Journalisme et littérature - Interférences littéraires

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http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Croisées de la fiction
Journalisme et littérature
Textes réunis et présentés par
Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs
n° 7
Novembre 2011
http://www.uclouvain.be/sites/interferences
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Interférences littéraires / Literaire interferenties
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ISSN : 2031 - 2790
ISSN : 2031 - 2970
s. dir. Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs
n° 7 - novembre 2011
http://www.interferenceslitteraires.be/nr7
Croisées de la fiction. Journalisme et littérature
7
Amérlie Chabrier
« Que la fiction vous serve de guide dans ce pays des réalités ». Mutations
de la poétique de la chronique judiciaire dans le Tribunal illustré (1879-1882)
21
Rob van de Schoor
Op en onder de Juggernaut. Idolisering en debunking van Isadora Duncan
in de vroeg twintigste-eeuwse periodieke pers
41
Laetitia Gonon
De l’influence d’un style du fait divers criminel sur le roman au XIXe siècle
61
Pascal Génot
« Mary de Cork ». Première transposition fictionnelle d’un reportage l’œuvre
de Joseph Kessel
81
Bruno Curatolo
La chronique judiciaire romancée
99
Myriam Boucharenc
Nouvelles fictions du reporter au XXe siècle
113
John S. Bak
Toward a definition of International Literary Journalism
127
Frank Harbers
Defying journalistic performativity. The Tension between Journalism
and Literature in Arnon Grunberg’s Reportages
139
Stefania Ricciardi
Gomorra e l’estetica documentale nel nuovo millenio
165
Nora Berning
Toward a Critical Ethical Narratology for Literary Reportages : Analysing
the Story Ethics of Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat
187
Varia
Myriam Watthee-Delmotte
Literature as Ritual. The Ritual Stakes in Contemporary Literature
225
Jean-Philippe Martel
Jacques Laurent, de La Table Ronde à La Parisienne. Un franc-tireur dans la
« guerre des revues »
235
Interview
Theorizing the Middlebrow. An interview with Nicola Humble, by Elke
D’hoker
257
ISSN : 2031 - 2790
Croisées de la fiction. Journalisme et littérature
Résumé
La présente livraison d’Interférences littéraires/Literaire intenferenties interroge les
rapports entre journalisme et littérature, en fonction des relations que ces deux sphères
entretiennent aux faits et à la fiction d’une part et des procédures poétiques et rhétoriques qu’ils empruntent à leur autre. Comment discours journalistiques et littéraires
se situent-ils au regard du paradigme de la fiction ? Comment un texte relevant initialement d’une catégorie peut-il verser dans une autre ? Moyennant quel type de travail
stylistique, quelles modalisations discursives, quels modes de reconfiguration ? Dans
quels domaines s’exercent de façon privilégiée ces interférences de discours, selon
quelles formes, et pourquoi ? De quelle manière, enfin, la fiction prend-elle en charge
la « figure » du journaliste et dans quelle mesure contribue-telle à sa médiatisation ?
Afin de fournir un aperçu relativement étendu des enjeux de cette problématique, les
articles ici rassemblés portent non seulement sur des périodes différentes – de la fin
du XIXe siècle à nos jours – mais également sur des aires géographiques et culturelles
distinctes (France, Angleterre, États-Unis, Italie, Pays-Bas en particulier).
Abstract
The present issue of Interférences littéraires /Literaire interferenties examines the relations
between journalism and literature in respect of the relation these two spheres maintain
towards, on the one hand, facts and fiction, and, on the other hand, the poetical and rhetorical procedures they employ. Where are journalistic and literary discourses situated with
regard to the paradigm of fiction? How can a text that initially comes under one category go over to another category? What type of stilistical work, what discursive modeling
operations, what ways of reconfiguration are they mediating in this? In what domains do
these interferences of discourse preferably manifest themselves, by what forms, and why?
In what way, finally, does fiction assume the ‘figure’ of the journalist, and to what extent
does it contribute to its mediatization? With the purpose of providing a relatively broad
overview of the different challenges at issue in this problem, the articles assembled here
not only cover different eras – from the end of the 19th century to this day – but also
different geographical and cultural regions (France, England, the United States, Italy, the
Netherlands, in particular).
Pour citer cet article :
Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs, « Croisées de la fiction.
Journalisme et littérature », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n°
7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », s. dir. Myriam Boucharenc,
David Martens & Laurence van Nuijs, novembre 2011, pp. 9-19.
Comité de direction – Directiecomité
Conseil de rédaction – Redactieraad
Guido Latré (UCL)
Comité scientifique – Wetenschappelijk comité
Olivier Ammour-Mayeur (Monash University – Merbourne)
Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel)
Faith Binckes (Worcester College – Oxford)
Christian Chelebourg (Université de Lorraine – Nancy II)
Edoardo Costadura (Friedrich Schiller Universität Jena)
Dirk Delabastita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la
Paix – Namur)
César Dominguez (Universidad de Santiago de Compostella
& King’s College)
Klaus H. Kiefer (Ludwig Maxilimians Universität München)
Isabelle Krzywkowski (Université Stendhal-Grenoble III)
François Lecercle (Université de Paris IV - Sorbonne)
Miguel Norbartubarri (Universiteit Antwerpen)
Jan Oosterholt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg)
Maïté Snauwaert (University of Alberta – Edmonton)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 7, novembre 2011
Depuis l’avènement de la « civilisation du journal »1, journalisme et littérature ont continuellement entretenu des relations d’interdépendance, fraternelles
parfois, relativement problématiques le plus souvent. Tout au long de son histoire,
le journalisme s’est en effet pensé, de façon privilégiée, par la littérature et/ou à
travers elle, tout comme, réciproquement, la littérature n’a cessé de se confronter
aux écritures de presse, de s’en inspirer ou de s’y mêler2. De ce point de vue, si l’histoire du reportage est indissociable de « celle du lien de complicité conflictuelle qui
n’a cessé de l’unir à littérature »3, il en va de même, semble-t-il, pour le journalisme
en général. Pour autant, ces deux domaines, soucieux de délimiter leurs territoires
respectifs, se sont assez rapidement distingués et institués en vertu d’un partage
des tâches plus ou moins rigoureusement respecté selon les époques et les aires
géographiques et culturelles. À la faveur de ce processus de spécialisation et d’autonomisation, un clivage s’est instauré entre l’un et l’autre en termes de champs de
compétences aussi bien que d’espaces de légitimité. Et cette partition sert encore
largement aujourd’hui à penser les spécificités et les finalités respectives de la littérature et du journalisme.
L’un des vecteurs de cette distinction, relativement bien établie, passe par la
nature du rapport que presse et littérature entretiennent avec la réalité. Alors que
le journalisme se conçoit volontiers comme un discours référentiel, censé rendre
compte des faits, des événements4 – qu’il est par conséquent largement perçu
comme tenu au réel –, la littérature est plus traditionnellement considérée comme
jouissant d’une plus grande marge de liberté dans ses relations avec la réalité. En
effet, le clivage s’est notamment fondé sur une ligne de partage qui n’avait que peu
court durant les premières décennies de l’existence de la presse, celle qui distingue
le discours factuel, devenu une caractéristique quasi définitoire du journalisme, et
la littérature, qui se déploierait, notamment, au sein de ce domaine quasi réservé
pour elle que constitue l’espace de la fiction, constitutive, selon Gérard Genette de
la littérarité5 même. Si cette dernière proposition peut, à certains égards, prêter à
1. Voir La Civilisation du journal, s. dir. Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thé& Alain Vaillant, Paris, Nouveau monde éditions, « Opus Magnus », 2012.
2. Mentionnons, parmi les ouvrages récents qui montrent l’intérêt qu’il y a à articuler les deux
domaines, Études littéraires, vol. 40, n° 3, « Penser la littérature par la presse », s. dir. Guillaume Pinson
& Maxime Prévost, 2009.
3. Myriam Boucharenc, L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve-d’Ascq, Presses
Universitaires du Septentrion, « Objet », 2004, p. 46.
4. Que se passe-t-il ? Evénements, sciences humaines et littérature, s. dir. Didier Alexandre, Madeleine
Frédéric, Sabrina Parent & Michèle Touret, Presses universitaires de Rennes, « Interférences »,
2004.
5. Voir Gérard Genette, Fiction et diction (1991) précédé de Introduction à l’architexte (1979),
Paris, Seuil, « Points Essais », 2004, p. 95-100, notamment.
renty
9
Croisées de la fiction. journalisme et littérature
discussion, elle n’en témoigne pas moins d’une représentation assez communément
partagée, selon laquelle reviendrait à l’écrivain le privilège de l’invention, de la mise
en œuvre d’un « univers de la fiction »6, tandis que le journalisme aurait à se cantonner, aussi strictement que possible, au compte rendu et à l’analyse du réel, non plus
celui, « réaliste », des grandes fresques, mais de l’actualité, du quotidien ordinaire et
extraordinaire, à l’exclusion toutefois de tout recours à quelque « feintise ludique
partagée »7 que ce soit. La fiction continue ainsi de constituer l’un des prismes à
travers lesquels la presse considère la littérature et se pense en fonction de l’image
que cette dernière diffuse non seulement d’elle-même, mais aussi de l’activité et du
discours journalistiques.
Sur cette ligne de partage s’est longtemps greffée l’idée selon laquelle, précisément parce qu’il est tenu au réel, le discours journalistique se doit également
d’adopter une neutralité de ton, qui se manifeste notamment dans la langue qu’il
adopte comme dans le style qu’il se donne, soit dans ce que Gérard Genette désigne
sous le vocable de « diction », ce paramètre de littérarité conditionnelle, dont les
textes journalistiques peuvent, ou non, être pourvus8. Dès la fin du XIXe siècle, le
style journalistique tend, en effet, à se formater et à s’uniformiser en fonction d’une
prétention à rendre compte de façon aussi neutre et objective que possible des faits,
autour desquels le journalisme prétend pour une large part se tisser. La littérature,
à l’inverse, viserait plutôt la mise en œuvre d’une singularité stylistiquement marquée. L’idée d’une pratique originale de la langue tranche en effet également avec la
conception traditionnelle du journalisme qui, parce qu’il vise la diffusion de masse,
n’hésite pas à entretenir le lieu commun. En contexte journalistique, le travail de
la diction constituerait la manière, pour un texte, de se caractériser et, ce faisant,
de tenter de s’inscrire et de se positionner dans ce système de discours potentiellement concurrents que sont la littérature et le journalisme. Ce travail de distinction
par rapport aux discours journalistiques « objectifs » et « neutres » en passe par la
constitution d’un d’ethos discursif qui porte non seulement sur l’énonciateur (le
journaliste, en l’occurrence), mais aussi sur le statut qui est assigné (et/ou qu’il
assigne) à son discours.
Les études sur les relations entre journalisme et littérature n’ont pas manqué
de remettre en cause un tel modèle de pensée ainsi que le caractère par trop tranché
d’une semblable ligne de partage. Elles n’ont cessé, au cours de ces dernières années, de faire apparaître les lignes de communication et les liaisons existant entre les
productions de ces deux espaces institutionnels qui ont été amené à se distinguer.
Alain Vaillant9 et Marie-Éve Therenty, notamment, pour le domaine francophone,
ont montré combien, dès son apparition, et en raison, précisément, du caractère
éminemment littéraire de ses origines – les journalistes étaient, au début du moins,
majoritairement des écrivains ou, à tout le moins, des aspirants écrivains –, le journal fut un espace propice à la publication soit de fictions en tant que telles, soit
de textes soumis à divers procédés de fictionnalisation, qui en faisaient des écrits
très largement littéraires. En témoignent, par exemple, non seulement le cas bien
6. Thomas Pavel, Univers de la fiction (1986), Paris, Seuil, « Poétique », 1988.
7. Voir Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999.
8. Voir Gérard Genette, op. cit., pp. 109-118, en particulier.
9. Voir, notamment, Alain Vaillant, « De la littérature médiatique », dans Interférences littéraires/
Literaire interferenties, n° 6, « Postures journalistiques et littéraires », s. dir. Laurence van Nuijs, mai
2011, pp. 21-33. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/node/107
10
connu du roman-feuilleton, mais aussi, à titre d’exemple, les modalités de déploiement du discours mondain dans la presse fin-de-siècle et durant la Belle-Époque10.
Une porosité des frontières qui s’illustre d’autant plus au XXe, dans la chronique11,
qu’elle soit judiciaire, sportive ou sociale, aussi bien que dans le grand reportage, ou
même l’interview, que les « années Lazareff  », pour les nommer ainsi, coïncident
avec l’âge des grandes signatures. Il est alors si peu d’écrivains qui ne soient aussi
journalistes12, y compris parmi les auteurs étiquetés d’« avant-garde »13. Tandis que
la presse grand public cherche alors à se légitimer grâce à l’exploitation intensive du
nom et de l’image de marque littéraire des « auteurs », celle-ci devient dans le même
temps, une « source » pour la fabrique poétique de la littéraire, qui non seulement
s’inspire du journal pour alimenter la fiction romanesque, mais emprunte également
la matière journalistique et la recycle selon diverses modalités mises en lumière par
Patrick Suter14.
Le précédent numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties (n° 6,
« Postures journalistiques et littéraires », s. dir. Laurence van Nuijs15) s’était proposé d’examiner la variété des positionnements, des postures et des scénographies adoptés aussi bien par les écrivains que par les journalistes sur la scène médiatique : investissements stratégiques de genres et de tons, recours à des modèles
posturaux antérieurs, construction d’images de soi tantôt contradictoires, tantôt
complémentaires… La présente livraison d’Interférences littéraires/Literaire interferenties, ayant pour intitulé « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature » s’inscrit
dans la continuité de la précédente, dont elle déplace cependant le questionnement, qui se voit ici recentré sur le clivage fiction / diction traditionnellement
mobilisé lorsqu’il s’agit de distinguer ces pratiques discursives sœurs mais non
jumelles que sont le journalisme et la littérature. Dans cette perspective, il a paru
intéressant d’inviter à un examen approfondi des divers types de relations qui les
unissent, tels qu’ils se constituent en fonction de leur rapport aux faits d’une part
et, d’autre part, des procédures poétiques et rhétoriques qu’ils mettent en œuvre.
Afin de fournir un aperçu relativement étendu des enjeux de cette problématique, les articles ici rassemblés portent non seulement sur des périodes
différentes – de la fin du XIXe siècle à nos jours – mais également sur des
aires géographiques et culturelles distinctes (France, Angleterre, États-Unis, Italie, Pays-Bas en particulier). La multiplicité des angles d’études adoptés visant
à faire apparaître la richesse et la complexité du phénomène envisagé. D’une
part, comment discours journalistiques et littéraires se situent-ils au regard du
10. À ce sujet, voir Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust,
Montréal, Presses de l’Université de Montréal, « Socius », 2008.
11. La Chronique journalistique des écrivains (1880-2000), s. dir. Bruno Curatolo et Alain Schaffner, Éditions Universitaires de Dijon, « Écritures », 2010.
12. Voir, notamment, les premiers ouvrages à avoir attiré l’attention sur les doubles plumes :
Michel Collomb, « Le reportage », dans La Littérature Art déco, Méridiens-Klincksieck, 1987 ; L’Écrivain-Journaliste, s. dir. Jean Touzot, Paris, Klincksieck, « Littératures contemporaines », 1998 ; Cendrars
au Pays de Jean Galmot, s. dir. Michèle Touret, Presses Universitaires de Rennes, « Interférences »,
1998.
