Les arts du quotidien

Musée René Baubérot
Histoire des arts
Les arts du quotidien : les arts populaires.
-
les arts de la table.
Le mobilier paysan.
Les haches.
La mode.
MAEC (mission académique éducation et culture)
Jean-Claude Pruchon, professeur certifié d’histoire-géographie, chargé du
service éducatif du musée.
D’après le bulletin officiel n°32 d’août 2008, « l’enseignement de
l’histoire est obligatoire pour tous les élèves de l’Ecole primaire, du Collège
et du lycée. C’est un enseignement fondé sur une approche
pluridisciplinaire et transversale des œuvres d’art. » Parmi les objectifs, il
est demandé aux enseignants d’aider leurs élèves « à
franchir
spontanément les portes d’un musée » afin d’être au contact d’une « œuvre
unique ou d’un ensemble d’œuvres défini par des critères communs ». Le
musée Baubérot ne présente pas d’œuvre majeure mais il a des collections
très riches et variées notamment dans le domaine des « arts du quotidien »
qui est un des six grands domaines artistiques proposés. Le service éducatif
du musée propose donc des pistes de réflexion, des activités et des fiches
pédagogiques pour découvrir les traditions populaires du Limousin. Les
collections archéologiques permettent d’élargir le champ chronologique. En
effet, « l’enseignement de l’histoire des arts couvre la période qui va de la
préhistoire aux temps actuels ». L’analyse des collections ethnographiques
est abordée sur plusieurs plans : les formes, les techniques artisanales, les
significations et les usages (fonction, emploi, transformation…). Les fiches
pédagogiques peuvent être téléchargées sur le site du musée pour figurer
dans un dossier informatique ou dans « le cahier de l’histoire des arts ». Des
compléments d’informations et des prolongements sont proposés pour les
quatre thèmes étudiés : les arts de la table, le mobilier paysan, les haches, la
mode (1er Empire, Belle Epoque …). Le professeur du service éducatif est à
la disposition de ses collègues pour la préparation ou l’exploitation d’une
visite au musée sur le thème de « l’histoire des arts ».
Les arts du quotidien : les arts de la table.
Objectif : découvrir l’évolution des arts de la table à partir de trois salles du musée.
Déroulement : scinder la classe en plusieurs groupes. Inventorier tous les objets ou ustensiles
relatifs à l’alimentation (transport et conservation de nourriture, cuisine, repas). Choisir un
élément des collections du musée et établir une fiche descriptive. Synthétiser l’étude.
La salle gallo-romaine.
Découverte.
Complétez le tableau.
Usage (tasse,
Datation
assiette,
pichet…)
Lieu de
découverte
Lieu de
fabrication
Etat de
conservation
(intact, brisé,
rouillé…)
Synthèse
Ces poteries datent toutes de l’époque romaine, c'est-à-dire des premiers siècles de notre ère.
Elles ont été découvertes à Châteauponsac. Elles ont été fabriquées sur place ou à Lezoux
(Allier). Elles ont servi pour différents usages : assiettes, tasses, pichet, mortier, cruches…
Les couleurs et les décors varient. Les poteries locales sont très simples et frustres. Les
poteries de Lezoux ou poteries sigillées, plus décorées, portent la marque du potier qui les a
fabriquées. Ces poteries ont souvent été brisées. Certaines sont reconstituées partiellement ou
totalement. Les poteries se conservent convenablement bien qu’elles se cassent facilement.
Parmi toutes les poteries, choisis en une qui te plait et complète la fiche suivante.
Fiche d’étude.
Dessin de la poterie
Usage (tasse, assiette, cruche…) :
Datation :
Origine :
Couleur :
Décor :
Les poteries sigillées
.
Ces céramiques de couleur rouge ou
orangée tirent leur nom du latin « sigillum »
(sceau) car le potier a signé sa production avec un
poinçon sur le fond intérieur du vase. Le
façonnage de ces poteries s’effectue à l’aide d’un
moule et d’un tour. Le moule en terre réfractaire
est fixé sur le tour. Le potier monte sa poterie en
plaquant l’argile contre la paroi décorée en creux.
Le même vase peut donc être reproduit en de
multiples exemplaires. Très variés, les décors
combinent des personnages, des scènes de la vie
courante et des motifs végétaux. L’artisan
emploie des outils (la gouge, la roulette ou
molette) pour inciser la pâte encore fraîche et
créer tout un décor de feuillages et de plantes. Il
peut aussi coller à la barbotine sur le vase des
motifs isolés.
Melun (Seine et Marne)
Four de potier gallo-romain
- Jardin Notre-Dame
Graufesenque
(AVEYRON)
Four de potier gallo-romain
Ces poteries sigillées sont cuites dans des fours très volumineux pouvant parfois contenir
plusieurs milliers de vases. Il existait des grands centres de production en Gaule romaine
comme La Graufesenque (Aveyron) et Lezoux (Allier).
Les poteries communes.
De multiples ateliers, répartis sur tout le
territoire de la Gaule, fabriquent des
poteries d’usage courant, assez grossières.
Près du village des Taffres (Châteauponsac),
des fours de potiers ont été découverts et photographiés.
Châteauponsac
(Haute Vienne)
Four de potier gallo-romain
des Taffres
Composés de deux chambres (une pour le foyer et l’autre pour les poteries), ils étaient semienterrés. L’implantation d’un atelier de potier exige la présence de trois éléments : l’eau,
l’argile et le bois. Dans notre région, ces trois paramètres sont faciles à réunir.
Ces poteries communes souvent très frustres servent quotidiennement. Leur couleur définitive
dépend de la cuisson. Si l’oxygène est abondant, la poterie a une teinte rougeâtre. Dans le cas
contraire, elle conserve une teinte plus foncée.
Les poteries métallescentes.
Le musée de Châteauponsac dispose d’un exemplaire intéressant :
un vase brisé en l’honneur de Bacchus. Les poteries à couverte
métallescente ont un aspect métallique et luisant. L’intensité
des reflets participe d’ailleurs pour une large part à leur beauté.
Des décors variés sont appliqués sur ces poteries fabriquées
dans des centres spécialisés déjà renommés pour la sigillée
comme Lezoux. Commencée au IIème siècle après JC,
cette fabrication connaît son apogée aux IIIe et IVe siècles
alors même que les sigillées sombrent dans le déclin.
