13 Montalbetti - Revue critique de fixxion française contemporaine

L’espace de la fiction
Christine Montalbetti répond aux questions de Philippe Brand
Philippe Brand
Vos romans les plus récents laissent la France pour découvrir de nouveaux
paysages : les États-Unis et le Japon. Est-ce que vous pourriez parler de cette
décision ? Après les histoires d’un Simon ou d’un Jacques, d’où vient le désir
d’écrire les histoires de Tom Lee ou Yasu ?
Christine Montalbetti
§1
Je n’avais jamais pensé à cette question en ces termes d’un déplacement du
champ géographique de mes premiers romans aux suivants ; mais, en
m’efforçant d’y répondre, je me rends compte qu’en réalité j’ai toujours besoin
d’entretenir avec le lieu dans lequel se passent mes fictions une certaine
étrangeté.
§2
On pourrait croire effectivement qu’il y a une sorte de glissement d’une topographie qui me serait familière (Sa fable achevée, Simon sort dans la bruine se
passe dans une campagne et des bords de mer français indéterminés, L’origine
de l’homme dans une région française déterminée, la Picardie, Expérience de la
campagne dans une région non précisée de France) vers une topographie,
disons, exotique (l’Amérique, le Japon). Mais en vérité ces lieux plus ou moins
explicitement français ne sont pas pour moi des lieux familiers. Expérience de
la campagne raconte précisément le désarroi d’un personnage (qui se nomme
également Simon, sans qu’on sache si on a affaire au même Simon que dans
mon premier roman) devant un espace qui lui paraît impossible, en même
temps invivable et dans une certaine mesure littéraire. Partagé entre la
répulsion et l’attirance, il laisse dériver ses pensées d’après-dîner à la terrasse
d’une maison de campagne où il est invité. Ce trouble (les sentiments
contradictoires qui le traversent au sujet de ces paysages) est exactement celui
que j’éprouve devant la campagne - et ce récit est né d’une expérience similaire,
sauf qu’à cette même table, après dîner, j’ai commencé à écrire quelques
phrases sur cette “expérience”, tout en la prêtant à un certain Simon. Je n’aime
pas être à la campagne (je m’y sens paradoxalement enfermée ; il y a moins
d’informations visuelles que dans la ville ; moins de possibles, et j’ai besoin du
scintillement de ces possibles quand bien même je ne choisirais pas d’en
profiter) ; mais j’aime écrire sur la campagne précisément parce qu’elle devient
pour moi un lieu fantasmatique. Un lieu romanesque. Qu’il y a dans chaque
bouleau que j’aperçois comme la mémoire des romans russes. Dans chaque
sous-bois un petit souffle rousseauiste. La campagne, aussi française soit-elle,
est pour moi un lieu exotique, c’est-à-dire en même temps un lieu incompréhensible, inhabitable et fascinant. En ce sens, il n’y a pas vraiment de
bipartition entre mes romans “français” et les autres : ces premiers romans
“français” ne se déroulent pas dans mon cadre de vie (parisien).
§3
Le rapport à l’espace en tout cas est évidemment central. Sa fable achevée,
Simon sort dans la bruine et Expérience de la campagne sont la conséquence
d’une sensation précisément ressentie dans un espace. Dans le cas de Sa fable
Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
achevée, Simon sort dans la bruine, le roman est né d’une certaine sensation de
la maison autour de soi : je venais d’emménager dans un duplex qui donnait
directement sur une courette, avec escalier intérieur en maçonnerie et branches
d’arbres aux fenêtres, et je m’y sentais comme dans une maison. C’est d’abord
de cette sensation qu’est né ce roman, de la transposition de cette sensation au
personnage de Simon, qui se retirait dans une maison, d’une certaine idée de ce
que cela change en soi de déplacer son corps dans l’espace d’une maison.
§4
Mais Journée américaine aussi est né d’une sensation dans un espace. De ma
découverte de l’Oklahoma, de ses terres plates, à la fois d’une attirance (les
paysages plats ont mauvaise réputation, mais je les aime au contraire, à cause
de tous ces grands ciels, que les montagnes bouchent) et d’une inquiétude
(quelle vie intérieure riche il faut avoir, me disais-je un peu simplement, pour
vivre là-bas). Saurais-je écrire si je vivais à l’année dans une maison isolée
blottie sous les arbres ? Une telle maison est à la fois un rêve pour un auteur, et
un lieu de vie difficile à envisager pour moi.
§5
Le désir de Western a surgi plutôt d’une image, en même temps floue et
synthétique, d’une vision de la lumière dans l’espace américain tel qu’il pouvait
apparaître dans les films. Au reste, l’Amérique de Western et celle de Journée
américaine ne sont pas les mêmes, elles n’ont pas le même statut, elles ne
procèdent pas du même mouvement d’écriture.
§6
L’Amérique de Western est une Amérique rêvée. Les lieux dans lesquels se situe
le roman ont des noms symboliques (Transition City, ou encore Sevenoaks
pour le lieu de l’enfance). Les paysages sont génériques, il y faut seulement de
la poussière et des chardons, et de grands ciels pour surplomber tout ça. Une
éolienne piquée dans le paysage. Pas de géographies précises, mais un fantasme, le prolongement d’images cinématographiques de westerns anciens, une
fiction d’Amérique.