13. Mélusine, Cahiers du Centre de Recherche sur le surréalisme, n° 25, « L’Universel reportage »,
s. dir. Myriam Boucharenc, 2005.
14. Patrick Suter, Le Journal et les Lettres. De la presse à l’œuvre (vol. 1) & La Presse dans l’œuvre :
vers une écologie littéraire (vol. 2), Genève, Metispresses, « Voltiges », 2010.
15. Interférences littéraires/Literaire interferenties, « Postures journalistiques et littéraires », s. dir. Laurence van Nuijs, n° 6, mai 2011. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/nr6
11
paradigme de la fiction ? Comment, d’autre part, un texte relevant initialement
d’une catégorie peut-il verser dans une autre ? Moyennant quel type de travail
stylistique, quelles modalisations discursives, quels modes de reconfiguration ?
Dans quels domaines s’exercent de façon privilégiée ces interférences de discours, selon quelles formes, et pourquoi ? De quelle manière, enfin, la fiction
prend-elle en charge la « figure » du journaliste et dans quelle mesure contribuetelle à sa médiatisation ?
1. Le XIXe siècle : l’âge d’une contamination réciproque
Comme l’ont montré les travaux de Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant,
le journal est, au XIXe siècle, « essentiellement composé de littérature ». Ce « fait
manifeste » se trouve « souvent occulté, aveuglés que nous sommes par le modèle
de l’écriture journalistique tel qu’il est aujourd’hui enseigné dans les écoles de journalistes »16. Ainsi, dans la perspective d’une histoire de la communication littéraire,
telle qu’il l’élabore dans son Histoire littéraire, Alain Vaillant souligne la manière dont
la presse française investit progressivement la communication sociale au XIXe siècle
et entre ainsi en concurrence avec la littérature. Tandis que jusqu’au début du XIXe
siècle, la presse ne remet aucunement en cause le fonctionnement traditionnel de la
littérature dont elle n’est qu’un instrument « efficace mais accessoire »17 au service
des débats littéraires, le journal acquiert progressivement, à partir de 1830, une
situation de quasi monopole de la communication publique. Le fait a une double
conséquence sur les rapports de force entre presse et littérature. D’une part, le journal va « phagocyter la discursivité littéraire »18 en devenant le support d’à peu près
tout ce qui a vocation à être imprimé ; d’autre part, il devient également un laboratoire d’expérimentation où des techniques et des genres littéraires se voient recyclés
et transformés dans des genres proprement médiatiques, comme la critique, le fait
divers, l’éditorial ou la chronique. Il existe donc à cette époque, entre les formes littéraires et les formes journalistiques, de nombreux phénomènes de contamination
réciproque, une circularité dynamique, qui tiennent également au fait – souvent
dénié par les principaux acteurs – qu’entre la sphère des gens de lettres et celle des
« journalistes », la collusion est totale (à quelques exceptions notables près, comme
celle de Gustave Flaubert).
Outre l’ironie, le mode conversationnel et l’écriture intime, l’un des procédés parmi lesquels s’opère la littérarisation du journal est celui de la fictionnalisation
de l’information19. Il se trouve au cœur des contributions d’Amélie Chabrier, portant sur la chronique judiciaire française, et de Rob Van de Schoor sur le discours
qui se construit dans la presse néerlandaise autour de la « star » Isadora Duncan au
tournant du XXe siècle. Amélie Chabrier montre comment la chronique judiciaire,
genre « par excellence […] informatif, forgeant sa réputation et son sérieux sur son
objectivité » et donc, a priori, rétif à ce genre de modalisation du discours, se trouve
prise dans la vague de fictionnalisation qui s’étend sur la presse des années 1880.
16. Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris,
Seuil, « Poétique », 2007, p. 11.
17. Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, « U», 2010, p. 264.
18. �Ibidem.
19. Marie-Ève Thérenty, op. cit., p. 124-152.
12
À travers une analyse fouillée du Tribunal illustré (1879-1882), l’auteure met en évidence l’évolution de la chronique judiciaire vers un discours mixte faisant cohabiter
information et fiction, tantôt au sein d’une même publication sous la forme de
plusieurs textes se répartissant l’espace du journal, tantôt au sein d’un seul et même
texte, foncièrement hybride. L’article d’Amélie Chabrier contribue ainsi à affiner
la périodisation des rapports entre presse et littérature en France en cette « fin de
siècle », époque charnière, pour ce qui concerne l’Hexagone, à tout le moins, de
l’histoire des relations entre journalisme et littérature.
Rob Van de Schoor se penche pour sa part sur la manière dont la « star »,
créature dont la notoriété est, très largement, un produit du journalisme (presse,
magazines, etc.), se trouve constituée comme objet d’un discours fondé sur des procédés littéraires, parmi lesquels l’usage de l’ironie et d’un style personnel, le recours
à la dramatisation et à des techniques narratives spécifiques. L’auteur étudie, à titre
d’exemple illustrant ce phénomène, la façon dont, aux Pays-Bas, le discours journalistique relatif à la danseuse Isadora Duncan a non seulement contribué à construire
le « charisme » de cette étoile de la danse, mais aussi à le détruire. Dans ce processus
de sacralisation profane, alliant mythification et déconstruction, la fiction joue un
rôle majeur. En particulier, l’auteur montre dans quelle mesure, dans les trois types
d’articles qui se rencontrent sur Isadora Duncan – les comptes rendus de représentations, les faits divers sur la vie privée de l’artiste et des articles d’opinion –, les
distinctions entre fiction, témoignage et information deviennent floues.
Dans la contribution suivante, Laetitia Gonon aborde la problématique
des rapports entre presse et littérature au XIXe siècle sous un autre angle. Il s’agit
de faire apparaître la manière dont la littérature s’inspire de la presse et s’approprie ses procédés d’écriture – en dépit de l’hostilité déclarée de maints hommes
de lettres à l’encontre du journal. L’auteur examine, dans une perspective stylistique, ce que l’on pourrait désigner comme une forme de « retour du refoulé »
dans le roman – naturaliste tout spécialement – de la fin du XIXe siècle. Tandis
que de nombreux romanciers vilipendent la « pauvreté » de l’écriture journalistique, en particulier celle du fait divers, au profit du développement d’un style
prétendument plus personnel, le roman se retrouve marqué en profondeur par le
recours aux formules figées dont use et abuse le fait divers (ainsi que le romanfeuilleton). Tout se passe dès lors comme si s’engageait, autour du fait divers et
de ce qu’il représente en matière d’usage de la langue, une discussion entre journalisme et littérature, à travers laquelle le roman s’emploierait à mimer certains
des traits d’une forme journalistique que les romanciers posent justement, en
théorie du moins, comme repoussoir.
2. Le XXe siècle : l’âge des grandes signatures
Dans le monde occidental, les années 1880 inaugurent notre actuelle culture
de masse, et s’accompagnent, nous l’avons souligné, d’une répartition des tâches
plus nette entre la presse d’une part, et les lieux de publication traditionnellement
propres à l’expression littéraire de l’autre. La presse élabore alors ses propres codes,
13
liés à l’essor de la culture de masse et à la double postulation qui l’anime, l’une vers
l’information, l’autre vers le divertissement.
Reste toutefois que cette transition vers un nouveau régime d’écriture dominé par le souci de la « chose vue », de la « saisie sur le vif  » (qui anticipe les exigences d’immédiateté, d’instantanéité et de « direct », que réaliseront pleinement les
médias à venir – radio et télévision ) qui prendrait idéalement le pas sur la chose
méditée, racontée, commentée, ne se résume pas sans nuances au passage à une
écriture neutre ou purement informative. La fonction de témoignage du journal se
joue selon « deux modèles concurrents et séparés » 20 : celui du fait divers, d’abord,
qui se caractérise par le gommage d’indices de l’observation et par une énonciation
se voulant objective, et celui du reportage, ensuite, qui replace au cœur du journal
le sujet, témoin des faits narrés ou, du moins, garant de leur validité. Le reporter,
en effet, est censé avoir été présent personnellement sur place et, s’il n’a pas assisté
à proprement parler à l’événement dont il rend compte, ou qu’il n’a pu prendre
connaissance lui-même des rouages de la situation qu’il décrit, il doit avoir recueilli
et vérifié des témoignages, de préférence de première main. Autrement dit, bien
que – ou parce que – se présentant comme le garant de la validité de l’information,
l’enquête n’exclut aucunement la présence, en tant que sujet, de l’enquêteur dans
un discours : elle l’implique, tout au contraire, et non sans ambigüités21. En d’autres
termes, si le reportage professionnel s’uniformise bel et bien au XXe siècle, ce n’est
pas sans engager la question que ce siècle mettra en débat, s’agissant de la subjectivité, déniée, assumée ou revendiquée du journaliste de terrain. Débat toujours
actuel, ainsi qu’en témoignent, entre autres, les considérations récentes d’un Charles
Dantzig :
De sang-froid, oui, De sang-froid, nous sommes d’accord, un chef-d’œuvre.
D’objectivité ? Il a l’air d’un chef-d’œuvre d’objectivité. Sous son apparence
de neutralité absolue, des phrases s’échauffent : celles où Capote parle de
celui des deux criminels qui l’émeut. Un livre n’est bon que s’il a cette part
d’émotion, même combattue. Tennessee Williams disait qu’il ne pouvait écrire
que s’il était amoureux d’un de ces personnages. Si Gide, dans les Souvenirs de
la cour d’assises, recommande de ne pas juger, il n’en reste pas moins qu’il a
été touché. Ce que sont rarement les journalistes professionnels, obligés de se
recouvrir de cynisme pour se protéger de dix, vingt, trente ans d’assassinats.22
La nature « littéraire » du reportage – au sens où il échappe au formatage
du journal – se voit illustrée par l’étude que livre Pascal Génot d’une nouvelle de
Joseph Kessel, fondée sur son premier reportage. L’analyse témoigne exemplairement de ce qu’entre le journalisme – ici le reportage – à vocation informative,
mais en même temps marqué par la présence du sujet, et la littérature de fiction, le
passage peut s’opérer de façon sinon parfaitement naturelle, du moins relativement
harmonieuse. À travers une comparaison détaillée de textes peu connus et rarement
étudiés de Joseph Kessel – le premier de ses grands reportages (en Irlande, et publié
dans les colonnes de Liberté en 1920) et la nouvelle qu’il en a tirée quelques années
20. Marie-Ève Thérenty, op. cit., p. 23.
21. Concernant le reportage, outre l’ouvrage précédemment cité de Myriam Boucharenc, voir
notamment : Littérature et Reportage, s. dir. Myriam Boucharenc et Joëlle Deluche, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, « Médiatextes », 2001.
22. Charles Dantzig, « Journalisme », Dictionnaire égoïste de la littérature française (2005), Paris,
Grasset & Fasquelle, « Le livre de poche », 2009, p. 495.
14
plus tard (« Mary de Cork », publié en 1924 dans la Revue des deux mondes, puis chez
Gallimard en 1925) –, Pascal Genot montre comment, moyennent quelques aménagements significatifs (relatifs au style comme à la constellation des personnages), le
reportage glisse vers la fiction, se métamorphose en œuvre littéraire. Cette pratique,
que Kessel systématisera et exploitera de manières diverses et complexes, alimentera la fabrique de l’œuvre, contribuant à faire de lui, le saint-patron des écrivainsreporters de « l’âge d’or » du genre.
Bruno Curatolo se penche pour sa part sur les objets hybrides que sont
les « chroniques judiciaires romancées », soit des « récits » d’assises dus, en l’occurrence, aux plumes de Joseph Kessel (Jugements derniers), Léon Werth (Le Procès
Pétain), Jean Giono (Notes sur l’affaire Dominici), Jean Meckert (La Tragédie de Lurs)
et André Gide (La Séquestrée de Poitiers). À l’occasion des différents procès dont
ces récits rendent compte, ces écrivains se sont trouvés placés – de leur propre
chef ou en raison de circonstances particulières (Gide fut désigné membre du
jury) – sur un champ qui est plus coutumièrement celui des journalistes. Bruno
Curatolo examine ces textes à la fois sous l’angle de leur composition (matériaux documentaires, insertion de parties dialoguées à des effets de dramatisation
fictionnelle) et sous celui de leur stylistique et de leur poétique, afin de mettre
en évidence leur nature foncièrement ambivalente. Ces « minutes narrativisées »,
comme il les nomme, se caractérisent à divers degrés par un souci d’objectivité et
de documentation. Elles laissent également paraître la présence du romancier-reporter ainsi que divers éléments proprement littéraires tels que la narrativisation,
le souci du style, de même que des considérations psychologiques ou métalinguistiques : autant de propriétés qui confèrent à ces textes difficiles à cerner précisément – mais le faut-il ? – aussi bien à l’époque de leur publication que de nos
jours, un statut résolument hybride.
L’avènement d’un nouveau régime d’écriture dans la presse à la fin du XXe
siècle s’accompagne aussi de l’apparition d’une nouvelle figure du « reporter ».
Tandis que la veine du reporter héroïque issue de la fiction populaire du XIXe
siècle, se poursuit tout au long du XXe siècle, non sans quelques mises à distance
parodiques, le personnage du journaliste-enquêteur fait parallèlement son entrée
dans la littérature « consacrée », chez Malraux, Faulkner, Henrich Böll, Nicolas
Born, Claude Simon, Jean Hatzfeld… où il change de visage du tout au tout, ainsi
que s’emploie à le montrer la contribution de Myriam Boucharenc. Les fictions
qui le mettent en scène, en rupture avec l’imaginaire euphorique et conquérant du
tout voir, tout savoir, tout transmettre, accusent le coup d’un désenchantement
qui se traduit dans la difficulté d’être reporter, voire dans la « crise de reportage »,
selon l’expression de l’auteur de La Falsification. En témoigne la conscience tourmentée de ces nouveaux héros qui ne sont plus si sûr de l’être, s’interrogent et
semblent remettre en question les grands mythes de l’information triomphante
: instantanéité, vérité et efficacité. Cette contribution permet ainsi de prendre
la mesure des modifications apportées à l’image du reporter à partir des années
1930. Elle permet également de mieux comprendre la façon dont la fiction romanesque, en se posant en conscience critique du métier de reporter, contribue à
infléchir les pratiques concrètes du journalisme, tout de même qu’à inspirer à la
littérature de nouvelles réflexions.
15
3. Le « journalisme littéraire »
De façon plus ambivalente, se développe, durant la seconde moitié du XXe
siècle, et jusqu’à nos jours, un reportage résolument conçu comme « littéraire ».
Dans sa préface au volume True Stories. A Century of Literary Journalism (titre significatif, soulignant à la fois l’exigence de véracité et la nature narrée du « journalisme
littéraire »), Norman Sims rencontre et confirme la distinction entre d’écriture du
journal à partir de la fin du XIXe siècle Selon lui, deux perspectives ont sous-tendu
les pratiques journalistiques depuis l’apparition des journaux de masse (mass-circulation newspapers) dans les années 1890. La première est celle d’un journalisme « scientifique » ou – selon un terme plus péjoratif, « bureaucratique » – fondé sur l’usage
de faits vérifiables et sur l’effacement maximal du point de vue subjectif du journaliste : « This ‘scientific’ journalism since the turn of the twentieth century has reported secondhand
information and statistics in search of active social and economic trends. Very little experience
was involved ; a reporter more frequently wrote what someone else said about the trends »23. La
seconde, par contre, celle du journalisme littéraire, si elle est également tenue à l’objectivité et à l’exactitude (faute de quoi il ne serait plus question de « journalisme »,
mais de fiction), repose sur l’immersion maximale du reporter dans le monde qu’il
observe : « Literary journalists are caught in the same bind, of course, and need to rely on what
people tell them. But they use special techniques to get closer to direct experience. […] Literary
journalists lean toward the humanistic approach that values immersion with the participants in
the cultural world »24. ��
Outre l’immersion du reporter dans le milieu observé et la présence de sa voix dans l’écriture, Norman Sims mentionne une autre caractéristique
du « journalisme littéraire », également souvent invoquée pour souligner la nature
littéraire du reportage : la complexité et la qualité de la prose.