Les amphores
Le musée René Baubérot présente une amphore brisée.
Les amphores sont très répandues à la période
gallo-romaine pour le transport du vin et de l’huile.
Elles sont pourtant beaucoup moins pratiques et plus
fragiles que les tonneaux inventés par les gaulois. De
nombreuses amphores ont été fabriquées en Gaule. Le
grand nombre d’amphores découvertes lors de fouilles
archéologiques atteste de l’importance du commerce
dans l’empire romain.
La salle de l’habitat médiéval.
Quel est le thème (sujet) de cette salle :
Quelle est la période historique ? Datez la plus précisément.
Quelles poteries sont visibles ? Dans quel état ?
Synthèse.
Plusieurs remarques s’imposent :
-toutes les poteries découvertes lors des fouilles archéologiques sont brisées. Lorsque ces
caves souterraines ont été abandonnées, tous les objets de valeur ont été enlevés.
-les poteries sont beaucoup plus frustres qu’à l’époque romaine. Les conditions de vie sont
plus difficiles et les échanges sur de longues distances moins fréquents.
-les objets métalliques sont rares et recherchés.
Intérieur limousin
Nom de l’objet ou de
l’ustensile
Conservation des
denrées alimentaires
Préparation et
cuisson des repas
Consommation des
aliments : le repas à
table.
Matériau (argile,
métal, bois, pierre…)
Etat de conservation
Décor
Fiche descriptive
Nom de l’objet
Usage
Décor
La conservation des denrées.
Les récipients pour l’eau.
Les fermes n’ont pas l’eau courante. Il faut donc aller à la fontaine ou
au puits avec des seaux en bois.
L’eau est stockée dans des cruches
en terre cuite de fabrication locale.
Les récipients pour le lait et la crème.
Le lait produit et consommé dans le cadre
familial n’est pas très abondant car les vaches
nourrissent en priorité leur veau.
Près de la cheminée, un récipient (poterie jaune)
est posé sur un trépied. Il contenait du lait.
Grâce à la chaleur de la cheminée, la crème
se dépose à la surface du lait. Il suffit donc
de la retirer avec une cuillère.
Les récipients pour l’huile. On conservait l’huile dans des sortes d’amphores en grès,
certaines ayant des anses pour les porter et un petit goulot en forme de bec pour vider le
liquide.
Les récipients pour la viande. Le porc est
conservé dans des saloirs en grès. Les pots de
toupine qui ont un couvercle contiennent de la
graisse.
La « bousse ».
Cette grande corbeille en paille qui a la
forme d’un tonneau peut contenir des fruits séchés.
légumes secs, du grain, des
du duvet d’oie…
La
fontaine.
Cette
poterie
anthropomorphe de couleur jaune vernissée a été
fabriquée au XIXe siècle dans un village de
potiers du Berry, spécialisés dans ce genre de
production. Le récipient est rempli d’eau ou
d’alcool grâce à un goulot astucieusement caché
derrière la tête. Un trou percé à la base est obstrué
par un bouchon ou un petit robinet.
La préparation et la cuisson des repas.
La cuisson se faisant dans la
cheminée, elle nécessite des objets en
fonte et en fer étamé pouvant aller au feu :
marmites et chaudrons de capacités
variables.
Dans le coin de la cheminée, on
voit le pot à châtaignes ou toupi,
pot à gueule étroite et à ventre
renflé qui sert uniquement pour la
préparation
des
châtaignes
blanchies.
La braisière, récipient également en fonte,
large et peu profond sert pour faire mijoter
les ragoûts, les civets…
La platine à galettes est un plateau métallique
muni de pieds et placé sur un feu de braises pour
cuire des galettes de blé noir appelées galetous.
Quant aux poêles à frire, elles étaient munies d’une queue courte ou longue pour éviter de se
brûler. La poêle trouée sert uniquement pour griller les châtaignes. Ces poêles sont posées sur
le porte-poêle suspendu au dessus des flammes ou sur un trépied.
La consommation des aliments.
Les soupières servaient surtout pour les repas de cérémonie, car, pour les jours ordinaires
chacun avait son écuelle remplacée progressivement par des assiettes creuses (ou profondes)
ou demi-creuses (plates). Abondamment décorées, elles datent du XIX siècle et n’apparaissent
dans certaines fermes que tardivement.
Elles témoignent d’une plus grande aisance matérielle qu’il faut afficher en les exposant sur le
vaisselier. Elles sont un emprunt à la bourgeoisie, un modèle pour certains paysans aisés. Il
faut aussi noter que la soupe était consommée à tous les repas. Chaque famille possédait aussi
un ou deux saladiers, deux ou trois plats de service, un pichet... A cette vaisselle en faïence, il
faut ajouter des verres à boire en verre grossier, des cuillers en étain ou en fer étamé et des
louches. Les fourchettes ont été introduites plus tardivement. Elles étaient parfois en bois.
Chaque paysan a son propre couteau auquel il tient particulièrement. La partie haute du
vaisselier sert pour exposer cette vaisselle qui contribue au prestige et à la fierté de la maison.
Sur le vaisselier est présenté un verre à absinthe que l’on trouvait très rarement dans une
ferme du Limousin. La « muse verte », mélange d’essences d’armoise, d’anis, de fenouil
diluées et d’alcool, est d’abord vendue en pharmacie avant de toucher le grand public.
L’absinthe fait des ravages avant d’être interdite à la distillation en 1915 sous le prétexte
qu’elle rend fou. Le verre à absinthe est un verre à pied, de forme conique, aux parois assez
épaisses. Il est accompagné d’une petite cuillère ajourée que l’on place en travers du verre et
sur laquelle on pose un sucre avant de verser l’absinthe par-dessus.
Prolongements en arts plastiques
En arts plastiques, un travail peut être mené en classe de 6 ème autour de l’objet et sa
matérialité. Il est intéressant de réfléchir sur la perception de l’objet en changeant la matière.
Des élèves peuvent donc jouer avec la forme et la matière pour en redéfinir le sens. Il est
possible également d’élaborer un objet fonctionnel, d’aborder la notion de design (Philippe
Starck).
