MÉPHISTO VALSE D`APRÈS LE FAUST DE LENAU / 11:54

01
SARABANDE ET CHACONNE DE L’OPÉRA ALMIRA DE HAENDEL / 13:17
PRÉLUDE ET FUGUE EN LA MINEUR DE BACH BWV 543 / 09:07
02
03 MÉPHISTO VALSE D’APRÈS LE FAUST DE LENAU / 11:54
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05
06
DANSE INDIENNE - ILLUSTRATION DE L’OPÉRA L’AFRICAINE DE MEYERBEER / 12:07
DANSE SACRÉE ET DUETTO FINAL DE L’OPÉRA AIDA DE VERDI / 11:06
RÉMINISCENCES DE DON JUAN - PARAPHRASE DE CONCERT SUR L’OPÉRA
DON GIOVANNI DE MOZART / 18:17
DURÉE TOTALE: 75:54
SIMON GHRAICHY piano
Prise de son /
balance engineer
direction artistique / recording producer
montage /
editing
Florent Derex
Recording system Micros DPA 4041
Recorded and edited on Pyramix virtual studio in 24 bits/88,2 kHz
simonghraichy.com
JEAN-MARIE SOREL©
design by kissmiklos (www.kissmiklos.com) / imprvd (www.imprvd.com)
Simon Ghraichy remercie tout particulièrement Luc Walter, sans qui cet enregistrement n’aurait jamais existé.
L’artiste exprime sa reconnaissance envers Yamaha Artists Services – Europe,
notamment Loïc Lafontaine pour la mise à disposition du piano (Yamaha CFX)
et des locaux d’enregistrement.
Simon Ghraichy remercie enfin Marie-Gabrielle Avril pour son soutien amical
de longue date.
Simon Ghraichy thanks Luc Walter without whom this recording would’ve
never existed.
The artist is very grateful towards the Yamaha Artists Services – Europe, precisely Loïc Lafontaine for hosting the recording.
Many Thanks to Marie-Gabrielle Avril for her long-standingfriendly support.
Enregistrement effectué le :
CD recorded on :
19 - 20 - 21 Octobre 2011
au / at :
Yamaha Artist Services – EUROPE
5 rue Scribe 75002 Paris FRANCE
« Peut-être la pratique de cinquante ans du métier de transcription (que j’ai
quasi inventé) m’a-t-elle appris à garder la juste mesure entre le trop et le
trop peu en ce genre », écrit Liszt le 3 août 1880. Cette phrase révèle tout sur
l’exercice du genre pratiqué par le musicien ; car la transcription engage tout
à la fois les idées de fidélité, trahison, hybridation et par là même le fait qu’on
lui reproche d’être trop loin de la partition originale ou, au contraire, de n’être
qu’un simple copier-coller. Mais peut-être est-ce là le point central de la question : puisque transcrire est faire du neuf avec de l’ancien, pourquoi se lancer
alors dans une lutte entre pro et anti-transcription si le but ultime de cette
pratique est de célébrer l’œuvre sur laquelle on se penche ?
TRANSCRIPTION ET PARAPHRASE
Ces deux termes méritent d’être ici différenciés. On dit de la transcription
qu’elle est la transposition d’une œuvre préexistante dans une autre formation instrumentale. De l’orchestre au piano, par exemple. Dans le cas de Liszt,
la transcription pour piano d’œuvres symphonique et opératique permettait
leur plus large diffusion, le CD ou la radio n’existant pas encore ! La paraphrase engage elle aussi une œuvre préexistante mais à partir de laquelle le
compositeur effectue des variations, ajouts de son goût et de son style.
DE LA TRANSCRIPTION … À L’IDÉOLOGIE
L’histoire est longue depuis le Moyen-Âge et toutes les formes possibles de la
transcription, tant dans le champ profane que sacré, jusqu’à Liszt qui voua la
moitié de son œuvre à cette forme artistique. Mais cette notion de transcription n’a plus rien à voir avec ce qu’elle était encore à l’époque baroque ; là où
on honorait un compositeur en le transcrivant, pour certains au XIXe siècle
on le piétinait. Quelque temps après Liszt, le musicien Busoni écrira dans son
Esthétique musicale de 1907 qu’« une transcription ne détruit pas l’œuvre originale » et qu’elle ne lui porte aucun préjudice. C’est plutôt l’idée d’un passeur
qui devrait être soutenue. Car avant tout, c’est en grand humaniste que Liszt
se livra aux transcriptions et paraphrases d’œuvres de ses prédécesseurs et
contemporains.
