Iphigénie en Tauride Iphigenie auf Tauris

GLUCK
Iphigénie en Tauride
Iphigenie auf Tauris
Tragédie en quatre actes de
Tragödie in vier Akten von / Tragedy in four acts by
Nicolas-François Guillard
Traduction allemande par
Deutsche Übersetzung von / German translation by
Peter Schmidt
Partition chant et piano
d’après le Urtext de l’Édition Gluck par
Klavierauszug
nach dem Urtext der Gluck-Gesamtausgabe von
Piano Reduction
based on the Urtext of the Gluck Complete Edition by
Jürgen Sommer
Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha
BA 2287a
bei fünfstelliger BA (= Bach-Kantaten) zwischen zweiter
und dritter Ziffer: 0,2 nach rechts. Achtung: so an allen
Stellen, wo BA auftaucht! (Impressum etc.)
15mm, rechtsbündiger Tab bei 132mm;
vor Stimmangabe: 2 Leertasten. Nach
Personen: 3 Leerzeilen, dann Orchester
TABLE / INHALT / CONTENTS
Ensemble / Besetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III
Avant-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X
Index des scènes / Verzeichnis der Szenen / Index of Scenes . . . . . . . . . XIII
Acte premier / Erster Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
Acte deuxième / Zweiter Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
Acte troisième / Dritter Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Acte quatrième / Vierter Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
En plus de la partition chant et piano il existe aussi le conducteur
(BA 2287) et le matériel d’orchestre (BA 2287, en location).
Zu vorliegendem Klavierauszug
ist das Aufführungsmaterial (BA 2287, leihweise) erhältlich.
In addition to the present vocal score,
the complete orchestral parts are also available on hire (BA 2287).
Édition d’après: Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, publiée par Institut für Musikforschung Berlin
avec le soutien de la cité Hannover, établi par Rudolf Gerber, série I, volume 9:
Iphigénie en Tauride (BA 2287), éditée par Gerhard Croll.
Ausgabe nach: Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, herausgegeben im Auftrag des
Instituts für Musikforschung Berlin mit Unterstützung der Stadt Hannover, begründet von Rudolf Gerber,
Abteilung I, Band 9: Iphigénie en Tauride, herausgegeben von Gerhard Croll (BA 2287).
The edition based on: Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, edited on behalf of the
Institut für Musikforschung Berlin, subsidized by the city of Hannover, established by Rudolf Gerber,
Series I, Volume 9: Iphigénie en Tauride, edited by Gerhard Croll (BA 2287).
© 1983 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel
5e Tirage / 5. Auflage / 5th Printing 2007
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.
Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN M-006-41962-3
ENSEMBLE / BESETZUNG
PERSONNAGES
Iphigénie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
5
Thoas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse
32
Oreste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton
56
Pylade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ténor
56
Première Prêtresse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
20
Deuxième Prêtresse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
21
Diane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
183
Un Scythe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse
44
Le Ministre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse
74
Une femme grecque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
170
Chœurs des Prêtresses, des Scythes, des Euménides, des Gardes du
Roi, des Grecs.
Les nombres indiquent la première entrée de la partie.
PERSONEN
Iphigenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran
5
Thoas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass
32
Orest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton
56
Pylades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor
56
Erste Priesterin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran
20
Zweite Priesterin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran
21
Diana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran
183
Ein Skythe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass
44
Der Tempeldiener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass
74
Eine Griechin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran
170
Chöre der Priesterinnen, der Skythen, der Eumeniden, der königlichen
Wachen, der Griechen.
Die Zahlen bezeichnen den ersten Einsatz der Partie.
CHARACTERS
Iphigenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . soprano
5
Thoas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bass
32
Orestes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . baritone
56
Pylades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . tenor
56
First Priestess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . soprano
20
Second Priestess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . soprano
21
Diana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . soprano
183
A minister of the sanctuary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bass
44
A Scythian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bass
74
A Greek woman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . soprano
170
Choruses of priestesses, Scythians, Eumenides, royal guards, Greeks
The numbers denote the first entry of the part.
ORCHESTRA
Flauto piccolo I, II, Flauto I, II, Oboe I, II, Clarinetto I, II, Fagotto I, II;
Corno I, II, Tromba I, II, Trombone I–III;
Timpani, Tamburo, Piatti, Triangolo;
Archi
AVANT-PROPOS
Lorsque le couple Gluck quitta Vienne en novembre 1778 pour entamer son cinquième voyage
à Paris, voyage qui devait durer plusieurs
années, le compositeur âgé de 64 ans emportait
dans ses bagages deux œuvres scéniques presque
terminées: «Iphigénie en Tauride» et «Écho et
Narcisse». Gluck, qui, de toute évidence, était
capable de concevoir et de créer parallèlement
deux compositions aussi différentes, s’était consacré à cette tâche au cours du printemps et de
l’été. Néanmoins, comme il l’écrit fin juin 1778 à
son ami, le secrétaire d’ambassade Kruthoffer,
qui demeurait à Paris, il avait «la tête tout
échauffée par les deux opéras, ‹Iphigénie› et ‹Narcisse›, qui y sont enfermés». Pour «Iphigénie en
Tauride», il avait intensément participé à l’élaboration du texte à composer (fait qui rappelle la
collaboration, trois ans plus tard, entre Mozart et
Stephanie le Jeune pour «L’Enlèvement au sérail»). Gluck ne s’est pas contenté de mettre au
point des détails avec son librettiste, le jeune Nicolas-François Guillard (1752–1814), mais a émis
des propositions et des exigences concernant la
forme générale de la tragédie (qui s’appuyait sur
une ancienne pièce de théâtre française écrite par
Guimond de la Touche). Ses exigences portaient
sur un passage central du drame, un passage
critique que l’œil aiguisé du musicien dramatique avait décelé sans peine. Chez la Touche, le
deuxième acte se terminait sur la scène des Euménides qui apparaissent en rêve à Oreste, le «matricide», le torturent et le menacent; le troisième
acte s’ouvrait sur une scène figurant l’arrivée
d’Iphigénie et ses prêtresses en présence d’Oreste
qui croyait tout d’abord reconnaître sa mère en
la personne d’Iphigénie. Pour Gluck, le cri lancé
par Oreste «Ma mère! Ciel!» lorsqu’Iphigénie se
présente à lui, devait être situé dans le contexte
de la scène des Euménides. Terrassé par les remords de sa conscience et menacé par les esprits
de la vengeance, Oreste devait, en se réveillant,
croire qu’il se trouvait en présence de la mère
qu’il avait assassinée. Rêve et réalité se superposent dans cette ‹reconnaissance› mutuelle empreinte de pressentiment. Quel puissant effet
Gluck n’obtient-il pas en réunissant ces deux scènes, séparées à l’origine par la fin d’un acte, et
IV
en fondant le chœur des Euménides avec l’apparition d’Iphigénie! Il ne voyait aucun désavantage au fait que la pièce n’avait plus que quatre
actes, au lieu des cinq ‹classiques›, et que son
équilibre n’était plus aussi parfait.