Références : « Persistance de la mémoire » de Dali, « le déjeuner en fourrure » de Meret
Oppenheim, les objets en tissu de Claes Oldenburg
La mode
Objectif : montrer que la mode est une forme artistique dans laquelle interviennent les
grands couturiers mais aussi les simples tailleurs ou couturières qui adaptent ou copient
des modèles élaborés dans de grandes capitales comme Paris. Les costumes les plus
nombreux et intéressants du musée datent du XIXe siècle.
La mode de la Belle Epoque.
Cette mode se caractérise chez les femmes par un goût pour les lignes souples, les
courbes, les dentelles… Le corps féminin est magnifié, la silhouette élancée et raffinée.
Ainsi, les lignes rigides jusqu’alors se font plus souples et courbes, se parent
d’élégantes dentelles et d’atours multiples. De façon générale, la jupe portée sur des
jupons perd de l’ampleur et le haut du corps s’amincit. Grâce au corset, les hanches et
fesses sont projetées en arrière tandis que la poitrine est mise en valeur. De profil, la
femme a donc une silhouette en S. Les dessous mettent à l’honneur les dentelles et les
rubans. La femme revêt dans l’ordre une chemise puis un corset lacé parfois très fort.
Des pantalons fendus ornés de rubans et dentelles sont cachés par un ou plusieurs
jupons. Enfin, la robe reste le seul vêtement visible par tous. La mode de la Belle Epoque
affectionne les accessoires comme le chapeau affublé de fleurs, de fruits ou encore de
plumes, les gants, l’ombrelle, l’éventail…La chaussure féminine la plus répandue est la
bottine de cuir, fermée par de petits boutons. La mode vers 1900 est une mode
bourgeoise et pudique. La femme de la bonne société doit se distinguer dans la rue. Elle
ne peut pas sortir sans son chapeau et ne montre que la peau du visage et des mains
qu’elle protège du soleil.
La Belle Epoque marque une mode nouvelle, en des temps de prospérité et
d’insouciance pour les catégories sociales aisées. Les vêtements féminins se laissent aller
à plus de gaieté et de légèreté. Il faut replacer cette mode dans un contexte plus large,
celui de l’Art Nouveau qui joue avec la vie, la matière et la nature.
La mode en 1900 se permet donc toutes les frivolités liées à un contexte historique
d’insouciance, d’expansion et de foi dans le progrès
Fiche élève
La mode
Etablir une fiche descriptive grâce à l’observation de modèles exposés.
Modèle 1
Haut du
corps
(chemisier, veste,
tissu, couleur…)
Jupe
(longueur,
couleur, taille,
tissu…)
Accessoires
(chapeau, gants,
ombrelle,
écharpe …)
Chaussures
(souliers, sabots,
bottines…)
Modèle 2
Modèle 3
Retrouver et entourer les robes de la belle époque.
La mode féminine du Premier Empire
La mode féminine se transforme radicalement en se débarrassant du
corset et du panier. On recherche la simplicité par opposition à l'Ancien
Régime et pour imiter la mode antique car l'antique revient à la mode. Les
femmes préfèrent de fines robes de coton blanches presque transparentes,
avec peu de vêtements de dessous. Les robes évoluent progressivement vers
un style néoclassique marqué par les formes raffinées et géométriques de
l'antiquité gréco-romaine, Des étoffes translucides comme la mousseline, la
gaze et la percale sont privilégiées pour leur "simplicité". Le vêtement n'est
plus fait pour mouler le corps mais pour le draper. La femme est drapée plus
qu'habillée, la robe, en mousseline souvent immaculée, est légère et sans
contrainte, tout juste nouée d'un ruban sous une poitrine désormais sans
corset ; sur les épaules, un châle, souvent blanc, en cachemire ou bien un petit
boléro. Elle suit tout à fait la mode du temps jusque dans sa coiffure, qui réside
en un bonnet ou encore en une capote de couleur rose ou blanche, peut-être
en soie, agrémentée d'une large plume ou bien encore d'un gros noeud. Les
cheveux peuvent être aussi noués de manière artistique. On voit l'apparition
des gants longs.
La mode paysanne.
A la fin du XIXe siècle, la mode parisienne s’est largement diffusée en
Limousin grâce au chemin de fer mais aussi aux migrations saisonnières
d’ouvriers du bâtiment comme les maçons. Cependant, les vêtements paysans
se distinguent des autres catégories sociales. Tout d’abord, il faut rappeler que
les vêtements de travail très usagés et rapiécés ont largement disparu. Les
femmes portent des habits sombres moins salissants mais aussi signe de
deuil. Il n’était pas rare que certaines femmes marquent leur vie entière le deuil
d’une personne très proche. La mante limousine, cette cape noire sans
manches mais avec un large capuchon, était portée lorsqu’il faisait froid mais
aussi comme signe de deuil. Sartre s’étonnait de rencontrer par beau temps
du côté de St Germain-les-Belles des paysannes ainsi encapuchonnées. Les
jupes longues recouvrent parfois plusieurs jupons. Le corsage ou caraco est
en partie caché par un tablier. La paysanne ne sort jamais tête nue. Les
cheveux souvent abondants sont enveloppés dans une coiffe très simple pour
le travail mais parfois plus sophistiquée pour les sorties comme le barbichet
de la région de Limoges. Dans la Marche, les femmes tressent pendant les
veillées des chapeaux en paille ceints d’un ruban noir. Les paysannes sont
chaussées de sabots très frustres pour la vie quotidienne mais en noyer et
décorés pour les jours de fête.
Fiche élève
Tableau de synthèse
1er Empire
Coiffure
(chapeau,
coiffe…)
Haut du
corps
(corsage,tablier
, châle…)
Jupe
Chaussures
Autres
accessoires
(éventail,
ombrelle,
gants…)
Belle Epoque
Mode paysanne
vers 1900
Compléments
Référence : histoire des arts par l’image.
http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=820&d=41&t=212
© Photo RMN - J. Schormans
Agrandissement Zoom
Suiv. »
Titre : Portrait de famille, l'artiste et sa famille.
Auteur : Paul Albert LAURENS (1870-1934)
Date de création : 1923
Dimensions : Hauteur 165 cm - Largeur 184 cm
Technique et autres indications : Huile sur toile.