§7
Le rapport à la géographie est différent dans Journée américaine, puisque
l’idée du roman vient d’un premier voyage dans l’Oklahoma et le Colorado, puis
s’est nourrie de la courte résidence d’écriture que j’y ai faite en un deuxième
séjour. Le roman ne naît plus d’un rêve d’Amérique, mais d’une confrontation à
des espaces véritables, confrontation qui a produit en moi une sorte de
stimulation, le désir d’écrire un roman américain contemporain. De placer une
fable dans ces paysages que j’avais parcourus. Certains fragments de décor du
roman sont directement issus de mon expérience réelle : en particulier, lors de
ma résidence, j’ai filmé en vidéo des paysages de la route 66, et à mon retour
j’ai visionné ces images pour les décrire et en faire le contenu de l’expérience
visuelle de Donovan qui roule en direction du ranch de son ami Tom Lee.
Regarder me donne souvent l'envie d'écrire. J'aime travailler à partir de la
confrontation à des lieux réels. Mais ce ne sont pas les notations sociologiques
qui m'intéressent alors. J'ai bien plus besoin d'une sorte de flou. Les mondes de
fiction sont plutôt chez moi des espaces un peu flottants.
§8
Dans L’évaporation de l’oncle, il s’agit d’un Japon de rêve. La situation est
proche de celle de Western, et d’ailleurs l’idée des deux romans est apparue en
même temps, chaque fois issue d’un plaisir de cinéma (essentiellement Kurosawa, pour le Japon). J’ai hésité un moment entre me lancer dans la rédaction
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Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
de Western et dans celle d’un roman japonais dont le héros serait un samouraï
qui marcherait dans la forêt pendant que sa femme l’attend dans les
montagnes, dans sa maison de papier. Yasu n’est plus un samouraï (cela aurait
fait un peu double emploi avec le cow-boy de Western), mais la structure de la
quête dans la forêt et de la femme qui attend dans la maison des montagnes est
demeurée. Les paysages y sont inventés. Ce sont des émanations libres de films
japonais, d’estampes, sans doute de clichés photographiques anciens, mais dont
l’inspiration s’est mêlée pour former un Japon imaginaire. Entre l’envie d’écrire
un roman japonais et la fin de la rédaction de ce roman, huit ans se sont
écoulés, et j’ai fait une fois, au cours de ces huit ans, un voyage d’une semaine
au Japon. Là aussi des images se sont déposées en moi, mais rien de documentaire, rien de précis, toujours ce flou de la fiction. Cette sorte de brume.
§9
Le Japon, dans une certaine mesure, épaissit le mystère. C’est un livre sur la
disparition, sur le désir de fugue. Il y a une énigme, autour du personnage de
l’oncle. Le roman parle de la pulsion de fugue en général, mais le placer dans un
Japon rêvé donne à ce mystère comme un halo de plus.
Et sans doute me permet d’écrire plus facilement sur un sujet qui, dans des
géographies connues de moi, serait plus douloureux, plus difficile à écrire, plus
nu. Le Japon sert la réélaboration fantasmatique.
§10
Il se peut d’ailleurs qu’il se passe avec le Japon la même chose qu’avec la
matière américaine. De même qu’à l’Amérique inventée de Western avait
succédé l’Amérique référentielle de Journée américaine, j’écrirai peut-être (j’en
ai posé quelques jalons, mais tout en pensant aussi à d’autres projets sans
rapport) un récit (plus court) qui se passera dans le Japon contemporain, et en
particulier à Kyoto, avec une promenade le long de la rivière Kamogawa. Juste
après avoir rendu L’évaporation de l’oncle à mon éditeur, je suis partie au
Japon pour une résidence d’écriture décalée (les réponses aux dossiers de
demande de résidence avaient mis beaucoup de temps, et ma rédaction du
roman a été dans les derniers mois plus rapide que je ne le pensais). C’était en
mars 2011, au moment où est arrivé le tremblement de terre, suivi du tsunami.
Je n’étais pas dans la région du séisme. A cause de la menace nucléaire, j’ai
écourté ma résidence, mais j’ai gardé des sensations très troublées et très fortes
de mes moments là-bas. De lieux où je me suis trouvée.
§11
Ce rapport double à un même espace, tantôt rêvé, tantôt, disons, expérimenté,
peut se produire aussi à l’intérieur de la rédaction d’un même texte. L’origine
de l’homme se passe en Picardie, où je n’étais jamais allée quand j'ai commencé
à l'écrire. Certains des paysages ont été décrits d’imagination. Puis, au cours de
l’écriture du roman, je me suis rendue à deux reprises sur place, et d’autres
descriptions sont venues se greffer qui étaient cette fois directement issues de
mon rapport aux paysages. Il n’y a pas de hiérarchie pour moi, dans L’origine
de l’homme, entre les paysages inventés et les paysages décrits à partir de
l’expérience réelle, même pour un roman qui retrace (librement, en inventant
autour de lui un ami d’enfance et une jeune femme) deux saisons de la vie d’un
individu qui a véritablement existé. C’est plutôt une affaire d’énergie qui
m’importe. Qu’il s’agisse de rêver des paysages, de les forger de toutes pièces
(mais c’est-à-dire aussi à partir d’expériences floues, méconnaissables, non
identifiées, qui ont sédimenté notre imagination), ou de l’envie, à partir d’un
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L’espace de la fiction
paysage qu’on a sous les yeux, de produire des phrases qui surgissent de cette
confrontation avec lui, chaque fois c’est l’énergie d’écrire qui est en jeu.
