william christie

LES ARTS FLORISSANTS
WILLIAM CHRISTIE
Les Paladins
Comédie-ballet en trois actes, 1760
OPERA de LYON
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
LES PALADINS
Comédie-ballet en trois actes
Livret attribué à Duplat de Monticourt
Créé le 12 février 1760, à l’Académie royale de musique (Paris)
Anders J. Dahlin haute-contre
ATIS
Katia Velletaz soprano
ARGIE
Matthieu Lécroart basse
ANSELME
Danielle de Niese soprano
NÉRINE
João Fernandes basse
ORCAN
Emiliano Gonzalez-Toro haute-contre
LA FÉE MANTO
Jeffrey Thompson haute-contre
UN PALADIN
José Montalvo & Dominique Hervieu mise en espace
ORCHESTRE & CHŒUR DES ARTS FLORISSANTS
WILLIAM CHRISTIE DIRECTION MUSICALE
Dimanche 27 novembre 2005 à 17 heures
Dans le cadre du Festival de Musique ancienne de Lyon
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
(1683-1764)
LES PALADINS
Rameau avait cinquante ans lorsqu’il apparut sur la scène lyrique,
avec sa tragédie en musique Hippolyte et Aricie (1733). Ce premier chefd’œuvre déclencha l’une de ces querelles esthétiques dont la France
avait le secret, rangeant la société parisienne entre les défenseurs de
cette musique riche, hardie, imaginative (les ramistes) et les tenants du
modèle classique de la tragédie en musique telle que l’avait si bien
illustré Jean-Baptiste Lully un demi-siècle plus tôt (les lullistes). Cette
bataille se fit de plus en plus âpre, atteignant son sommet d’intensité au
moment de la création de Dardanus, en 1739.
L’un des points qui avaient semé la discorde était le caractère général des danses de Rameau. Le compositeur bourguignon n’avait nullement remis en cause la place primordiale de l’art chorégraphique dans
l’opéra français et, à l’instar de ceux de Lully, ses ouvrages regorgent de
ballets bigarrés, propres à mettre en valeur l’excellence du corps de ballet de l’Académie royale de musique. Chez Lully, ces parenthèses divertissantes restaient toujours d’une exquise courtoisie, avec des mélodies
aisément mémorisables et une orchestration souvent banale : le compositeur florentin réservait son génie aux superbes monologues qui faisaient
la grandeur de ses protagonistes. Au contraire, Rameau n’hésitait pas à
insuffler dans ses propres numéros dansés la même inventivité harmonique, rythmique et mélodique que dans les passages chantés les plus
nobles. Dans ses opéras-ballets, ses comédies-ballets, ses actes de ballets
aussi bien que dans ses tragédies en musique, il composa des dizaines
de danses qui séduisent autant par leur vitalité que par leur hardiesse et
leur invention. Ce sont des hordes de démons qui surgissent, les armes
de guerriers qui s’entrechoquent, les sauvages d’Indes rêvées qui se
livrent à leurs cérémonies étranges, les bergers qui s’ébattent dans les
prés en fleurs.
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Quelques années plus tard, en 1752, la représentation à Paris de
l’opera buffa de Pergolèse La serva padrona [La Servante maîtresse] par
une troupe italienne fit éclater une nouvelle bataille, la querelle des
Bouffons, qui agita musiciens, philosophes et mélomanes pendant deux
ans. Rousseau ne fut pas le dernier à l’alimenter, exhortant les musiciens français à imiter le « naturel » italien, comme il en donnait
l’exemple dans son propre Devin du village (un charmant petit intermède dans lequel on est en droit de ne pas voir un chef-d’œuvre).
Rameau, bien entendu, était directement visé avec son art si sophistiqué. On lui reprochait notamment de mêler chant et danse dans ses
ouvrages, quand le goût italien exigeait qu’ils fussent séparés. On
condamnait également le recours à la magie, dont regorgeait l’opéra
français – d’essence mythologique alors que l’opera seria italienne préférait la force édificatrice des sujets historiques. On fustigeait enfin un
chant jugé empesé, trop lié au rythme de la langue parlée, quand l’opéra
italien délivrait de si ravissantes mélodies.
A cette époque, Rameau n’avait plus grand-chose à prouver et
bénéficiait d’admirateurs fidèles. A en croire Grétry, il aurait déclaré
que, s’il n’avait eu que trente-cinq ans, il se serait volontiers rendu en
Italie pour y apprendre l’art de Pergolèse mais que, « à plus de soixante
ans, on doit rester où l’on est ». Il traversa donc ces débats sans varier
d’un pouce dans sa manière de faire. Mieux, il produisit un opéra où il
s’ingéniait à prendre le contre-pied de ce que préconisaient ses détracteurs, non sans une pointe de provocation : Les Paladins. Rameau désigna comme une comédie-lyrique ce curieux mélange des genres, à la
croisée entre le divertissement, l’opéra-ballet et la tragédie en musique.
Le chant s’y mêle à la danse, le comique au plaintif, le trivial au merveilleux, la noble déclamation à la française y côtoie d’étincelantes
vocalises à l’italienne dans un syncrétisme virtuose. Le chant de
Pergolèse s’invite même, parfois, au milieu des airs et ariettes. A la
scène 5 de l’acte I, par exemple, après l’Air un peu gai et tendre d’Atis
« Quand sous l’amoureuse loi », où les deux hautbois obligés sont invités
à jouer « un peu gai à la française », vient un duo avec Argie, « Vous
m’aimez », qu’un copiste de 1770 jugea suffisamment italien pour l’intituler « Duo amoroso »... En fait, les partisans de Pergolèse sont loin
d’être seuls visés : comme il l’avait fait en 1745 dans Platée, Rameau
renvoie dos à dos les adversaires et porte une charge subtile mais
efficace contre la tragédie lyrique, dont il n’hésite pas à railler quelques
travers : poncifs de situation (pastorale, démons, magie et palais merveilleux) et tics musicaux. Cette musique jubilatoire, toujours en mouvement, est remplie de faux-semblants et de clins d’œil : à soixante-dixsept ans, Rameau fait preuve de l’ardeur et l’imagination d’un jeune
homme, composant quelques-unes des pages les plus inventives de sa
carrière. On y apprécie la variété, le contraste autant que le raffinement
des couleurs et des harmonies.