Lieu de Conservation : Musée d'Orsay (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 10 rue de
l'Abbaye. 75006 Paris. Courriel : [email protected] ; site web
Référence de l'image : 87-001695 / RF1981-28
Contexte historique
Au seuil du XXe siècle, la silhouette de la femme change radicalement. L’effet de cette
transformation apparaît non seulement dans les modèles, mais aussi dans les pratiques : celle
de l’amincissement en particulier, les corps étant moins dissimulés. Le couturier Poiret ose
abolir le corset vers 1905 : il dessine des robes qui révèlent les formes. C’est sur cette
évolution que s’inaugure la beauté du XXe siècle, « métamorphose » amorcée entre les années
1910 et 1920 : lignes étirées, plus grande liberté de mouvements. Plus de poitrine projetée en
avant, ni de croupe rejetée en arrière. Les corsages cintrés, affinant la taille et soulignant les
hanches, passent de mode, et les femmes portent désormais des robes en tissu léger censées
rappeler les tenues Empire, qui aplatissent les lignes sans plus marquer la taille. Une
silhouette androgyne s’impose avec les premières robes-foulards ou chemisiers. Les jambes se
déploient, les coiffures se relèvent, la verticalité domine. Cette évolution est clairement
perceptible à travers les quatre œuvres choisies.
Analyse des images
Le nostalgique Portrait de famille peint en 1923 par Paul-Albert Laurens rappelle
qu’auparavant la crinoline s’imposait, même en plein été. La tenue de sa femme rappelle
celles peintes par Claude Monet dans Femmes au jardin (1866) ou par James Tissot dans le
Pique-Nique (1875).
La photographie d’Henri Lemoine, tirée d’un de ces albums de famille que bourgeois et
aristocrates tiennent en nombre, fixe une autre mode, typique celle-là de la vie mondaine de la
Belle Époque. On vient se montrer sur les champs de courses. Les toilettes de ville, avec un
petit col de dentelle, dissimulent le corps, des oreilles jusqu’aux pieds. Il y a alors une
véritable passion pour les plumes d’autruche, très chères, dont on fait des boas comme celui
que porte la femme sous l’ombrelle, à gauche au second plan. La chevelure est remontée sur
la tête et le chapeau se plante en avant, comme pour équilibrer la silhouette tirée vers l’arrière
par la traîne. Malgré les apparences, la toilette féminine est beaucoup plus légère qu’elle ne
l’a été depuis longtemps mais les corps restent tous corsetés.
C’est vers 1910 que se produit la véritable révolution dont l’autoportrait d’Hélène-Clémentine
Dufau (1911) est révélateur. L’artiste se peint en robe du soir d’inspiration orientale de
couleur turquoise, ornée de parements dorés et coiffée d’un bandeau émeraude. Cette
féministe nous regarde ainsi d’un air fier et conscient de cette révolution à laquelle elle
participe et qui a notamment pour origine la vague d’orientalisme suscitée par le succès du
ballet Schéhérazade.
De la peinture de Laurens à celle de Dufau, l’allure de la femme glisse de l’image de la fleur à
celle de la tige, de la lettre « S » à la lettre « I ». Au début des années vingt, la silhouette se
fait ainsi tubulaire, mais la robe n’a pas encore raccourci. En 1925, pour la première fois dans
l’histoire de l’Europe moderne, elle découvre le genou. C’est un véritable scandale. Avec
cette Jeune femme en solo au Romanisches Café de Berlin, le photographe montre le nouveau
type de femme qui est né, cherchant, en parallèle de cette libération des jambes, à s'émanciper
du statut traditionnel de la femme. Surgit la coupe à la garçonne, sans laquelle il est
impossible de porter le chapeau cloche. Et les vêtements effacent toutes les courbes du corps
féminin qui ont enchanté les siècles précédents.
Interprétation
Quand s’effondrent les volumes textiles qui boursouflaient le corps féminin, ce n’est pas la
mode qui change, c’est une révolution culturelle qui s’accomplit. Certains y voient « le krach
de la beauté », quand Zola, plus lucide, écrit : « L’idée de beauté varie. Vous la mettez dans la
stérilité de la femme, aux formes longues et grêles, aux flancs rétrécis. » Les mannequins de
Vogue ou de Femina, en 1920, sont sans rapport avec ceux de 1900 : « Toutes les femmes
donnent l’impression d’avoir grandi. » Loin d’être seulement formelle, cette gracilité des
lignes prétend aussi révéler leur émancipation, illustrant une profonde transformation de la
société. Ce que les revues des années folles disent en toute ingénuité : « La femme éprise de
mouvement et d’activité exige une élégance appropriée, pleine de désinvolture et de liberté. »
L’allure des femmes n’est pas seulement jeux d’images ou de mots. Elle a un sens dans
l’entre-deux-guerres : « À qui fera-t-on croire que l’esthétique féminine n’est pas un des
symptômes les plus marquants de l’évolution de la civilisation ? », insiste Philippe Soupault.
Elle prolonge une quête : concurrencer le masculin ? conquérir sa liberté ? La fluidité de la
silhouette illustrerait ainsi l’émergence d’une « femme nouvelle » : « L’illusion d’avoir
conquis des droits. Celui au moins de refuser le corset. Celui des grandes enjambées, celui des
épaules à l’aise, de la taille qui n’est plus serrée. » La réalité de l’affranchissement est à
l’évidence plus complexe dans la banalité des jours.
Auteur : Julien NEUTRES
© Dufau Hélène-Clémentine © Photo RMN - H. Lewandowski
Titre : Portrait de l'artiste.
Auteur : Clémentine Hélène DUFAU (1869-1937)
Date de création : 1911
Date représentée : 1911
Dimensions : Hauteur 181 cm - Largeur 70 cm
Technique et autres indications : Huile sur toile.
Lieu de Conservation : Musée d'Orsay (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 10 rue de
l'Abbaye. 75006 Paris. Courriel : [email protected] ; site web
Référence de l'image : 92-000590 / RF1978-40
Contexte historique
Au seuil du XXe siècle, la silhouette de la femme change radicalement. L’effet de cette
transformation apparaît non seulement dans les modèles, mais aussi dans les pratiques : celle
de l’amincissement en particulier, les corps étant moins dissimulés. Le couturier Poiret ose
abolir le corset vers 1905 : il dessine des robes qui révèlent les formes. C’est sur cette
évolution que s’inaugure la beauté du XXe siècle, « métamorphose » amorcée entre les années
1910 et 1920 : lignes étirées, plus grande liberté de mouvements. Plus de poitrine projetée en
avant, ni de croupe rejetée en arrière. Les corsages cintrés, affinant la taille et soulignant les
hanches, passent de mode, et les femmes portent désormais des robes en tissu léger censées
rappeler les tenues Empire, qui aplatissent les lignes sans plus marquer la taille. Une
silhouette androgyne s’impose avec les premières robes-foulards ou chemisiers. Les jambes se
déploient, les coiffures se relèvent, la verticalité domine. Cette évolution est clairement
perceptible à travers les quatre œuvres choisies.