Au sujet du contexte historique
Iphigénie, «de la race de Tantale», fille de Clytemnestre et d’Agamemnon, roi de Mycènes,
sœur d’Oreste et d’Électre, fiancée d’Achille, fut
sauvée par la déesse Diane (Artémis) qui la fit
disparaître dans la fumée de l’autel sur lequel
elle devait être sacrifiée en Aulide («Iphigénie en
Aulide» de Gluck), et transporter dans l’île de
Tauride. Ici, elle garde désormais avec ses prêtresses l’image de la déesse dans le temple sacré,
au milieu du peuple sauvage des Scythes qui vivent dans l’île gouvernée par le roi Thoas.
L’action
Ier acte: Iphigénie et ses prêtresses sont confrontées à la violence des forces naturelles (tempête
d’orage, 1ère scène) et du peuple sauvage des
Scythes avec leur roi Thoas. Iphigénie implore les
puissances déchaînées de lui accorder pitié et
merci. Lorsque le calme est revenu, Iphigénie raconte son horrible rêve relatant la disparition de
sa famille à Mycènes. Désespérée, elle envisage
de mettre fin à sa vie.
Thoas croit qu’on veut le tuer. Tous les étrangers qui s’échouent sur les côtes de Tauride, à la
suite du naufrage de leur navire, doivent être sacrifiés aux dieux (2ème scène). Deux Grecs –
Oreste et son ami Pylade – ont été rejetés par la
tempête sur la plage de Tauride et faits prisonniers. Le roi Thoas ordonne qu’ils soient sacrifiés,
son peuple «exprime son horrible joie» par des
chants sanguinaires et des danses sauvages (scènes 3–6).
IIème acte: Oreste, «matricide» torturé par les
remords et poursuivi par les Euménides, est au
centre de l’action du deuxième acte. Dans un
«ballet-pantomime de terreur», les Euménides lui
apparaissent, entourant l’esprit de Clytemnestre.
Il se réveille, effrayé, et croit reconnaître en Iphi-
génie la mère qu’il a assassinée. Il répond aux
questions de cette dernière en racontant les atroces événements de Mycènes: Clytemnestre a tué
Agamemnon, Oreste a vengé la mort de son père
en assassinant la meurtrière, sa propre mère, et a
lui-même trouvé la mort; seule Électre est demeurée à Mycènes (scènes 3–5). Les lamentations funèbres d’Iphigénie marquent la fin de l’acte: elle
pleure avec ses prêtresses la perte de ses parents
et de son frère (6ème scène. L’air d’Iphigénie «O
malheureuse Iphigénie» reprend un air de Sesto
de «La clemenza di Tito» de Gluck, qui avait été
fortement contesté lors de la création à Naples en
1752 mais avait fasciné Mozart: «… welkt mein
banges Leben hin», dans l’air «Traurigkeit» de
Konstanze, dans «L’Enlèvement au sérail»!).
IIIème acte: Iphigénie veut faire parvenir une
nouvelle à sa sœur Électre et nomme Oreste
comme messager, afin de le sauver. Mais Oreste
veut mourir, c’est Pylade qui devra survivre. Celui-ci n’accepte ce marché que lorsqu’Oreste menace de se dévoiler ou de se suicider. Iphigénie
remet sa lettre à Pylade. L’acte se termine sur son
hymne extatique à l’amitié (l’un des morceaux
d’«Iphigénie» de Gluck qui impressionna fortement Beethoven: scène du cachot de Florestan
dans «Fidelio»!).
IVème acte: Dans le temple de Diane, on prépare le sacrifice auquel Iphigénie doit procéder
personnellement (dans son air en la majeur «Je
t’implore et je tremble, ô Déesse implacable!»,
Gluck reprend la gigue de la Partita pour clavier
en si bémol majeur de Jean-Sébastien Bach). Les
prêtresses introduisent Oreste, le parent pour le
sacrifice et l’accompagnent à l’autel de leur
hymne. Lorsqu’Iphigénie, hésitante, lève finalement le couteau sur la victime, Oreste hurle. Se
rappelant soudain le sacrifice de sa sœur en Aulide, il crie le nom de cette dernière: «Ainsi tu
péris en Aulide, Iphigénie, ô ma sœur!» Alors
que le frère et la sœur se reconnaissent et se retrouvent, on annonce que Thoas, apprenant que
Pylade s’est enfui, est fou de colère et exige le
sacrifice immédiat de la victime. Lorsqu’il découvre qu’il s’agit d’Oreste, il veut le tuer de ses propres mains, ainsi qu’Iphigénie, qui, pense-t-il, l’a
trompé (scènes 2–4). – Pylade arrive alors, avec
ses compagnons: il assassine Thoas (événement
inhabituel sur scène, dans l’‹opéra› de cette époque, que Gluck estompa quelque peu par la suite
en faisant tuer Thoas par Pylade et non pas –
comme il l’avait prévu à l’origine – par Oreste).
La bataille qui s’ensuit, entre les gardes de Thoas
et les Grecs (5ème scène), est interrompue par
l’arrivée de la déesse Diane, en tant que Dea ex
machina. Elle annonce que la faute d’Oreste est
effacée, que les dieux sont apaisés et qu’il pourra
retourner en Grèce avec Iphigénie, comme roi de
la paix. Un chœur d’action de grâces et de joie
chanté par les Grecs clôture la ‹tragédie grecque›.