L’énergie précieuse, nécessaire, celle qu’on a toujours peur de perdre. Celle que
je trouve tantôt dans la puissance de la fiction (une puissance qui m’aspire),
dans son trouble et sa brume, tantôt dans une relation immédiate au monde
(une perception, à l’inverse, suraiguë) qui produit un effet de stimulation.
§12
De toute façon, même les décors qui naissent de la confrontation directe à un
lieu sont des fictions : les écrire, c’est déjà les rêver. On peut dire que dans
l’élaboration des lieux du roman, tout est de l’expérience (tantôt directe, tantôt
sédimentée et non reconnue comme telle) ; et à la fois que tout est de la fiction
(le geste de rêver ces expériences mêlées, de produire des mondes à partir de
ces expériences, mondes qui à la fois les conservent et les déforment, les métamorphosent, dans un mouvement littéralement fantastique – et c’est ce
fantastique-là, sans doute, qui, en opérant sourdement, engendre chez le
lecteur de romans le trouble, c’est lui qui fonde, il me semble, le plaisir propre
de la fiction).
§13
Ph.B. Je m’intéresse à ce que vous dites sur ces “espaces un peu flottants”
dans votre écriture, caractérisés par un certain va-et-vient entre la fiction et les
souvenirs (conscients ou inconscients, vécus ou rêvés) que nous portons tous. Il
me semble que ce “mouvement fantastique” dont vous parlez est renforcé par
une oscillation entre l’élaboration d’un monde fictif par la narratrice, et les
métalepses qui viennent percer cette illusion romanesque. Je pense par
exemple à la narratrice de Western qui encourage le lecteur à se laisser aller, à
“flotter” sur “le courant” de sa narration1, mais il y a toujours un rappel à l’ordre
quand la narratrice brise les frontières entre niveaux diégétiques et rappelle au
lecteur l’aspect construit de l’illusion. Est-ce qu’on pourrait comprendre ce vaet-vient comme une manière de naviguer entre un désir “naïf” de se perdre
dans une fiction et la conscience que nous vivons dans (ou après) cette fameuse
“ère du soupçon” décrite par Nathalie Sarraute ?
§14
C.M.
Oui, ce va-et-vient, ou cette tension contradictoire, est sans doute
aussi ce qui sous-tend mes romans, un de leurs principes actifs (comme aussi
tout à fait en un autre sens la tension entre mélancolie et humour, par
exemple). C’est parce que le texte est travaillé par des tensions contraires qu’il
peut être, dans une certaine mesure, vivant, ou, si vous préférez, mouvant,
c’est-à-dire susceptible de bouger à chaque lecture.
§15
Pour ce qui est de cette tension particulière entre naïveté et conscience, par
rapport à la fiction, disons que j’ai vraiment le sentiment d’écrire après le
Nouveau Roman et cette fameuse “ère du soupçon” dont effectivement Nathalie
Sarraute nous a laissé le nom. Je crois que de ce soupçon nous ne pouvons pas
faire l’économie, que nous ne pouvons pas écrire comme s’il n’avait pas eu lieu,
et que de ce soupçon aussi nous sommes porteurs. Ce soupçon est certes
stimulant (il y a une part bénéfique à la remise en cause, laquelle d’ailleurs peut
aussi prendre une forme comique, joueuse, heureuse ; et le roman en vérité a
toujours été capable d’intégrer sa propre critique, Furetière au XVIIème avec
son Roman bourgeois, au siècle suivant Diderot bien sûr, eux aussi ont porté
leur soupçon sur la fiction, et ce soupçon était joyeux, il me semble), mais en
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L’espace de la fiction
même temps il dessine comme un paysage dévasté sur le fond duquel il faut
bien reconstruire. Il faut bien, devant ce paysage ruiné, réinjecter de l’illusion,
ou plutôt de la croyance. De l’adhésion. Car j’ai besoin aussi qu’on croie aux
mondes que j’invente, qu’on éprouve avec mon personnage, qu’on se laisse
toucher, émouvoir, par son expérience et ce qu’elle dit aussi de l’expérience des
lecteurs. J’ai besoin qu’ils s’y reconnaissent. C’est pourquoi l’adresse aux
lecteurs dans mes romans n’est pas seulement ce que vous appelez un “rappel à
l’ordre”. Sans doute elle l’est, parce que c’est sa tradition, parce que c’est
justement le moyen qu’utilise Diderot pour introduire le soupçon, et qu’elle
porte forcément cette trace du roman parodique ou de l’anti-roman, selon la
façon dont on veut l’appeler. Mais je crois que j’en fais aussi l’usage exactement
inverse. Que c’est dans l’adresse au lecteur que je veux réinjecter de la croyance.
Que je cherche le plus souvent dans cette adresse à instaurer ce que j’appelle
une petite communauté entre l’auteur, le personnage et le lecteur, et qui est
justement une communauté d’expériences. Je cherche ces points de jonction-là,
ces intersections entre les sentiments des personnages, les miens et ceux du
lecteurs. Je m’efforce de travailler sur ce qu’il y a de commun dans nos expériences (même quand le protagoniste est un cow-boy), et en particulier sur la
pluralité et la richesse de l’instant. Au lecteur, je dis que nous nous ressemblons, et je lui parle assez sérieusement car ultimement c’est bien à lui que le
texte est destiné. C’est bien dans sa présence à venir que je travaille.