Analyse des images
Le nostalgique Portrait de famille peint en 1923 par Paul-Albert Laurens rappelle
qu’auparavant la crinoline s’imposait, même en plein été. La tenue de sa femme rappelle
celles peintes par Claude Monet dans Femmes au jardin (1866) ou par James Tissot dans le
Pique-Nique (1875).
La photographie d’Henri Lemoine, tirée d’un de ces albums de famille que bourgeois et
aristocrates tiennent en nombre, fixe une autre mode, typique celle-là de la vie mondaine de la
Belle Époque. On vient se montrer sur les champs de courses. Les toilettes de ville, avec un
petit col de dentelle, dissimulent le corps, des oreilles jusqu’aux pieds. Il y a alors une
véritable passion pour les plumes d’autruche, très chères, dont on fait des boas comme celui
que porte la femme sous l’ombrelle, à gauche au second plan. La chevelure est remontée sur
la tête et le chapeau se plante en avant, comme pour équilibrer la silhouette tirée vers l’arrière
par la traîne. Malgré les apparences, la toilette féminine est beaucoup plus légère qu’elle ne
l’a été depuis longtemps mais les corps restent tous corsetés.
C’est vers 1910 que se produit la véritable révolution dont l’autoportrait d’Hélène-Clémentine
Dufau (1911) est révélateur. L’artiste se peint en robe du soir d’inspiration orientale de
couleur turquoise, ornée de parements dorés et coiffée d’un bandeau émeraude. Cette
féministe nous regarde ainsi d’un air fier et conscient de cette révolution à laquelle elle
participe et qui a notamment pour origine la vague d’orientalisme suscitée par le succès du
ballet Schéhérazade.
De la peinture de Laurens à celle de Dufau, l’allure de la femme glisse de l’image de la fleur à
celle de la tige, de la lettre « S » à la lettre « I ». Au début des années vingt, la silhouette se
fait ainsi tubulaire, mais la robe n’a pas encore raccourci. En 1925, pour la première fois dans
l’histoire de l’Europe moderne, elle découvre le genou. C’est un véritable scandale. Avec
cette Jeune femme en solo au Romanisches Café de Berlin, le photographe montre le nouveau
type de femme qui est né, cherchant, en parallèle de cette libération des jambes, à s'émanciper
du statut traditionnel de la femme. Surgit la coupe à la garçonne, sans laquelle il est
impossible de porter le chapeau cloche. Et les vêtements effacent toutes les courbes du corps
féminin qui ont enchanté les siècles précédents.
Interprétation
Quand s’effondrent les volumes textiles qui boursouflaient le corps féminin, ce n’est pas la
mode qui change, c’est une révolution culturelle qui s’accomplit. Certains y voient « le krach
de la beauté », quand Zola, plus lucide, écrit : « L’idée de beauté varie. Vous la mettez dans la
stérilité de la femme, aux formes longues et grêles, aux flancs rétrécis. » Les mannequins de
Vogue ou de Femina, en 1920, sont sans rapport avec ceux de 1900 : « Toutes les femmes
donnent l’impression d’avoir grandi. » Loin d’être seulement formelle, cette gracilité des
lignes prétend aussi révéler leur émancipation, illustrant une profonde transformation de la
société. Ce que les revues des années folles disent en toute ingénuité : « La femme éprise de
mouvement et d’activité exige une élégance appropriée, pleine de désinvolture et de liberté. »
L’allure des femmes n’est pas seulement jeux d’images ou de mots. Elle a un sens dans
l’entre-deux-guerres : « À qui fera-t-on croire que l’esthétique féminine n’est pas un des
symptômes les plus marquants de l’évolution de la civilisation ? », insiste Philippe Soupault.
Elle prolonge une quête : concurrencer le masculin ? conquérir sa liberté ? La fluidité de la
silhouette illustrerait ainsi l’émergence d’une « femme nouvelle » : « L’illusion d’avoir
conquis des droits. Celui au moins de refuser le corset. Celui des grandes enjambées, celui des
épaules à l’aise, de la taille qui n’est plus serrée. » La réalité de l’affranchissement est à
l’évidence plus complexe dans la banalité des jours.
Auteur : Julien NEUTRES
© Photo RMN - H. Lewandowski
Agrandissement Zoom
« Préc. Suiv. »
Titre : Champs de course; personnages.
Auteur : Henri LEMOINE (1848-1924)
Technique et autres indications : Aristotype.
Lieu de Conservation : Musée d'Orsay (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 10 rue de
l'Abbaye. 75006 Paris. Courriel : [email protected] ; site web
Référence de l'image : 00-009611 / Pho1987-20-10
Contexte historique
Au seuil du XXe siècle, la silhouette de la femme change radicalement. L’effet de cette
transformation apparaît non seulement dans les modèles, mais aussi dans les pratiques : celle
de l’amincissement en particulier, les corps étant moins dissimulés. Le couturier Poiret ose
abolir le corset vers 1905 : il dessine des robes qui révèlent les formes. C’est sur cette
évolution que s’inaugure la beauté du XXe siècle, « métamorphose » amorcée entre les années
1910 et 1920 : lignes étirées, plus grande liberté de mouvements. Plus de poitrine projetée en
avant, ni de croupe rejetée en arrière. Les corsages cintrés, affinant la taille et soulignant les
hanches, passent de mode, et les femmes portent désormais des robes en tissu léger censées
rappeler les tenues Empire, qui aplatissent les lignes sans plus marquer la taille. Une
silhouette androgyne s’impose avec les premières robes-foulards ou chemisiers. Les jambes se
déploient, les coiffures se relèvent, la verticalité domine. Cette évolution est clairement
perceptible à travers les quatre œuvres choisies.