*
La création, le 18 mai 1779, remporta un grand
succès et les représentations suivantes, s’enchaînant rapidement et de façon continue – il y en
eut 42 jusqu’à la fin de la saison – constituèrent
le plus grand triomphe jamais connu par Gluck.
Mais il y eut aussi des critiques. On considéra
que la ‹tragédie› de Gluck était trop courte. Et,
ce qui joua un rôle plus grand encore, particulièrement auprès des traditionalistes parmi le public parisien: on regretta l’absence d’un ballet final, d’un divertissement. On y ajouta donc un
«ballet-divertissement» composé par François-Joseph Gossec («Les Scythes enchaînés»). Ceci
s’opposait certes à la conviction de Gluck selon
laquelle ses œuvres de musique dramatique devaient «se conclure par leur paroles», donc par
un ensemble vocal ou un chœur. Mais il ne s’en
offusqua guère; un tel divertissement ne constituait pour lui qu’un «hors-d’œuvre», un accompagnement. La ‹tragédie› de Gluck n’a certes pas
besoin d’un ballet-divertissement pour clore de
façon décorative dans le bien-être général. Après
que la déesse Diane eut exprimé sa sentence, les
protagonistes ne participent pas à la scène finale
du chœur, comme l’avaient prévu le librettiste et
le compositeur. Profondément ébranlés, Iphigénie, Oreste et Pylade restent muets, sauf lorsqu’Oreste prononce les paroles fort émues (et
émouvantes) par lesquelles il révèle à Pylade le
mystère imposé par les dieux: la prêtresse, à qui
il doit la vie, est sa propre sœur, Iphigénie.
Au sujet de la pratique d’interprétation
La distribution des grandes parties de solistes
n’est pas sans poser quelques problèmes. Si pour
le rôle-titre il faut naturellement une ‹cantatriceactrice›, un soprano dramatique – avec des qualités déclamatoires et mélodiques de même qu’une
forte présence scénique – les voix d’hommes, et
V
avant tout le couple d’amis, posent un défi inhabituel. En particulier la partie d’Oreste. (La notation en clé d’ut troisième ligne en prouve bien la
tessiture extrême.) Sous la direction de Gluck,
c’est un baryton possédant de remarquables aigus
qui chanta le rôle à Paris; à Vienne (en 1781),
Oreste fut interprété par un ténor (Larrivée puis
Adamberger, le Belmonte de Mozart!). Pour le
rôle de Thoas, la distribution viennoise fut sans
doute idéale, avec Karl Ludwig Fischer (le premier Osmin de Mozart!). En ce qui concerne les
chœurs ou les scènes chorales (scènes 3–5 au Ier
acte!), l’idée géniale de Noverre – le chœur des
chanteurs est caché dans les coulisses, sur le côté,
pendant que le corps de ballet danse sur scène –
s’est révélée comme du plus bel effet. La fatigue
des répétitions et des premières représentations
d’«Iphigénie en Tauride», les répétitions d’«Écho
VI
et Narcisse», qui s’enchaînèrent immédiatement,
ainsi que les controverses concernant la distribution et les discussions avec les critiques, et surtout l’échec d’«Écho et Narcisse» (création le
24 septembre 1779), incitèrent Gluck – qui avait
eu une première attaque cérébrale fin juillet – à
quitter Paris début octobre. La reine Marie-Antoinette exprima le souhait qu’il revienne bientôt,
mais Gluck déclara qu’il ne reviendrait jamais. Et
c’est bien ce qui arriva. Ses drames musicaux
parisiens, en particulier les deux «Iphigénie», restèrent au programme de l’Académie Royale de
Musique de Paris, où elles connurent un grand
succès continu. Lorsque Gluck mourut à Vienne
le 15 novembre 1787, «Iphigénie en Tauride» avait
déjà été donnée 90 fois à Paris.
Gerhard Croll
(Traduction: Geneviève Geffray)
VORWORT
Als das Ehepaar Gluck im November 1778 Wien
zu seiner fünften, für einen mehrjährigen Aufenthalt geplanten Paris-Reise verließ, hatte der Vierundsechzigjährige zwei fast fertige Bühnenwerke
in seinem Gepäck, Iphigénie en Tauride und Écho
et Narcisse. Gluck, der offensichtlich imstande war,
zwei so große, unterschiedliche Werke nebeneinander zu konzipieren und auszuarbeiten, hatte
die Hauptarbeit an diesen beiden Werken im
Frühjahr und Sommer geleistet. Dabei war, wie
er Ende Juni 1778 an den Botschaftssekretär und
Freund Kruthoffer nach Paris schreibt, sein „Kopf
völlig erhitzt“ von den „zweyen Operen, Iphigenie, und Narcisse, welche schon darinnen stecken“. Bei Iphigénie en Tauride hatte er besonders
intensiv in die Gestaltung des zu komponierenden Textes eingegriffen (man denkt an Mozart
und Stehphanie d. J. und Die Entführung aus dem
Serail drei Jahre später). Gluck hat seinem Textdichter, dem jungen Nicolas-François Guillard
(1752–1814), nicht nur im Detail, sondern auch
für die großformale Anlage der Tragödie (der ein
älteres französisches Schauspiel in fünf Akten
von Guymond de la Touche als Vorlage diente)
Vorschläge und Forderungen übermittelt. Letztere betrafen eine Kernstelle des Dramas, einen
kritischen Punkt, den der Musikdramatiker mit
scharfem Blick erkannt hatte. Der zweite Akt
schloss bei de la Touche mit der Szene der Eumeniden, die Orest im Traum erscheinen und ihn,
den „Muttermörder“, quälen und schließlich bedrohen; der dritte Akt begann mit dem Auftritt
Iphigenies mit ihren Priesterinnen vor Orest, der
in Iphigenie im ersten Augenblick seine Mutter
vor sich zu sehen glaubt. Für Gluck musste
Orests Ausruf „Ma mère! Ciel!“ gegenüber der
vor ihm erscheinenden Iphigenie in unmittelbaren Zusammenhang mit der traumhaften Eumeniden-Szene gebracht werden; aus der größten
Qual des Gewissens und vor den Drohungen
der Rachegeister aufschreckend und erwachend
glaubt Orest in Iphigenie die ermordete Mutter
vor sich zu sehen. Traum und Wirklichkeit greifen in diesem ahnungsvollen ,Erkennen‘ ineinander. Was für eine gewaltige Wirkung erreichte
Gluck mit der Verbindung dieser beiden ursprünglich durch einen Aktschluss voneinander
getrennten Szenen und durch die Verschmelzung
von Eumenidenchor und Erscheinen der Iphigenie! Dabei störte es ihn gar nicht, dass das
Werk nun nur noch vier Akte hatte, statt der
,klassischen‘ fünf, in nicht ganz ausgewogenen
Proportionen.