Dans sa contribution à la fois théorique et programmatique, qui constitue une version adaptée de son introduction à l’ouvrage Literary Journalism accross
the Globe : Journalistic Traditions and Transnational Influences25, John Bak se propose
de définir le journalisme littéraire à travers une présentation globale, transnationale et historique de ce mode de texte particulier, marqué essentiellement par
la présence forte d’une voix auctoriale. Cette présentation a le grand mérite de
nuancer et de problématiser la conception courante du journalisme littéraire, issu
de la tradition anglo-saxonne, et d’amorcer une caractérisation plus sensible aux
différents contextes nationaux dans lesquels celui-ci prend forme, allant de la
Chine au Brésil, en passant par les Pays-Bas et la Nouvelle Zélande. Les idées
mêmes de « littérature », de « journalisme » ou encore les rapports entre « faits »
et « fiction », varient en effet d’une tradition nationale à l’autre, ce qui impose au
chercheur de souligner ces différences, mais fait aussi de la recherche comparative
et transnationale sur le journalisme littéraire un passionnant défi indispensable à
relever. En effet, l’article de John Bak constitue un plaidoyer en faveur d’une prise
en considération du journalisme littéraire en tant que processus organique, en
évolution constante, dépassant les tentatives, nécessairement vouées à l’échec, de
23. ��
Norman Sims, « Preface », dans, True Stories. A Century of Literary Journalism, s. dir. Norman
Sims, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 2007, p. xviii.
24. �Ibidem.
��
. Literary Journalism across the Globe: Journalistic Traditions and Transnational Influences, s. dir.
John S. Bak & Bill Reynolds, Amherst and Boston, University of Massachusetts Press, 2011.
Voir également le site de l’IALJS (International Association for Literary Journalism Studies) :
http://ialjs.org.
16
cerner ce mode de texte comme « genre littéraire » aussi bien que comme « forme
journalistique ».
Les trois études de cas suivantes illustrent bien la diversité de protocoles
d’écriture relevant du « journalisme littéraire », entendu dans un sens large. Ainsi,
Frank Harbers interroge l’idée d’une séparation stricte entre journalisme et littérature, à partir d’une lecture attentive de plusieurs reportages de l’écrivain et journaliste néerlandais Arnon Grunberg. L’article met en lumière la nature foncièrement
hybride des reportages de Grunberg en Irak, en Afghanistan et dans les banlieues
néerlandaises. Celle-ci tient à l’usage de techniques journalistiques (observations, citations, documentation) conjoint à des procédés proprement littéraires (réflexivité,
ironie, présence marquée du sujet). S’élabore ainsi un discours à mi-chemin entre la
littérature et le journalisme, qui, tout en respectant le principe journalistique de base
de véracité, souligne la caractère résolument construit de tout reportage. Tirant la
conséquence de ce constat, Grunberg joue allègrement de la liberté qu’il s’octroie et
qu’il tend à légitimer par ses propos, et déjoue le rapport coutumier que le discours
journalistique instaure par rapport aux événements.
Dans un ordre d’idées analogue, Stefania Ricciardi, dans son étude de Gomorra, livre mondialement célébré de Roberto Saviano, fait apparaître le caractère
documentaire de la poétique qui sous-tend l’ouvrage, ainsi que sa mise en œuvre
dans le cadre d’un dispositif narratif inspiré, pour partie, du « nonfiction novel », soit
d’un type de récit dont la dénomination marque une prise de distance par rapport
à l’imagination. Elle montre ainsi comment ce livre convertit la dimension documentaire en un objet hybride, associant la perspective créatrice de la littérature au
regard socio-anthropologique documenté et argumenté, et dans le même temps
parfaitement cohérent avec le projet que Saviano s’est assigné en termes de mise au
jour des rouages d’un système criminel organisé. Il est remarquable de constater que
plusieurs articles du présent dossier portent, en tout ou en partie, sur les univers du
crime (en particulier chez Amélie Chabrier, Bruno Curatolo et Stefania Ricciardi).
Il s’agit, à l’évidence, de l’une des matières privilégiées du journalisme, depuis ses
origines. Le fait est que la démarche juridique vise elle aussi à « faire la vérité » sur
les événements criminels à propos desquels elle a à statuer. L’on peut dès lors former l’hypothèse – restant à éprouver – que l’intérêt qu’a pu y trouver le journalisme
réside, outre dans l’attrait qu’exerce sur le public la thématique criminelle, dans une
relative analogie formelle entre les scénarios constitutifs et la pratique journalistique
de l’enquête elle-même26.
En pareil contexte, c’est-à-dire dès lors que le réel et la véracité se posent
en enjeux essentiel du discours qui nous est tenu, la dimension des valeurs, et plus
particulièrement de l’éthique discursive peut difficilement ne pas être mobilisée.
C’est en partant de ce constat que Nora Berning propose, dans le prolongement
du tournant éthique de la narratologie27, l’application du modèle de la Critical Ethical
26. C’est d’ailleurs le même type de fascination qui a donné lieu au développement du roman policier en tant que genre constitué – et l’on pourrait s’interroger sur les interactions et le jeu
d’influences réciproques qui détermine le développement corollaire d’un journalisme juridique et
d’une littérature policière identifiée comme telle (tant il est vrai que le crime constitue un ressort de
narration particulièrement efficace).
27. À ce sujet, voir, notamment, Liesbeth Korthals-Altes, « Le tournant éthique dans la
théorie littéraire », dans Études littéraires, n° 3, vol. 31, 1999, pp. 39-56, ainsi que Tilmann Köppe,
« On Ethical Narratology », dans Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology, n° 5,
Autumn 2009. [En ligne], URL : http://cf.hum.uva.nl/narratology/a09_Koeppe.htm.
17
Narratology (CEN), approche intégrative fondée sur une conception holistique du
texte narratif comme conjonction de l’éthique et de l’esthétique, se voulant attentive à la fois aux enjeux contextuels des productions et aux spécificités du genre.
Cette approche du journalisme littéraire fondée sur une perspective narratologique
destinée à mettre en évidence la construction d’un système de valeur opéré à travers
les dispositifs narratifs constitutifs des textes est mise à l’épreuve dans l’analyse du
reportage d’Alexandra Fuller Scribbling the Cat: Travels with an African Soldier.
*
*
*
Le présent dossier a été réalisé dans le cadre d’un partenariat entre Interférences littéraires/Literaire interferenties et le CSLF (Centre des sciences de la littérature
française, équipe REAGIR) de l’Université Paris Ouest Nanterre la Défense, en
particulier avec le séminaire de recherche « Roman et reportage XXe-XXIe siècles.
Rencontres croisées » (2011-2012), organisé par Myriam Boucharenc28.
Le parcours auquel convie l’ensemble des textes ici réunis permet de prendre
la mesure du processus interférentiel à l’œuvre dans la constitution des discours
journalistiques et littéraires. Ce n’est en effet que par appropriations et imprégnations réciproques et malgré le clivage mallarméen toujours actif entre état « essentiel » de la parole et « universel reportage » que le journalisme et la littérature se sont
définis, pratiqués, pensés, et continuent pour une large part de l’être. La disparité
des représentations symboliques qui les distinguent n’ayant d’égal que la proximité
foncière qui les unit, à commencer sans doute par leur commun usage du récit,
journalisme et littérature se sont ainsi trouvés engagés dans une relation de couple
qui n’a cessé, tout au long de leur commune histoire, d’influer sur leurs rapports. Au
risque, d’un appauvrissement réciproque par rapport aux finalités respectives qu’ils
se donnent (ou qui leur sont dictées par une logique de champ institutionnel), jugeront certains, d’une relation critique féconde, qui a contribué à leur enrichissement
mutuel, estimeront d’autres. Quoi qu’il en soit, cette septième livraison d’Interférences
littéraires/Literaire interferenties montre bien la persistance d’une écriture « littéraire »
au sein des périodiques, s’écartant résolument des protocoles « préformatés » et
purement informatifs mis en œuvre dans l’optique d’une rationalisation professionnalisante de la presse, tout comme elle souligne l’attrait exercé sur l’écriture littéraire
par les formes du journal.
On peut se demander, au vu de ces diverses communications, si la prétention du journal à rendre compte du vrai ne relève pas, pour une part, d’une forme
suprême de fiction tendant précisément à gommer ou à neutraliser sa part de fiction
constitutive ; tandis que les récits ou les romans des « choses vues » – que l’on voit
se multiplier à l’orée du XXIe siècle –, assumant leur part de fiction, le feraient au
nom d’une plus grande proximité avec la réalité, d’un meilleur rendu de cette dernière. Construction discursive également, à n’en pas douter. Il n’en reste pas moins
que ces discours comportent une charge critique qu’il convient non de neutraliser,
sous peine de lui faire perdre de son intérêt, mais d’interroger critiquement, en
28. Les textes de plusieurs exposés présentés dans le cadre de ces rencontres sont ici publiés,
en tout ou en partie, dans une première version. Ils seront ultérieurement intégrés à l’ouvrage collectif qui rassemblera l’intégralité des communications présentées lors du séminaire.
18
en faisant valoir les angles d’incidences, que ceux-ci soient d’ordre générique ou
relèvent de parcours d’auteurs plus singuliers, qu’ils varient d’une période ou d’une
aire géographique à l’autre, qu’ils dépendent de la nature même de l’actualité et des
configurations événementielles, des convergences ou des divergences culturelles qui
peuvent s’observer, moyennant une vision d’ensemble dont il est à souhaiter que
l’effort actuel de la recherche en ce domaine, trouve à se coordonner entre les divers
partenaires de ce champ d’études29 qui ne laisse pas de rencontrer quelques-uns des
grands questionnements de notre actualité.
Myriam Boucharenc
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
David Martens
KULeuven – MDRN
Laurence Van Nuijs
FWO Vlaanderen – KULeuven
29. À ce sujet, il importe de souligner la constitution récente d’un réseau de recherche international européen sur ces questions : ESPRit. European Society for Periodical Research. Pour plus
d’informations à ce sujet, voir le site du réseau : http://www.ru.nl/esprit. 
© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2011
ISSN : 2031 - 2790
Amélie Chabrier
« Que la fiction vous serve de guide dans ce pays des réalités »
Mutations de la poétique de la chronique judiciaire
dans Le Tribunal illustré (1879-1882)
Résumé
La chronique judiciaire est par excellence un article informatif, forgeant sa réputation sur son sérieux et son objectivité et trouvant son expression prototypique dans
les colonnes de la respectable Gazette des Tribunaux. Or elle n’échappe pas à la vague
de fictionnalisation que rencontre la presse au XIXe siècle, démontrée notamment
par Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant. Cependant pour ce type d’article, la métamorphose se produit assez tardivement, autour de l’année 1880, et de manière bien
spécifique. Cet article se propose donc d’observer ces mutations à travers l’étude de
l’hebdomadaire judiciaire du Tribunal illustré, paru entre 1879 et 1882, véritable catalyseur des transformations rencontrées par le compte rendu d’audience, et générateur de
nouvelles formes hybrides entre information et fiction.
Abstract
The “chronique judiciaire” is first and foremost an informative article, building its reputation on objectivity and seriousness, its prototype being the respectable Gazette des
Tribunaux. However, the genre is also marked by what Marie-Eve Thérenty and Alain
Vaillant call the wave of fictionnalisation characterizing the nineteenth century press.
For the legal chronique, this transformation occurs quite lately, around 1880, and takes
on a specific form. In this article, I observe these changes through the study of the
weekly law chronicle Tribunal illustré, published between 1879 and 1882, that acted as
a catalyst for the transformation of the “audience summary”, and that generated new
hybrid forms between information and fiction.
Amélie Chabrier, « “Que la fiction vous serve de guide dans ce pays des réalités” Mutations de la poétique de la chronique judiciaire dans Le Tribunal illustré (1879-1882) », dans
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », s. dir. Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs,
novembre 2011, pp. 23-40.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
« Que la fiction vous serve de guide
dans ce pays des réalités »1
Mutations de la poétique de la chronique judiciaire
dans Le Tribunal illustré (1879-1882)
L’émergence de la chronique judiciaire dans la presse au XIXe siècle participe de
ce que Dominique Kalifa a appelé la culture du crime2. Genre relativement nouveau
puisque né de la publicité des débats judiciaires en 1789, il côtoie ou relaie d’autres
formes de médiation de procès plus anciennes. Ainsi René Havette3 évoque pour le
début du siècle des fascicules présentant des audiences sténographiées, vendus pour
quelques sous, et répondant au désir d’un public qui n’a pas pu pénétrer dans l’enceinte restreinte du prétoire, de connaître les détails des débats. On connaît également
l’existence des recueils de causes célèbres4 qui rassemblent de longs comptes rendus
d’audience. Enfin dans les publications occasionnelles, certains canards « adoptent
une forme quasi judiciaire »5 pour rapporter une affaire sensationnelle.
En 1825, la Gazette des tribunaux, premier journal spécialisé dans « la jurisprudence et les débats judiciaires » entend occuper une place vacante dans le paysage
des quotidiens français. Pour expliquer la tâche qu’il compte accomplir, il cite en
guise de modèle le Moniteur, « journal officiel destiné spécialement à rapporter les
débats législatifs dans toute leur intégrité »6. La partie principale du journal judiciaire, consacrée à l’actualité des tribunaux, se veut donc une restitution fidèle des
« débats intéressants » des différentes cours de justice et bénéficie d’une réputation
de sérieux et « d’impartialité »7. On observe cependant qu’une grande partie des
1.Henri Vonoven, « La chronique judiciaire » dans La Belle Affaire, Paris, Gallimard, 1925,
p. 19 – conférence donnée le 4 novembre 1924 à l’École du journalisme,. Henri Vonoven, chroniqueur judiciaire, est l’un des fondateurs de l’association de la Presse Judiciaire en 1887.
2.Dominique Kalifa, L’Encre et le sang. Récits de crimes et société à la Belle Époque, Paris, Fayard, 1995.
3.René Havette, La Sténographie judiciaire, Paris, Vaudecrane, 19.., p. 2. René Havette définit
ainsi la sténographie journalistique : « [Elle] servira à satisfaire la curiosité publique. Elle s’adressera
presque uniquement aux affaires criminelles sensationnelles, elle en rendra compte avec fidélité le
plus complètement possible, et en fera connaître la solution. Elle sera publiée, comme au commencement du XIXe siècle, par fascicules vendus pour quelques sous, ou bien, comme cela se produit
maintenant, dans les corps des journaux quotidiens pour être ensuite parfois réunie en volumes ».
4.Armand Fouquier, auteur des Drames judiciaires, Causes célèbres de tous les peuples, Paris, Lebrun et Cie, 1858, cite parmi ses prédécesseurs Gayot de Pitaval, La Ville, Richer et Désessarts, Causes
célèbres et intéressantes, entre 1738 et 1789. Il parle du « succès assuré des publications de ce type »
(préface non paginée).
