profunda,
solis, lunai cursus, ex ordine ponam.
livre V
Mais, de quelle façon la rencontre de la
matière a formé la terre, le ciel, les profondeurs de l’océan, le soleil, la lune et leur
cours, je l’exposerai dans l’ordre.
Hic neque tum solis rota cerni lumine largo
altiuolans poterat, nec magni sidera mundi,
nec mare nec cælum nec denique terra
[neque ær,
nec similis nostris rebus res ulla videri,
sed nova tempestas quædam molesque coorta
omnigenis e principiis, discordia quorum
intervalla, vias, conexus, pondera, plagas,
concursus, motus turbabat prœlia miscens.
Ni la roue du soleil, large lumière, sublime vol,
ni les astres du grand monde, ni la mer ni le
ciel n’étaient alors visibles, ni la terre et l’air,
rien qui ressemblât aux choses d’aujourd’hui ;
c’était une tempête nouvelle, une masse
inouïe d’atomes de toutes sortes dont la discorde confondait les distances, trajets, liaisons, poids et chocs, mouvements et
rencontres en une mêlée guerrière.
n° 3
n° 3
[...] Ideo [...]
[...] primus se sustulit æther
ignifer, et multos secum levis abstulit ignis,
non alia longe ratione ac sæpe videmus,
aurea cum primum gemmantis rore per herbas
matutina rubent radiati lumina solis,
exhalantque lacus nebulam fluviique perennes,
[...] (Et ainsi) [...]
[...] premier à jaillir fut [...] l’éther, flamboyant
et léger, entraînant de multiples feux. Un
spectacle assez proche s’offre à nous le
matin : quand les premiers rayons de lumière
dorée parmi les perles de rosée dans l’herbe
rougeoient, un nuage s’exhale des lacs et
des fleuves pérennes.
n° 4
n° 4
Hunc exordia sunt solis lunæque secuta,
Ensuite naquirent le soleil et la lune,
[...] [tunc] terra repente,
[...]
succidit, et salso suffudit gurgite fossas.
[...] [puis] soudain la terre
[...]
s’effondra et des tourbillons salés emplirent
les gouffres.
Sidebant campi, crescebant montibus altis
ascensus ; [...]
S’affalaient les plaines, croissaient les montagnes, grande ascension ; [...]
n° 5
n° 5
livre I
Nunc age, quod superest cognosce et clarius
[audi.
[Nunc, hæc dico, res magnas,]
livre I
Allons, apprends le reste, entends plus clairement.
[Car ces grandes choses, je te le dis,]
livre V
una dies dabit exitio, multosque per annos
sustentata ruet moles et machina mundi.
livre V
un seul jour les détruira et après tant d’années la masse en suspens, machine du
monde, croulera ;
livre I
Ne volucri ritu flammarum mœnia mundi
diffugiant subito magnum per inane soluta,
et ne cetera consimili ratione sequantur
neve ruant cæli tonitralia templa superne,
terraque se pedibus raptim subducat, et omnis
inter permixtas rerum cælique ruinas
corpora solventes abeat per inane profundum,
temporis ut puncto nihil extet reliquiarum
desertum præter spatium et primordia cæca.
livre I
[...] comme un vol de flammes les remparts
du monde iront soudain se désagréger dans
le grand vide et tout le reste suivra pour la
même raison, les régions tonnantes du ciel
sur nous s’effondreront, la terre tout à coup
se dérobera sous nos pas et parmi l’écroulement mêlé du ciel et des choses, les corps
décomposés, elle sombrera dans le vide si
bien qu’en un instant ne restera nulle ruine,
hors l’espace désert et d’aveugles principes.
livre V
Nec me animi fallit quam res nova miraquementi
accidat exitium cæli terræque futurum,
Sed tamen effabor. [...]
livre V
Fait inouï et stupéfiant, je le sais bien,
que la ruine à venir de la terre et du ciel !
Je parlerai pourtant [...]
livre III
[necesset
livre III
les dissiper.