Zur Vorgeschichte
Iphigenie, „aus Tantalus’ Geschlecht“, Tochter
der Klytemnestra und des Agamemnon, des Königs in Mykene, Schwester des Orest und der
Elektra, Verlobte Achills, sie wurde von der Göttin Diana (Artemis) im Rauch des Feuers vom
Opferaltar in Aulis (Glucks Iphigénie en Aulide!),
unsichtbar für alle, gerettet und auf die Insel
Tauris gebracht. Hier hütet sie nun mit ihren
Priesterinnen das Bildnis der Göttin im heiligen
Tempel, umgeben vom wilden Volk der Skythen,
das unter seinem König Thoas die Insel bewohnt.
Die Handlung
I. Akt: Iphigenie und ihre Priesterinnen sehen
sich dem Ansturm der Naturgewalten (Gewittersturm, 1. Szene) und des rohen Volkes der Skythen mit ihrem König Thoas gegenüber. Iphigenie erfleht von den erzürnten Mächten Mitleid
und Schonung. Nach wiedereingetretener Ruhe
erzählt Iphigenie ihren furchtbaren Traum vom
Untergang ihrer Familie in Mykene. Verzweifelt
will auch sie nicht mehr leben.
Thoas glaubt sein Leben bedroht. Alle Fremden,
die schiffbrüchig nach Tauris kommen, sollen den
Göttern geopfert werden (2. Szene). Zwei Griechen – Orest mit seinem Freund Pylades – sind
vom Unwetter an den Strand von Tauris verschlagen und gefangen genommen worden. König
Thoas ordnet ihre Opferung an, sein Volk „drückt
seine grausame Freude“ mit blutrünstigen Gesängen und wilden Tänzen aus (3.–6. Szene).
II. Akt: Orest, der von Gewissensqualen gepeinigte und von den Eumeniden verfolgte „Muttermörder“ steht im Zentrum des Geschehens im
II. Akt. In einer „Ballett-Pantomime des Schreckens“ erscheinen ihm die Eumeniden, in ihrer
Mitte der Geist Klytemnestras. Aufgeschreckt erVII
wachend, glaubt Orest in Iphigenie die von ihm
ermordete Mutter vor sich zu sehen. Ihre Frage
nach Herkunft und Schicksal beantwortet Orest
mit einem Bericht des grauenvollen Geschehens
in Mykene: Klytemnestra hat Agamemnon umgebracht, Orest rächte den Tod des Vaters und
tötete die Mörderin, die eigene Mutter, und fand
dann selbst den Tod; Elektra blieb als einzige
zurück (3.–5. Szene). Den Aktschluss bildet Iphigenies Totenklage: gemeinsam mit ihren Priesterinnen beweint sie den Verlust der Eltern und
des Bruders (6. Szene. Iphigenies Arie „O malheureuse Iphigénie“ liegt eine Arie des Sesto aus
Glucks La clemenza di Tito zugrunde, die, bei der
Uraufführung 1752 in Neapel heftig umstritten,
auch Mozart besonders faszinierte: „… welkt
mein banges Leben hin“ in Konstanzes „Traurigkeits-Arie“ in der Entführung aus dem Serail!).
III. Akt: Iphigenie will eine Nachricht an ihre
Schwester Elektra schicken und bestimmt Orest,
den sie retten will, zum Boten. Aber Orest will
sterben, Pylades soll leben. Dieser willigt erst ein,
als Orest droht, sich zu offenbaren oder sich
selbst zu töten. Iphigenie übergibt ihren Brief an
Pylades. Dessen ekstatischer Hymnus an die
Freundschaft (eines der Stücke aus Glucks Iphigénie, die Beethoven besonders beeindruckten:
Florestans Kerkerszene in Fidelio!) beschließt diesen Akt.
IV. Akt: Im Diana-Tempel wird das Opfer vorbereitet, das Iphigenie selbst vollziehen soll (in
ihrem A-Dur-Gesang „Je t’implore et je tremble, ô
Déesse implacable!“ benutzt Gluck die Gigue aus
Johann Sebastian Bachs B-Dur-Klavierpartita).
Die Priesterinnen führen Orest herein, schmücken
ihn für die Opferung und geleiten ihn mit hymnischem Gesang zum Altar. Als Iphigenie, widerstrebend, doch von den Priesterinnen aufgefordert das Messer erhebt, ruft Orest, in plötzlicher
Erinnerung an die Opferung seiner Schwester in
Aulis, deren Namen: „Ainsi tu péris en Aulide,
Iphigénie, ô ma soeur!“ In das Erkennen und
Sich-Wiederfinden der Geschwister bricht die
Nachricht, dass Thoas, über Pylades’ Entkommen
rasend vor Wut, den sofortigen Vollzug des Opfers fordert. Als er erfährt, dass es Orest ist, will
er selbst ihn töten und Iphigenie, von der er sich
hintergangen glaubt, dazu (2.–4. Szene). – Da erscheint Pylades mit seinen Gefährten: Er erschlägt
Thoas (ein auf offener Bühne in der damaligen
,Oper‘ außerordentlicher Vorgang, den Gluck
VIII
nachträglich dadurch etwas entschärft, dass er
Pylades – und nicht wie ursprünglich vorgesehen
und auch schon komponiert, Orest – Thoas töten
lässt). Den dadurch ausgelösten Kampf zwischen
Thoas’ Leibwache und den Griechen (5. Szene)
unterbricht, als Dea ex machina, die Göttin Diana. Ihr Spruch: Orests Schuld ist getilgt, die Götter sind versöhnt, er soll als König des Friedens
mit Iphigenie nach Griechenland zurückkehren.