Analyse des images
Le nostalgique Portrait de famille peint en 1923 par Paul-Albert Laurens rappelle
qu’auparavant la crinoline s’imposait, même en plein été. La tenue de sa femme rappelle
celles peintes par Claude Monet dans Femmes au jardin (1866) ou par James Tissot dans le
Pique-Nique (1875).
La photographie d’Henri Lemoine, tirée d’un de ces albums de famille que bourgeois et
aristocrates tiennent en nombre, fixe une autre mode, typique celle-là de la vie mondaine de la
Belle Époque. On vient se montrer sur les champs de courses. Les toilettes de ville, avec un
petit col de dentelle, dissimulent le corps, des oreilles jusqu’aux pieds. Il y a alors une
véritable passion pour les plumes d’autruche, très chères, dont on fait des boas comme celui
que porte la femme sous l’ombrelle, à gauche au second plan. La chevelure est remontée sur
la tête et le chapeau se plante en avant, comme pour équilibrer la silhouette tirée vers l’arrière
par la traîne. Malgré les apparences, la toilette féminine est beaucoup plus légère qu’elle ne
l’a été depuis longtemps mais les corps restent tous corsetés.
C’est vers 1910 que se produit la véritable révolution dont l’autoportrait d’Hélène-Clémentine
Dufau (1911) est révélateur. L’artiste se peint en robe du soir d’inspiration orientale de
couleur turquoise, ornée de parements dorés et coiffée d’un bandeau émeraude. Cette
féministe nous regarde ainsi d’un air fier et conscient de cette révolution à laquelle elle
participe et qui a notamment pour origine la vague d’orientalisme suscitée par le succès du
ballet Schéhérazade.
De la peinture de Laurens à celle de Dufau, l’allure de la femme glisse de l’image de la fleur à
celle de la tige, de la lettre « S » à la lettre « I ». Au début des années vingt, la silhouette se
fait ainsi tubulaire, mais la robe n’a pas encore raccourci. En 1925, pour la première fois dans
l’histoire de l’Europe moderne, elle découvre le genou. C’est un véritable scandale. Avec
cette Jeune femme en solo au Romanisches Café de Berlin, le photographe montre le nouveau
type de femme qui est né, cherchant, en parallèle de cette libération des jambes, à s'émanciper
du statut traditionnel de la femme. Surgit la coupe à la garçonne, sans laquelle il est
impossible de porter le chapeau cloche. Et les vêtements effacent toutes les courbes du corps
féminin qui ont enchanté les siècles précédents.
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Interprétation
Quand s’effondrent les volumes textiles qui boursouflaient le corps féminin, ce n’est pas la
mode qui change, c’est une révolution culturelle qui s’accomplit. Certains y voient « le krach
de la beauté », quand Zola, plus lucide, écrit : « L’idée de beauté varie. Vous la mettez dans la
stérilité de la femme, aux formes longues et grêles, aux flancs rétrécis. » Les mannequins de
Vogue ou de Femina, en 1920, sont sans rapport avec ceux de 1900 : « Toutes les femmes
donnent l’impression d’avoir grandi. » Loin d’être seulement formelle, cette gracilité des
lignes prétend aussi révéler leur émancipation, illustrant une profonde transformation de la
société. Ce que les revues des années folles disent en toute ingénuité : « La femme éprise de
mouvement et d’activité exige une élégance appropriée, pleine de désinvolture et de liberté. »
L’allure des femmes n’est pas seulement jeux d’images ou de mots. Elle a un sens dans
l’entre-deux-guerres : « À qui fera-t-on croire que l’esthétique féminine n’est pas un des
symptômes les plus marquants de l’évolution de la civilisation ? », insiste Philippe Soupault.
Elle prolonge une quête : concurrencer le masculin ? conquérir sa liberté ? La fluidité de la
silhouette illustrerait ainsi l’émergence d’une « femme nouvelle » : « L’illusion d’avoir
conquis des droits. Celui au moins de refuser le corset. Celui des grandes enjambées, celui des
épaules à l’aise, de la taille qui n’est plus serrée. » La réalité de l’affranchissement est à
l’évidence plus complexe dans la banalité des jours
Compléments en arts plastiques
En arts plastiques, on peut concevoir la création d’un vêtement ou d’un accessoire à
partir d’objets de récupération. Les élèves imaginent par exemple la mode en 2050. En 5 ème,
on pourrait aborder la notion de l’image en mettant en parallèle les collections du musée et
des tableaux choisis à travers les siècles, où les drapés et textiles sont mis en valeur. Il faut
appréhender alors les notions de ressemblance, de subjectivité, d’imitation et d’interprétation.
Enfin en 4ème, on peut aborder l’association images/modes en exploitant la dimension
temporelle, les images témoins de leur temps, les images et leur diffusion, les images et leurs
statuts dans la culture artistique.
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Le mobilier
Objectif : montrer que les meubles sont de fabrication locale dans un but utilitaire qui
n’exclut pas une recherche esthétique.
Exercice : recenser le mobilier de quatre salles du musée : salles Guillemot (1), Laurencier
(2), Brissaud (8) et Laville (10). Situer ces meubles sur un plan des salles.
D. Le blutoir permet de
tamiser la farine en
séparant le son de la
farine blutée.
C.Les coffres servent
pour ranger le linge et
les vêtements
A. Le lit de coin est surmonté
d’un ciel de lit fixé aux poutres
du plafond et auquel sont
suspendus des rideaux.
E. Le berceau de
l’enfant se balance sur
sa fixation en bois.
G. Un banc permet à
plusieurs personnes de
s’asseoir.
F. L’horloge ou
« comtoise », très décorée, a
un balancier .
B. La table rectangulaire
a des tiroirs.
I. Le ratelier à pain fixé aux
poutres contient aussi des
couverts.
H. Le vaisselier permet
d’exposer la plus belle
vaisselle mais aussi de
conserver de l’alimentation
J. Les chaises en bois
ont un dessus en paille.
L. La maie est le pétrin du
paysan. Elle peut également
servir de garde-manger.
K. Le coffre à sel
s’ouvre par le dessus à
l’aide d’une planchette.
Il est placé près de la
cheminée pour garder le
sel bien au sec.