Le soleil ni l’éclat du jour ne les transperceront, mais la vue et l’explication de la nature.
livre I
Nunc age, res quoniam docui non posse creari
de nilo, neque item genitas ad nil revocari,
livre I
Allons ! Je l’ai montré, rien ne peut du néant
éclore et nulle créature au néant retourner.
Nil igitur fieri de nilo posse fatendumst,
Rien donc ne peut naître de rien, nous
devons l’admettre,
livre IV
Denique nil sciri si quis putat, id quoque nescit
an sciri possit, quoniam nil scire fatetur.
livre IV
Mais celui qui pense qu’on ne sait rien ne
sait pas même si on peut le savoir puisqu’il
avoue ne rien savoir.
traduction José Kany-Turpin
© Éditions Flammarion
Marc-Antoine
Charpentier
Te Deum H.146
La musique de Charpentier a été principalement composée pour l’Église. Environ 450 œuvres sacrées sont
parvenues jusqu’à nous, dont des compositions liturgiques et divers types de motets extra-liturgiques.
Ce Te Deum fut le premier succès moderne de ce
compositeur (dans une version exécutée et enregistrée en 1951 par la Chorale des JMF et par l’Orchestre
de chambre des Concerts Pasdeloup) ; et son prélude orchestral, une entraînante marche en rondeau,
universellement connu comme indicatif des émissions
internationales en Eurovision.
Au Grand siècle, le texte jubilant du Te Deum faisait
inévitablement une apparition musicale en des
moments d’allégresse nationale, victoires militaires,
retour à la santé du Roi après une maladie, ou naissance d’un héritier royal. Le Te Deum H. 146 que l’on
peut dater des années 1690, a peut-être été la réaction de Charpentier à la victoire française de
Steinkerque le 3 août 1692. L’écriture orchestrale est
brillante : l’ensemble est celui composé par Lully, qui
empruntait vents, trompettes et percussions à la
Grande Ecurie du Roi pour les ajouter au célèbre
orchestre à cordes de la cour (les Vingt-quatre violons de Roi). L’œuvre est écrite en ré majeur, tonalité
éclatante qualifiée par Charpentier de « joyeuse et
très guerrière » et que les compositeurs français
baroques affectionnaient lorsqu’il s’agissait de mettre
en musique un Te Deum. Charpentier fait appel à huit
chanteurs solistes et à un chœur à quatre voix, et il
organise le long texte en huit grands mouvements, à
la manière d’un grand motet majestueux et solennel.
Contrastes, émotion dramatique et diversité sont les
qualités qui frappent le plus dans cette œuvre
superbe, et nous rappellent l’idéal esthétique de
Charpentier, qui aspirait à « une grande diversité dans
la musique… la seule diversité en fait toute la perfection ».
H. Wiley Hitchcock
traduction Sylviane Rué
Te Deum H. 146
Te Deum laudamus :
Te Dominum confitemur.
Nous vous louons, ô Dieu,
Nous vous reconnaissons pour le souverain
Seigneur.
Te æternum Patrem, omnis terra veneratur.
Tibi omnes Angeli, tibi cæli
Et universæ potestates :
Tibi Cherubim et Seraphim
Incessabili voce proclamant :
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt cæli et terra
Majestatis Gloriæ tuæ.
Te gloriosus Apostolorum chorus.
Te Prophetarum laudabilis numerus :
Te Martyrum candidatus
Laudat exercitus.
Père éternel, la terre entière vous révère ;
Tous les Anges des Cieux
Et toutes les puissances célestes.
Les Chérubins et les Séraphins
Vous redisent éternellement :
Saint, Saint, Saint, le Seigneur
Dieu des Armées.
Les cieux et la terre sont remplis
De la majesté de votre gloire.
Le chœur glorieux des apôtres,
La troupe vénérable des prophètes,
L’éclatante armée des martyrs,
Chantent vos louanges.
Te per orbem terrarum
Sancta confitetur Ecclesia.
Patrem immensæ majestatis.
Venerandum tuum verum
Et unicum Filium :
Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
Tu Rex gloriæ, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum suscepturus
Hominem, non horruisti
Virginis uterum.