Ein Dank- und Freudenchor der Griechen beschließt die ,Tragédie grecque‘.
*
Die Premiere am 18. Mai 1779 war ein großer Erfolg und die sich in rascher und ununterbrochener Folge anschließenden Aufführungen – bis
zum Ende der Spielzeit waren es bereits 42 –
wurde zum größten Triumph, den Gluck je erlebte. Aber es gab auch kritische Stimmen. Man
empfand Glucks ,Tragédie‘ als zu kurz. Und, was
noch mehr ins Gewicht fiel, jedenfalls bei den
Traditionalisten im Pariser Publikum: man vermisste ein Schlussballett, ein Divertissement.
Also wurde ein von François-Joseph Gossec komponiertes “Ballet-Divertissement” angefügt (Les
Scythes enchaînés / Die gefesselten Skythen). Das
widersprach zwar Glucks Überzeugung, nach
der seine musikdramatischen Werke „mit denen
Wörtern sich endigen“, also mit einem VokalEnsemble oder Chor schließen. Aber er nahm daran keinen Anstoß; ein solches Divertissement
war für ihn nur ein „Hors-d’œuvre“, ein Beiwerk. Glucks ,Tragédie‘ bedarf der Zutat eines
Ballett-Divertissements als dekorativ-versöhnlichen Abschluss gewiss nicht. An der von Dichter
und Komponist ganz bewusst nicht sehr breit angelegten Schlussszene des Chores – nach dem
Spruch der Göttin Diana – haben die Protagonisten nicht teil. Iphigenie, Orest und Pylades bleiben, zutiefst erschüttert, sprachlos, bis auf die
tief-bewegten (und auch uns bewegenden)
Worte, mit denen Orest nun Pylades das von der
Gottheit über alle verhängt gewesene Geheimnis
offenbar macht: Die Priesterin, der er sein Leben
verdankt, ist Orests Schwester, ist Iphigenie.
Zur Aufführungspraxis
Eine nicht unproblematische Herausforderung
bietet die Besetzung der großen Solo-Partien. Ist
für die Titelrolle ganz selbstverständlich eine
,Sänger-Darstellerin‘, ein dramatischer Sopran –
mit kantablen und deklamatorischen Qualitäten
und starker Bühnenpräsenz – erforderlich, so stellen die Männerstimmen und hier insbesondere
das Freundespaar ungewöhnliche Anforderungen. Dies gilt vor allem angesichts der Partie des
Orest. (Die Notierung im Altschlüssel weist auf
die extreme Lage hin.) Unter Glucks Leitung sang
in Paris ein Bariton mit großer Höhe; in Wien
(1781) wurde Orest mit einem Tenor besetzt
(Larrivée bzw. Adamberger, Mozarts Belmonte!).
Für die Rolle des Thoas dürfte die Wiener Besetzung mit Karl Ludwig Fischer (Mozarts erster
Osmin!) ideal gewesen sein. Bei der Gestaltung
der Chöre bzw. der Chorszenen (3.–5. Szene im
I. Akt!) hat sich Noverres geniale Idee als höchst
wirkungsvoll erwiesen: der Sängerchor seitlich in
den Kulissen verborgen, auf der Bühne das Corps
de Ballet agierend.
Die Anstrengungen der Proben und ersten Aufführungen von Iphigénie en Tauride und die sich
anschließenden Proben zu Écho et Narcisse, heftige Auseinandersetzungen um Besetzungsfragen
und mit Kritikern, vor allem aber der Misserfolg
von Écho et Narcisse (Premiere am 24. September
1779) veranlassten Gluck, der Ende Juli einen ersten Schlaganfall erlitten hatte, Paris (Anfang Oktober) zu verlassen. Königin Marie Antoinette
wünschte seine baldige Rückkehr, Gluck erklärte,
nie mehr wiederzukommen. Dabei ist es letztendlich geblieben. Seine Pariser Musikdramen, vor
allem die beiden Iphigenien, blieben mit anhaltendem und großem Erfolg auf dem Spielplan der
Pariser Académie Royale de Musique. Als Gluck
am 15. November 1787 in Wien starb, hatte Iphigénie en Tauride in Paris bereits ihre 90. Aufführung erlebt.
Gerhard Croll
IX
PREFACE
In November 1778 Gluck and his wife left Vienna
on his fifth journey to Paris with the intention of
staying there for several years. In his luggage were
two virtually complete stage works: Iphigénie en
Tauride and Echo et Narcisse. The 64-year-old composer was obviously capable of conceiving and
executing two such contrasting large-scale works
simultaneously, having finished the bulk of both
pieces in the previous spring and summer. As he
wrote at the end of June 1778 to his friend, ambassadorial secretary Kruthoffer in Paris, his “brain
was completely overheated” from the “two operas stuck inside it, Iphigénie and Narcisse”.
In the case of Iphigénie Gluck had taken a particularly strong hand in the shaping of the libretto (one is reminded of Mozart and Stephanie
the Younger’s Abduction from the Seraglio three
years later). He had sent suggestions and demands to his librettist, the young Nicolas-François Guillard (1752–1814), that affected not only
the details of the tragedy but also its large-scale
design. The libretto was based on an earlier fiveact French play by Guymond de la Touche, and
Gluck’s demands involved a key passage that the
composer, with a keen eye, had recognized as a
critical juncture in the drama. De la Touche’s original second act ended with the scene of the
Eumenides appearing to Orestes in a dream to
torment and ultimately to threaten the “matricide”, while his Act 3 opens with appearance of
Iphigenia and her priestesses before Orestes, who
at first imagines that he is seeing his mother.
Gluck’s challenge was to combine Orestes’ cry to
his sister, “Ma mère! Ciel!”, with the nightmarish scene of the Eumenides. Waking up in terror
from the fierce pangs of his conscience and the
threats of the avenging spirits, Orestes now believes that Iphigenia, standing before him, is his
murdered mother. Dream and reality merge in
this portentous moment of “recognition”. What
a powerful effect Gluck was able to achieve by
uniting two scenes originally separated by the
end of an act and merging the chorus of Eumenides with the appearance of Iphigenia! It did
not bother him in the least that the work now
had only four slightly disproportionate acts instead of the “classical” five.