5.Marie Houllemare, « Factums et jugement du public dans la seconde moitié du xvie
siècle », dans La Chronique judiciaire, Mille ans d’histoire, s. dir. Sylvie Humbert et Denis Salas, Paris, La
Documentation française, « Histoire de la justice », 2010, p. 36.
6. Gazette des tribunaux, prospectus du 1er novembre 1825, dû à Jean-Achille Jérôme Darmaing,
directeur du journal.
7. Gazette des tribunaux, « Courrier des lecteurs », novembre 1825 : « Je serais très flatté, Monsieur, que vous voulussiez bien me permettre de profiter de l’impartialité qui caractérise la Gazette
des tribunaux, pour relever des erreurs, susceptibles d’égarer un moment l’opinion, par cela même
23
La chronique judiciaire dans Le Tribunal Illustre (1879-1882)
affaires est résumée assez brièvement ou narrée sur le mode du petit fait divers
judiciaire8, la scène de procès étant mise à la marge de l’article. Au contraire, la
forme plus développée du compte rendu des débats d’audience, relève d’une mise
en valeur de l’affaire, et c’est sur cette forme journalistique que nous voudrions
nous concentrer. Ce type d’article beaucoup plus volumineux est le moyen adopté
systématiquement par la Gazette des tribunaux pour traiter des affaires les plus importantes, qu’il s’agisse de justice civile, pénale ou criminelle.
Dans la presse généraliste quotidienne, la rubrique consacrée aux tribunaux
ressemble à une version miniature du journal spécialisé9. Comme dans la Gazette des
tribunaux, le choix de la forme du compte rendu d’audience sténographié n’est pas
anodin et permet une mise en relief, le plus souvent cette fois, de procès criminels.
Sous couvert d’un article sérieux, le public peut donc satisfaire son goût pour les
affaires sanglantes, sélectionnées au préalable par le chroniqueur. En plus d’occuper
un espace éditorial très important, ces articles peuvent alors sortir de la rubrique et
accéder à la Une du journal10.
La place accordée au procès, non pas en tant que thème mais en tant que générateur de formes semble donc être un critère important pour tenter de circonscrire un
espace propre au genre de la chronique judiciaire et cette étude privilégiera les articles
dont la structure repose sur la chronologie pré-établie du rituel judiciaire. Alors que
« la fiction s’immisce peu à peu dans des genres où elle concurrence l’écriture référentielle », pour, par la suite, « envahir toutes les rubriques »11 du journal, ce type d’articles
conserve a contrario des « allures de prises de notes envoyées chez un imprimeur et
publiées telles quelles », « impersonnelles et anonymes »12, selon l’historien Frédéric
Chauvaud. En effet comme l’écrit Dominique Kalifa, ce type d’articles présente une
poétique extrêmement « corsetée »13. Ils sont fidèles à la chronologie de la cérémonie
judiciaire, invariable, qui leur sert de protocole poétique : ouverture du tribunal ; lecture de l’acte d’accusation par le greffier ; interrogatoire par le président de l’accusé ;
dépositions des témoins à charge puis à décharge ; réquisitoire et plaidoirie ; résumé
du président ; délibération et verdict. La rigidité du rituel judiciaire et de ses discours
semble donc ne laisser que peu de place au journaliste chargé de cette rubrique et on
serait même tenté de parler d’un journalisme d’information avant l’heure.
Pourtant c’est paradoxalement à partir de cette structure contraignante que
des effets de fictionnalisation propres au genre apparaissent peu à peu. Ainsi, les diaqu’elles proviennent de sources qui semblent inspirer confiance ». La publication de ce type de réclamation permet au journal judiciaire d’exhiber son impartialité.
8. La terminologie est empruntée à Annick Dubied, Les Dits et les scènes du fait divers, Droz,
Genève-Paris, « Travaux de Sciences sociales », 2004.
9. Voir la mise en abyme de la rubrique du Figaro intitulée « Gazette des tribunaux ».
10.Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, « Entre “débat” et “chronique” : la rubrique
judiciaire », dans 1836 : L’An I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse, d’Émile de
Girardin, s. dir. Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001, pp.
162-176.
11.Sarah Mombert, « Fiction », dans La Civilisation du journal, s. dir. Dominique Kalifa, Philippe
Régnier, Marie-Ève Thérenty & Alain Vaillant, Paris, Nouveau monde éditions, « Opus Magnus »,
2012 ; Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris,
Seuil, « Poétique », 2007, pp. 121-150.
12.Frédéric Chauvaud, « “Voir vite et juste”, la nouvelle chronique judiciaire (1880-1940) », dans
La Chronique judiciaire, Mille ans d’histoire, s. dir. Sylvie Humbert et Denis Salas, Paris, La Documentation française, « Histoire de la justice », 2010, pp. 81-91.
13.Dominique Kalifa, « La Chronique judiciaire », dans La Civilisation du journal, op. cit..
24
Amélie Chabrier
logues rapportés in extenso et littéralement, comme gage d’objectivité, peuvent déjà
être perçus comme un indice de théâtralisation de l’article. De même, les formes
narratives de l’acte d’accusation, des réquisitoires ou des plaidoiries rapportés dans
l’article, participent indirectement de ce que Marc Angenot appelle le « romanesque
général » pour désigner le modèle cognitif dominant au XIXe siècle14. Enfin à partir des années 1880, si la sténographie inspire encore confiance aux lecteurs, elle
ne satisfait plus les journalistes judiciaires qui cherchent de nouvelles formes pour
retranscrire le plus authentiquement possible des grands procès.
Aussi, avant de nous intéresser aux mutations que connaît le compte rendu
d’audience à cette période charnière, il conviendra dans un premier temps de définir
un ou plusieurs prototypes, pour servir d’étalon au genre. Dès les années 1830, deux
modèles distincts semblent se profiler pour rendre compte des procès. Le modèle
majeur est celui du compte rendu neutre et objectif reproduisant avec exactitude
les audiences des causes célèbres de la cour d’assises. Diamétralement opposés à
ce traitement, de petits articles déjà fortement fictionnalisés apparaissent dans la
rubrique pour retranscrire certaines audiences de police correctionnelle ou de justice civile : le ton de l’anecdote est adopté pour présenter le délit, la caractérisation
des personnages s’apparente aux études de mœurs, enfin les échanges des prévenus
sont réécrits pour donner lieu à de véritables saynètes comiques. Nous étudierons
ensuite la progressive intrusion de la fiction dans les récits de grands procès, à partir d’un corpus qui n’a pas encore été étudié, Le Tribunal illustré publié entre 1879 et
1882, moment-clé de la mutation tardive de ce type d’articles. Il s’agit d’un hebdomadaire qui traite quasi exclusivement de l’actualité judiciaire, les comptes rendus
d’audience occupant en moyenne les deux tiers des colonnes. Des illustrations en
Une à la titraille, en passant par les choix de mise en page, il est représentatif de
la tentation de la fiction que connaît la chronique, accentuée par l’émergence de la
presse populaire à partir des années 186015. Un jeu d’échos se met en place entre
le dessin spectaculaire de première page représentant le crime, les comptes rendus
d’audience et le roman feuilleton, et la frontière générique devient presque invisible
lorsque ce dernier se glisse au milieu des articles référentiels. Grâce à ses nombreux
récits de procès en haut de page mais également dans le feuilleton, Le Tribunal illustré
se présente donc comme un observatoire privilégié des changements poétiques de
la chronique judiciaire. En effet, le compte rendu d’audience référentiel traditionnel
y côtoie des formes plus ambitieuses qui peuvent mettre en branle la « lecture de
discrimination »16 dont parle Sarah Mombert à propos du journal. Cette lecture du
soupçon est encore accentuée par la large place accordée aux petits comptes rendus
et autres formes hybrides qui l’entourent en haut de la page trois de ce journal, et
nous analyserons en détail le glissement d’articles fictionnalisés vers le fictif dans
ces formes sérielles ou brèves, qu’il s’agisse d’un véritable compte rendu, d’une
parodie ou d’une mystification17.
14.Marc Angenot, 1889, un état du discours social, Montréal, Le Préambule, 1989, p. 117 (cité
dans Marie-Ève Thérenty, op. cit., p. 151).
15.On prendra ici pour point de repère l’apparition en février 1863 du Petit Journal de Polydore
Millaud.
16.Sarah Mombert, « Fiction », art. cit.
17. Voir les exemples développés dans la troisième partie de cet article tels « Liette », « Le Banc
de Jean Hiroux » ou « Chafiou en justice de paix ».
25
1. Deux prototypes
1.1. Premier modèle: une « information télégraphique et vraie »18 ?
La chronique judiciaire est étroitement liée à l’actualité. En effet, comme
l’indique le prospectus de la Gazette des tribunaux, son rôle est avant tout d’élargir
la publicité des débats qui se déroulent chaque jour au Palais de Justice, « trop restreints jusqu’à présent »19. Les journaux ont ainsi des « correspondants particuliers »
ou des « sténographes » qui se rendent sur les bancs des prétoires pour suivre les
audiences et en rendre un témoignage direct. L’ancrage référentiel est très présent
et s’affiche dès le titre, par la mention systématique du lieu et de la date: « Cour
d’assises de..., audience du..., présidence de M... ». De plus, l’article s’écrit souvent
dans le hic et nunc du procès, comme le montrent l’emploi de déictiques à l’ouverture,
et l’usage récurrent du présent de l’indicatif pour décrire les différentes phases de
la procédure. Il est réglé sur la temporalité référentielle puisque ce sont les séances
et les suspensions d’audience qui entraînent le point final : « l’audience est remise à
demain dix heures ». Parfois également, c’est le temps du journal et l’obligation de
rendre la copie à heure fixe qui obligent le journaliste à s’interrompre: « au départ
du train, l’audience continuait ». Enfin, l’illusion de simultanéité peut être renforcée
par des excroissances à l’article intitulées « dépêches » ou « dernières nouvelles » et
qui tendent à annuler le décalage temporel entre l’article et l’événement. Ces formes
brèves permettent par exemple de publier un verdict rendu tardivement et qui n’a
pas pu être intégré à l’article. Dans l’extrait ci-dessous, l’auxiliarisation de « venir
de » inscrit le procès dans un passé proche, presque immédiat :
Par dépêche télégraphique
Aix, le 8 janvier 5H30 soir
Le jury vient de rendre son verdict [...]. Eyssautier et Amouroux sont condamnés aux travaux forcés à perpétuité.20
Pour mettre en scène cette écriture de l’urgence, Le Tribunal illustré ira même
jusqu’à publier un compte rendu de procès sous la forme de dépêches juxtaposées21.
L’hebdomadaire livre l’information dans l’instant, sans se préoccuper de son traitement, en pur medium. Cet effort pour coller à l’actualité entraîne une concurrence
entre les différents journaux qui fondent leur promotion sur la célérité de l’information ou sur son exclusivité. Ainsi la Gazette des tribunaux en 1841 se gausse-t-elle des
prétentions de La Presse à prendre en charge « seule » l’affaire Lafarge. Elle-même
publie pour ce procès un numéro exceptionnel le lundi « afin de ne pas en retarder
jusqu’à demain la publication »22.
Les ruptures imposées au journaliste par la temporalité externe donnent
ainsi l’impression d’une information brute, livrée verbatim aux lecteurs, le sténo18.Pour tenter de définir le compte rendu sténographique, nous empruntons de façon anachronique cette formule au prospectus du Matin, 26 février 1884, premier journal d’information.
19.Gazette des tribunaux, prospectus, art. cit.
20.Gazette des tribunaux, « Avis », 9 janvier 1881.
21.Le Tribunal illustré, « Les scandales de Bordeaux », 27 février 1881.
22.Gazette des tribunaux, 9 août 1841. Le lundi était le seul jour de la semaine pendant lequel
le journal judiciaire ne paraissait pas. Note publiée en bas de page de l’article : « [D]epuis plusieurs jours, La Presse avait répandu dans Paris et dans la province des circulaires par lesquelles elle
annonçait qu’elle serait SEULE et à l’aide de TROIS courriers par jour, en mesure de publier les
26
Amélie Chabrier
graphe se contentant d’enregistrer les débats. Celui-ci adopte un point de vue
extérieur pour son compte rendu, gommant toute trace de l’énonciateur. Victor
Cochinat écrit ainsi à propos de l’affaire Lacenaire que « rien ne reproduit mieux
la couleur et le véritable caractère d’un procès que les expressions mêmes dont
se sont servis les personnes qui y ont participé »23. Le « je » du chroniqueur est
banni, et les termes axiologiques sont cantonnés dans des espaces bien définis,
comme la présentation de l’affaire, ou le portrait de l’accusé. Encore sont-ils le
plus souvent des stéréotypes qui courent de procès en procès et ne renvoient
pas vraiment à un avis personnel. Enfin l’usage d’une casse plus petite et plus
serrée permet de distinguer les discours rapportés du discours enchâssant du
journaliste. Cette différenciation typographique, parfois appuyée par un léger
blanc, accroît l’effet d’objectivité en signifiant que l’énonciateur n’est pas l’auteur
des propos mais un simple médiateur. Elle met également en évidence la quasi
absence de ce dernier, dont le discours sporadique et minoritaire, assure juste la
cohérence de l’article : « Voici le texte de l’acte d’accusation » ; « Voici maintenant
l’interrogatoire des témoins »24.
Pour parfaire l’illusion d’assister au vrai procès, les journaux proposent
parfois le compte rendu in extenso des débats. Ces livraisons très longues débordent de la rubrique, couvrant plusieurs pages et entraînant la création de suppléments. Elles sont plébiscitées par le public et sont un argument pour assurer
la promotion de l’article, comme le montre cet encart extrait du Tribunal illustré
dans lequel le caractère exceptionnel du supplément souligne l’importance de la
cause jugée :
LA BANDE ABADIE
[...] Jaloux de présenter les premiers à ses lecteurs le compte rendu in extenso du
procès de la bande Abadie, Le Tribunal Illustré publiera deux numéros exceptionnels entièrement consacrés à cette affaire criminelle.
Le premier de ces numéros sera mis en vente le vendredi soir 29 août, à l’issue
de l’audience de la Cour d’assises.
Le second paraîtra samedi 30, dès que le verdict sera rendu.25
Au vu de ces exemples, la mission assignée à la chronique judiciaire semble
donc bien être d’informer les lecteurs de l’actualité judiciaire, avides de détails lors
des grandes affaires criminelles. Or si petits et grands procès connaissent en majorité ce traitement, on observe en parallèle l’apparition d’un contre-modèle dans
lequel l’information passe au second plan.
débats vingt-quatre heures avant les autres journaux. / Les lecteurs de la Gazette des tribunaux savaient, sans
qu’il nous fût nécessaire de l’annoncer aussi pompeusement, que, dans cette circonstance nouvelle,
comme par le passé nos mesures étaient prises pour n’être devancé par aucun autre journal. / Cette
fois encore, nous avons pu avoir la priorité que, dans notre spécialité, nous nous sommes toujours
assurés. / Nous nous bornerons à faire remarquer, en réponse au prospectus de La Presse, que c’est
aujourd’hui seulement qu’elle a publié dans Paris la séance du 6, que contenait notre supplément
d’hier, et qu’elle n’a donné qu’en partie, avant-hier, l’audience du 5, que nous reproduisons en totalité. / Nous n’aimons d’ordinaire entrer en de pareilles explications, et nous aurions voulu que La
Presse ne nous y forçât pas ».