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LES PALADINS
Les Paladins occupèrent Rameau plus longtemps qu’à l’habitude. Dès
août 1756, une lettre anonyme informe un membre de la cour Palatine à
Mannheim que Rameau « a écrit la musique d’un opéra bouffon ». Et les
recherches les plus récentes datent de cette même année le manuscrit autographe conservé à la Bibliothèque nationale de France. Toutefois, l’ouvrage
n’avait pas encore trouvé là sa forme définitive. Rameau procéda à certaines corrections et coupures, comme le veut l’usage, en faisant passer la
partition à l’épreuve de la réalité : c’est-à-dire au fil des répétitions précédant la création. L’un des faits les plus notables est la révision complète de
l’orchestration, afin de dégager deux parties de cor inhabituellement développées pour l’époque : entre-temps, le compositeur avait eu connaissance
de l’arrivée, au sein de l’orchestre, de deux cornistes expérimentés.
La première eut lieu à l’Académie royale de musique le 12 février
1760. Boudé par le public, l’avant-dernier ouvrage lyrique de Rameau
(avant Les Boréades) quitta l’affiche au bout de quinze représentations, le
20 mars, et ne fut même pas gravé pour l’édition. Un commentateur
contemporain se réjouit, comparant Rameau à Shakespeare : « Rameau, à
la fin de sa vie, nous a tout simplement donné son Falstaff. » Mais, à la
page « Février 1760 » de son Journal historique, le chansonnier Charles
Collé y alla d’un commentaire assassin : « Le mardi, 12 du courant,
l’Académie royale de musique donna la première représentation des
Paladins, ballet héroï-comique, musique de Rameau, les paroles d’un
anonyme qui a eu l’esprit de se cacher assez bien jusqu’à présent... »
Avant de conclure : « Et voilà ce que c’est que d’avoir eu la prétention de
dire qu’on mettra la gazette de Hollande en musique ; d’avoir, sans pitié
et sans raison, sacrifié comme un stupide le Poète à son orgueil musical ;
d’avoir réduit le plaisir de l’Opéra à des sons. [...] Rameau a paru radoter ; et le public lui dit qu’il est temps de dételer. »
Une parodie de Le Monnier, Les Pèlerins de la courtille, fut donnée à
l’Opéra-Comique dès le 22 mars 1760, sans plus de succès.
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Le seul point épargné par la critique, à la création, fut l’orchestration – qui, aujourd’hui encore, continue d’étonner. Le Mercure fit même
cette analyse louangeuse : « La musique porte la marque de l’illustre
compositeur. Comme c’est généralement le cas avec sa musique, elle est
beaucoup mieux rendue à chaque exécution. Justice est faite à la beauté
et à la nouveauté des symphonies [c’est-à-dire des passages purement
orchestraux]. L’ouverture a été fort applaudie. »
L’ouverture est en effet l’un des morceaux les plus intéressants de
l’œuvre. Depuis deux décennies, la solennelle ouverture à la française
avait perdu de son aura et, dans ses ouvrages précédents, Rameau avait
déjà proposé de nombreuses manières de la remplacer. Dans Les Paladins,
il franchit un pas supplémentaire en composant un morceau concertant et
qui annonce plusieurs thèmes de l’opéra, à la manière des grandes ouvertures romantiques. Par son caractère changeant, par ses contrastes marqués, elle préfigure les sautes d’humeur constantes de ce qui va suivre.
LES PALADINS
On reconnaît au fil de la partition la palette sonore typique de
Rameau, avec des flûtes et des piccolos incisifs, des bassons souvent
perchés dans l’aigu de leur tessiture, une écriture de cordes particulièrement inventive. Parmi les effets les plus spectaculaires, on peut citer
l’entrechoc d’accords en cordes pincées de l’Annonce du geôlier (I, 1),
évoquant le bruits des clefs d’Orcan ; les batteries de notes répétées
dans le chœur « C’est un éclair qui fend » (I, 6) ou dans l’Air de furie
(II, 8) ; l’alternance rapide entre « gracieux » et « marqué » dans la
Loure (I, 6) ; les cavalcades de violons quand Anselme laisse éclater sa
rage dans « C’est ce poignard, perfide » (II, 4), puis les tremblements de
cordes trahissant sa colère dans le dialogue suivant avec Orcan (II, 5) ;
les accords joyeux des cordes pincées dans l’Entrée très gaye des troubadours (II, 10) ; les multiples mordants et les nuances contrastées de
l’Air pour les pagodes (III, 2). Et l’on pourrait multiplier les exemples...
L’autre trait éminent des Paladins est sa richesse rythmique. Rarement, avant Mozart, on aura rencontré un rythme si plein de verve et
d’imagination. La musique ne reste jamais figée dans un moule rythmique, mais rebondit sans cesse sur de courtes formules, des déplacements d’accents, des changements de mètre et de tempo. Les indications
de détail sont extrêmement précises (une précision qui concerne également le caractère, les nuances ou l’ornementation).
Ces qualités suffisent à faire le prix des Paladins : le propos n’y est
délibérément pas d’atteindre aux abîmes de l’âme, mais de s’amuser et
de briller de mille feux.