X
Background to the Plot
Iphigenia, an “offspring from the lineage of Tantalus”, is the daughter of Clytemnestra and Agamemnon, King of Mycenae, and the sister of Orestes and Electra. Betrothed to Achilles, she was
rescued by the goddess Diana (Artemis) from a
fiery death in Aulis (see Gluck’s Iphigénie en Aulide) by being enshrouded in smoke from the fire.
She was thereupon brought to the island of Tauris, where she and her priestesses now guard the
goddess’s image in the sacred temple, surrounded
by the wild hordes of Scythians who inhabit the
island beneath the rule of their king, Thoas.
The Plot
Act 1: Iphigenia and her priestesses are confronted by an onslaught from the forces of nature (thunderstorm, scene 1) and the barbarian
Scythians under their king, Thoas. Iphigenia successfully pleads for pity and protection from the
wrath of these forces. Once peace is restored, she
recounts her terrible dream of the downfall of
her family in Mycenae. In her despair, she too
wishes to join them in death. Thoas, sensing a
threat to his own life, decrees that all strangers
shipwrecked on Tauris are to be sacrificed to the
gods (scene 2). Two Greeks, Orestes and his
friend Pylades, are tossed up on the shores of
Tauris by a storm and taken captive. King Thoas
orders them to ba sacrificed, and his people “express their cruel joy” in bloodthirsty songs and
wild dances (scenes 3 to 6).
Act 2: This act centers on the “matricide” Orestes, tormented by his conscience and pursued
by the Eumenides. The latter now appear to him
in a “ballet-pantomime of terror” with the ghost
of Clytemnestra in their midst. Waking up with
a start, he sees Iphigenia before him and believes
her to be his murdered mother. He answers her
questions about his origins and his fate with an
account of the hideous events in Mycenae – how
Clytemnestra murdered Agamemnon, how Orestes avenged the death of his father by killing the
murderess, his own mother, and then met his
own death, leaving behind Electra as the sole
survivor (scenes 3 to 5). The end of the act is
made up of Iphigenia’s funeral dirge, as she and
her priestesses lament the deaths of her parents
and her brother (scene 6). (Iphigenia’s aria “O
malheureuse Iphigénie” is based on Sesto’s aria
from Gluck’s La clemenza di Tito, a number hotly
contested at the Naples première in 1752 and one
that was especially fascinating to Mozart: see the
passage “welkt mein banges Leben hin” in Constanza’s aria “Traurigkeit” from Abduction.)
Act 3: Iphigenia wants to send a message to
her sister Electra. In an attempt to rescue Orestes,
she appoints him to be her messenger. But Orestes prefers death and asks that his place be
taken by Pylades, who only acquiesces after Orestes threatens to expose his true identity or kill
himself. Iphigenia hands her letter to Pylades,
who brings the act to a close with an ecstatic
hymn to friendship (one of the opera’s numbers
that left an especially deep impression on Beethoven: see Florestan’s dungeon scene in Fidelio).
Act 4: The sacrifice is being prepared in the
Temple of Diana, and Iphigenia herself is to carry
it out. (Her A-major aria “Je t’implore et je tremble, ô Déesse implacable!” draws on the gigue
from Johann Sebastian Bach’s Partita in B-flat
major for clavier.) Orestes is led in by the priestesses, who adorn him for the sacrifice and escort
him to the altar with hymns of praise. As Iphigenia reluctantly raises the knife at the priestesses’ behest, Orestes suddenly recalls the sacrifice of his sister on Aulis and cries out her name:
“Ainsi tu péris en Aulide, Iphigénie, ô ma sœur!”
Brother and sister recognize each other and are
reunited. At this moment the news arrives that
Thoas, livid with rage at Pylades’ escape, had
demanded that the sacrifice be performed immediately. When he learns that the victim is Orestes
he resolves to carry out the deed himself and,
suspecting betrayal, to kill Iphigenia as well
(scenes 2 to 4). At this point Pylades bursts onto
the stage with his men and slays Thoas. (This
was an extraordinary occurrence on the operatic
stage of the time, and Gluck later muted it by
having Thoas killed by Pylades rather than Orestes, who was originally foreseen for this deed
and whose music had already been composed).
A battle ensues between Thoas’s guards and the
Greeks (scene 5) only to be interrupted by Diana
as a dea ex machina. The goddess announces that
Orestes’ guilt has been atoned and the gods ap-
peased. He is to return with Iphigenia to Greece
as a king of peace. The tragédie grecque ends with
a chorus of thanks and joy from the assembled
Greeks.
The première, given on 18 May 1779, was
hugely successful and was rapidly followed by
an uninterrupted series of repeat performances
(the number had already reached 42 by the end
of the season). It was the greatest triumph of
Gluck’s career. However, the opera was not without its critics. Some thought Gluck’s tragédie too
short. Worse yet, at least among the traditionalists in the Parisian audience, was the absence of
a final ballet, a divertissement. To remedy this situation, a ballet-divertissement entitled Les Scythes enchainés (“The Enchained Scythians”) by FrançoisJoseph Gossec was appended to the work. Although this was at odds with Gluck’s belief that
his stage works “should end with the words”,
i. e., with a vocal ensemble or chorus, he refused
to take umbrage and viewed the divertissement as
nothing more than an hors-d’œuvre. Gluck’s
tragedy certainly does not require the added ballet as a decorative and conciliatory ending. Both
the librettist and the composer had kept the final
scene of the chorus, following Diana’s proclamation, deliberately modest in scope and excluded the main protagonists from taking part in
it. Iphigenia, Orestes and Pylades remain profoundly affected and speechless, apart from the
deep-seated and moving words with which Orestes now reveals to Pylades the mystery imposed
upon all by the gods: that the priestess to whom
he owes his life is none other than his own sister, Iphigenia.