M. Les commodes sont des
buffets bas pourvus de deux
portes et de tiroirs
Synthèse
Le mobilier est en bois. Il est fabriqué par des menuisiers et ébénistes locaux. Chaque meuble
a une utilité précise. Les artisans font des meubles solides mais esthétiques.
1ère étude de cas : la pendule comtoise de l’intérieur limousin.
Dessinez la pendule.
« Presque toutes les maisons possédaient une horloge à poids. Ces horloges se composaient
d’un mouvement et d’une caisse. Les mouvements d’origine industrielle étaient achetés en
gros par des horlogers locaux qui se chargeaient ensuite de les monter et de les régler. Quant à
la caisse, qui était fabriquée par le menuisier du village, elle était en deux pièces : une partie
basse de 1.75m dans laquelle descendaient les poids et où se déplaçait le balancier que l’on
voyait osciller au travers d’une lunette vitrée et une partie haute de 60cm, sorte de niche
complètement vitrée sur sa face antérieure qui servait à loger le mécanisme.
Les horloges les plus anciennes étaient à caisse droite et à balancier formé d’un simple disque
de cuivre sans ornement ; les plus récentes étaient du type dit comtois, à caisse renflée au
centre, avec balancier en laiton ou en cuivre estampé, somptueusement décoré de fleurs et de
ramages multicolores. » Albert Goursaud. La société rurale traditionnelle en Limousin
Après avoir lu le texte, complétez votre dessin en indiquant :
1- la caisse en bois.
2- Le balancier.
3- Le mécanisme.
2ème étude de cas : le vaisselier de l’intérieur limousin.
Dessinez le vaisselier.
Placez sur le vaisselier les objets suivants : assiettes, soupière, fontaine, verres à absinthe…
Compléments en arts plastiques
Des élèves de troisième peuvent travailler sur la notion de corps par rapport à un objet
ou à un meuble:
- notions de geste et de posture.
- notions de relations.
- notions d’espace : environnement, place de l’objet dans une mise en scène, dans
l’architecture…
En arts plastiques, en 6ème, on peut réfléchir sur le meuble/ objet en design ou sur le statut de
l’objet/meuble. Un travail sur la chaise a été mené par Mme Fraycenot, professeur d’arts
plastiques au collège de Châteauponsac. Les élèves de 6ème devaient fabriquer une chaise
miniature pour une personne précise, par exemple Lucky Luke, la Reine d’Angleterre… En
voyant la chaise, il faut reconnaître à qui elle est destinée.
Les haches
Problématique : Les haches figurent parmi les outils et armes les plus anciens de
l’humanité. Leurs formes et usages ont évolué et se sont diversifiés. Les haches sont aussi des
symboles : le travail, la guerre, le supplice et la mort, le courage…
Activité : repérer les haches dans le musée. Les dessiner et noter leur usage.
matériau.
Salle Baubérot N° 17 ( Préhistoire)
Nom de la hache
Dessin de la hache
.
Matériau (pierre, métal ,
bois…)
Salles Marsaudon et
Laville (N°9 et 10)
Complétez le tableau.
Définitions ou nom précis de Artisan ou métier
la hache.
Hache à manche court et
légèrement désaxée.
Cognée
Bûcheron
Carrier
Tonnelier
Scieur de long
Dessin
Compléments
Pendant la préhistoire, la hache peut à la fois servir d’outil et d’arme pour la chasse ou
la guerre. Dès le Paléolithique inférieur, certains outils de pierre taillée tels que les
bifaces ont probablement été utilisés emmanchés pour le travail du bois.
La technique du polissage est utilisée dès le Paléolithique
supérieur pour le travail des matières dures animales
(os, bois, ivoire) mais aussi de la pierre.
Toutefois la généralisation du polissage n’intervient qu’au
Néolithique avec le développement des travaux de défrichage
liés à l’agriculture. Cette technique permet en effet d’obtenir
des haches aux tranchants réguliers et très résistants,
qui pourront trancher les fibres du bois sans se casser.
Il est important de souligner que le polissage n’est que la dernière étape de la fabrication
de la lame de hache et qu’elle intervient après un façonnage généralement bifacial.
Le musée de Châteauponsac présente un polissoir remarquable avec ses quinze rainures.
Il a été découvert pendant les travaux de terrassement de la route des Tourettes. Pour
polir plus efficacement les haches, les hommes devaient déposer du sable humide comme
abrasif.
La hache fut ensuite utilisée comme une arme de combat rapproché. Plus difficile à
manier qu'une épée en raison du poids et du manque d'équilibre (en effet, une épée est
quelque peu équilibrée par son pommeau), la hache permet cependant des frappes plus
puissantes. Les francisques étaient des haches comportant parfois un double tranchant.
Les haches pouvaient également être lancées mais elles étaient dans ce cas plus petites et
plus légères.
Les artisans utilisent des haches différentes.
Le sabotier se sert d’une hache à manche court et légèrement
désaxé pour donner la forme du sabot. Ce travail pénible est
le premier effectué par l’apprenti. Le sabot est ensuite creusé
avec des tarières et cuillères à bois puis la forme est peaufinée
avec un long sabre fixé au billot : le paroir.
Le bûcheron a besoin d’une hache pour
abattre l’arbre. Avec la cognée, il fait une
entaille à la base du tronc puis le scie à l’aide
d’une scie souple à deux manches, appelée
communément le « passe-partout ». Le
bûcheron a une hache spécifique pour fendre.
Le charpentier et le scieur de long ont des haches
recourbées qui permettent d’équarrir les poutres.
Enfin, les carriers et tailleurs de pierre disposent de haches pour fendre les blocs de
pierre.
Prolongements
Saint Jacques à la hache.
°A l’église Saint-Pierre de Quemper-Guezennec (22), la maitressevitre du XVe siècle représente les prophètes et les apôtres. Chacun,
reconnaissable à son attribut et au phylactère qui l’accompagne,
figure dans une lancette en compagnie d’un prophète présentant la
phrase correspondante de l’ancien testament. Saint Jacques le
Majeur, en compagnie d’Isaïe, porte une hache, attribut erroné qui lui
est très rarement confié. (Classé MH en 1973)
° A l’église Saint-André de Saint-André-desEaux (44), un vitrail (fin XIXe ou début XXe siècle)
représente saint Jacques tête nue auréolée, vêtu d’une robe
mauve ceinturée de bleu. Il tient dans la main gauche
l’instrument de son supplice, curieusement représenté par
une hache au long manche.