Attribué à Duplat de Monticourt, le livret anonyme situe l’action au
Moyen Age, en Vénétie. L’intrigue est des plus minces, ce qui rend la
performance de Rameau plus considérable encore. Elle s’inspire d’une
fable de La Fontaine, Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries, qui puise elle-même dans le poème épique de l’Arioste Orlando
furioso (chant XLIII). On a pu y voir une forme de discrète subversion,
la femme (Argie) étant amenée à choisir elle-même son conjoint (Atis)
en dépit de toutes les conventions sociales. Mais il s’agit surtout d’une
histoire suffisamment bigarrée pour offrir de larges espaces à la danse et
à la loufoquerie : Argie, éprise d’Atis qu’elle croit mort, est retenue prisonnière du vieux sénateur Anselme, son tuteur, qui entend l’épouser de
force ; Atis tentera vainement de la délivrer, et les amants se retrouveront grâce au concours de la fée Manto, qui bernera le barbon et transformera sa demeure en somptueux palais chinois.
Deux trios de personnages se dégagent de ce canevas. Le premier,
constitué du paladin Atis, d’Argie et d’Anselme, appartient au registre
tragique et pastoral. Le second, trio bouffe, est formé de la soubrette
Nérine (confidente d’Argie), du rustre et couard Orcan (serviteur
d’Anselme) et de Manto. Le couple formé d’Atis et Argie déploie une
palette d’émotions particulièrement large, du désespoir à l’héroïsme, en
passant par tous les états de l’amour et de la tendresse.
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Anselme est un personnage ambivalent : effrayant à l’acte I, et
notamment lorsqu’il somme Orcan de tuer Argie, il se mue en pleutre
ridicule dans le troisième (« Tu me suivras », III, 3).
Le portrait d’Orcan est particulièrement délicieux. On ne peut
s’empêcher d’éprouver quelque sympathie à l’égard de ce grand dadais
qui joue au dur, avec sa grosse voix qui n’effraie personne, sinon luimême. Lorsqu’il essaie de séduire Nérine (I, 3), il prend presque des
accents de Monostatos, le geôlier vicieux de La Flûte enchantée : grondant, susurrant, roucoulant – en vain. Plus loin, seul avec le poignard
qui doit tuer Argie (I, 6), il affecte un ton outragé avant de trembler de
toute sa voix, terrifié à l’idée de ce crime. Nérine, qu’Orcan essaie tant
de séduire, lui offre une réplique des plus spirituelles. On ne peut
s’empêcher de penser, en entendant cette peste charmante et manipulatrice, à la Serpina de la Servante maîtresse, celle-là même qui fit tant
parler dans les chaumières musicales quelques années plus tôt. Serpina,
dont le nom signifie « petit serpent » – c’est à ce même animal qu’Orcan
compare Nérine lorsqu’il comprend qu’elle s’est jouée de lui (Duo vif
« Serpent, retire-toi », I, 3), Les deux duos de la soubrette avec Orcan
sont de purs joyaux comiques, et elle atteint des sommets de roublardise
dans sa fausse Ariette amoureuse « C’est trop soupirer » (II, 7), avec ses
vocalises enflammées.
L’androgyne Manto, deus ex machina d’une histoire d’amour qui
semblait bien mal embranchée, joue elle aussi avec sur plusieurs
registres. Flamboyante (ariette gaye « Le printemps des amants »), puis
sentencieuse (air « De ta gravité ») lorsqu’elle offre ses richesses contre
l’amour d’Anselme (III, 2), elle sème avec malice la zizanie entre
Anselme et Argie dans le trio de la scène suivante (« Vengeons, vengeons »), avant d’apparaître dans toute sa majesté (« Reconnaissez
Manto », III, 4).
Après cet épisode, nous n’entendrons plus guère chanter : le duo
d’amour attendu d’Atis et Argie retrouvés (« Ah ! que j’aimerais »), un
Chœur en rondeau glorifiant l’hymen (« L’amour chante »), une ariette
gaie d’Atis tirant la morale de l’histoire, avec force vocalises triomphatrices. Ces morceaux sont imbriqués au sein d’un long divertissement
dansé, comme c’était déjà le cas pour la scène finale de l’acte II. Car
une fois le cas des humains résolu, c’est à la danse, et à elle seule, que
Rameau veut donner le dernier mot.
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LES PALADINS
LES PALADINS
La scène est dans le château d’Anselme et aux environs.
ACTE PREMIER
Le théâtre représente la principale entrée d’un vieux château,
près d’un bois. On voit des tours et des grilles qui défendent ce château.
Scène I
Enfermée dans une tour par le jaloux sénateur Anselme, qui
s’apprête à l’épouser, ARGIE pleure sur son sort (air : « Triste séjour, solitude ennuyeuse »). Sa suivante NÉRINE la réconforte : cet hymen lui
offrira l’occasion de rendre au vieil homme la monnaie de sa pièce (air :
« Qu’il faut attendre l’époux »). Convaincue que son amant Atis n’est
plus, ARGIE est inconsolable ; NÉRINE tente à nouveau de lui redonner
courage (ariette vive : « L’amant, peu sensible et volage »).
Scène II
Le geôlier ORCAN paraît, et les deux femmes le supplient vainement
de les laisser s’échapper (trio : « Non, non, non, non »).
Scène III
Restée seule avec ORCAN, NÉRINE essaie encore de le fléchir (récit
et air : « Seras-tu toujours inflexible »), en réponse de quoi le geôlier lui
déclare sa flamme (air : « Ma voix deviendrait plus sonore »). NÉRINE
entre dans son jeu (air : « Ecoute, Orcan, je finirai tes peines »), mais
déclenche finalement son courroux (duo vif : « Serpent, retire-toi »).
Scène IV
L’arrivée d’une troupe de paladins déguisés en pèlerins interrompt la
scène. NÉRINE instruit sa maîtresse de l’événement, décrivant avec
enthousiasme la beauté du jeune homme qui mène la petite troupe (« Estil beau comme le jour ? »). ARGIE se prend à rêver qu’il s’agisse d’Atis.