Dans toute l’étendue de l’univers
L’Église vous adore.
O Père, dont la majesté est infinie
Et votre vrai et unique Fils
Digne de toute adoration.
Et le Saint Esprit consolateur.
O Christ, vous êtes le Roi de gloire.
Vous êtes le Fils éternel du Père.
Fait homme pour sauver l’homme,
Vous n’avez pas dédaigné
De descendre dans le sein d’une Vierge.
Tu devicto mortis aculeo,
Aperuisti credentibus
Regna cælorum.
Tu ad dexteram Dei sedes
In gloria Patris.
Judex crederis esse venturus.
Brisant l’aiguillon de la mort,
Vous avez ouvert à ceux qui croient
Le royaume des Cieux.
Vous êtes assis à la droite de Dieu,
Dans la gloire du Père.
Nous croyons que vous viendrez
Un jour juger l’univers.
Te ergo quæsumus
Famulis tuis subveni,
Quos pretioso sanguine redemisti.
Secourez donc, nous vous en conjurons,
Vos serviteurs rachetés
Par votre sang précieux.
Æterna fac cum Sanctis tuis
In gloria numerari.
Faites qu’ils soient comptés parmi vos Saints
Dans la gloire éternelle.
Salvum fac populum tuum Domine
Et benedic hæreditati tuæ.
Et rege eos, et extolle illos
Usque in æternum.
Per singulos dies benedicimus te.
Et laudamus nomem tuum in sæculum,
Et in sæculum sæculi.
Sauvez notre peuple, Seigneur,
Et bénissez votre héritage.
Conduisez vos enfants
Et élevez-les jusqu’à la gloire de l’éternité.
Chaque jour nous vous bénissons.
Nous louons votre nom
Maintenant et dans tous les siècles des siècles.
Dignare Domine die isto
Sine peccato nos custodire.
Miserere nostri Domine.
Daignez, Seigneur, pendant ce jour
Nous préserver de tout péché.
Ayez pitié de nous, Seigneur !
Fiat misericordia tua Domine
Super nos, quemadmodum speravimus in te.
Répandez sur nous votre miséricorde, Seigneur,
Selon que nous avons espéré en vous.
In te Domine speravi :
Non confundar in æternum.
J’ai espéré en vous, Seigneur,
Puissé-je ne pas être perdu à jamais.
biographies
William Christie
Né en 1944 à Buffalo,
William Christie débute
ses études musicales
avec sa mère, puis poursuit l’étude du piano, de
l’orgue et du clavecin,
notamment avec Ralph
Kirkpatrick qui sait l’encourager dans sa
prédisposition pour la
musique française.
Diplômé de Harvard et de
Yale, il s’installe en France
en 1971 et enregistre son
premier disque pour
l’ORTF, en collaboration
avec Geneviève Thibault
de Chambure. Il continue
parallèlement ses études
de clavecin avec Kenneth
Gilbert et David Fuller et
se produit dans la plupart
des grands festivals européens. De 1971 à 1975, il
fait partie du Five
Centuries Ensemble,
groupe expérimental
consacré aux musiques
ancienne et contemporaine, et participe ainsi à
de nombreuses créations
d’œuvres de compositeurs comme L. Berio, S.
Bussotti, M. Feldman, L.