§16
En ce sens encore, laisser parfois apercevoir au lecteur que ce qu’il lit est de la
fiction, ou plutôt, je dirais, réclame un travail (de construction, d’écriture,
d’invention), c’est peut-être moins pour moi introduire une distance par rapport à la fable (comme le veut la pratique passée du “soupçon”) que mettre les
cartes sur table. Que dire : oui, voilà, bien sûr, je suis assise à mon ordinateur,
devant une fenêtre (dans L’évaporation de l’oncle, par exemple, je mets en
scène ma table de travail dans une station balnéaire, à un moment critique de
mon récit où j’hésite à poursuivre), et oui, bien sûr, depuis là où vous êtes, dans
un tout autre espace, vous lisez, mais entre nous le monde que je fabrique, que
je tisse en somme pour combler cet espace entre la pièce dans laquelle j’écris et
la pièce dans laquelle vous, lecteurs, vous lisez, ce monde est là comme un liant,
un espace dans lequel vous et moi nous pouvons nous reconnaître, parce que
les sensations du personnage, nous les connaissons, ce sont aussi les nôtres. Et
tout se passe ainsi, c’est ce que je voudrais du moins, comme si nous nous
regroupions autour de ce personnage, comme si nous nous fédérions, après la
dévastation de l’ère du soupçon comme après une grande catastrophe, comme
si nous retrouvions ensemble, comme nous le pouvons, et sans nous mentir par
rapport au travail du texte, croyance et adhésion à la fable dans la mesure
même où ce qu’elle raconte est aussi notre histoire, sur laquelle ainsi nous
pouvons nous pencher, presque épaule contre épaule.
§17
La fiction que développe chaque roman, et qui se fabrique à partir de toutes ces
strates d’expériences réelles qui ont pu être les miennes (quelques-unes que je
peux identifier et la plupart non, la plupart stratifiées, mêlées, dans un flou
nécessaire), cette fiction aussi ultimement raconte au lecteur sa propre histoire,
évoque ses propres sensations, et c’est pourquoi il peut y croire, c’est en ce
sens-là qu’il peut aussi y adhérer, vraiment, sans inquiétude.
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L’espace de la fiction
§18
Ph.B. Votre réponse me fait penser à un essai de Warren Motte qui s’appelle
“Reflections on Mirrors”2. Il y suggère que parmi toutes les différentes choses
que nous cherchons dans la lecture, nous aimons particulièrement nous
“trouver” dans les romans que nous lisons, et il cite une remarque faite par
Philippe Lejeune à propos de l’œuvre de Georges Perec : “Il y a dans tous ses
textes une place pour moi, pour que je fasse quelque chose”3. En tant que
lectrice, est-ce qu’il y a des romans qui vous ont offert “une place pour vous” ?
§19
C.M.
J'aime beaucoup cet essai de Warren Motte. Cette “place pour soi”, je
postule que c’est ce que le lecteur cherche, c’est ce que je veux lui offrir ; mais
est-ce aussi ma position de lectrice ? Je me demande si les choses sont
absolument symétriques, si ce que je propose au lecteur (effectivement, de lui
tendre un miroir) répond exactement à ce que personnellement je recherche
dans mes lectures. Sans doute les lectures interviennent dans la construction de
soi, de telle sorte qu'il y a des livres qui sont comme des miroirs de ces étapes
(ou des témoins, peut-être). Je dirais que c'est vrai de mes lectures d'enfance
puis d'adolescence. Aujourd'hui, a posteriori, je peux trouver dans ces livres qui
m'ont façonnée comme une trace de moi-même, une image de ce que j'étais au
moment de ces lectures, dans l'instant même où elles me transformaient.
§20
Mais je crois que ce que je cherche à présent dans un livre, ce ne sont pas des
figures qui me ressemblent (je ne pratique pas une lecture d’identification à un
personnage), ni même ponctuellement des sensations éprouvées dans telle ou
telle circonstance par un personnage et que je pourrais reconnaître comme
miennes (encore que ces moments soient évidemment gratifiants), mais plutôt
l’énergie pour me remettre à écrire. C’est pour cette raison aussi que je lis
souvent d’une manière fragmentaire : un texte qui me comble me comble vite.
J’entre moins dans l’univers de fiction que dans la phrase, c’est là que je me
sens bien. Et la beauté des phrases d’un seul paragraphe peut me suffire.
§21
C’est cela que je recherche avant tout, l’émotion esthétique, non seulement
parce qu’elle est en soi un plaisir, une impression forte, mais aussi à cause de ce
que cette émotion a de dynamisant. Par ce plaisir considérable qu’elle procure
elle relance le désir d’écrire, comme par l’effet d’une sorte de contamination
énergétique. Comme si l’énergie qui avait présidé à l’écriture de cette phrase se
transmettait à moi - et me rendait apte à m’asseoir de nouveau à ma table.
§22
C’est donc moins “dans” le livre que je veux “faire quelque chose”, que dans le
mouvement du livre, très souplement, sans que ce que je vais me mettre à écrire
ait le moindre rapport avec le livre en question. Je recherche moins une place
dans le roman que je lis, que le moyen, par cette lecture, de me remettre à ma
table, c’est-à-dire peut-être, dans une certaine mesure, et pour continuer à
formuler les choses en termes de “place”, à ma place, à la place que j’aime
occuper dans l’espace de la maison (ou de l’appartement).
§23
Mais vous voudriez peut-être que je vous fasse entrer dans mes lectures, et, oui,
il y a des livres par lesquels je me suis sentie accueillie, je pourrais parler par
exemple du premier paragraphe d’Après-midi d’un écrivain de Peter Handke.