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SYNOPSIS
Scène V
C’est lui, en effet, et il invite tout le monde à l’amour (ariette vive et
gaie : « Accourez, amants »). ARGIE, toujours perdue dans sa rêverie, ne
s’est pas aperçue de sa présence. Lorsqu’il se jette à ses pieds, elle n’ose
croire à l’évidence. ATIS la rassure sur son identité (air un peu gai et
tendre : « Quand sous l’amoureuse loi »). ARGIE lui apprend qu’Anselme
est en route pour l’épouser. Les deux jeunes gens décident de braver le
jaloux avec la force de leur amour (duo : « Vous m’aimez »). Les pèlerins
continuent leurs danses, quand éclate un « bruit de guerre ».
Scène VI
ORCAN fait irruption, armé d’une cuirasse ridicule. Il tente d’intimider Atis, en vain, et c’est lui qui tremble à présent (air : « Je meurs
de peur s’il ne fuit pas »). Atis lui porte un coup (duo : « Défends-toi »)
mais ORCAN tombe de frayeur, suppliant NÉRINE d’implorer la bonté de
son assaillant. Les pèlerins l’enrôlent de force dans leurs rangs
(chœur : « Qu’il soit armé pèlerin »). Des danses marquent la cérémonie de la réception d’ORCAN, accroissant la frayeur du geôlier. ARGIE
le pare de coquillages, ATIS lui remet le Chapeau du voyage et NÉRINE,
enfin, le Sceptre du pèlerin (chœur : « Le joli, le gentil pèlerin »).
Les pèlerins reprennent leurs danses, mais elles sont interrompues
par l’arrivée imminente d’ANSELME, à la stupeur générale (chœur :
« Fuyez Atis, sauvons-nous »). ATIS refuse de fuir et décide de braver le
barbon, tandis que l’assemblée se disperse (chœur : « C’est un éclair
qui fend l’air »).
ACTE DEUXIÈME
Le théâtre représente un hameau, près du château d’Anselme,
qu’on voit dans le fond.
Scène I
Les serviteurs d’ANSELME saluent leur maître, qui commence à comprendre que des événements imprévus sont en train de bouleverser la
vie du château.
Scène II
Entre ORCAN, en habit de pèlerin, courant comme un homme égaré.
Dans un récit sans queue ni tête, il conseille à ANSELME de fuir en diligence et lui révèle qu’Argie s’est faite pèlerine.
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Scène III
ARGIE survient justement, chantonnant dans son habit de pèlerine.
Ce déguisement éveille les soupçons d’ANSELME, qui lui demande des
explications. Elle avoue qu’elle s’apprêtait à s’enfuir avec Atis, ce qui
met ANSELME en colère (air : « Vous méditiez, perfide ! une action aussi
SYNOPSIS
noire ? »). ARGIE supplie ANSELME de la laisser aimer Atis, promettant en
échange d’aimer son tuteur comme un père. ANSELME feint de se laisser
attendrir et lui révèle même l’existence d’un trésor qui lui est destiné.
Scène IV
Une fois la jeune fille sortie, ANSELME laisse éclater sa soif de vengeance (air : « C’est ce poignard, perfide »).
Scène V
ANSELME remet à ORCAN un poignard et du poison pour qu’il tue
Argie. ORCAN tremble à l’idée de ce meurtre mais, redoutant plus encore
la colère de son maître, finit par accepter. NÉRINE, qui a épié la scène,
court avertir Atis de ce qui se trame.
Scène VI
ORCAN confie sa peur, écouté en cachette par NÉRINE revenue.
Scène VII
NÉRINE feint de ne pas voir ORCAN et chante tout haut qu’elle est
amoureuse de lui (ariette : « C’est trop soupirer »). ORCAN tombe dans le
piège et l’aborde (duo : « Non, non, je ne puis dire »). Un bruit effrayant
se fait entendre ; une troupe de démons et de furies sort du bois précipitamment, et encercle ORCAN.
Scène VIII
Ces monstres ne sont autres qu’ATIS et les paladins déguisés. Ils
désarment ORCAN, se saisissent du poignard et du poison qu’il avait sur
lui et le menacent de retourner ces armes contre lui (chœur : « Frappons, frappons notre victime »).
Scène IX
ARGIE gracie ORCAN. Les paladins sortent et vont ôter leurs déguisements tandis qu’ATIS espère un destin plus doux.
Scène X
Paladins et paladines reviennent, et ATIS salue leur courage et leur
dévouement (« Formez les nœuds les plus charmants »). On chante et on
danse à l’amour triomphant (ariette lente : « Je vole, Amour, où tu m’appelles »). Les réjouissances sont interrompues par un tumulte : c’est
ANSELME qui avance, à la tête de son armée. ATIS est décidé à braver son
courroux et pénètre avec sa suite dans le château.
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ACTE TROISIÈME
Le théâtre représente les mêmes lieux qu’au second acte.
Scène I
ANSELME, une épée à la main, s’apprête à assaillir le château (air :
« Tu vas tomber sous ma puissance »). Mais, tandis que l’on dispose les
échelles pour escalader les murs, la bâtisse se transforme soudain en un
palais chinois, placé au centre de jardins magnifiques (air : « Quels jardins délicieux »). La métamorphose est l’œuvre de la fée MANTO, qui
paraît sous la forme d’une esclave maure.
Scène II
ANSELME interroge l’esclave sur l’identité du maître des lieux. Elle
déclare en être la propriétaire et ANSELME, croyant s’adresser à une
déesse, se jette à ses pieds. MANTO lui promet toutes ces richesses en
échange de son amour (ariette gaye : « Le printemps des amants », puis
air : « De ta gravité »). ANSELME cède, mu par l’appât du gain. MANTO
ordonne aux Pagodes ornant le jardin de s’animer. Les statues dansent
autour d’ANSELME dans des attitudes comiques. La fée demande alors à
ARGIE de paraître, au grand trouble d’ANSELME.