De Pablo. Il rejoint l’ensemble Concerto Vocale,
dirigé par René Jacobs,
en 1976 ; il y tient le clavecin et l’orgue jusqu’en
1980. C’est en 1979 qu’il
fonde Les Arts
Florissants, ensemble
avec lequel il se consacre
à la redécouverte du
patrimoine musical français, italien et anglais des
XVIIe et XVIIIe siècles ; la
singularité de cet
ensemble, qui se produit
aussi bien en formation
de chambre qu’avec des
solistes, chœurs et
orchestres, et qui défend
le répertoire sacré comme
le répertoire de théâtre, lui
permet d’exprimer complètement ses goûts pour
les musiques de cette
époque et de participer
au renouveau d’un art
vocal baroque. Homme
de théâtre, sa passion
pour la déclamation française le conduit à aborder
la Tragédie lyrique française et il se voit
rapidement confier la
direction musicale de productions d’opéras avec
Les Arts Florissants ; il
connaît ainsi certains de
ses plus beaux succès,
avec la complicité des
metteurs en scène JeanMarie Villégier, Robert
Carsen, Alfredo Arias,
Jorge Lavelli, Adrian
Noble, Pier-Luigi Pizzi,
Pierre Barrat et des chorégraphes Francine
Lancelot, Béatrice
Massin, Ana Yepes,
Shirley Wynne, Maguy
Marin, François Raffinot.
En 1982, il devient le premier américain titulaire au
Conservatoire de Paris, et
prend en charge la classe
de musique ancienne ; il y
enseigne jusqu’en 1995.
Dans ce cadre, et avec la
participation d’autres institutions pédagogiques
prestigieuses
(Conservatoire royal de La
Haye, Guildhall School of
Music and Drama de
Londres, Conservatoire
National Supérieur de
Musique de Lyon), il
prend régulièrement la
responsabilité de productions d’élèves : il vient de
diriger récemment Thésée
de Lully dans le cadre de
l’Académie baroque européenne d’Ambronay.
William Christie contribue
largement à la redécouverte de l’œuvre de
Marc-Antoine Charpentier
en lui consacrant une part
importante de la discographie des Arts
Florissants, douze titres
parmi lesquels les opéras
Médée et David &
Jonathas, ainsi que les
intermèdes musicaux du
Malade Imaginaire. JeanPhilippe Rameau est
également l’un des compositeurs de prédilection
de William Christie : il
grave l’intégrale des
Œuvres pour clavecin,
Anacréon, Les Indes
Galantes, Pygmalion,
Nélée & Myrthis, Castor &
Pollux, les Grands Motets
et Les Fêtes d’Hébé. Sa
fidélité aux Arts
Florissants ne l’empêche
pas de répondre occasionnellement aux.
invitations de grands
orchestres (Paris, Lyon,
Londres, Genève,
Boston, San Francisco...).
Il dirige en mai-juin 1996
Theodora de Handel au
Festival de Glyndebourne
(mise en scène de Peter
Sellars) et en mai-juin
1998 Rodelinda de
Handel (mise en scène de
Jean-Marie Villégier).
Amoureux de l’« Art de
vivre à la française »,
William Christie se passionne pour la
gastronomie de son pays
d’adoption et pour les jardins. Il a par ailleurs
publié dans la collection
Découvertes/Gallimard un
livre consacré à Purcell,
écrit en collaboration avec
Marielle D. Khoury.
William Christie s’est vu
décerner la Légion
d’Honneur en janvier
1993 et a obtenu la nationalité française en 1995.
Sara Egan
a effectué sa formation
musicale à l’université de
Cambridge et a étudié le
chant à Paris. Elle se produit en Grande-Bretagne
et un peu partout en
Europe sous la direction
de chefs comme Richard
Hickox, Daniel Harding,
Wyn Davies et Elgar
Howarth. En concert, elle
a notamment interprété
des Cantates de Carissimi
avec l’ensemble His
Majesty’s Sackbutts and
Cornett, le Laudate
Dominum de Mozart avec
le chœur de l’Abbaye de
Westminster à SaintGeorges, Hanover
Square, et des Cantates
de Vivaldi avec James
Bowman à Saint-James,
Piccadilly. Parmi ses rôles
à l’opéra, citons Asteria
dans Tamerlano, The
Fairy Queen de Purcell
pour l’opéra de
Cambridge et la New
Shakespeare Company,
Cecilio dans Lucio Silla
pour Opera Anglia, Elfe
dans Die Aegyptische
Helene pour l’Opéra de
Garsington, Elisetta dans
Il Matrimonio Segreto
pour le New Chamber
Opera, la Seconde
Femme dans Dido &
Æneas pour l’English
Chamber Opera et Zerlina
pour le British Youth
Opera. En 1998, Sara
Egan a participé à la production de Claudio
Abbado et Peter Brook
de Don Giovanni au
Festival d’Aix-enProvence, également en
tournée en Europe et au
Japon. Parmi ses engagements récents, citons
un travail avec Pierre
Boulez sur des Madrigaux
de Georges Crumb pour
soprano, flûte, harpe et
percussion au Festival
d’Aix-en-Provence,
Passion and Resurrection
de Jonathan Harvey au
Festival de Brighton, et la
doublure du rôle de Belisa
dans l’opéra de Simon
Holt The Nightingale’s to
Blame pour Opera North.