C’est un paragraphe que j’ai beaucoup relu (avant, bien des années plus tard,
d'achever la lecture de ce récit), et qui parle du bonheur pour l’écrivain d’une
phrase “réussie”. Je reprends ce livre sur les rayons de ma bibliothèque, je
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Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
l’ouvre pour vous : “Depuis l’époque où il avait vécu, presque une année durant,
avec l’idée que la phrase désormais lui manquait, chaque phrase était devenue
pour l’écrivain un événement, pourvu qu’il y sentît le sursaut d’une suite
possible”. Et encore : “Chaque mot, non pas prononcé mais qui, devenu écriture, en donnait un autre, le faisait respirer largement et le reliait au monde
avec une force nouvelle”4. C’était une période où je peinais à écrire, et où ce que
ce paragraphe dit du bonheur qu’on peut éprouver après avoir écrit une phrase
était pour moi non pas un miroir, mais un horizon.
§24
Quand j’ai ouvert il y a quelques jours Vous les entendez ? de Nathalie Sarraute
parce qu’on me demandait de participer à une émission sur son écriture et les
éventuels échos que la mienne pouvait entretenir avec elle, je me suis sentie
accueillie par cette situation des deux amis qui conversent à la campagne après
que tout le monde est parti se coucher. Je ne crois pas que j’avais lu ce texte-ci
de Sarraute, mais il entre évidemment pour moi en écho avec toutes les
situations dans mes romans où deux amis se retrouvent l’un près de l’autre.
Avec cette différence que les miens goûtent la saveur du silence qui les
rassemble, ou qui en fait deux individus chacun dans son monde mais dont
l’amitié est un sédiment si fort qu’ils peuvent ainsi coexister tranquillement
dans ce savoir-là que mener leurs monologues parallèles est pour eux une autre
façon d’être ensemble ; et que les deux personnages de Sarraute se lancent dans
la conversation, qu’il leur paraît impossible d’éviter, alors même que ce qui
intéresse Sarraute, ce sont les dessous de cette conversation, le souterrain, cette
circulation-là des tropismes qui travaillent chaque situation.
§25
Récemment encore, j’ai éprouvé un sentiment de familiarité douce en découvrant une nouvelle de Yoko Ogawa dans laquelle une jeune femme dans un
autobus croit être assise à côté d’un écrivain dont elle n’arrive ensuite à
retrouver ni le nom ni l’œuvre5, nouvelle qui progressivement se teinte d’une
sorte de fantastique assez proche de celui du Voyage d’hiver de Perec.
§26
Si ces textes me procurent une sensation familière, j’y trouve moins un miroir
qu’une affinité de goûts. Ou alors un miroir qui ne me reflète pas moi, mais qui
reflète mes personnages, mes mondes, qui déploie une image que je pourrais
peindre, ou avoir envie de peindre.
§27
Dans le même ordre d’idées, il y a quelques semaines peut-être, j’ai lu un roman
d’un jeune auteur serbe qui s’intitule en français Côme6. C’est un drôle de
roman, idéologiquement, qui ponctuellement montre la permanence (ou est-ce
une résurgence) de la fascination pour Mussolini en Italie, fascination à l’égard
de laquelle le personnage-narrateur semble éprouver une sorte de bienveillance
molle et mimétique. Mais la politique italienne n’est pas du tout le sujet
premier de ce livre, qui évoque surtout la sorte d’oblomovisme qui affecte ce
personnage, venu en résidence d’écriture près du Lac de Côme, et qui se sent
pour l’essentiel étranger aux autres résidents, paresse dans sa chambre, boit
beaucoup, et va de temps à autre faire un tour au village pour discuter avec une
serveuse (par la médiation de dessins qu’ils se font au comptoir) et avec un
patron de bar passionné de sport. Si j’ai pu me trouver plusieurs fois dans une
telle situation de résidence d’écriture, et si j’ai eu l’occasion d’en ressentir
l’étrangeté, je ne me suis pas identifiée au personnage, qui ne me tendait pas
vraiment de miroir (je me vois mal, par exemple, aller discuter de football avec
132
Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
un patron de bar, encore que j’aime cette situation d’aller prendre un café au
comptoir, debout devant le zinc, comme une manière étrange de me rassembler) ; mais quelque chose me faisait aimer le geste même d’avoir fait un roman
entier de cette situation d’un personnage en résidence d’écriture. Quelque
chose comme des affinités d’univers, par-delà les différences thématiques
ponctuelles, quelque chose dans le rapport aux paysages, et la fabrication d’un
personnage que les choses du dehors imprègnent comme une éponge, un
personnage en même temps inactif et attentif, qui se laisse traverser par le
dehors, qui est dans un rapport à la fois démuni et intense à l’instant. La
paresse même est un thème magnifique, la paresse qui est paradoxalement
nécessaire à l’écriture, à cause de la part de contemplation qu’elle contient. Et si
le personnage, entre hypersomnie et vagues déambulations dans les paysages,
n’a rien écrit, l’auteur évidemment oui qui nous livre ce roman lent et répétitif,
qui a sa beauté.
§28
Les romans qu’on lit sont aussi des mondes qu’on habite, et on peut s’y sentir
en terrain familier. D’où vient ce sentiment de familiarité ? Ces univers de
fiction qui ressemblent à nos paysages intérieurs entretiennent aussi sans doute
des échos inapparents avec d’autres romans qu’on a lus (et qui ont eux-mêmes
contribué à forger ces paysages intérieurs), et je ne sais quoi qui fait penser que
quelque chose y ressemble à chez soi.