° A l’église Saint-Jean Baptiste de La Feuillée (29), douze peintures
murales du XIXe siècle représentent les quatre évangélistes et
huit apôtres, désignés par les noms figurant sous leurs
représentations. Sauf saint Pierre, accompagné du coq, ils sont tous
munis des instruments de leur supplice, même saint Jacques qui
s’appuie sur une hache à long manche. Ces peintures sont signées «
JLN ». Il s’agit de Jean-Louis Nicolas, peintre des environs de 1870
qui a beaucoup travaillé avec Yann L’Arc’hantec.
Saint Joseph à la hache.
Dans la chapelle Notre-Dame de toute bonté de Châteauponsac, Saint
Joseph est représenté sur un vitrail du XIXe siècle avec une hache
qui fait référence à son métier de charpentier.
A la renaissance : la hache symbole de guerre dans le tarot dit de Charles VI
Le Tarot dit de Charles VI, dont dix-sept cartes
sur soixante-dix-huit sont conservées, est l’un des rares
témoignages des luxueux jeux princiers de la
Renaissance italienne dont une vingtaine d’exemples
subsistent. Son titre est en partie inexact, Charles VI
(1368-1422) n’étant pas le destinataire de ces cartes,
exécutées en Italie du Nord, postérieurement au règne de
ce roi de France
Les tarots peints sont mentionnés dès le XV siècle dans
les cours de Milan et Ferrare. Ils apparaissent comme
l’une des expressions de la culture humaniste, qui
inspirait de nombreux jeux éducatifs, édifiants, parfois
initiatiques ou ésotériques. Créations d’érudits, ces jeux
abondaient en allégories, symboles et emblèmes,
diffusant la nouvelle culture. Les humanistes souhaitaient
une compréhension immédiate de la connaissance et
pensaient atteindre ce but par un langage visuel. L’art
devenait alors l’un des supports du savoir. L’instruction
était appréhendée comme une initiation personnelle à une
vie supérieure, et ces jeux, où la tradition sacrée se mêlait
à la culture profane et à la fiction, séduisaient les princes
e
Peinture a tempera à l'œuf, sur
un dessin préparatoire à l'encre
noire de type sépia ; décor de
rinceaux estampés,
après fixation de feuille d'or et
d'argent sur une couche
d'assiette, déposée sur un
support de papier ;
dos blancs unis. Papier en
plusieurs couches avec rabats
à l'italienne dont certains sont
rognés.
La partie du dessin dissimulée
par les rabats réalisés après, a
été redessinée. Dix-sept cartes
: 180/185 x 90/95 mm
Le chariot a pour origine le char figurant dans les triomphes
antiques. À la Renaissance, Les Triomphes de Pétrarque, thème
très en vogue auprès des artistes, étaient illustrés par un défilé
de chars.
Les fêtes reprenaient cette représentation avec des chars aux
thèmes divers. Ici, le conducteur, en armure mais coiffé d'un
chapeau, est debout sur un char conduit par deux chevaux. Il
brandit une hache d'armes d'une main et tient la poignée de son
épée de l'autre. La hache est le symbole de la guerre, et l'épée
celle des vertus militaires.
L’homme à la hache de Gauguin
Paul Gauguin : 1848-1900
Datation de l’œuvre : 1891.
Huile sur toile : 93cm sur 70cm.
Collection privée (Suisse)
De 1891 à 1893, Gauguin séjourne à Tahiti. A la manière
d’un ethnologue, il manifeste une grande curiosité pour les
cultures locales. Il est fasciné par la beauté des femmes. Il
peint une île paradisiaque encore préservée de la
civilisation. Par un style qui peut paraître primitif et par le
choix des couleurs vives (rouge, jaune…), il crée des
tableaux originaux. Dans cette scène exotique, deux
habitants au torse dénudé, effectuent des travaux autour
d’une barque. Le personnage au premier plan brandit une
hache.
La peinture à la hache
Gilbert Schulé, ancien bûcheron, a concrétisé un rêve né d’une boutade, un défi face à tous
ceux qui peignent des mille et une façon des plus extravagantes : «Je peindrais à la hache, à la
tronçonneuse ». En 1987, il a multiplié les expériences.
Autodidacte, féru de musées et de galeries, Gilbert Schulé découvre l’abstrait, après une
période naïve, faite d’arbres bouclés et de personnages dessinés au trait blanc. Sur un fond de
grand soleil, de l’angle saillant de sa hache solidement tenue en main, il laissait dégouliner le
fil blanc. Des tableaux où le «dégouliné instinctif» donne naissance à des scènes de la vie
quotidienne et invite à la convivialité.
Aiguisage du
pinceau
dessin en "épaisseur"
avec la hache
Façonnage du
fond avec le plat
de la hache.
Les surépaisseurs travaillées
à la hache apparaîtront ainsi
en relief.
dessin avec la petite
hache
"Giclage" au
pistolet
même la signature
est faite à la hache.
La francisque : symbole de Vichy.
La francisque est le nom traditionnel de la hache de jet des francs.
L'ordre de la francisque gallique est une décoration qui fut attribuée par le Régime de Vichy
en tant que marque spéciale d'estime du maréchal Pétain..
Elle devait être « le symbole du sacrifice et du courage et rappeler une France malheureuse
renaissant de ses cendres ».
Elle est créée, approuvée et régie par les dispositions des arrêtés du 26 mai 1941 de la loi du
16 octobre 1941 et les décrets des14 mars 1942 et 31 juillet 1942.. La Francisque est déclarée
« insigne du Maréchal de France Chef de l'État Français ».
Bien qu'étant l'insigne de Pétain à titre personnel, la francisque est progressivement utilisée
sur les documents officiels comme symbole de l'État Français en tant que personne morale.
Prolongements en arts plastiques
Des élèves peuvent créer des objets artistiques à partir d’un outil. Par exemple, il est
possible de dessiner avec un marteau ou de s’en servir pour ramollir un support en carton.
Une éponge fixée à un marteau peut donner des effets intéressants. On envisage en 6 ème
l’objet détourné de son usage habituel en vue d’une utilisation artistique.
Références : perforation de toiles de Lucie Fontana, toiles percées et remplacement des
pinceaux par des bâtons de Pollock, les peintures au fusil de St Phalle…