Scène III
ARGIE s’étonne de voir son futur époux soupirer aux pieds d’une
autre femme (air ironique : « Il faut savoir vaincre », air un peu gay : « Le
crime n’est pas d’aimer »). Saisi de honte, ANSELME tente une vaine
explication, puis assure MANTO de sa fidélité (trio : « Vengeons, vengeons cet outrage »).
Scène IV
MANTO dévoile son identité et rend ATIS à ARGIE, à leur grande joie
(duo : « O Divinité secourable »). On entend les premiers éclats de la
fête (air : « Je vois la foule qui s’avance »). ARGIE et ATIS se promettent
un amour éternel (duo : « Ah, que j’aimerai mon vainqueur »). ANSELME
sort désespéré. Les paladins et les suivants d’ATIS et de MANTO entrent
sur scène sous les déguisement les plus variés (chœur en rondeau :
« L’Amour chante, l’Hymen soupire »), et une succession de danses
salue cet heureux dénouement.
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WILLIAM CHRISTIE
Direction musicale
Claveciniste, chef d’orchestre, musicologue et enseignant, William
Christie est l’artisan de l’une des plus remarquables aventures musicales
de ces vingt-cinq dernières années. Pionnier de la redécouverte, en
France, de la musique baroque, il a révélé à un très large public le répertoire français des XVIIe et XVIIIe siècles. Né à Buffalo (Etat de New York,
Etats-Unis), il a étudié à Harvard et à Yale et s’est installé en France en
1971. Sa carrière a pris un tournant décisif quand il a fondé, en 1979,
Les Arts florissants. A la tête de cet ensemble instrumental et vocal, il a
imposé très vite, au concert et sur les scènes d’opéra, une griffe très personnelle de musicien et homme de théâtre, renouvelant l’interprétation
d’un répertoire jusqu’alors largement négligé ou oublié. Mais c’est la
création d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique qui lui a offert, en 1987, sa
véritable consécration publique nationale et internationale. Maître incontesté du baroque français, il explore avec un égal bonheur la musique italienne, Purcell, Haendel, Mozart ou Haydn. En témoigne son abondante
production discographique, publiée chez Harmonia Mundi et Warner
Classics/Erato (plus de 70 enregistrements couronnés de nombreux prix
et distinctions en France et à l’étranger). Depuis novembre 2002, William Christie et Les Arts florissants enregistrent pour Virgin Classics.
En tant que chef invité, William Christie répond régulièrement aux
sollicitations de festivals d’art lyrique comme Glyndebourne (où il a
dirigé, à la tête de l’Orchestre de l’Age des Lumières, Theodora puis
Rodelinda, de Haendel, qui a été repris en janvier 2002 au Théâtre du
Châtelet) ou de scènes comme l’Opernhaus de Zurich, où il a dirigé
Iphigénie en Tauride de Gluck, Les Indes galantes de Rameau et en
février 2004 Radamisto de Haendel. Depuis 2002, il est régulièrement
invité par l’Orchestre philharmonique de Berlin.
La formation et l’insertion professionnelle des jeunes artistes sont
également au cœur des préoccupations de William Christie, qui a révélé
en vingt-cinq ans d’activité plusieurs générations de chanteurs et d’instrumentistes. En charge de la classe de musique ancienne au Conservatoire national supérieur de musique de Paris de 1982 à 1995, il est
fréquemment invité à diriger des master-classes et des académies,
comme celles d’Aix-en-Provence ou d’Ambronay. Soucieux d’approfondir son travail de formateur, il a fondé à Caen une académie pour les
jeunes chanteurs, Le Jardin des voix, dont les deux premières éditions
en 2002 et 2005 ont eu un très large retentissement en France, en
Europe et aux Etats-Unis.
William Christie a acquis la nationalité française en 1995. Il est
officier de la Légion d’honneur et des Arts et des Lettres.
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LES INTERPRÈTES
José Montalvo & Dominique Hervieu, mise en espace
Dominique Hervieu pratique la danse classique pendant douze ans,
principalement avec Michèle Latini, et aborde ensuite la danse contemporaine avec Peter Goss, Alwin Nicolaïs, puis avec Hervé Diasnas, qu’elle suit
jusqu’à la création du spectacle Mort d’un papillon, dont elle est interprète.
Après des études d’histoire de l’art et d’arts plastiques, José Montalvo
apprend la danse auprès de l’Américain Jerome Andrews, ainsi que de
Françoise et Dominique Dupuy, disciples du chorégraphe « expressionniste » Jean Weidt. Il danse dans leur compagnie, Les Ballets modernes
de Paris, et enrichit sa formation en suivant les stages de Carolyn Carlson,
Lucinda Childs, Alwin Nikolaïs et Merce Cunningham.
Il commence par réaliser de courtes pièces ludiques, tour à tour
dérisoires, érotiques, tragiques, comiques, pour lesquelles il reçoit des
prix aux concours de Nyon (1986), Paris (1987) et Cagliari (1988). Ces
pièces sont interprétées par Dominique Hervieu : c’est le début d’une
profonde complicité, qui donne naissance à la Compagnie MontalvoHervieu (1988). Entre 1989 et 1991, ils approfondissent leur réflexion
sur la place de l’artiste dans la cité, à travers la création d’événements
hors normes qui suscitent la participation du public.