§29
Il me semble en tout cas que ce sentiment, lorsque je l'éprouve, me vient d’une
sorte de communauté de geste, que le miroir, si miroir il y a, a fantasmatiquement à voir avec ce que je m’imagine du moment de l’écriture lui-même et de
son mouvement. Je peux me sentir bien dans un monde de fiction, comme dans
une seule phrase que je lis et dans laquelle j’ai le sentiment de me lover, par
laquelle je me laisse entourer, de telle manière qu’à la fin c’est bien d’écrire qu’il
s’agit, bien de ce mouvement-là de l’écriture d’un autre qui me prend dans ses
rets et qui dans ce mouvement même ranime mon propre souffle, et mon désir
de me rasseoir à ma table.
§30
Ph.B. Vos romans Western et Journée américaine sont très marqués par
leurs rapports aux différents genres. Dans Western, vous jouez beaucoup sur
les codes et les conventions des westerns, et dans Journée américaine, on
pourrait noter certaines ruptures des canons des road novels ou road movies
classiques. L’une des trois citations mises en exergue à L’Évaporation de l’oncle
vient en effet de Sur la route de Jack Kerouac. Vous avez noté les films de
Kurosawa comme une inspiration pour votre nouveau roman, est-ce qu’il y a
d’autres modèles narratifs qui auraient joué un rôle aussi ?
§31
C.M.
Pour Western, où je m’inspirais d’un genre cinématographique, ou
d’un genre (le western classique) et de sa parodie (le western à l’italienne, avec
comme figure principale Sergio Leone), il s’agissait moins pour moi de me
demander quels étaient les procédés narratifs de ce genre et comment les
transposer en roman que d’aller travailler sur ce qui était déjà des points
communs entre le western italien et ma pratique de l’écriture romanesque :
disons, la lenteur, le gros plan, l’attention portée à un détail de manière
beaucoup plus longue que ne le voudrait d’habitude un roman ou un film. Ce
sont ces aspects que j’avais naturellement, spontanément, envie de travailler et
133
Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
dont je me suis aperçue en écrivant Western qu’ils étaient à la fois des principes
essentiels au cinéma de Sergio Leone et des composantes de l’écriture de
L’origine de l’homme (l’étirement du temps, et ce que j’appelais l’affabulation
du détail, l’histoire que l’on se raconte au sujet d’un napperon, par exemple, qui
pourrait vouloir profiter d’un courant d’air pour prendre sa liberté). Le modèle
du western italien me donnait une sorte de licence pour poursuivre plus avant
dans ce sens de l’étirement temporel et de l’attention portée au détail. Le
western me fournissait un cadre dans lequel de telles tentations de mon
écriture prenaient un sens neuf, trouvaient une sorte d’autorisation par le
genre. Mais il s’agissait plutôt d’une continuité. Ce que j’ai véritablement
emprunté au western, ce sont plutôt des motifs, une silhouette emblématique
dans un paysage (l’éolienne), un lieu (le general store) dans lequel écrire une
scène, et aussi ces fameux chardons qui roulent au sol dans la poussière des
westerns et qui ont donné lieu à cette petite scène du papier d’emballage brun
chiffonné qui, roulant parmi les chardons, éprouve un léger trouble de la
personnalité et se croit l’un d’entre eux. Au western encore on pourrait dire que
j’ai emprunté dans Western la figure du héros solitaire et mutique, mais de
roman en roman jusqu’à présent mon personnage principal est toujours un
homme et toujours solitaire (Simon l'était, réfugié dans sa maison, Jacques
aussi, préoccupé de ses découvertes, se baignant seul dans le fleuve et maladroit
avec Margot, Donovan le serait, prenant sa voiture pour aller rejoindre Tom Lee
et voyageant seul le temps du livre, ou à présent Yasu marchant dans les forêts
japonaises à la recherche de son oncle: tous, à leur façon sont des cow-boys). Là
encore le frottement avec le genre du western cinématographique fonctionnait
comme une réactivation de principes déjà à l’œuvre dans les romans précédents
mais qui trouvaient un sens neuf, une légitimité neuve, une cohérence nouvelle.
Ce genre me permettait aussi de traiter de manière plus explicite de la
réparation. Je préfère le terme de réparation à celui de vengeance, parce que
c’est bien de réparer (un traumatisme) qu’il s’agit. Le duel final, parodique, où
je m’amuse à décrire un ciel en technicolor, est aussi le moment où se trouve
révélé le traumatisme du personnage et où se met en scène le moment de sa
réparation.
§32
Journée américaine entretient aussi des rapports avec le cinéma, et quand un
cinéma parisien m’avait demandé de présenter quatre films de mon choix en
écho avec la parution de ce roman, j’avais choisi Broken Flowers7, autant pour
le périple que pour la figure avachie de Bill Murray sur son canapé (et qui a à
voir pour moi avec la paresse, le découragement, la léthargie de l’écrivain, de
sorte que son corps est comme une figure possible de Tom Lee), The Dark
Knight à cause de l’émotion que provoque à l’écran Heath Ledger (un des
personnages de Journée américaine a fait une thèse de cinéma sur les tournages interrompus par la mort d’un acteur et les procédés narratifs de
résolution que le film peut mettre en œuvre pour se poursuivre)8, A l’Est
d’Eden9, pour la tension des histoires sourdes de famille qui pouvaient
entretenir un écho avec les récits qui courent dans le monde de Journée
américaine au sujet du frère et du père de Linda Burn, et quel était le
quatrième film, ah oui, Five Easy Pieces10, pour les mêmes raisons qu’A l’Est
d’Eden, et aussi à cause d’une scène érotique à laquelle il est fait référence dans
Journée américaine. Ces films étaient des exemples d’échos possibles, de cette
134
Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
manière aussi dont les fables qu’on voit infusent, et donnent l’envie d’en écrire
d’autres.