23.Victor Cochinat, Lacenaire: ses crimes, son procès et sa mort, d’après des documents authentiques et
inédits, suivis de ses poésies et chansons (1857) Paris, Jules Laisne, 1864, p. 229.
24.Le Tribunal illustré, 7 mars 1880.
25.Le Tribunal illustré, 21 août 1879. Le procès a lieu le 28. Ce supplément sera finalement
reporté !
27
1.2. Second modèle : les petits « contes du palais »26
Charles Méry, en 1881 retrace l’histoire du petit compte rendu apparu dès
1826 dans la rubrique de dernière page intitulée « Chronique » de la Gazette des tribunaux :
La police correctionnelle a toujours été une mine heureusement exploitée par
les chroniqueurs. Même dans les affaires soumises à la justice et au milieu de
la gravité des audiences, le Français aime à trouver une note gaie, et lorsqu’il
la rencontre, son plaisir est de la mettre en relief et de la faire valoir par des
variations de tout genre. [Ce)] genre nouveau [...] fut inauguré par le spirituel
Wollis, dont la gaieté, l’entrain et la riante figure ne sont peut-être pas tout-àfait oubliés des anciens du Palais.27
Or pour créer ces « variations » dont parle Charles Méry, les chroniqueurs
recourent à la fictionnalisation de ces comptes rendus. On retrouve là quelques
indices identifiés par Marie-Ève Thérenty lorsqu’elle définit la « matrice littéraire
de la presse » : présence de descriptions détaillées, maximes auctoriales28 ou encore
métadiscours ne sont pas rares. James Rousseau, Charbonnier puis Jules Moinaux
succèdent à Wollis pour « publier presque quotidiennement une petite cause correctionnelle, chef d’œuvre de bonne humeur et de vérité ». Les chroniques de ce
dernier sont ainsi comparées aux tableaux de mœurs de Paul de Kock et aux scènes
populaires d’Henri Monnier29. L’information laisse place à l’anecdote, le sérieux au
rire, l’exactitude des paroles rapportées aux bons mots que produira la verve du
chroniqueur. Selon Charles Méry, tout le savoir-faire du chroniqueur consiste ainsi
à « mettre en relief certaines réponses et réparties » et à les « traduire sous une
forme vive et alerte », car « abandonnées à elles-mêmes », celles-ci ne seraient que
« ternes et insignifiantes »30. Quant à Jules Moinaux, c’est par son art d’homme de
théâtre qu’il fictionnalise ses articles :
Comme tous ceux qui excellent dans un art, Moinaux a sa manière de faire
personnelle, sa marque particulière. Il met fort habilement ses personnages en
scène ; et c’est en employant la forme du dialogue qu’il produira ses meilleurs
effets. Sous le chroniqueur, on reconnaît l’auteur dramatique [...].31
L’œuvre de réécriture et de recréation est soulignée, s’opposant au rendu sténographié des grandes affaires. La scène de tribunal se présente comme un observatoire privilégié pour étudier les mœurs du temps et procure un vaste réservoir de
saynètes comiques aux chroniqueurs32. Le petit compte rendu n’est donc pas soumis
aux mêmes impératifs que les récits de « grands » procès. Son ancrage référentiel
26.Le terme est emprunté à un ouvrage collectif de la presse judiciaire, Les Contes du palais, la
presse parisienne, Paris, Marpon et Flammarion, 1887.
27.Charles Méry, « Variétés », Gazette des tribunaux, 20 juillet 1881.
28.Marie-Ève Thérenty, op. cit., pp. 131-132.
29.Jules Noriac, « Préface », dans Jules Moinaux, Les Tribunaux comiques, Paris, A. ChevalierMarescq, 1881, p. v.
30.Charles Méry, « Variétés », art. cit.
31.Ibid.
32.Frédéric Chauvaud, « La petite délinquance et La Gazette des Tribunaux : le fait-chronique
entre la fable et la farce », dans La Petite délinquance du Moyen Age à l’époque contemporaine, s. dir. Benoît
Garnot, Éditions universitaires de Dijon, 1998, pp. 79-89.
28
Amélie Chabrier
est plus vague, voire inexistant. Le journaliste peut par exemple citer les paroles
d’une chanson populaire pour décrire de manière antiphrastique les prévenus,
« mendiants et vagabonds » qui s’entassent sur leur banc : « Que c’est comme un
bouquet de fleurs/ Cueillons-en quelques-uns »33. Ce procédé permet également
d’introduire une distance avec le délit jugé, souvent secondaire, comme dans ce
vol commis dans une ferme où le chroniqueur feint de s’interroger sur l’affaire,
avant de s’en amuser: « Les voleurs ont disparu, les lapins aussi ; ont-ils été,
comme ceux de la chanson, mangés, / Avec la pau, /Avec la pau, / Avec la pauvre
enfant ? »34 L’empreinte du narrateur, sa « marque », est omniprésente, que ce soit
dans l’accroche servant à introduire le délit jugé, par l’emploi de calembours et
de jeux de mots, ou dans la conclusion, parfois moraliste, souvent ironique. Au
milieu des nombreuses petites affaires de la rubrique, le recours à ces procédés
opère une mise en valeur. Dans un journal sérieux comme la Gazette des tribunaux,
ce type d’article, glissé au milieu d’autres articles référentiels, peut jouer un rôle
de divertissement :
Combien de fois les chroniques de police correctionnelle n’ont-elles pas reposé et récréé l’esprit d’un lecteur, en déridant son front qui s’était assombri en
lisant le compte rendu d’un horrible procès de cour d’assises, relatant dans ces
plus affreux détails, l’assassinat d’une femme coupée en morceaux !35
La dualité du genre semble ainsi se dessiner, chaque prototype proposant
une poétique spécifique et une visée différente. Cette répartition bipolaire semble
vite adoptée par l’ensemble des journaux quotidiens, qui accueillent ce type de
petites chroniques pour divertir les lecteurs et faire contrepoids à l’actualité judiciaire sérieuse. Cependant ce traitement fictionnalisé de petits faits réels reste très
minoritaire, occupant un espace limité par rapport aux grands comptes rendus. En
1879, Le Tribunal illustré reprend cette dualité pour construire la maquette de ses
pages intérieures : en page deux les procès sérieux, en page trois les procès pour
rire, offrant ainsi une place beaucoup plus conséquente à la fiction dans son espace
éditorial.
Cet hebdomadaire participe en effet du renouveau de la chronique judiciaire,
qui tente de se (re)définir dans le dernier quart de siècle. Pour le grand compte
rendu, les changements poétiques qu’il présente semblent attester de l’insuffisance
de la sténographie à réaliser l’ambition des journalistes judiciaires à « rendre la physionomie vraie des débats »36.
2. « Vous n’êtes pas des sténographes »37
Sans remettre en question la forme traditionnelle de La Gazette des tribunaux,
du Droit ou de L’Audience, du reste qualifiés « d’excellents confrères », Le Tribunal
Illustré revendique en effet une formule différente :
33.Le Tribunal illustré, 30 mars 1880.
34.Le Tribunal illustré, 6 juin 1880.
35.Charles Méry, « Variétés », art. cit.
36.Le Tribunal illustré, prospectus, août 1879.
37.Henri Vonoven, « La chronique judiciaire », art. cit., p. 19.
29
Notre programme :
Les journaux judiciaires publient […] le compte rendu analytique des audiences.
C’est presque toujours un résumé exact, mais incolore, ne variant guère, qu’il
s’agisse d’une cause importante ou d’un insignifiant procès.
Les développements et les traits caractéristiques qui passionnent si vivement et
à si juste titre l’opinion publique sont ainsi le plus souvent laissés dans l’ombre,
quand ils ne se trouvent pas omis tout-à-fait. Le Tribunal illustré se propose de
combler cette lacune. Grâce à une rédaction composée d’écrivains compétents,
la physionomie vraie des débats les plus intéressants sera reproduite au moyen
de comptes rendus scrupuleusement fidèles.38
L’exactitude et la rigueur de l’article judiciaire ne sont pas remises en cause,
au contraire elles se trouvent ici réaffirmées car ce sont les ingrédients qui font
sa bonne réputation. Le Tribunal illustré s’inscrit donc dans la filiation du journal
judiciaire traditionnel. Cependant, par la critique négative de certains aspects de
l’ancienne formule, il annonce son ambition : ajouter de la « couleur », placer dans
la lumière les éléments « passionnants », opérer une sélection parmi les affaires en
cours, autrement dit ne plus se contenter du simple rôle d’observateur de l’actualité
judiciaire, mais assumer d’en être acteur.
D’après Le Tribunal illustré, le rôle du chroniqueur judiciaire est donc d’informer le lecteur de l’actualité des tribunaux, tout en rendant celle-ci attractive. Des
aménagements du compte rendu sténographique sont ainsi effectués, en particulier
en ce qui concerne le paratexte. Ainsi le recours à l’illustration, mais surtout à une
titraille haute en couleurs, marque l’influence de genres fortement fictionnalisés : les
canards et les faits divers criminels39.
2.1. Évolution des titres
À l’origine, c’est par la froide juxtaposition nominale des faits jugés et des
peines encourues qu’une affaire est présentée : « Vol qualifié - Quatre accusés »,
est par exemple le titre donné dans la Gazette des tribunaux du 16 novembre 1879 au
procès d’une bande de cambrioleurs. Ces titres sont le reflet du « rôle » des assises,
programme des différentes sessions du Palais de Justice, et respectent souvent une
sobriété presque médicale : « assassinat, vol, crémation d’un cadavre » ; « vol qualifié et tentative d’assassinat » ; « coups et blessures volontaires ayant occasionné la
mort sans intention de la donner »40. Cependant parfois des adjectifs axiologiques
viennent modaliser l’énoncé, évoquant des canevas romanesques : un assassinat
qualifié « d’horrible », une vengeance de « noble ». Enfin cette énumération des
faits peut être reléguée au rang de sous-titre, voire même supprimée. L’affaire de
cambriolage citée plus haut devient ainsi « Une sale affaire » dans Le Tribunal illustré,
laissant une large place à l’imagination des lecteurs. La littérature peut aussi être
convoquée de façon explicite, invitant le lecteur à établir un lien analogique entre
un accusé et un personnage fictif. Dans « viols - un don juan de village », « un
notaire Céladon - jalousie du mari - assassinat », les antonomases surimposent ainsi
à des accusés lambdas des personnages archétypaux, créant un décalage ironique. Au
39.Jean-Pierre Seguin, Nouvelles à sensation, canards du XIXe siècle, Paris, Armand Colin, 1959 et,
du même auteur, Canards du siècle passé, Paris, Pierre Horay, 1969.
40.Le Tribunal illustré, 4 juillet 1880.
30
Amélie Chabrier
contraire parfois, la comparaison avec des personnages fictifs permet de construire
la légende d’un criminel. Avec des titres comme « un nouveau Lacenaire », ou « une
nouvelle Marie Bière »41, le chroniqueur substitue l’intertexte du journal à celui du
livre, comptant sur la culture médiatique de ses lecteurs.
2.2. « Le métier de narrateur, c’est le choix »42
De plus, les journalistes judiciaires utilisent la matière sténographiée comme
un matériau malléable qu’ils coupent ou allongent au besoin et réorganisent pour
mettre en tension ses éléments. Ainsi, la lecture de l’acte d’accusation, initialement
après l’ouverture de l’audience dans la cérémonie du procès, est souvent déplacée
en introduction. Le rappel du crime joue le rôle de captatio benevolentiae auprès des
lecteurs, cette fonction étant accentuée lorsque l’acte d’accusation est publié avant
la première audience pour créer l’événement autour d’une affaire. Enfin, il arrive
que le journaliste réécrive lui-même ce morceau officiel, cédant parfois à la tentation
du « récit dramatique bien plus proche du fait divers que de la restitution fidèle et
objective de la réalité judiciaire »43. Cependant, dans les années 1880, la tendance est
plutôt au résumé efficace des faits, la priorité étant donnée à ce qui se déroule dans
le prétoire.
Ainsi de plus en plus de coupes sont pratiquées dans la matière sténographiée, permettant de mettre en valeur les éléments saillants de l’audience. Les chroniqueurs choisissent de « reproduire les dépositions les plus importantes et les incidents d’audience auxquels elles ont donné lieu »44, proposant une nouvelle mise
en scène du procès. « Il faut citer les réponses de ce petit monstre de férocité, qui,
sur le banc des accusés, ne montre aucun repentir ni aucune émotion »45, annonce
le chroniqueur du Tribunal illustré dans une histoire de meurtre d’un enfant de trois
ans par un adolescent de onze ans. Suit le récit froid et circonstancié par le jeune
meurtrier de son crime, rapporté dans une casse plus petite. Or si ce décrochement
typographique est là pour attester l’exactitude et l’authenticité des propos, il accentue encore leur atrocité :
D. On vous accuse d’avoir volontairement donner la mort au petit Paul ?
R. C’est vrai, je l’ai tué volontairement.
D. Comment l’avez-vous tué ?
R. [...] je me suis élancé sur lui, je l’ai frappé à coups de pieds et à coups de
poings, puis, je l’ai mordu à la gorge, je l’ai achevé avec la pierre que voilà (pièce
à conviction) ; enfin [...] je lui ai placé le visage dans une flaque d’eau, et j’ai
posé cette même pierre sur sa tête pour qu’il ne pût la relever.46
Les aveux cyniques d’un accusé au discours direct sont donc prisés par les
journalistes pour l’effet dramatique qu’ils créent. Au contraire selon Maurice Tal41.Le Tribunal illustré, 22 août 1880.
43.Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, « Entre “débat” et “chronique” : la rubrique judiciaire », art. cit., p. 163.
44.Gazette des tribunaux, 14 novembre 1835.
45.Le Tribunal illustré, 1880.
46.Ibid.
31
meyr, « le défilé des témoins » constitue « une lanterne magique de la barre [qui]
offre toujours quelques distractions »47. La retranscription des témoignages donne
lieu à des saynètes comiques apportant une variété tonale au grand compte rendu.
Les journalistes renoncent donc à l’intégralité des débats pour tenter de rendre
l’essence et la vie de l’audience. Ils assument de plus en plus ouvertement le rôle
de nouveau metteur en scène des débats et de narrateur du procès en « répartissant
judicieusement des moments de tension, des moments de détente [...] ». Ils dramatisent, mettent en intrigue le procès en fictionnalisant le matériau sténographique.
De plus ils trouvent des moyens pour « dynamiser une durée monocorde »48.
2.3. Effet-feuilleton
Ainsi, dans les procès de plusieurs jours, les coupures sont de plus en plus
travaillées, rapprochant le compte rendu du roman feuilleton. Au lieu de finir leur
article de façon abrupte, les chroniqueurs font en sorte que ce lieu « consiste à la
fois en une séparation et une liaison »49. Des questions rhétoriques peuvent être utilisées pour aiguiser la curiosité des lecteurs : « Cet inconnu quel est-il ? Les débats
vont-ils le révéler ? » s’interroge Le Tribunal Illustré, à la suite d’une déclaration d’un
accusé, construisant ainsi un pont avec le numéro suivant. Parfois le journaliste
joue également sur la frustration du lecteur, interrompant le compte rendu de façon
stratégique :
LE PROCÈS
Au moment où les nécessités de notre premier tirage nous obligent à quitter la
salle d’audience, la Cour d’assises est bondée jusqu’au fond d’avocats en robe,
de spectateurs et de dames.
M. le Président, au milieu d’un grand silence, procède à l’interrogatoire des
accusés.