UNE DÉMARCHE PERSONNELLE
Né en 1811 et mort en 1886, Liszt est le quasi-contemporain de Richard Wagner dont il encouragea la musique et facilita le succès. Il transcrivit aussi Berlioz et Chopin en se situant au-delà de toute querelle liée à l’exercice de la
transcription.
Deux œuvres italiennes au service de la sensualité et de l’expression vocale,
l’Almira de Haendel et l’Aïda de Verdi concentrent les sens du lyrisme et de
la vocalité retenus par Liszt dans ses transcriptions et paraphrases gravées
ici. Il me semble qu’avec cette Sarabande et cette Chaconne d’après Haendel, le
pianiste romantique se trouve dans une fausse double position. Les premières
minutes de musique sonnent comme un dévouement : malgré le piano moderne, on a l’impression de retrouver — hormis l’introduction des dix premières secondes — la substance première de l’expression. Pourtant, c’est bien
dans un langage lisztien que l’œuvre se poursuit et se termine, ne gardant
If his influences are multiple, his play remains nothing but singular. As every
professional musician, he is unceasingly facing the tendencies, modish repertories, standard interpretations (that some would prefer calling « reference interpretations »). His answer ? Conciliating the search for the « right »
interpretation with getting a thrill out his performances … and therefore,
giving pleasure to his audience. An illustration of his temperament ? His
graduation program at the Paris National Conservatoire has been qualified
as « stupendous » by one of the Jury members.
This preconception did not prevent him from obtaining numerous international distinctions: prize at the BNDES International Piano Competition in
Rio de Janero, prize of the M.M. Ponce International Piano Competition in
Mexico, prize of the Torneo Internazionale di Musica in Rome, Gyorgy Cziffra Foundation prize (etc.) and even, as an anecdote, the highest distinction
unanimously awarded for the so-called « stupendous » program. Professors, juries, international press, audience, they all welcome his « virtuosity »
(Dauphiné Libéré), his « temperament and power » (Wall Street Journal), the
« clarity and cleanliness » of his touch (Jornal do Brasil) and his seeming
facility of puzzling out the most arduous pieces.
p. piano. Italian, adverb, from latin planus , means «united ».
The wit of the piano remains in its unity, overall.
BIOGRAPHY
Simon Ghraichy is a pianist, and he doesn’t break the rule. Either in the Piano
or in the Forte, his play relies on a unity built since his first encounter with the
instrument, at the age of five. This mastery consists of three pillars: cosmopolitanism, singularity, virtuosity.
Cosmopolitanism. He juxtaposes his latino-american and oriental roots with
the European sensibility and history of classical music tradition that he has
learned besides masters such as Michel Béroff and Daria Hovora within the
Conservatoire National de Paris (CNSMDP) or Tuija Hakkila at the Sibelius
Academy of Helsinki. He strives to perform with orchestras and in the most
diverse venues, searching for a new musical color at every stop (Brazil Symphony Orchestra, State of Mexico Symphony Orchestra, UniSA international
music festival in South Africa, EXIT festival in Serbia, Isang Yun festival in
South Korea …).
plus que la trace rythmique de la proposition de Haendel. Comme si, pour
prouver son respect envers la musique qu’il a sous les mains, il ne pouvait
s’empêcher d’improviser par-dessus. Ce qui retient mon esprit est donc bien
l’idée de respect appliquée à l’attitude de Liszt envers J.S.Bach. La transcription du Prélude et fugue en la mineur pour Orgue de Bach en témoigne. Effectuée
entre 1842 et 1850, elle conserve les grandes lignes de base, mais, comme
chez Busoni, ce sont les côtés monumental et dix-neuviémiste de Bach qui
transparaissent.
Lorsque Liszt transcrit et paraphrase un opéra entendu lors d’une représentation, c’est son souvenir qui prime, ce qui l’a frappé et laissé sous le charme.