§33
Il me semble que je me suis posé plus explicitement la question du rapport au
genre dans les Nouvelles sur le sentiment amoureux. C’est aussi pour cela que
je souhaitais que le mot “nouvelles” figure dans le titre, en jouant de la
polysémie : je donnais des nouvelles du sentiment amoureux, mais aussi je
m’essayais au genre de la nouvelle. Or ce genre était a priori le plus éloigné de
mon écriture, qui se caractérisait justement par la dilatation du temps, la
lenteur, et la propension constante à la digression. La digression était pour moi
liée au mouvement même de l’écriture, à l’énergie d’écrire. La nouvelle a priori
est un cadre trop étroit pour autoriser la digression, et à ce titre c’était pour moi
un cadre très contraignant, très difficile, non naturel. J’ai résolu cette difficulté
en faisant de chaque nouvelle une digression. Chacune raconte l’histoire d’une
distraction du personnage.
§34
Le genre alors n’avait pas une fonction modélisatrice, mais au contraire il
existait comme un cadre contraignant qu’il me fallait distordre. Et c’était un
cadre déjà littéraire. Alors que dans le cas de Western très explicitement, et
dans une certaine mesure de Journée américaine, le rapport à un modèle
générique est souple, ludique, d’autant plus que le genre en question est chaque
fois un genre cinématographique, et qu’il s’agit donc de le réinventer dans
l’écriture, ou plutôt, comme je l’ai dit, de travailler dans l’écriture les similitudes avec ce genre et de les corroborer en somme par des accessoires, par un
folklore presque, qui est celui du genre en question.
§35
Dans le cas du roman japonais (L’évaporation de l’oncle, qui est un roman que
je porte en moi depuis très longtemps, devait au départ s’intituler Roman
japonais), le désir d’écrire un tel roman est né d’abord effectivement de l’émotion esthétique que me procuraient les films de Kurosawa, et en particulier ses
films de samouraï (je n’ai découvert que plus tard ses films sur le Japon d’après
guerre). Comme pour Western, c’est d’une émotion de spectatrice qu’a surgi
l’envie du livre. Et puis d’autres éléments sont venus le nourrir, d’autres films,
des romans japonais, la découverte de Soseki, Le coupeur de roseau de
Tanizaki11, ou même un manga qui racontait la vie de Soseki, les minutes qu’il
passait à se couper les ongles sous la véranda.
§36
J’ai passé aussi beaucoup de temps à décrire des estampes, des paysages, des
hérons figés dans des marécages, à un certain moment, au moment des
Nouvelles sur le sentiment amoureux je crois. Je n’ai pas utilisé ces descriptions, je ne les ai même pas relues quand je me suis mise à la rédaction de
L’évaporation de l’oncle, elles sont dans de vieux dossiers entassés, mais j’avais
le sentiment quand je m’y attelais qu’elles faisaient partie du travail d’imprégnation. De la recherche, de la sédimentation. D’une familiarisation avec le
matériau japonais.
§37
Au départ, comme je l’ai dit, ce roman japonais devait être une histoire de
samouraï. Yasu marchait dans la forêt, samouraï errant, pendant que sa femme
l’attendait dans sa maison de papier dans les montagnes. Pour moi, cette
structure (un homme accomplit un périple pendant que sa femme l’attend dans
leur maison) est une structure odysséenne. Cette histoire d’Ulysse est une
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Christine Montalbetti ⇌ Philippe Brand
L’espace de la fiction
histoire qui m’a fortement marquée. Elle a contribué à former imaginairement
ma vision des relations, à en fournir un modèle fantasmatique, dont toute la
question était de savoir comment s’en échapper. Quand j’étais adolescente, il
me semblait que cette fable de l’Odyssée définissait les trois seules places
possibles : l’épouse, qui attend dans la maison, la maîtresse (les maîtresses
Calypso et Circé), et l’homme qui accomplit ses périples. Pour moi, la seule
place enviable était celle d’Ulysse. Et de fait mes personnages principaux,
chaque fois, à leur façon, sont des Ulysse (eux qui sont aussi des John Wayne,
et ce n’est pas très différent).
§38
Cette structure-là, que j’appelle odysséenne, est demeurée, puisque Yasu marche
toujours dans la forêt japonaise pendant que sa femme l’attend dans la maison
de papier dans les montagnes. Mais ce qui a changé (outre que la figure de cette
Pénélope japonaise déborde un peu les cadres puisque après le premier
engourdissement de l’attente elle a une idylle avec un jeune homme), c’est la
raison pour laquelle Yasu entreprend ce périple. Ce n’est plus qu’il erre en
rônin, samouraï sans maître, mais il part à la recherche de son oncle, qui s’est
évaporé quand Yasu était enfant. Au Japon, on parle d’évaporation pour désigner le fait de disparaître et d’aller vivre ailleurs sous une nouvelle identité. Le
roman se construit ainsi sur cette quête de Yasu et sur le mystère de l’oncle : on
ignore les raisons de son évaporation, on essaye de les imaginer. C’est une
histoire de fugue, d’oncle prodigue. C’est aussi le modèle de la fable du fils
prodigue, qui est venu se greffer sur la fable odysséenne. Voilà une autre
histoire qui me hantait enfant. Cette fugue du fils, qui sans doute venait
cristalliser les désirs de fugue qui traversent l’enfance, et la scène du retour à la
maison, les bras du père, qui accueillent ce fils. Le bouleversement des retrouvailles (les photos de retours d’otages et d’embrassades avec leurs familles aussi
me sortent littéralement des larmes des yeux). Et cet amour énorme du père,
dans la parabole du fils prodigue, cet amour sans conditions, cette acceptation.