Pour la suite des débats et le verdict, voir demain notre second supplément [...]50
L’annonce de l’interrogatoire des accusés, pièce maîtresse de la chronique, est
faite de manière solennelle. On s’attendrait à trouver à la suite du présent de l’indicatif les deux points ouvrant sur l’échange entre le Président et les criminels. Or, il
s’agit de la dernière phrase de l’article et à la place du dialogue le regard du lecteur
découvre… une réclame, en gras, qui l’invite à acheter le numéro suivant.
Une parodie publiée dans le journal satirique du Tintamarre par Eugène Chavette révèle dès 1854 ces stratégies de gestion et de rétention de l’information.
Ainsi, comme dans l’exemple du Tribunal illustré, l’annonce d’un moment-clé dans
Le Procès Pictompin coïncide avec l’arrêt forcé de l’article : « - au départ du courrier,
on allait entendre la déposition de l’unique témoin à décharge », relançant in extremis
47.Maurice Talmeyr, Sur le banc, portraits d’audience, Paris, Léon Genonceau, 1890.
48.Philippe Marion, « Signes extérieurs du récit. Affaire Van der Biest et saga médiatique »,
dans La Médiamorphose d’Alain Van der Biest. Lectures d’une narration journalistique, s. dir. Frédéric Antoine, Bruxelles, Vie ouvrière, 1993, p. 96, cité dans Raphaël Baroni, L’Œuvre du temps, Seuil, « Poétique
», pp. 72-73.
49.Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique,
Paris, Presses Universitaires de Vincennes, « Essais et savoirs », 1998, p. 113.
50.Le Tribunal illustré, 28 août 1879.
32
Amélie Chabrier
l’intérêt du lecteur. L’italique permet de mettre en relief le caractère exceptionnel
de ce témoignage en insistant sur sa singularité, dont la narration est repoussée au
lendemain. Dans ce procès fictif, le paroxysme de la frustration du lecteur est atteint
avec cette annonce en première page faite par Commerson, directeur du Tintamarre,
« pour le sténographe » :
Nos relations avec le Limbourg étant interrompues, nous ne donnerons pas la
suite du procès Pictompin. Mais nous sommes en mesure de la raconter aux
personnes qui s’abonneront pour DEUX ANNÉES (prix fort), à partir du 1er
septembre. [...]
L’abonnement au chantage n’existait pas, nous l’inventons.
Qu’on se le jase.51
Eugène Chavette prive ainsi son lecteur d’un verdict, rendant vaine la lecture
des treize chroniques précédentes. Le public est pris au piège de son propre goût du
romanesque et l’invention de cet « abonnement au chantage » montre bien que pour
son compte rendu de procès, le chroniqueur s’appuie avant tout sur une conception
aristotélicienne du récit : une succession d’événements orientés vers une fin.
Poussant encore plus loin l’analogie avec le roman feuilleton, en 1882 Le
Tribunal Illustré profite de sa périodicité hebdomadaire pour s’affranchir de toutes
les contraintes temporelles extérieures liées à l’actualité. La narration a posteriori entraîne de nouveaux effets de fictionnalisation, comme les prolepses, permises par
la connaissance du verdict. Au lieu de faire le compte rendu intégral du « procès de
la semaine », l’hebdomadaire choisit de suivre plusieurs affaires simultanément, en
plusieurs livraisons. Le morcellement dépend alors entièrement du bon vouloir du
chroniqueur. Les comptes-rendus se détachent ainsi de l’actualité pour être lus en
livraisons, comme un feuilleton, par les abonnés. Dans Le Tribunal illustré, ce choix
de publication entraîne un jeu de reflets frappant avec le feuilleton dans lequel sont
publiées des causes célèbres.
2.4. Le « feuilleton judiciaire »
Depuis 1836 et l’apparition des romans feuilletons, le filet qui délimite le rezde-chaussée sur la page est un indicateur relativement fixe de fiction dans le journal.
Le lecteur est ainsi habitué à trouver un pacte de lecture différent du haut de page,
même si la frontière reste en réalité très poreuse entre les deux espaces, autorisant
de multiples échanges52. Or, à l’exception d’une fiction romanesque en trois ans, Le
Tribunal illustré consacre son feuilleton aux « annales du crime » :
[Le feuilleton] sera de préférence emprunté aux annales du crime.
Rien de plus sauvage, de plus épouvantable que le drame des Brûleurs d’hommes
par lequel nous inaugurons cette série.
Le procès célèbre de ces chauffeurs de la Dordogne passa presque inaperçu en
1870-71. […] La relation que nous publions en fut écrite d’après des docu51.Eugène Vachette, « Le Procès Pictompin », Le Tintamarre, 10 septembre 1854. Ces articles
fictifs paraissent chaque semaine entre 28 mai et le 10 septembre 1854. Ils sont par la suite rassemblés dans un recueil, avec des audiences inédites et la fin du procès. Voir Id, Le Procès Pictompin, et ses
dix-huit audiences recueillies et mises en ordre par Eugène Chavette qui passait là par hasard en 1853, Paris, C.
Marpon et E. Flammarion, s.d.,(avant-propos daté de 1858).
52.Marie-Ève Thérenty, op. cit., pp. 125-130.
33
ments recueillis au cours du procès, document pris sur le vif, dirions-nous, si
cette expression n’empruntait aux faits de la cause un double sens horrible.53
Ces textes, qui reconstituent les grandes affaires, du crime jusqu’à la condamnation de l’accusé, ont la particularité d’octroyer une place de choix à la scène de
procès, généralement un peu plus de la moitié du volume global. Quinze livraisons
sur vingt-et-une sont par exemple consacrées aux audiences des criminels anthropophages dans « Les Brûleurs d’hommes »54. Alors que la reconstitution du crime
sur laquelle Le Tribunal illustré semble fonder sa publicité55, se présente comme fortement fictionnalisée, les comptes rendus d’audience apportent une caution documentaire, en conservant une forme similaire aux récits de haut de page. Ainsi, le
sous-titre « Assises de la Dordogne / 21 accusés, 4 condamnés à mort » donne par
son ancrage référentiel une dimension historique et testimoniale que n’annonçait
pas le titre principal.
Cependant l’insertion de comptes rendus dans ces réécritures d’affaires sensationnelles modifie en retour leur lecture. En effet des indices paratextuels qui appartiennent à la fiction remplacent le cadre informatif initial, à commencer par l’indication générique de « roman judiciaire ». Le Tribunal illustré qualifie ainsi le feuilleton « les
Amours honteuses » écrit par Jean Pauper, désignant ainsi le traitement fictionnel de
cette ancienne affaire, tout en précisant qu’il s’agit d’une « histoire vraie »56. L’utilisation du chapitrage, introduisant un nouveau découpage au récit de procès, qui n’est
plus celui aléatoire des différentes audiences, en modifie également la lecture. Ainsi
dans « L’Abbé Delacollonge », le procès, resserré sur un chapitre, acquiert une plus
grande unité et occupe une fonction importante dans l’économie générale du récit
puisque le chapitre V, « En cours d’assises » constitue le dénouement de l’intrigue.
Enfin l’apparition du nom d’auteur revendiquant la paternité du texte et remplaçant
l’anonymat des chroniques pourra également influencer la lecture.
« Rien n’étant fastidieux comme une sténographie »57, des procédés de fictionnalisation s’immiscent progressivement dans la poétique de la chronique judiciaire
pour rendre compte des grands procès, sans cependant remettre en question son
intentionnalité informative. Cette forme reste même un gage d’authenticité lorsque
le feuilleton publie d’anciennes affaires célèbres pour divertir ses lecteurs, et semble
lui assurer une valeur historique. On note que ce mode de médiation des grands
procès peut même être inséré dans des fictions pour créer un effet de réel58. En
54.Le Tribunal illustré, « Les brûleurs d’hommes », publié à partir du premier numéro jusqu’au
18 janvier 1880.
55.Le Tribunal Illustré, 21 novembre 1880. « Dans notre numéro portant la date du 28 novembre prochain, nous commencerons la publication de notre nouveau feuilleton à sensation, LE
CURÉ ASSASSIN, cause célèbre, par Jean Pauper. [...] les situations poignantes de l’ouvrage, l’intérêt
qui va toujours grandissant et s’accroît à chaque page de ce récit authentique nous en sont de sûrs
garants ».
56.Le Tribunal illustré, 7 août 1881 : « Dans notre prochain numéro, nous commencerons la
publication des “les amours honteuses”, roman judiciaire par Jean Pauper. C’est une histoire vraie,
dont le dénouement a lieu en cour d’assises, que l’auteur met sous les yeux de ses lecteurs ».
58.Voir Constant Guéroult, L’Affaire de la rue du Temple, publiée dans La Patrie en 1880. « Ces
débats, nous allons les retracer fidèlement, sans en rien retrancher, en conservant même les dépositions
qui, inutiles en apparence, quant au côté dramatique de l’action, ont le mérite, immense à nos yeux, de
peindre les types, les moeurs, les habitudes du monde exceptionnel que ce récit a mis sous les regards
du lecteur. […] / Nous n’avons rien exagéré dans la peinture des scènes où se meut ce monde étrange
34
Amélie Chabrier
revanche, contrairement aux récits de causes célèbres, la place occupée par la scène
de procès diminue considérablement et n’est plus que secondaire. Sous couvert de
cette fiabilité accordée aux grands comptes rendus, au contraire les petits comptes
rendus n’ont de cesse d’interroger la véracité de leur discours. Ce jeu de dupe est
ainsi souligné par Philibert Audebrand dans Un café de journalistes sous Napoléon III :
Vous tous qui, pour vous distraire, lisez dans les feuilles du Palais de justice le
compte rendu de la police correctionnelle, vous croyez naïvement suivre des
yeux un travail de sténographie. Il n’en est rien, puisque ces scènes comiques,
si semblables aux fantaisies d’Henri Monnier, reposent souvent sur un fait
insignifiant ou tout au plus sur un nom baroque de délinquant et de témoin.
Ces dialogues, ces faits si grotesques, ce fou rire qui court comme une étincelle
électrique d’un bout d’une saynète à l’autre, ce n’est qu’une affaire d’imagination et l’enfantement d’un rédacteur had hoc.59
On l’a vu précédemment, le petit compte rendu a acquis le statut de divertissement dans la presse judiciaire comme dans la presse générale. Le Tribunal illustré
s’inscrit dans cette tradition, entretenant volontiers la confusion décrite par Phillibert Audebrand en proposant autour de cet article tout un jeu de déclinaisons et
d’hybridations. Semblent alors s’entremêler chroniques factuelles fictionnalisées et
chroniques fictionnelles parodiques.
3. de la fictionnalisation à la fiction : le petit compte-rendu
3.1. La rubrique des « Tribunaux comiques »
Alors que les petits comptes rendus de la Gazette des tribunaux ne sont guère
mis en valeur au milieu des autres nouvelles judiciaires, encourageant une lecture
crédule et naïve, au contraire, Le Tribunal Illustré les intègre dans un dispositif éditorial qui accentue leur fictionnalité. La rubrique qui les abrite nommée « En correctionnelle » puis les « Tribunaux comiques » rassemble plusieurs petits procès traités
sur le même mode. Chaque histoire est particularisée et mise en relief par un titre :
« Les Deux Aveugles » ou « Une liaison dangereuse »60 permettent une présentation
héroï-comique des affaires, « un fameux coup de pied », « amour et amour propre »
ou « une drôle de noce » laissent augurer des épisodes farcesques, enfin « L’Art de
souper à l’œil » annonce une nouvelle aventure du type littéraire du pique-assiette.
Des vignettes caricaturales sont ajoutées en septembre 1881, accentuant encore la
déréalisation de ces historiettes. Le paratexte semble donc indiquer que cet espace
est réservé à des récits factuels fictionnalisés, dans la tradition des petites chroniques. Mais que penser des récits hors rubrique qui se présentent cependant sous
la même forme ? Faut-il considérer cette autonomie comme un degré supplémentaire de fictionnalisation ? A-t-on affaire à des fictions qui parodieraient la forme de
l’article ? Le Tribunal illustré semble explorer toutes ces possibilités, laissant volontairement ses lecteurs dans le flou.
et on n’en pourra plus douter en voyant revivre ces scènes dans les dépositions exactes et littérales
des témoins » (p. 452).
59.Philibert Audebrand, Un café de journalistes sous Napoléon III, Paris, Dentu, 1888, p. 88, cité
dans Marie-Ève Thérenty, op. cit., p. 135.
60.Le Tribunal illustré, respectivement le 4 janvier 1880 et le 1er février 1880.
35
3.2. Hors rubrique
Des chroniques comme « Les Exploits de Bichette », « Un petit truc », ou
« Liette », placées avant les rubriques et ornées de titres beaucoup plus gros que les
autres articles rendent la frontière entre réel et fiction encore plus poreuse. « Liette »
par exemple est une histoire pathétique qui se déroule devant le tribunal de police correctionnelle. Un orphelin de quinze ans est appréhendé pour vagabondage.
Simple d’esprit, ne pouvant subvenir à ses besoins, il va être mis en maison de correction lorsque Juliette surnommée « Liette », sa petite sœur, vient réclamer la garde
de celui qu’elle appelle le « petit ». Alors que la situation semblait désespérée, un
coup de théâtre se produit donc à l’audience:
Du fond de l’auditoire se fait entendre une voix perlée au timbre enfantin.
- Me voilà mon frère, n’aie pas peur, me voilà.
Et, sous un élégant costume de camériste, une jolie fillette, au minois éveillé
et intelligent, s’élance vive et légère et vient se poser devant le Tribunal. C’est
Liette.61
Le narrateur met en valeur par contraste la vivacité d’esprit de la jeune fille
et son extrême maturité puisqu’à treize ans elle se propose de jouer le rôle de mère
pour son frère. Ce dernier est donc relâché, confié à sa petite sœur et la scène se
clôt sur les embrassades éplorées des deux enfants devant l’assistance attendrie.
Très proches de ces chroniques qui, développant une intrigue fictionnelle, découlent pourtant de faits réels, on trouve des parodies d’articles factuels. « Le banc
de Jean Hiroux »62 réécrit ainsi le procès d’un célèbre criminel du début du XIXe,
qu’Henri Monnier a constitué en type populaire dans ses Scènes parisiennes63. Connu
pour s’être moqué de son exécution, Jean Hiroux selon Roger Bellet mythe qui par
ses aspects parodiques, a contribué à « éluder le poids du sang et du spectacle »64
de la guillotine. Le Tribunal illustré imagine donc en plusieurs livraisons la scène de
tribunal qui a conduit le criminel à la guillotine :
Cachant le sérieux sous le rire, nous avons même créé une tribune qui fera
parler d’elle, le Banc de Jean Hiroux.
Le philosophe de la guillotine, accoudé sur la barre qui lui est familière, poursuivra sans broncher le cours de ses cyniques réparties, toujours en possession
de cette inaltérable sérénité et de cet enrouement qui font sa force en même
temps que son charme.
C’est sous la forme traditionnelle du compte rendu d’audience et au milieu
des articles référentiels de la page trois que le journal offre cette « tribune » à la
« gouaille » légendaire de Jean Hiroux : le discours direct usuel pour rapporter
l’interrogatoire des accusés permet en effet la mise en scène d’incidents d’audience
61.Le Tribunal illustré, « Liette », 2 mai 1880.
62.Le Tribunal illustré, « Le Banc de Jean Hiroux », publié de façon irrégulière à partir du premier numéro d’août 1879 jusqu’au 18 janvier 1880.