Aussi les Réminiscences de Don Juan, réalisées en 1841, sont-elles « une saisie du personnage dans les moments cruciaux du drame. » (Rémy Stricker)
« Liszt empoigne à bras-le-corps l’opéra de Mozart, en bouscule la chronologie, pour nous laisser pantois devant ‘’son’’ souvenir du Don Giovanni. ». De
la même manière, ce sont à la fois la force dramatique pesante et un chant
dolcissimo contrastant qui marquèrent le compositeur à l’écoute de l’Africaine
de Meyerbeer dont il réalisa la paraphrase en 1865, très vite après la création
à l’Opéra de Paris.
La fameuse Mephisto-Waltz sur le Faust de Lenau est bien, à l’origine, une
œuvre orchestrale qu’il transcrivit pour piano et dont la fin ne lui plaisait
pas. Auto-transcription à l’ « ardeur frénétique » (Serge Gut), l’œuvre eut pour
titre Der Tanz in der Dorfshenke (La danse à l’auberge du village) et correspond
au « pianorchestre » romantique. En effet, lorsque Liszt transcrit, c’est à
son piano, pourvu depuis peu de nouvelles possibilités techniques et sonores.
C’est ainsi qu’on retrouve, dans les pièces de cet enregistrement, l’esprit du
piano lisztien, à savoir cette jouissance de l’emphase, ces effets de tempête,
d’orage et ces cadences romantiques venant clôturer à certains égards les
questions que je posais au-début de ces lignes : la fidélité et le dévouement
du musicien sont peut-être plus remarquables encore parce qu’il donne tout
ce qu’il peut...pour et à la musique.
Mathieu Picard
between 1842 and 1850, it preserves the main base lines, but, as with Busoni,
it’s rather Bach’s monumental side that shows through.
When Liszt transcribes and paraphrases an Opera heard at a performance,
it’s generally his souvenir that dominates, what stroke him, or seduced him
and kept him under the charm. The Réminiscences de Don Juan, written in 1841
are « a capture of the character in the crucial moment of the drama. » (Rémy
Stricker) « Liszt grasps Mozart’s Opera, hustles off its chronology and leaves
you speachless in front of his own souvenir of Don Giovanni. » The same way,
it’s both the heavy dramatic force and a singsong contrasted dolcissimo that
marked the composer after listening to Meyerbeer’s Opera, the Africaine, that
he paraphrased in 1865, shortly after its premiere in the Paris Opera house.
The very famous Mephisto Valse on Lenau’s Faust is, originally, an orchestral
work transcribed for piano, whose end never satisfied him. As a « frenetic eager auto-transcription » (Serge Gut), the original title was Der Tanz in der Dorfshenke (the dance at the village’s inn) and matchs the romantic « pianorchestra ». Indeed , Liszt transcribes to his piano, recently equipped with new
technical possibilities and tones. That’s how we find, in the different tracks
of this recording , the Lisztian piano spirit, namely the bombast’s enjoyment,
those thunderstormy effects and those romantic cadences enclosing in certain respects all the questions that one could’ve been wondering since the
beginning of these lines : the musician’s loyatlity and devotion are probably
even more remarkable because he gives it all … for and to the music.
Mathieu Picard
work to this artistic form. However, this notion of transcription has nothing to do anymore with what it already was at the baroque era; where you
honor a composer by transcribing his work, for some others, during the XIXth
century, you trampled on him. A while after Liszt, Busoni wrote in his Musical
Aesthetic dating from 1907 that « a transcription does not destroy an original work », it doesn’t damnify it at all. It’s the idea of a smuggler that should
rather be sustained because above all, it’s as a great humanist that Liszt
surrendered to the transcriptions and paraphrases of his predecessors’ and
contemporaneous’ works.
p. piano. Italien, adverbe, du latin planus, signifiant « uni ».
L’essence du piano demeure dans l’unité, dans un tout.
A PERSONAL APPROACH
Simon Ghraichy est pianiste, et il ne déroge pas à la règle. Dans les pianos ou
les fortes, son jeu repose sur une unité construite depuis sa rencontre avec
l’instrument, à l’âge de 5 ans. Cette maîtrise repose sur trois piliers : cosmopolitisme, singularité, virtuosité.