La possibilité du retour. Je le dis de mémoire, je ne suis pas allée relire la
parabole depuis mon enfance, je parle de la trace qu’elle a laissée en moi. Du
souvenir que j’en ai, et de comment ce souvenir infuse dans L’évaporation de
l’oncle.
§39
Ce ne sont pas exactement deux modèles narratifs, mais disons deux fables
marraines, qui viennent toucher à deux principes qui à la fois agissent le livre et
me structurent, qui sans doute nous structurent tous, la question de la place à
occuper, à la fois dans la chaîne sentimentale, mais aussi dans cette bipartition
de la maison et du monde, et celle de la fugue qui est à la fois celle de ses
propres désirs de fugue et celle de savoir comment se débrouiller des fugues des
autres. Au fond ce sont deux fables, la fable odysséenne et la fable du fils
prodigue, qui posent la maison et le monde comme les deux pôles entre
lesquels on hésite. Dans l’une, la maison où l’on tisse et le monde où l’on fait ses
périples, dans l’autre, la maison où le père attend et le monde dans lequel on
divague. Et, tour à tour, on est Ulysse et le fils prodigue, et, tour à tour, dans
l’attente, femme à la tapisserie et père aimant. C’est cela qui agit et agite ce
roman japonais, le déplacement de ces questionnements, de ces pulsions, de
cette hésitation entre la maison et le monde, de ses propres pulsions de fugue et
du chagrin qu’on éprouve devant celles des autres. La question aussi, autour de
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L’espace de la fiction
cette disparition, du secret, des secrets de familles, de l’énigme, du flou. Tout
cela, je le déplace dans un cadre japonais parce que c’est le moyen pour moi
d’oser m’y essayer. Comme une pudeur. Dans cette géographie nouvelle, qui
n’est pas mienne, faire résonner ces fables, ces interrogations. Les déplacer
pour les faire entendre d’une façon plus discrète. Et justement dans ce monde
japonais, où l’évaporation est comme une tradition, et dont l’impermanence, ce
qu’on y appelle impermanence, crée un fond flottant où mon histoire peut se
déployer sans heurts, un cadre doux, brumeux, qui la laisse se développer
harmonieusement, qui l’accueille.
§40
La phrase de Kerouac qui, avec deux autres citations également placées en
exergue, ouvre L’évaporation de l’oncle est à la fois une manière de créer un
lien avec le roman précédent, une continuité, à cause de cet écho entre la
situation de Journée américaine et celle de Sur la route, de former une sorte de
transition, et une manière de faire entrer dans ce monde de brume. Car c’est
cela qu’elle dit : “Il y eut de la bruine et du mystère dès le début du voyage. Je
me rendais compte que tout cela allait être une vaste épopée de brume”. Elle
annonce le mystère de l’oncle (et d’autres personnages qui sont auréolés de
mystère dans ce roman où les secrets semblent habiter dans les corps), elle
parle de pluie, cette pluie d’été contre laquelle Yasu va lutter un chapitre entier
avant de se réfugier dans une maison envahie par les bambous (et je me rends
compte aussi qu’il dit “bruine”, comme dans le titre de mon premier roman Sa
fable achevée, Simon sort dans la bruine), elle parle d’épopée, et c’est bien cela
aussi un périple, et elle parle de brume, cette brume qui parfois envahit
effectivement ces paysages japonais, mais qui plus généralement est pour moi
comme une constituante nécessaire des mondes de fiction, qui sont des mondes
troubles, brumeux, incertains, et qui agissent sur le lecteur à cause de cette
brume même, de ce flou, de ce que le lecteur doit en compléter, de ce que
l’auteur lui-même ignore, tous deux en somme avançant dans la fable à tâtons,
dans cette chose en commun, trouble, volatile, qu’est le livre, dans le mystère
nécessaire qui en constitue le cœur mouvant.
NOTES
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Christine Montalbetti, Western, Paris, P.O.L., 2005, p. 20-21.
Warren Motte, “Reflections on Mirrors”, MLN 120 (2005), p. 774-789.
Ibid., p. 786.
Peter Handke, Après-midi d’un écrivain, trad. Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1988.
Yoko Ogawa, Manuscrit zéro, trad. Rose-Marie Makino, Arles, Actes Sud, 2011.
Srdjan Valjarevic, Côme, trad. Aleksandar Grujicic, Arles, Actes Sud, 2011.
Jim Jarmusch, Broken Flowers, 2005.
Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008.
Elia Kazan, East of Eden, 1955.
Bob Rafelson, Five Easy Pieces, 1970.
Junichirô Tanizaki, Le Coupeur de roseaux, trad. Daniel Struve, Paris, Gallimard, 2004.
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