63.Roger Bellet, « Le Mythe de Jean Hiroux et le sang de la guillotine », dans Romantisme, n°
31, « Sangs », s. dir. Max Milner, 1981, pp. 63-76 ; Ellen Constans et Jean-Claude Vareille, Crime
et châtiment dans le roman populaire de langue française au XIXe siècle, Limoges, Presses Universitaires de
Limoges, « Littérature en marges », 1994, p. 357.
64.Roger Bellet, art. cit., p. 76.
36
Amélie Chabrier
et de quiproquos entre le héros populaire et les membres du tribunal, attendus par les
lecteurs :
- Eh ben ! Après ? Quand vous aurez fini de m’dévisager ?... ce que j’ai pas
l’piton dans l’alignement, ou si c’est ma viscope qui vous r’vient pas ?
Président : Profession ?
Jean Hiroux : Ouvrier caléchier…
Le Président (se méprenant et vraiment contrarié) : On ne vous demande pas
ce que vous alliez faire mais bien ce que vous faisiez…65
Le journaliste qui signe cette chronique, A. Ménard, réinvente à loisir l’insolence et l’arrogance légendaires de l’accusé en utilisant l’argot et les marques d’oralité. De plus, fidèle aux représentations de ce type criminel, il n’hésite pas à recourir
à un humour scabreux voire scatologique. Mais un autre rire, qui tient de la parodie
de genre, complète ces scènes comiques : « L’audience est reprise (comme un vieux
bas) au bout de cinq minutes (le seul qui ne figure pas sur les calendriers) […] ». Le journaliste maintient « l’empreinte du premier texte »66, identifiable par tout lecteur de
chronique judiciaire, auquel il ajoute des commentaires décalés, métalepses entre
parenthèses portant uniquement sur le signifiant, qui créent une complicité avec le
destinataire en rappelant le caractère fictif de l’article. En revanche pour d’autres
procès, Le Tribunal illustré reste volontiers ambigu.
La chronique intitulée « Chafiou en justice de paix »67, est ainsi publiée pendant six semaines en page trois au milieu des comptes rendus de petits procès
réels sans indication paratextuelle précisant son statut. C’est en lisant cet article en
apparence référentiel que le lecteur attentif découvre (rapidement) des indices de
son caractère fictif : l’incrimination de Chafiou repose sur la trame d’une chanson
populaire, mettant fortement en doute la référentialité du procès. Il est en effet
accusé d’avoir volé le chat de la femme Michel68... Ce canular a d’autant plus de
chance de fonctionner qu’il est entouré, outre des petites chroniques fortement
fictionnalisées étudiées ci-dessus, d’autres rubriques ouvertement fictives: charades,
devinettes, compte rendu versifié ou encore nouvelles à la main judiciaires.
3.3. Nouvelles à la main judiciaires
La rubrique « Échos du Palais » rassemble des articles qui s’apparentent aux
nouvelles à la main cantonnées au contexte judiciaire. Le lecteur retrouve donc le
même personnel de justice que dans les rubriques référentielles, mais sous la forme
compacte de courts dialogues, souvent sans intervention du narrateur, destinés à
faire rire en recourant aux mots d’esprit et à l’esthétique de la pointe69. L’histoire qui
suit mêle ainsi le vocabulaire spécifique du droit criminel à un sujet fantaisiste. Elle
65.Le Tribunal illustré, premier numéro août 1879.
66.Alain Vaillant, Le Rire, Paris, Quintette, « Expliquer les textes », 1991, p. 9.
67.Le Tribunal illustré, du 8 février 1880 au 21 mars 1880.
68.La chanson de la mère Michel a été popularisée dans les années 1820.
69.Marie-Ève Thérenty, « “Vies drôles” et “scalps de puce” : des microformes dans les quotidiens à la Belle Époque », dans Études françaises, vol. 44, n° 3, « Microrécits médiatiques, les formes
brèves du journal, entre médiation et fiction », s. dir. Guillaume Pinson et Marie-Eve Thérenty,
2008, p. 57.
37
se termine par une pirouette jouant sur la polysémie du dernier mot permettant de
relier les deux univers :
Il est fortement question de faire comparaître la lune en police correctionnelle
- Pourquoi ?
- Pour vagabondage; elle ne fait que changer de quartier.70
En proposant très souvent des scènes qui se déroulent devant un tribunal, la
rubrique participe à la grande homogénéité du Tribunal illustré. Cependant ces échos
du palais semblent bien plus textuels que référentiels, « empruntant leur matière au
journal lui-même et à son actualité »71 et puisant leurs effets comiques d’une lecture
dialogique du journal. Ainsi, les sujets traités dans la grande chronique connaissent
un renversement carnavalesque dans ces petites nouvelles à la main : la justice, encensée dans le grand compte rendu consensuel de la page 2, est moquée en page 3 :
Aux assises:
Le Président - Vous avez étranglé votre propriétaire ?
L’Accusé - Pas vrai ! J’voulais l’embrasser, j’ai serré trop fort, voilà tout.
- Accusé à votre place je prendrais un air plus modeste.
- Moi, mon président, à la vôtre je prendrais l’air tout simplement.
Une fin de séance du 31/12 :
- La Cour vous condamne à cinq ans de prison.
- Mon président, est-ce que l’année courante compte ?
En police correctionnelle:
Le président - le délit est manifeste. Prévenu, qu’avez-vous à répondre ?
Le prévenu - J’ai d’abord à répondre que je ne suis pas prévenu. Si je l’avais été,
je ne serais pas ici.72
Dans ces exemples l’autorité du président n’apparaît plus toute puissante. Au
lieu d’être écrasé par la machine judiciaire, narguant l’institution, l’accusé devient la
vedette de son procès grâce à l’esprit dont il fait preuve dans ses réparties. De même,
les avocats dont la réputation de grands orateurs tient beaucoup à leur médiatisation
par la chronique, peuvent devenir l’objet de petites histoires drôles. L’extrait suivant
semble se moquer de la posture admirative de la chronique judiciaire à l’égard de la
rhétorique en faisant intervenir « Guibollard », ancêtre du « Toto » contemporain73 :
Guibollard retour du Palais :
- Je viens d’entendre parler maître X.., grand orateur, mon cher....
- Lui, il ne sait même pas le français.
70.Le Tribunal illustré, 15 février 1880.
71.Marie-Ève Thérenty, « “Vies drôles et « scalps de puce” : des microformes dans les quotidiens à la Belle Époque », art. cit., p. 58.
72.Le Tribunal illustré, 11 janvier 1880.
73.Marie-Ève Thérenty, « De la nouvelle à la main à l’histoire drôle : héritages des sociabilités journalistiques du xixe siècle », dans Tangences, n 80, « Sociabilités imaginées : représentations et
enjeux sociaux », hiver 2006, p. 41-58.
38
Amélie Chabrier
- Qu’est-ce que cela fait ? Cicéron non plus ne savait pas un mot de français, et
cependant c’était un grand orateur !74
Les criminels, les crimes, les châtiments, sujets graves traités avec des intentions moralisatrices, sont également tournés en dérision. « Marie Bière », héroïne
tragique des assises, devient l’objet d’un jeu de mot trivial :
Pourquoi diable Marie Bière, après son acquittement, a-t-elle eu la malencontreuse idée d’écrire au Figaro ?
- Pour se faire mousser.75
Face au sérieux de la chronique judiciaire, cet espace propose donc un exutoire, un espace de liberté qui n’est pas sans rappeler le traitement de la justice en
littérature : héroïsation des accusés, ridicule des juges, vanité des avocats…
Enfin, ces petites nouvelles fictives engagent également une réflexion sur le
fonctionnement de l’article dont elles s’inspirent, ou du journal qui les accueille :
Le comble de la prévoyance :
Ce serait pour Le Tribunal illustré d’attacher à sa rédaction de bons assassins qui
fourniraient de première main des détails horribles et des croquis palpitants
sur leurs épouvantables forfaits.
L’histoire est déplacée dans l’irréel, par le recours à la blague « le comble de »
et l’utilisation du conditionnel, ce qui permet un retour ironique sur le goût de sensationnel et la recherche de l’exclusivité développés dans le journal.
Conclusion
Entre 1825 et 1882, les deux modèles de médiation de procès dans le journal évoluent donc dans le sens d’une fictionnalisation. Pour le grand compte
rendu, elle reste relativement discrète, même si la sténographie, « compte rendu
consciencieux mais auquel manque la vie »76, est clairement remise en question.
Ce renouveau77, souligné par l’émergence de grands noms attachés à ce type d’article, participe de sa littérarisation tardive. Il s’accompagne de l’émergence d’un
énonciateur de plus en plus présent et qui privilégie ses impressions, au détriment
d’un compte rendu « interminable » de l’audience. Dans une conférence de 1924,
un ancien chroniqueur le comparera ainsi à plusieurs modèles relevant de la fiction:
Regardez. Dites ce que vous avez vu; dites l’émotion ressentie devant ce spectacle horrible et merveilleux. Voilà la bonne méthode pour conter les procès.
[...] Narrez à votre façon les choses les plus étranges, les plus imprévues, les
74.Le Tribunal illustré, 27 juin 1880.
75.Le Tribunal illustré, 18 avril 1880. Le procès en assises a été rapporté dans le numéro du 11
avril 1880.
76.Fernand De Rodays, « Préface », dans Albert Bataille Causes criminelles et mondaines de 1880,
Paris, Dentu, 1880, p. vii.
77.Frédéric Chauvaud, « “Voir vite et juste”, la nouvelle chronique judiciaire (1880-1940) »,
art. cit.
39
plus folles, les plus dramatiques, qui sont la monnaie courante de la chronique
judiciaire. Contez-les pour divertir ce correspondant anonyme qu’est le lecteur.78
Cependant, si les journalistes judiciaires de 1880 appellent de leurs vœux ce
changement dans l’écriture, la poétique de la grande chronique est encore loin d’être
fixée.
En revanche, celle des petits comptes rendus est assez stable. Sa fictionnalisation très marquée, parfois décriée, donne lieu à de multiples dérivés fictifs dont la
page 3 du Tribunal illustré offre un riche condensé. Ces petites formes, qui perdurent
dans les quotidiens français, continuent d’apporter un contrepoint comique mais de
façon plus discrète. Encore aujourd’hui, dans l’hebdomadaire spécialisé du Nouveau
Détective, trouve-t-on un encart intitulé « ça fuse au prétoire ! »79, semblant être l’héritier direct de ces nouvelles à la main judiciaires.
Amélie Chabrier
Université Paul Valéry Montpellier III, RIRRA 21
79.Rubrique du magasine Nouveau Détective. Cet exemple est tiré du n°1391, 13 mai 2009 :« Le
Président : On a longtemps cru que vous étiez cleptomane ? / - Ouais, moi aussi je croyais. Mais le
psy, il m’a expliqué que non. Ceux qui souffrent de cette maladie, ils volent même leurs amis. Et moi,
mes potes peuvent laisser traîner un billet que j’y toucherai pas. Sauf en fin de mois ! »
ISSN : 2031 - 2790
Rob van de Schoor
Op en onder de Juggernaut
Idolisering en debunking van Isadora Duncan in de vroeg twintigsteeeuwse periodieke pers
Abstract
De opstellen verzameld in Constructing Charisma. Celebrity, Fame, and Power in NineteenthCentury Europe (2010) laten zien hoe charisma werd geconstrueerd en daarna weer werd
afgebroken, als de ‘ster’ te ver boven de massa was uitgestegen. Het ligt voor de hand te
veronderstellen dat dit proces zichtbaar gemaakt kan worden in onderzoek naar dagbladen.
Marie-Ève Thérenty heeft in haar boek La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au
XIXe siècle (2007) betoogd dat het negentiende-eeuwse journalistieke vertoog onmiskenbaar
literaire trekken vertoont; dientengevolge is het interessant na te gaan in hoeverre het literaire
vertoog een rol heeft gespeeld bij het verlenen en ontnemen van sterallures. In deze bijdrage
wordt onderzocht hoe fictionalisering en narratieve technieken in vroeg twintigste-eeuwse
dagbladen werden ingezet om de beroemdheid op te bouwen en af te breken van een van de
beroemdste danseressen uit de vorige eeuw: Isadora Duncan.
Abstract
Studies collected in Constructing Charisma. Celebrity, Fame, and Power in Nineteenth-Century
Europe (2010) have demonstrated how celebrity was built up and consequently torn down
when a ‘star’ had risen beyond the grasp of the masses. It is to be expected that this phenomenon could be traced in newspapers. Since Marie-Ève Thérenty has proven in her study
La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle (2007) that literary features were
intertwined with nineteenth-century journalism, it is interesting to find out how literature was
mingled in processes of celebrating and debunking. In this essay will be examined how fictionalization and narrative techniques were operationalized in early twentieth-century Dutch
newspapers to construct and demolish the charisma of one the greatest dancers of the past
century, Isadora Duncan.
Rob Van de Schoor, « Op en onder de Juggernaut. Idolisering en debunking van Isadora
Duncan in de vroeg twintigste-eeuwse periodieke pers », in Interférences littéraires/
Literaire interferenties, November 2011, 7, “Croisées de la fiction. Journalisme et littérature”, Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs (eds.), 43-59.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Op en onder de Juggernaut
Idolisering en debunking van Isadora Duncan
in de vroeg twintigste-eeuwse periodieke pers
Het valt moeilijk uit te maken of de ontwikkeling van de dagbladpers tot
massamedium, gedurende de negentiende en twintigste eeuw, een explosie van
beroemdheden ( politieke leiders, volksmenners of artiesten met charisma) en
de verafgoding van zulke personen uit het publieke domein tot gevolg had of
erdoor werd veroorzaakt. Toch staat vast dat wetenschap, politiek en cultuur
de laatste tweehonderd jaar werden gedomineerd door “mannen (en vrouwen)
van beteekenis”1: een betekenis die hun grif werd toegekend door hordes lezers,
op instigatie van couranten en populaire weekbladen. In het slothoofdstuk van
Constructing Charisma. Celebrity, Fame, and Power in Nineteenth-Century Europe, getiteld “Secular Anointings: Fame, Celebrity, and Charisma in the First Century
of Mass Culture”, definieert Leo Braudy charisma als “the overpowering allure
to an audience of a figure on the public stage”, die voortkwam uit een behoefte
van het publiek “to be overwhelmed, the desire for ecstatic experience”.2 ��
Die behoefte schrijft Braudy, in navolging van Max Weber, toe aan de overgang van het
transcendente in het seculiere, een sacralisering van herkenbare, alledaagse helden
en heldinnen, waar goden en gezalfden hadden uitgediend. De dagbladpers lijkt
die behoefte aan bewondering te orkestreren, maar ik wil betogen dat zij tegelijkertijd, als de door haar in gang gezette idolisering groteske vormen aanneemt,
die zal ridiculiseren. Hoe idolisering en debunking in de Nederlandse dagbladpers
gerealiseerd werden met behulp van narratieve strategieën, wordt in deze studie
getoond aan de hand van de berichtgeving over de Amerikaanse danseres Isadora
Duncan (1878-1927).