José Montalvo s’investit dans la production d’un ensemble d’œuvres
qui se répondent et qui, tout en se suffisant à elles-mêmes, puissent être
un jour saisies dans leur ensemble, à la manière d’une grande fresque
baroque. De 1991 à 1998, Dominique Harvieu est l’interprète principale et l’assistante de toutes les pièces chorégraphiques de la compagnie : Hollaka hollala (1994), La Gloire de Jérôme A., Pilhaou Thibaou
et Les Surprises de Mnémosyne (1996), La Mitrailleuse en état de grâce
et Paradis (1997). En 1998, Dominique Hervieu et José Montalvo sont
nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Créteil et
du Val-de-Marne. Ils signent ensemble la chorégraphie des pièces Le
Jardin de Io Io Ito Ito (1999), Le Rire de la Lyre à l’Opéra national de
Paris (1999), Les Mitrailleuses en état de grâce II et III (grands prix au
Concours international de danse de Paris en 1999 et 2000), Variation
au paradis (2000, pour l’ouverture du 53e Festival international du film
de Cannes), Babelle heureuse (2002), On danse (2005).
En juin 2000, José Montalvo est nommé directeur de la danse au
Théâtre national de Chaillot, où Dominique Hervieu devient directrice
de la mission jeune public et des actions auprès du public. En juillet
2001, ils sont nommés chevaliers des Arts et des Lettres. En février
2001 à Londres, ils reçoivent un « Laurence Olivier Award » pour Le
Jardin de Io Io Ito Ito, meilleur spectacle de danse de l’année. En mai
2004, au Théâtre du Châtelet à Paris, ils créent la chorégraphie et la
mise en scène des Paladins, avec les Arts Florissants sous la direction
musicale de William Christie. Unanimement salué par la presse, le
spectacle est repris à Caen, Londres et Shanghai à l’automne 2004.
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LES INTERPRÈTES
Anders J. Dahlin, haute-contre
Né en 1975 à Leksand (Suède), Anders J. Dahlin a étudié au conservatoire de Falun, à l’Académie de musique d’Oslo et à l’Académie
royale danoise d’opéra. Il se produit régulièrement avec les plus grands
orchestres scandinaves et dans les principaux festivals européens. Il a
travaillé avec des chefs comme Christophe Rousset, Hervé Niquet,
William Christie, Frans Bruggen, Philippe Herreweghe, Alessandro De
Marchi, Adám Fischer, Robert King, Stephen Layton, Iona Brown, Erik
Eriksson, Manfred Honeck, Tönu Kaljuste, Philippe Pierlot et Roy
Goodman, à travers l’Europe, au Maroc, aux Etats-Unis et au Japon.
Le répertoire d’Anders J. Dahlin va de Monteverdi à la création
contemporaine, avec une prédilection les œuvres sacrées de Bach,
Haendel, Mozart ou Haydn et l’opéra baroque. Le public de l’Opéra de
Lyon a pu l’entendre au printemps 2005 dans L’incoronazione di Poppea
(Lucano et le Premier soldat) sous la direction de William Christie.
Cette saison, il reprend cet ouvrage à Toulouse avec Christophe Rousset
(la Nourrice), et incarne un Habitant et un Plaisir dans Vénus et Adonis
de Desmarets à l’Opéra de Nancy, Phoebus, le Chinois et Obéron dans
The Fairy Queen de Purcell au Teatro Cervantes de Málaga, la Messe du
couronnement de Mozart avec l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise, tout en reprenant le rôle titre de Platée de Rameau avec
Christoph Spering.
Katia Velletaz, soprano
Après avoir étudié la danse classique et le chant au conservatoire de
Chambéry, Katia Velletaz se perfectionne auprès de Maria Diaconu au
Conservatoire supérieur de Genève, où elle obtient le premier prix de
virtuosité en 2002. Elle suit également les master-classes de Laura
Sartie, Anthony Rolfe-Johnson et Eric Tappy et se produit à la scène et
en concert, notamment sous la direction de Gabriel Garrido : La purpura
de la rosa de Torrejón y Velasco à Genève et Madrid, La liberazione di
Ruggiero dall’isola d’Alcina de Caccini, La virtù de’ strali d’amore de
Cavalli, Les Indes galantes...
Elle chante Il matrimonio segreto de Cimarosa et La frascatane de
Paisiello à l’Opéra de chambre de Genève, Luisa Miller et Gianni
Schicchi à l’Opéra de Lausanne, Dido and Aeneas (Seconde Sorcière)
avec Hervé Niquet au Grand Théâtre de Genève et La capricciosa corretta de Martín y Soler avec Christophe Rousset à Lausanne, Bordeaux,
Vienne et Madrid. Elle a également incarné Aci dans Aci, Galatea e
Polifemo de Haendel sous la direction d’Eduardo López Banzo, la Fée
Rosée et le Marchand de sable dans Hänsel und Gretel de Humperdinck
au Grand Théâtre de Genève avec Armin Jordan et La Musica et
Euridice (Orfeo de Monteverdi) avec Il Giardino Armonico.
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Matthieu Lécroart, baryton-basse
Membre dès son plus jeune âge d’une maîtrise d’Ile-de-France,
Matthieu Lécroart entre ensuite au CNSM de Paris, où il est l’élève de
Christiane Eda-Pierre et de Christiane Patard. Il collabore régulièrement avec William Christie et Les Arts Florissants, avec lesquels il a
interprété – en concert, sur scène ou au disque – Lully, Rameau (notamment Hippolyte et Aricie et Zoroastre), Purcell (King Arthur), Monteverdi, à Paris, Aix-en-Provence, Monte-Carlo, Londres, Edimbourg,
Bruxelles, Zurich, Lucerne, Amsterdam, Vienne, Chicago, New York...