En tant que membre de la
Buxton Festival Company,
elle a chanté en 1999 les
rôles de Papagena et de
Lucia di Lamermoor lors
d’un concert de gala qui
célébrait les 25 ans du
Festival. Parmi ses projets, un festival Schubert
avec le Sinfonia of Wales,
des représentations scéniques de la Passion
selon Saint-Jean de
Bach, et le rôle de Titania
dans Le Songe d’une nuit
d’été de Britten. Sara
Egan est actuellement
l’élève à Londres de Lillian
Watson.
Rebecca Ockenden
Après une maîtrise de
russe et de français à
l’université d’Oxford,
Rebecca Ockenden suit
une formation de chanteuse au Centre de
Musique baroque de
Versailles. Depuis, elle se
produit régulièrement en
oratorio (Bach, Handel,
Mendelssohn, Fauré,
Britten) et elle est invitée à
donner des récitals,
notamment au Gasteig à
Münich. En 1996, elle fait
ses débuts au Théâtre
des Champs-Élysées
dans le rôle de Barbarina
(Il Nozze di Figaro), sous
la direction de JeanClaude Malgoire. Avec ce
même chef d’orchestre,
elle tient un rôle important
dans Der geduldige
Socrates de Telemann en
France et à l’étranger. Elle
interprète Zerlina dans
Don Giovanni mis en
scène par André Engel à
Royaumont. On a pu l’entendre également dans
Roland de Lully dirigé par
René Jacobs, dans Dido
and Æneas (Belinda),
dans Le Petit Ramoneur
de Britten (Juliet) et dans
Aus Deutschland de
Kagel au Hessisches
Staatstheater,
Wiesbaden. Elle fait partie
de l’Académie européenne de Musique
d’Aix-en-Provence, où
elle travaille le rôle de la
Première Dame dans Die
Zauberflöte avec
Stéphane Braunschweig,
David Stern et Régine
Crespin. Elle participe
également à la production
de Don Giovanni, mise en
scène par Peter Brook et
dirigée par Claudio
Abbado et Daniel
Harding. Cette année, elle
chante des madrigaux de
Gesualdo et Monteverdi
sous la direction de
William Christie pour une
chorégraphie de Jirí
Kylián à l’Opéra Garnier.
Elle part prochainement
en tournée aux États-Unis
avec Les Arts Florissants
dans deux productions
dirigées par William
Christie : King Arthur de
Purcell et Le Bourgeois
Gentilhomme de Lully.
Tony Boutté
Né en Louisiane, Tony
Boutté effectue ses
études musicales à
l’Eastman School of
Music, où il obtient un
Masters Degree, ainsi
qu’un Performer’s
Certificate et un Prix de
lied. Il est particulièrement
apprécié pour ses prestations dans le domaine de
l’opéra baroque et de
l’oratorio, et se produit
avec la plupart des
grands ensembles :
Tafelmusik, Portland
Baroque Orchestra,
Boston Baroque,
Orchestra of St Luke’s,
Santa Fe Opera, Skylight
Opera Theater, Mobile
Opera et au Festival
d’Aldeburgh.