Notes on Performance
The casting of the large solo parts poses no small
challenge. The title role obviously calls for a
“singer-actress”, a dramatic soprano with both
declamatory and cantabile vocal qualities and an
imposing stage presence. On the other hand, the
work places unusual demands on the male
voices, especially those of the two friends. This
applies in particular to the part of Orestes, whose
extremely high register is indicated by the use of
the alto clef. Under Gluck’s direction, this part
was sung in Paris by a very high baritone (Larrivée), whereas in Vienna in 1781 it was taken by
a tenor (Adamberger, Mozart’s Belmonte!). The
XI
part of Thoas in the Vienna production was perhaps ideally cast with Karl Ludwig Fischer (Mozart’s first Osmin!). For the performance of the
choral numbers or scenes, especially scenes 3 to
5 in Act 1, Noverre’s brilliant idea of having the
singing chorus hidden in the wings while the
corps de ballet acts out the parts on stage has
proved to be highly effective.
The strains of the rehearsals and first performances of Iphigénie en Tauride and the subsequent
rehearsals of Echo et Narcisse, the vehement arguments on the casting, the altercations with his
critics, and most of all the failure of Echo et Narcisse at its première on 24 September 1779: all
XII
these factors caused Gluck to leave Paris in early
October. The composer, who had suffered his
first stroke at the end of July, was urgently asked
to come back by Queen Marie Antoinette, but he
declared his unwillingness ever to return. In the
end, he had his way. His Parisian music dramas,
especially the two Iphigénies, remained in the repertoire of the Académie Royale de Musique to
great and lasting acclaim. By the time of Gluck’s
death in Vienna on 15 November 1787, Iphigénie
en Tauride had witnessed its ninetieth performance in Paris.
Gerhard Croll
(translated by J. Bradford Robinson)
INDEX DES SCÈNES
VERZEICHNIS DER SZENEN / INDEX OF SCENES
Acte premier
Erster Akt
Scène I
Introduction, Air et Chœur Grands Dieux!
soyez-nous secourables (Iphigénie, Chœur
des Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif Le calme reparaît (Iphigénie, première et deuxième Prêtresse) . . . . . . . . . . . . .
Chœur Ô songe affreux! (Prêtresses) . . . . . .
Récitatif Ô race de Pélops! (Iphigénie, deuxième Prêtresse) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Air Ô toi, qui prolongeas mes jours (Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chœur Quand verrons-nous tarir nos pleurs?
(Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
Szene I
Introduktion, Arie und Chor Ihr Götter! gewährt uns Erbarmen (Iphigenie, Chor der
Priesterinnen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ Die Ruhe kehrt zurück (Iphigenie,
1. und 2. Priesterin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chor Schreckliche Nacht! (Priesterinnen) . .
Rezitativ Unglückliches Geschlecht (Iphigenie, 2. Priesterin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Verhaßt ist mir dies Leben nun (Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chor Wann endlich trocknet diese Flut (Priesterinnen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
34
Szene II
Rezitativ Weh! Überall folgt das Unheil mir
nach (Thoas, Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Von düstrer Furcht bedrängt (Thoas) .
Scène II
Récitatif Dieux! le malheur en tous lieux suit
mes pas (Thoas, Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . .
Air De noirs pressentiments (Thoas) . . . . . . .
Scène III
Chœur Les Dieux apaisent leur courroux
(Scythes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif Malheureuse! (Iphigénie, Thoas, un
Scythe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chœur Les Dieux apaisent leur courroux
(Scythes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif Dieux! étouffez en moi le cri de la
nature (Iphigénie, Thoas) . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène IV
Récitatif Et vous, à nos Dieux tutélaires
(Thoas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chœur Il nous fallait du sang (Scythes) . . . .
Ballet
1. Air marqué un peu animé . . . . . . . . . . . .
2. Même mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Même mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Même mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
20
25
26
28
42
44
46
49
Szene III
Chor Der Himmel zürnt uns länger nicht
(Skythen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ Weh mir Armen! (Iphigenie, Thoas,
ein Skythe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chor Der Himmel zürnt uns länger nicht
(Skythen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ Himmlische Götter, helft (Iphigenie,
Thoas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
20
25
26
28
31
32
34
42
44
46
49
53
54
54
55
Szene IV
Rezitativ Und ihr, unseren hilfreichen Göttern (Thoas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chor Blut nur vermag die Schuld (Skythen)
Ballett
1. Air marqué un peu animé . . . . . . . . . . . .
2. Même mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Même mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Même mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène V
Récitatif Malheureux, quel dessein (Thoas,
Pylade, Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
Szene V
Rezitativ Wehe Euch, welcher Plan (Thoas,
Pylades, Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
Scène VI
Chœur Il nous fallait du sang (Scythes) . . . .
57
Szene VI
Chor Blut nur vermag die Schuld (Skythen)
57
50
50
50
50
53
54
54
55
XIII
Acte deuxième
Zweiter Akt
Scène I
Récitatif Quel silence effrayant! (Pylade,
Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Air Dieux! qui me poursuivez (Oreste) . . . .
Récitatif Quel langage accablant (Pylade) . .
60
62
69
Air Unnis dès la plus tendre enfance (Pylade)
70
Szene I
Rezitativ Welch ein düsterer Ort! (Pylades,
Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Ihr, die ihr mich verfolgt (Orest) . . . . . .
Rezitativ Einen Freund, der dich liebt (Pylades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Seit fernen, frohen Kindertagen (Pylades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène II
Récitatif Étrangers malheureux, il faut vous
séparer (Le Ministre, Oreste, Pylade) . . . . . .
Scène III
Récitatif Dieux! protecteurs de ces affreux
rivages (Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Air Le calme rentre dans mon cœur (Oreste)
Scène IV
Ballet-Pantomime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oreste, Chœur et Danse Vengeons et la nature (Euménides, Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène V
Récitatif Ma mère! Ciel! (Oreste, Iphigénie,
Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène VI
Récitatif Ô Ciel! de mes tourments (Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chœur Patrie infortunée (Prêtresses) . . . . . .