Il a chanté Papageno (La Flûte enchantée) à Saint-Céré, Peralada
(Espagne) et Compiègne ; Figaro (Les Noces de Figaro) en tournée en
France ; Marullo (Rigoletto) et Samuel (Un ballo in maschera) à
Rennes ; le Directeur (Les Mamelles de Tirésias) à Enghien ; Les Amours
de Ragonde de Mouret à Versailles ; Lescaut (Manon Lescaut d’Auber)
au Festival de Wexford ; Zémire et Azor de Grétry à Nantes, Ambronay
et Città di Castello (Italie). En version de concert, il a chanté Curio
(Giulio Cesar) en tournée européenne avec Concerto Köln et René
Jacobs ; et un Serviteur (Capriccio) au Théâtre des Champs-Elysées,
avec l’Orchestre national de France dirigé par Gustav Kuhn. A Lyon, il
a incarné Hymen, Sleep et Winter dans The Fairy Queen et le rôle titre
de l’Orfeo de Monteverdi.
Danielle de Niese, soprano
A vingt-sept ans, Danielle de Niese est promise à une carrière particulièrement brillante. Pendant trois ans, de 1998 à 2001, elle a participé
au Lindemann Young Artists’ Development Program du Metropolitan
Opera de New York. Elle a débuté au Met en octobre 1998 dans le rôle de
Barbarina (Les Noces de Figaro), aux côtés de Renée Fleming, Bryn Terfel
et Cecilia Bartoli, sous la direction de James Levine. Elle a chanté Nanetta (Falstaff) à Santa Fè, le rôle titre de L’Enfant et les Sortilèges au Met,
Cleopatra dans Giulio Cesare (Haendel) à l’Opéra des Pays-Bas et à
l’Opéra de Paris, Lauretta (Gianni Schicchi), à Los Angeles et à Tokyo,
sous la direction de Seiji Ozawa, Zerlina (Don Giovanni) au Printemps de
Prague, Les Indes galantes à l’Opéra de Paris, Musetta (La Bohème) à
Ravenne sous la direction de Lorin Maazel, Titania (A Midsummer Night’s
Dream de Britten) à Chicago. Elle vient d’incarner Cleopatra à Glyndebourne et y est réinvitée l’été prochain en Adèle (La Chauve-souris).
L’Opéra de Lyon l’a invitée la saison dernière à chanter le rôle titre du
Couronnement de Poppée de Monteverdi, qu’elle a repris à Chicago et à
Zurich. Elle y reviendra en avril prochain pour chanter Despina (Così
fan tutte).
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João Fernandes, basse
Portugais né en République démocratique du Congo, João Fernandes commence une carrière prometteuse dès sa sortie de la Guildhall
School, où il a pu étudier grâce aux bourses conjointes de l’institution
londonienne et de la Fondation Gulbenkian au Portugal. Très applaudi
pour la conjonction de musicalité, de puissance et de densité tragique
dont il a fait preuve dans un répertoire allant de Monteverdi aux créations contemporaines, cet élève de Rudolf Piernay est déjà une gloire
naissante de la scène européenne.
Il se fait connaître en Europe, en Amérique et en Asie sous la direction de chefs tels que Sir Colin Davis, David Stern, Thomas Sanderling,
John Neschling, Christophe Rousset, René Jacobs et William Christie –
qui le choisit en 2002 pour son projet Le Jardin des voix. D’ici à fin
2006, il chante notamment Créon (Médée de Charpentier), Pluton
(Alceste de Lully), le Ministre et Corésus (Callirhoé de Destouches) avec
Hervé Niquet à Montpellier, Metz, Paris, Rouen et Beaune ; et Consiglio
(Rappresentatione di Anima e di Corpo de Cavalieri) avec Christina
Pluhar à Bruges, Utrecht et Paris. Le public lyonnais l’a découvert la
saison dernière en Seneca (Le Couronnement de Poppée) et le retrouvera
en avril en Don Alfonso (Così fan tutte).
Emiliano Gonzalez Toro, haute-contre
Né à Genève de parents chiliens, Emiliano Gonzalez Toro étudie le
chant, le piano et le hautbois au Conservatoire de Genève, puis à celui
de Lausanne où il remporte un prix de virtuosité avec les félicitations du
jury. En 1998 et 1999, il obtient la bourse de la Fondation Ernst Göhner
(Migros) et se perfectionne auprès d’Anthony Rolfe-Johnson à Londres.
Depuis octobre 2001, il étudie avec le ténor espagnol Ruben Amoretti.
Il a débuté sous la direction de Michel Corboz, à l’Ensemble vocal de
Lausanne, comme choriste professionnel, puis comme soliste dans des
œuvres telles que le Requiem de Mozart, les messes de Haydn, le Messie
de Haendel, les Vêpres de Monteverdi, invité dans des festivals comme
La Chaise-Dieu, Noirlac, Beaune, les Folles Journées de Lisbonne et
Nantes ou Utrecht. Il a enregistré les Vêpres de Monteverdi avec
l’ensemble Orlando de Fribourg sous la direction de Laurent Gendre
(Cascavelle), La Capricciosa coretta de Martín y Soler (Naïve) et Roland
de Lully (Ambroisie). Cette saison, il chante le Remendado (Carmen) à
Lausanne, Lucano (Le Couronnement de Poppée) à Toulouse et Eurimaco
(Le Retour d’Ulysse) à Genève, ainsi que des concerts de musique sacrée
sous la direction de Christophe Rousset et Hervé Niquet.