Récemment, il a chanté
dans Les Indes Galantes
de Rameau avec la Dallas
Bach Society, Pygmalion
de Rameau avec le
Concert Royal et la
Passion selon Saint-Jean
avec le Washington Bach
Consort. Parmi ses projets, citons Acis & Galatée
de Lully avec Violins of
Lafayette, la Passion
selon Saint-Matthieu de
Bach avec le Smithsonian
Chamber Orchestra et
Acis & Galatée de Handel
avec le Four Nations
Ensemble. Tony Boutté
fait également partie du
sextuor vocal masculin
Lionheart.
Eric Raffard
Né à Orléans, Eric Raffard
débute ses études musicales au Conservatoire de
sa ville natale (violon, clarinette, harmonie). Il
obtient ensuite une
médaille d’or de clarinette
au CNR de RueilMalmaison, et poursuit sa
formation au
Conservatoire de Paris
(écriture musicale), couronnée par un Premier
prix de fugue en 1992.
C’est en 1990 qu’il se
tourne vers le chant.
D’abord formé par Guy
Flechter, il participe aux
master-classes de Vera
Rosza, Richard Miller
(Mozarteum de
Salzbourg), Noelle Barker
et Margreet Honig. Il travaille avec Anna-Maria
Bondi depuis 1999. Eric
Raffard se produit régulièrement en tant que soliste
d’oratorios dans la Messe
du Couronnement de
Mozart (Théâtre des
Champs-Élysées et Salle
Gaveau) et dans la
Passion selon Saint-Jean
de Bach (Notre-Dame de
Paris). Dans le domaine
lyrique, il a interprété Tito
de La Clemenza di Tito et
Bastien dans Bastien et
Bastienne de Mozart,
ainsi que Mathurin dans
L’Ivrogne corrigé de
Glück. En mai 1999, il a
chanté à l’Opéra Garnier
des Madrigaux de
Monteverdi sous la direction de William Christie
sur une chorégraphie de
Jirí Kylián. En mars 2000,
il sera une des six voix
solistes des 18 Madrigaux
de Philippe Fénelon à
l’Opéra de Nancy.
François Bazola
Formé à l’université de
Tours, François Bazola a
suivi un cursus très complet de musicologie, de
direction de chœur et de
chant, le conduisant à
l’agrégation musicale et à
un Premier prix de chant
et d’art lyrique. Il entre
ensuite au Conservatoire
de Paris et obtient un Prix
d’interprétation de la
musique vocale baroque
dans la classe de William
Christie. Dès lors, il collabore régulièrement avec
Les Arts Florissants, pour
de nombreux concerts et
spectacles lyriques (Atys
de Lully, Les Indes
Galantes de Rameau,
Médée de Charpentier,
The Fairy Queen et King
Arthur de Purcell, Semele
de Handel, …). François
Bazola a ainsi abordé un
vaste répertoire de
musique française
(Dumont, Lully,
Charpentier, Campra,
Rameau, Mondonville…),
mais aussi Monteverdi
(Vêpres de la Vierge),
Handel (le Messie),
Mozart (messes,
Requiem, nocturnes et
lieder), Schütz, Bach
(Magnificat, Messe brève
ou passions), Purcell
(Dido and Æneas),
Mendelssohn (psaumes
et motets), Britten… Il
apprécie également la
mélodie et le lied, qu’il
pratique régulièrement.
Sa carrière lui a permis de
travailler avec Marc
Minkowski, Christophe
Rousset, Philippe
Herreweghe, Gabriel
Garrido, Jean Sourisse,
Franck-Emmanuel
Comte, Jean-Christophe
Aubert… De plus,
François Bazola est
depuis cinq ans l’assistant musical de William
Christie pour le chœur
des Arts Florissants, et a
dirigé l’ensemble à plusieurs reprises. Parmi les
projets de François
Bazola, notons les Vêpres
de Monteverdi à Lyon,
King Arthur en région
Centre, un programme de
mélodies et de lieder
autour de Wolf et Duparc,
les Passions selon SaintJean et Saint-Matthieu de
Bach (avec Bob van
Asperen), ainsi que deux
opéras de chambre de
Rameau (pour la WDRCologne avec William
Christie).