Air et Chœur Ô malheureuse Iphigénie (Iphigénie, Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif Honorez avec moi ce héros (Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Air et Chœur Contemplez ces tristes apprêts
(Iphigénie, Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
74
74
77
79
Szene III
Rezitativ Götter, Beschützer dieses wilden
Landes (Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Die Ruhe kehrt ins Herz zurück (Orest)
77
79
84
Szene IV
Ballett-Pantomime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Orest, Chor und Tanz Die Götter zu versöhnen (Eumeniden, Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
84
91
Szene V
Rezitativ Die Mutter! Weh! (Orest, Iphigenie,
Priesterinnen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
91
82
97
98
99
105
106
Szene VI
Rezitativ Ihr Götter, die ihr mich verdammt
(Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chor O teure, ferne Heimat (Priesterinnen)
Arie und Chor Nichts kann mehr trösten
(Iphigenie, Priesterinnen) . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ Letzte Ehre erweist diesem Helden
(Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie und Chor Blickt herab, was wir euch
geweiht (Iphigenie, Priesterinnen) . . . . . . . .
82
97
98
99
105
106
Dritter Akt
Scène I
Récitatif Je cède à vos désirs (Iphigénie) . . .
111
Air D’une image hélas! (Iphigénie) . . . . . . . .
113
XIV
69
Szene II
Rezitativ Auf nun, macht euch bereit (Tempeldiener, Orest, Pylades) . . . . . . . . . . . . . . . .
Acte troisième
Scène II
Récitatif Voici ces captifs malheureux (Une
Prêtresse, Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
62
115
Szene I
Rezitativ So soll, wie ihr es wünscht (Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Unauslöschlich hat meine Liebe (Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
113
Szene II
Rezitativ Hier sind die Gefangenen nun (eine
Priesterin, Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
115
111
Scène III
Récitatif Ô joie inattendue! (Oreste, Pylade,
Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Trio Je pourrais du tyran tromper la barbarie
(Iphigénie, Pylade, Oreste) . . . . . . . . . . . . . . .
Scène IV
Récitatif Ô moment trop heureux! (Pylade,
Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Duo Et tu prétends encore que tu m’aimes?
(Oreste, Pylade) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif Quoi! je ne vaincrai pas (Oreste,
Pylade) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Duo Ah! mon ami, j’implore ta pitié (Pylade,
Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène V
Recitatif Malgré toi, je saurai t’arracher
(Oreste, Iphigénie, Pylade) . . . . . . . . . . . . . . .
115
117
123
124
131
135
Szene III
Rezitativ O, unverhoffte Freude! (Orest, Pylades, Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Terzett Des Tyrannen Gewalt, ja, so könnt ich
sie täuschen (Iphigenie, Pylades, Orest) . . . .
Szene IV
Rezitativ O, ich preise das Glück! (Pylades,
Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Duett Und du versicherst noch mich deiner
Liebe? (Orest, Pylades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ Wie! Kann ich denn durch nichts
(Orest, Pylades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Duett Ach, hör mich an, um Mitleid flehe ich
(Pylades, Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
115
117
123
124
131
135
140
Szene V
Rezitativ Dennoch, Freund, diesem Tod werde ich dich entziehn (Orest, Iphigenie, Pylades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Duett Wie! Kannst du meinem Flehn (Orest,
Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scène VI
Récitatif Puisque le Ciel à vos jours s’intéresse
(Iphigénie, Pylade) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
142
Szene VI
Rezitativ Da vor dem Tod dich der Himmel
beschützte (Iphigenie, Pylades) . . . . . . . . . . .
142
Scène VII
Air Divinité des grandes âmes (Pylade) . . . .
143
Szene VII
Arie Orest die Treue zu beweisen (Pylades)
143
Duo Quoi! toujours à mes vœux (Oreste, Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
138
Acte quatrième
148
Air Je t’implore et je tremble (Iphigénie) . . .
149
Scène III
Air et Chœur Tremblez! Tremblez! on sait tout
le mystère (Une Femme grecque, Prêtresses)
Récitatif Il ne se fera pas ce sacrifice (Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
140
Vierter Akt
Scène I
Récitatif Non, cet affreux devoir (Iphigénie)
Scène II
Chœur Ô Diane, sois-nous propice! (Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif La force m’abandonne (Iphigénie,
Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chœur/Hymne Chaste fille de Latone (Prêtresses) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Récitatif et Chœur Quel moment! Dieux
puissants (Iphigénie, Prêtresses, Oreste) . . .
Air Ah! laissons là ce souvenir funeste (Iphigénie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
138
158
160
162
165
169
170
172
Szene I
Rezitativ Nein, ich kann nicht vollziehn (Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie Unversöhnliche Göttin (Iphigenie) . . .
Szene II
Chor O Diana, laß dich versöhnen! (Priesterinnen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ Mir schwinden meine Kräfte (Iphigenie, Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chor/Hymne Keusche Tochter Latos höre
(Priesterinnen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rezitativ und Chor Welch ein Tag! Götter,
helft (Iphigenie, Priesterinnen, Orest) . . . . . .
Arie Ach! denk nicht mehr an jene dunklen
Tage (Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Szene III
Arie und Chor Habt acht! Habt acht! Alles
wurde verraten (eine Griechin, Priesterinnen)
Rezitativ Nie mehr will ich vollziehn (Iphigenie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
148
149
158
160
162
165
169
170
172
XV
Scène V
Finale et Chœur De tes forfaits la trame est
découverte (Thoas, Iphigénie, Prêtresses,
Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
173
Szene IV
Finale und Chor Was du getan, ist alles offenkundig (Thoas, Iphigenie, Priesterinnen,
Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
173
Scène V
Récitatif et Chœur C’est à toi de mourir! (Pylade, Iphigénie, Oreste, Prêtresses, Grecs et
Gardes du Roi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
178
Szene V
Rezitativ und Chor So verdienst du den Tod!
(Pylades, Iphigenie, Orest, Priesterinnen,
Griechen und Königliche Wachen) . . . . . . . .
178
Scène VI
Récitatif Arrêtez! (Diane) . . . . . . . . . . . . . . . .
183
Szene VI
Rezitativ Haltet ein (Diana) . . . . . . . . . . . . . .
183
185
185
186
Letzte Szene
Rezitativ Ist’s wahr? Hörte ich recht? (Pylades, Orest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arie In dieser holden Frau (Orest) . . . . . . . .
Chor Die Götter haben erfüllt . . . . . . . . . . . . .
185
185
186
Scène dernière
Récitatif Ta sœur! qu’ai-je entendu? (Pylade,
Oreste) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Air Dans cet objet touchant (Oreste) . . . . . . .
Chœur Les Dieux, longtemps en courroux .
XVI