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LES INTERPRÈTES
Jeffrey Thompson, haute-contre
Jeffrey Thompson a étudié le chant à Cincinnati auprès de William
McGraw. Après son diplôme en 2001, il a remporté le premier prix au
Concours international de chant baroque de Chimay (Belgique), dont le
président du jury était William Christie. Il a débuté à Boston dans
Ariodante de Haendel sous la direction de Christopher Hogwood, la
Messe en si mineur de Bach, et Le Retour d’Ulysse de Monteverdi avec le
Boston Baroque. En 2002, il a été sélectionné pour participer à la nouvelle académie de William Christie, Le Jardin des voix. Il a effectué
ensuite une série de concerts en France avec Les Arts Florissants, puis
une tournée européenne avec le même ensemble dans Acis and Galatea
de Haendel. En 2004, il a fait ses débuts à la Monnaie de Bruxelles, où
il a chanté Zotico dans un opéra récemment redécouvert de Cavalli, Elio
Gabalo, sous la direction de René Jacobs. A l’automne 2004, il a été
réinvité par Les Arts Florissants comme soliste dans David et Jonathas
de Charpentier (tournée en Europe et Amérique du Sud) et dans
Hercules de Haendel (Festival d’Aix-en-Provence et Festwochen de
Vienne). Il a en projet Monostatos (La Flûte enchantée) avec René
Jacobs à la Monnaie. Originaire de Rochester (Etat de New York), il
réside aujourd’hui à Paris.
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LES INTERPRÈTES
LES ARTS FLORISSANTS
William Christie
Ensemble de chanteurs et d’instrumentistes voués à la musique
baroque, fidèles à l’interprétation sur instruments anciens, Les Arts
Florissants sont dans leur spécialité l’une des formations les plus réputées en Europe et dans le monde. Fondés en 1979, et dirigés depuis lors
par le claveciniste et chef d’orchestre franco-américain William
Christie, ils portent le nom d’un petit opéra de Marc-Antoine Charpentier. Les Arts Florissants ont joué un rôle pionnier pour imposer dans le
paysage musical français un répertoire jusqu’alors méconnu (en exhumant notamment les trésors des collections de la Bibliothèque nationale
de France) et aujourd’hui largement interprété et admiré : non seulement le Grand Siècle français, mais plus généralement la musique européenne des XVIIe et XVIIIe siècles.
Depuis le triomphe d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique en 1987,
c’est la scène lyrique qui leur a assuré les plus grands succès : aussi
bien avec Rameau (Les Indes galantes en 1990 et en 1999, Hippolyte et
Aricie en 1996, Les Boréades en 2003, Les Paladins en 2004), Charpentier (Médée en 1993 et 1994), que Haendel (Orlando en 1993, Acis e
Galatea en 1996, Semele en 1996, Alcina en 1999, Hercule en 2004),
Purcell (King Arthur en 1995), Mozart (La Flûte enchantée en 1994,
L’Enlèvement au Sérail en 1995), ou encore Monteverdi (Le Retour
d’Ulysse en 2000 et 2002).
Dans les productions auxquelles ils participent, Les Arts Florissants
sont associés à de grands noms de la scène tels que Jean-Marie
Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Pier Luigi Pizzi, Jorge Lavelli,
Adrian Noble, Andrei Serban, Graham Vick – ainsi que les chorégraphes Francine Lancelot, Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley
Wynne, Maguy Marin, François Raffinot, Jiri Kylian, Bianca Li...
Leur activité lyrique ne doit pas masquer leur vitalité au concert,
comme le prouvent leurs interprétations nombreuses et marquantes d’opéras en version de concert, d’œuvres profanes de chambre ou de musique
sacrée. Les Arts Florissants ont également abordé le répertoire contemporain en créant en 1999 Motets III-Hunc igitur terrorem de Betsy Jolas.
Leur discographie est également très riche : plus de 40 enregistrements chez Harmonia Mundi et près de 30 chez Warner Classics/Erato.
Dans le cadre de leur collaboration avec EMI/Virgin Classics (depuis
2003), Les Arts Florissants ont récemment gravé un CD intitulé Salve
Regina, petits motets de Campra et Couperin.
En résidence privilégiée depuis quinze ans au Théâtre de Caen, Les
Arts Florissants assurent chaque année une saison de concerts en région
Basse-Normandie.
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LES ARTS FLORISSANTS*
Administrateur général : Luc Bouniol-Laffont
ORCHESTRE
Violons
Florence Malgoire
(premier violon)
Myriam Gevers
Sophie Gevers Demoures
Catherine Girard
Valérie Mascia
Michèle Sauvé
George Willms
Altos
Galina Zinchenko
Simon Heyerick
Violoncelles
David Simpson
(basse continue)
Paul Carlioz
Viole de gambe
Anne-Marie Lasla
(basse continue)
Flûtes
Serge Saïtta
Charles Zebley
Hautbois
Pier Luigi Fabretti
Michel Henry
Bassons
Claude Wassmer
Philippe Miqueu
Cors
Claude Maury
Helen McDougall
Percussion
Marie-Ange Petit
Clavecin
Bertrand Cuiller
(basse continue)
Contrebasse
Jonathan Cable
(basse continue)
Répétiteur : Isabelle Sauveur
LES ARTS FLORISSANTS*
CHŒUR
Dessus
Hanna Bayodi
Sophie Decaudaveine
Maud Gnidzaz
Brigitte Pelote
Hautes-Contre
Bruno Renhold
Jeffrey Thompson
Tailles
Nicolas Maire
Jean-Yves Ravoux
Basses
Laurent Collobert
David Le Monnier
Christophe Gautier
Préparation du chœur : François Bazola
Conseiller linguistique : Anne Pichard
* Les Arts Florissants sont subventionnés par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville de Caen
et le conseil régional de Basse-Normandie. Leur mécène est Imerys.
Les Arts Florissants sont en résidence au théâtre de Caen.
Rédaction
Sophie Gretzel
Conception & Réalisation
Brigitte Rax / Clémence Hiver
Impression
Horizon
OPERA de LYON
OPERA NATIONAL DE LYON
Place de la Comédie 69001 Lyon
Président : Gérard Collomb
Directeur général : Serge Dorny
tél 0 826 305 325 (0,15 e/mn)
fax + 33 (0) 4 72 00 45 46
www.opera-lyon.com
L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication,
la Ville de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.
LES ARTS FLORISSANTS
2e
JEAN-PHILIPPE
RAMEAU