Bertrand Chuberre
Parallèlement à ses
études de médecine,
Bertrand Chuberre étudie
le piano, le chant et l’art
lyrique au Conservatoire
national de Région de
Nantes, où il obtient une
médaille d’or de chant en
1994. Il entre ensuite en
1995 au Conservatoire de
Paris dans la classe
d’Anna Maria Bondi puis
de Mireille Alcantara, d’où
il sort diplômé en 1999. Il
s’est produit en soliste en
oratorio (Messe en sol
majeur de Schubert,
Cantate Der Schulmeister
de Telemann) ainsi que
dans des concerts de
musique de chambre, en
quatuor vocal à la Salle
Gaveau (Liebeslieder de
Brahms, Quatuors de
Rossini) et au
Conservatoire de Paris
avec notamment le violoncelliste Alain Meunier
(Scottische Lieder de
Beethoven). Il a également participé à
différentes productions
lyriques : concerts éducatifs avec l’Orchestre
philharmonique des Pays
de la Loire ; Les malheurs
d’Orphée de Darius
Milhaud à l’Académie
d’été de Bayonne ; spectacles de l’Opéra studio
de Seine Saint-Denis,
interprétant les rôles de
Norton (La Cambiale di
Matrimonio de Rossini),
Papageno (La Flûte
enchantée de Mozart) et
Dottore Malatesta (Don
Pasquale de Donizetti).
Avec l’Académie baroque
d’Ambronay, William
Christie lui confie le rôle
de Mars dans Thésée de
Lully en tournée européenne. Depuis, il a
participé en tant que
soliste aux spectacles des
Arts florissants : Doux
mensonges au Palais
Garnier (création mondiale du Ballet de l’Opéra
de Paris par le chorégraphe Jirí Kylián sous la
direction musicale de
William Christie) ainsi que
dans la Selva morale e
spirituale de Monteverdi à
Londres, Zurich, Beaune,
St-Michel-en-Thiérache,
Les Lucs-sur-Boulogne et
Lessay. Cette année, il a
tenu les rôles du Premier
Prêtre et de l’Homme
d’armes de La Flûte
enchantée de Mozart à
l’Opéra de Massy avec
l’Ensemble baroque de
Limoges sous la direction
de Christophe Coin. Il est
également l’Ombre de
Sichée et Acate dans
Didon de Desmarets en
recréation mondiale au
Festival de Beaune, à
l’Arsenal de Metz et à
l’Opéra du château de
Versailles avec les Talens
lyriques sous la direction
de Christophe Rousset.
En 2000, il chantera
Hermann et Schlemil
dans Les Contes
d’Hoffmann d’Offenbach
à l’opéra de Massy ainsi
qu’Urbain dans La Vie
parisienne et participera
au festival d’Aix-enProvence dans Il ritorno
d’Ulisse in patria de
Monteverdi.
Les Arts florissants
En 1979, William Christie
fonde un ensemble vocal
et instrumental qui
emprunte son nom à un
petit opéra de MarcAntoine Charpentier : Les
Arts Florissants. Interprète
d’œuvres souvent
inédites des XVIIe et XVIIIe
siècles, l’ensemble contribue à la redécouverte
d’un vaste répertoire
(Charpentier, Campra,
Montéclair, Moulinié,
Lambert, Bouzignac,
Rossi...). Les Arts
Florissants abordent rapidement le monde de
l’opéra, notamment à
l’Opéra du Rhin dans des
mises en scène de Pierre
Barrat avec Dido and
Aeneas de Purcell, Il Ballo
Delle Ingrate de
Monteverdi (1983),
Anacréon de Rameau et
Actéon de Charpentier
(1985). Ils connaissent la
consécration avec Atys
de Lully mis en scène par
Jean-Marie Villégier à
l’Opéra-Comique, Caen,
Montpellier, Versailles,
Firenze, New York et
Madrid en 1987, 1989 et
1992. Jean-Marie Villégier
met également en scène
avec succès Le Malade
Imaginaire de Molière/M.A. Charpentier, La Fée