Born in 1881 and passed away in 1886, Liszt is Wagner’s contemporaneous
whom he encouraged and eased his success. He transcribed Berlioz and Chopin too, among many others. Two Italian works at the sensuality’s and vocal
expression’s service, Haendel’s Almira and Verdi’s Aida focus on the senses of
lyricism and vocalism detained by Liszt in his transcriptions and paraphrases
here recorded. It seems that with this Sarabande and this Chaconne after Haendel’s, the romantic pianist finds himself in a false double position: despite the
modern piano, you have got the feeling to find — except the ten second’s introduction — the primary substance of the expression. Yet, it’s precisely in a
Lisztian language that the work continues and ends, only keeping the rhythmical trace of Haendel’s proposition. As if, to prove his respect towards the
music he has between his hands, he can’t refrain improvising on it.
This idea of respect applied to Liszt’s attitude draws ones attention, and
Bach’s organ Prelude and fugue in a minor’s transcriptions is a witness. Written
BIOGRAPHIE
Cosmopolitisme. Il juxtapose ses racines latino-américaines et orientales à la
sensibilité et l’histoire musicale européenne qu’il a apprises auprès de maîtres tels que Michel Béroff, au Conservatoire National de Paris (CNSMDP) ou
Tuija Hakkila, à l’académie Sibelius de Helsinki. Il s’évertue à jouer avec des orchestres et dans des lieux les plus variés, afin de trouver à chaque rencontre
une nouvelle couleur musicale (orchestre symphonique du Brésil, orchestre
symphonique de Mexico, festival international de l’UniSA en Afrique du Sud,
festival EXIT en Serbie, festival Isang Yun en Corée du Sud …).
Si ses influences sont plurielles, son jeu, lui, est très singulier. Comme tout
musicien professionnel, il est sans trêve confronté aux tendances, répertoires
en vogue, interprétations standardisées (que d’aucuns préféreraient appeler
« de référence »).
Sa réponse ? Concilier la recherche de l’interprétation la plus juste à l’envie de
se faire plaisir … et donc d’en donner.
Une illustration de son tempérament ? Son programme de sortie du Conservatoire National de Paris fut qualifié par un des membres du jury d’« abracadabrantesque ».
Ce parti-pris ne l’a pas empêché d’obtenir de nombreuses distinctions internationales : prix du concours international BNDES (Banque du Brésil) à Rio
de Janero, prix M.M. Ponce à Mexico, prix Torneo Internazionale di Musica de
Rome (etc.) et même, pour l’anecdote, une mention « Très Bien à l’unanimité »
pour ce fameux programme « abracadabrantesque ». Professeurs, jurés,
presse, spectateurs, tous saluent sa « virtuosité » (Dauphiné Libéré), « son
tempérament et sa puissance » (Wall Street Journal), la « propreté et la clarté » de son jeu (Jornal do Brasil) et l’apparente facilité avec laquelle il déjoue
les morceaux les plus ardus.
© Yannick Foratier
« Probably fifty years of practice of the transcription skills (that I nearly invented) did teach me to keep the right “ mesure ” … between the too much and
the too little of that kind of genre », wrote Liszt on August 3rd, 1880. This
phrase reveals everything on that exercise carried out by the musician; because the transcription engages at the same time the ideas of loyality, betrayal, hybridization and at the same time, the fact that you blame it of being too
far away from the original score or, on the contrary, to be nothing but a copypaste. However it’s probably here the crucial question: since transcribing is to
turn old into new, then why to struggle between pro and anti-transcription if
the ultimate aim of this practice is to celebrate the work on which you bend ?
TRANSCRIPTION AND PARAPHRASE
The two terms deserve a slight differentiation. One says that the transcription is the transposition of a pre-existing work into another instrumental
group, for example, from orchestra to piano. In Liszt’s case, the piano transcription of symphonic and operatic pieces enabled their larger broadcasting,
CDs and radios not existing yet! The paraphrase engages a pre-existing work
too but from which the composer carries out variations and additions from
his own style and taste.
FROM TRANSCRIPTION … TO IDEOLOGY
The history is long since the Middle Ages and all the shapes of the transcription, both sacred and secular, until Liszt who devoted more than a half of his