Urgèle de Duni/Favart de
M.-A. Charpentier et
Hippolyte & Aricie de
Rameau. Le Festival
d’Aix-en-Provence invite
régulièrement Les Arts
Florissants pour des productions toujours très
remarquées : The Fairy
Queen de Purcell, Les
Indes Galantes de
Rameau, Castor & Pollux
également de Rameau,
Orlando de Handel, Die
Zauberflöte de Mozart
(1994 et 1995) et Sémélé
de Handel (1996). La
Brooklyn Academy of
Music de New York est
également fidèle aux Arts
Florissants depuis 1989,
soit pour des spectacles
(Atys en 1989 et 1992,
Médée en 1994,
Hippolyte & Aricie en
1997), soit pour des festivals de concerts (1991,
1993, 1995, 1998). De
très nombreuses distinctions françaises et
internationales saluent les
enregistrements discographiques des Arts
Florissants, de Gesualdo
à Rameau, soit plus de
40 titres édités par
Harmonia Mundi. Début
1994, Les Arts Florissants
rejoignent en exclusivité
Erato/Warner Classics
pour une production discographique dont le
dernier titre, La Messe en
Ut de Mozart, vient de
paraître. Les Arts
Florissants ont remporté
le Gramophone Award
« Early Opera » pour l’enregistrement de King
Arthur de Purcell et celui
d’Hippolyte & Aricie de
Rameau, ainsi que le
Gramophone Award dans
la catégorie « Baroque
Vocal » pour les Grands
Motets de Rameau.
Réclamé dans le monde
entier, l’ensemble visitera
pendant la saison
1999/2000 la GrandeBretagne, les États-Unis,
le Luxembourg,
l’Espagne, la Suisse,
l’Allemagne, la Belgique,
la Norvège et l’Autriche.
Caen et la BasseNormandie sont associés
depuis 1990 pour offrir
aux Arts Florissants une
résidence privilégiée, au
Théâtre de Caen mais
également en région. Les
Arts Florissants sont subventionnés par le
ministère de la Culture, la
ville de Caen et le Conseil
régional de BasseNormandie. Péchiney
parraine Les Arts
Florissants depuis 1990.
Pour son XXe anniversaire,
les Arts Florissants bénéficient d’un partenariat
avec France Musiques,
Télérama, The American
Friends of les Arts
Florissants, l’AFAA,
Mezzo.
violons II
chœur
Simon Heyerick
Valérie Mascia
dessus
Martha Moore
Sara Egan
Ruth Weber
Nicole Dubrovitch
Anne Froidevaux-Mopin
altos
Rebecca Ockenden
Galina Zinchenko
Anne Pichard
Samantha Montgomery
Isabelle Sauvageot
Martha Moore
Jeannette Wilson-Best
Michel Renard
Jean-Luc Thonnérieux
hautes-contre
Anne Weber
Jean-Xavier Combarieu
Vincent Lièvre-Picard
basses de violons
Jean-François Lombard
David Simpson
Bruno Renhold
Emmanuel Balssa
tailles
flûtes
Paul Carlioz
Thibaud Lenaerts
Serge Saïtta
Alix Verzier
Eric Raffard
orchestre
Charles Zebley
Jean-Yves Ravoux
basse de viole
hautbois
Michel Henry
Pier Luigi Fabretti
trompettes
basses
contrebasses
François Bazola
Jonathan Cable
Fabrice Chomienne
Michael Greenberg
Laurent Collobert
René Maze
Serge Tizac
Maurizio Rossano
Anne-Marie Lasla
Jean-François Gay
bassons
Davdid Le Monnier
Claude Wassmer
trombone
Emmanuel Vigneron
Stefan Legée
théorbe
percussion
Elizabeth Kenny
Marie-Ange Petit
technique
orgue
violons I
Myriam Gevers
Catherine Girard
Jane Peters
Michèle Sauvé
Jory Vinikour
régie générale
Joël Simon
régie plateau
Jean-Marc Letang
régie lumières
Marc Gomez

Les Arts Florissants - Offre Média de la Cité de la musique

Transcription

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