Narrativiteit is een sleutelbegrip in het negentiende-eeuwse journalistieke discours, zoals wordt uiteengezet door Marie-Ève Thérenty in haar studie La littérature
au quotidien3. Zij wijst op het bestaan van een literaire matrix in de negentiendeeeuwse journalistiek, die zich manifesteert in het gebruik van fictie, ironie, de toon
van de conversatie en van egodocumenten als dagboek en brief. In samenspel met
de wisselende politieke voorwaarden die aan de Franse pers gesteld werden en de
nieuwe eisen die de ontwikkeling van informatievoorziening de dagbladpers oplegt
(het primaat van het feit, het overwicht dat het ooggetuigenverslag krijgt op een
1. Titel van een reeks biografische schetsen, aanvankelijk Mannen van beteekenis in onze dagen,
vanaf deel 26 (1895) voortgezet als Mannen en vrouwen van beteekenis in onze dagen, in afleveringen uitgegeven door A.C. Kruseman en H.D. Tjeenk Willink te Haarlem.
2.Leo Braudy, “Secular Anointings: Fame, Celebrity, and Charisma in the First Century of
Mass Culture”, in: Edward Berenson and Eva Giloi (eds.), Constructing Charisma. Celebrity, Fame, and
Power in Nineteenth-Century Europe, New York-Oxford, Berghahn Books, 2010, p. 168-169.
3.Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Parijs,
Seuil, 2007.
43
Isadora Duncan in de vroeg twintigste-eeuwse periodieke pers
verbeelding van wat journalisten elders hebben gelezen – “la chose vue”4 in plaats van
wat ik dan maar noem: la chose lue), ontstaan uit de genoemde literaire matrices enerzijds twee “traitements de l’information”, bewerkingen van informatie: fictionalisering
(omwille van verstrooiing, een beter begrip van het nieuws en met moralistische bedoelingen) en ironisering (dubbelzinnigheden, parodieën, mises en abyme). Anderzijds
ontstaan ook twee “mises en forme du discours”, journalistieke vormgevingsprincipes:
de conversatievorm (dialogen, causerieën) en een persoonlijke toon in interviews en
reportages. Nooit hebben er meer bekentenissen, ontboezemingen en intimiteiten
in kranten gestaan, zo betoogt Thérenty, als in de hoogtijdagen van de reportages
en onder de heerschappij van het journalistieke feit.
Voor een precieze begripsbepaling van narrativiteit, fictionalisering en literariteit verwijst Thérenty naar Gérard Genettes studie Fiction et diction5. Ze acht verschillende verschijningsvormen van narrativiteit “sinon des preuves, du moins des
indices assez plausibles” van fictionaliteit, die Genette dan weer als ‘indice essentiel’
van literariteit beschouwde.6 Doordat zij de verschijningsvormen van narrativiteit
die ze bespreekt – gedetailleerde beschrijvingen, vertellersperspectief en focalisatie,
normativiteit – in verband brengt met de realistische en naturalistische romanpoëtica, waarborgt ze een tijdgebonden, contextgevoelige uitleg van de drie begrippen,
waarvan ze een expliciete definitie vermijdt.
De analyse van de verstrengeling van het literaire en het journalistieke vertoog
in La littérature au quotidien geldt de Franse periodieke pers in de negentiende eeuw:
hoe literatuur en journalistiek zich tot elkaar verhouden in Nederlandse dagbladen
is niet eerder onderzocht. Mijn stelling is dat ook onze journalistiek fictionalisering
en ironisering kende en dat hier ook een Spectator-achtige vormgeving kan worden
aangetroffen.7 Meer in het bijzonder wil ik aantonen dat die fictionalisering de lezing van de krant als geheel dicteerde: de negentiende-eeuwer las het dagbladnieuws
van dag tot dag niet anders dan het feuilleton dat langzamerhand een vast onderdeel
van de courant was geworden. Natuurlijk zijn niet alle krantenrubrieken in gelijke
mate vatbaar voor fictionalisering, zo moet ook Thérenty bekennen, maar het literaire gehalte van het feuilleton “besmet”, niet in het minst door z’n periodiciteit, de
rest van de krant. Die besmetting komt door journalisten, zoals Thérenty laat zien,
maar kan naar mijn overtuiging ook worden toegeschreven aan lezers. Zij passen
immers hun leeshouding niet telkens aan als hun blik zich van het ene (vluchtig
gelezen) bericht naar het andere wendt. Thérenty maakt aannemelijk dat er zich tussen fictieve en niet-fictieve krantenberichten een geleidelijke overgang bestaat, met
tussenvormen als “histoires fictives, canards, paraboles, romans-feuilletons, récits
réels fictionnalisés, fictions défictionnalisées”.8
Ten einde het literaire gehalte van het journalistieke vertoog in Nederlandse dagbladen en de bijdrage van de journalistiek aan het idoliseren van Isadora
Duncan zo goed mogelijk te bestuderen, heb ik drie typen courantenartikelen onderscheiden: besprekingen van voorstellingen (1), faits divers over haar privéleven (2)
4. Ibid., p. 22-25.
5.Gérard Genette, Fiction et diction, Parijs, Seuil, 2004 (1991).
6.Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, 125, 131-132.
7.��
Hiermee wordt gedoeld op de fictieve koffiehuisbezoeker op leeftijd in spectatoriale tijdschriften uit de achttiende en negentiende eeuw, tot wie de essayistische bijdragen in die periodieken
gericht zijn (‘Mijnheer de Spectator’).
8.Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, 129.
44
Rob van de Schoor
en opiniërende stukken over Duncans opvatting van danskunst en haar dansschool
in Berlijn-Grünewald (3). Om de specifieke betekenis die de dagbladpers zou hebben
bij de toekenning van ‘sterallures’ aan artiesten te onderzoeken, zal ik vervolgens het
verschil bestuderen tussen beoordelingen en opiniërende artikelen in literaire tijdschriften (De Gids, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, De Kroniek, Op de hoogte, De Beweging) en in couranten (4). Een laatste onderzoekspiste betreft een verkenning van de
relaties tussen letterkundige bijdragen over danseressen en actrices (een gedicht van
Carel Scharten over Sarah Bernhardt in De Gids, een prozaschets van Henri Borel over
een danseuse in De stille stad, een gedicht van een zekere L.S. Hijlsma over Isadora
Duncan in Het Nieuws van den Dag) en de artikelen over Isadora Duncan in kranten
en tijdschriften (5). Is het werkelijk zo, zoals Thérenty beweert, dat fictionalisering in
berichtgeving een wederkerige relatie onderhoudt met narratieve conventies uit de realistische en naturalistische (meer in het bijzonder hier: impressionistische) romanpoëtica? Voor de opsporing van berichten over Isadora Duncan heb ik dankbaar gebruik
gemaakt van de selectie van gedigitaliseerde (en dus doorzoekbare) dagbladen die de
KB on-line beschikbaar heeft gesteld.9 In die selectie zijn niet alle landelijke dagbladen
opgenomen die voor onderzoek in aanmerking komen: wel het chique, liberale Algemeen Handelsblad en het veel minder chique Nieuws van den Dag – volgens het satirische
weekblad De ware Jacob “de keukenmeidenkrant bij uitnemendheid”10 – en de Indische
editie van deze krant, Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, maar weer niet Het
vaderland, of, in deze jaren, de NRC. Berichten uit de drie eerstgenoemde couranten
zijn voor deze bijdrage onderzocht.
1. Besprekingen in dagbladen van Isadora Duncans voorstellingen
“Journalisten krijgen kunstenaarsambities”, mopperde Tachtiger Frank van
der Goes in een tweedelig artikel, getiteld “Goede journalistiek en slechte”, in het
weekblad De Amsterdammer van 18 en 25 augustus 1895:
[Ik] twijfel of Van Deyssel zijn beroemde periode: Kunst is passie… niet zou
hebben onderdrukt [...] indien hij had kunnen weten dat zoo spoedig daarna
de meest ordinaire tijdschriften krantenknulletjes om het andere woord van
“passie” zouden zijn gaan leuteren.11
het is:
Wat Van Deyssel van zijn kunst en van zijn hartstocht zei, was zelf kunst; maar
bitter dwaas en tot tranen van medelijden roerende verblindheid […], indien
gezegde knulletjes die aan hartstocht zoo vreemd zijn als aan kunst, in plaats
van hunne beroeps- of uitspanningsbezigheden te vervullen op hunne, namelijk middelmatige wijze, welke aan niemand aanstoot zou geven, hun zeer klein
talent onophoudelijk forceeren om te doen gelooven dat zij artisten zijn door
druk te spreken van de qualiteiten en geneigdheden welke den kunstenaar eigen
zijn – maar waarover het enkele spreken, helaas, den kunstenaar niet maakt.12
9.http://kranten.kb.nl.
10.[Anoniem], “Kritikasterij”: Het Nieuws van den Dag”, in: De ware Jacob, 1905, 5, 102.
11.Frank van der Goes, “Goede journalistiek en slechte”, in: De Amsterdammer, 18 augustus
1895, 4, 25 augustus 1895, 3-4.
12.Ibid., 25 augustus 1895, 4.
45
Van der Goes’ analyse van het “literair doen” van dagbladschrijvers, in het
bijzonder van krantenrecensenten, opent meteen een nieuw gezichtspunt op de
onderzoeksvraag: de drang van journalisten die zijn belast met het schrijven van
kunstkritiek om “hun ziel uit te zeggen”, en van hun stukjes kunstgeschrijf te maken,
is ingegeven door de overtuiging dat literaire journalistiek statusverhogend is. De
epigonen van Tachtig die om den brode de kranten vullen, menen de strijdwijze
van De Nieuwe Gids over te nemen door recensies te schrijven bestaande uit “��
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scheldwoorden afgewisseld met opgeschroefden onzin”13, aldus Van der Goes. Lovende
besprekingen van de optredens van Isadora Duncan onderscheiden zich dan ook
van de juichende recensies die de Franse tragédienne Rachel oogstte, ruim een halve
eeuw eerder.14 Lyrisch o!-gedweep is in de couranten uit de jaren 1904-1907 niet van
de lucht.
Zo’n ei, dat Van Deyssel in de Hollandse kranten heeft gelegd, kan worden
aangetroffen in het Algemeen Handelsblad van 13 april 1906. Een optreden van de
danseres in de Amsterdamse Stadsschouwburg wordt er besproken in een artikel
dat begint met deze zinnen:
Dat dit bestaan kan! Dat dit is werkelijkheid te midden der groote stad en haar
weedom!15 De Elyseesche velden op het Leidsche Plein te Amsterdam! De
schouwburg een tempel. Dit is in woorden niet uit te zeggen wat zij ons te geven
heeft. Dit moet men zien. Dit is een nieuwe taal, dit is een spreken in lijnen, spreken in bewegen, spreken door houding en gebaren, zoo als men ’t wel droomde
een zonnedag aan ’t blauwe meer, op ’t groene veld, als blonde berkentakken
wuifden en grashalmen wiegden in den wind, als vlinders en libellen dansten en
zweefden in ’t nieuwgeboren licht, als korenaren ruischten de gouden hoofdjes
tegen elkaar, als rose en witte bloesemblaadjes regenden en dwarrelden op ’t
gras, als zilver zonlicht sprankelde op ’t zijige water. Men droomde dan van ’t
onbereikbare. Men zag in blauwe verte lichten het eiland der zaligen, waar alle
menschen goed, waar alle menschen jong en schoon en rein en vroom…16
Dat in de belendende kolom opbrengsten van de “trawlvisch” zouden staan
vermeld die was binnengebracht op de visafslag te IJmuiden, kon de recensente niet
bevroeden toen zij schreef: “Mij heeft zij een schat gegeven, dien ik in een heiligen
schrijn bewaren zal, heel mijn leven lang.”17 Een passender omgeving voor haar
recensie vond de schrijfster, die haar stukje ondertekende met V.I., achter welke
initialen de naam schuilgaat van Valborg Isaachsen-Dudok van Heel, in een bundel
studies en schetsen, Te hooi en te gras, uitgegeven te Leiden in 1921.18 Thérenty noemt
dit verschijnsel: de verzameling van (soms herschreven) journalistiek dagwerk in
een opstellenbundel met literaire pretenties, “l’effet recueil”: wezenlijke kenmerken
van het krantenartikel – de actualiteit, de vluchtigheid, de inkadering in het formatvan een rubriek – worden tijdens deze migratie onzichtbaar gemaakt.19 Isaachsen13.Ibid., p. 25 augustus 1895, 4.
14.Zie: Rob van de Schoor, “Ik vind geen passie genoeg”. Holland in beroering door de optredens van de
joodse tragédienne Rachel uit Parijs, 1846-1853, Voorschoten, The Pauper Press, 2006.
15.Verwijzing naar de laatste zin uit De kleine Johannes van Frederik van Eeden.
16.V. I., “Isadora Duncan”, in: Algemeen Handelsblad, 13 april 1906, 2.
17.Ibid.
18.Valborg Isaachsen-Dudok van Heel, Te hooi en te gras, Leiden, v.h. E.J. Brill, 1921, 142-143.
De recensie wordt afgesloten door twee versstrofen uit een sonnet van L.S. Hijlsma, dat in deel 5
besproken zal worden.
19.Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, 357-358.
46
Rob van de Schoor
Dudok van Heel heeft haar recensie ongewijzigd laten herdrukken, 15 jaar na publicatie in het Algemeen Handelsblad: kennelijk hoefde ze zich van de krantenredactie
maar weinig moeite te getroosten om een journalistiek artikel te schrijven.
Vanzelfsprekend inspireerden ook de ondergane kunstsensatie én de tegenwoordigheid van de artistieke elite in de zaal20, recensenten om in welgekozen bewoordingen lucht te geven aan hun indrukken: “Alles juicht en zingt in haar deinen
en dansen”21, schrijft een recensent in Het Nieuws van den Dag, zo wellicht onbedoeld
Van Deyssels “juichende jeugdvleesch” in herinnering roepend. De criticus in Het
Nieuws van den Dag van 17 januari 1907 vertolkt vermoedelijk het gevoelen van veel
van zijn collega’s als hij schrijft: “zoo ooit, dan komt een beredeneerd verslag over
een kunstuiting hier slecht te pas”22. Passender ware het een gedicht over haar te
schrijven, zo betoogt hij, of een muziekstuk aan haar op te dragen. Kunst kan alleen door een kunstenaar gevoeld worden, die zijn impressies op zijn beurt alleen
in nieuwe kunst kan weergeven – dit adagium van Tachtig hebben de dagbladrecensenten zich eigen gemaakt. Soms wordt de persoonlijke toon ook uitbesteed aan
een toeschouwer, zoals in Het Nieuws van de Dag van 4 november 1905, waar een
ingezonden-briefschrijfster uit de Opregte Haarlemsche Courant wordt geciteerd met
zinnen als: “We zijn nog als zij. Onder onze blousetjes hetzelfde jubelend geluk,
dezelfde klagende smart!”23
Het literaire vertoog in negentiende-eeuwse couranten kan niet alleen worden
opgemerkt door te letten op fictionalisering, ironisering, conversatievorm en persoonlijke toon, maar ook doordat het zich manifesteert als een meta-discours over
actuele kwesties. Het dominante thema in de besprekingen van de danskunst van
Isadora Duncan betreft de reinheid van het naakte lichaam in esthetisch bewegen.
De Handelsblad-recensente Isaachsen-Dudok van Heel refereerde er kort en verhuld
aan in haar droombeeld van een paradijs met reine mensen. In veel recensies wordt
met nadruk betoogd dat de naaktheid van de kunstenares – ze danste met blote
voeten en benen, in een kort, doorschijnend tuniekje – volstrekt niet onkuis is, maar
juist de zinnen verzet naar hogere sferen.
Maar er is ook een ironische bespreking van een optreden, waarin een aanzet
tot debunking kan worden opgemerkt. Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië
publiceerde op 21 mei 1906 een fictieve brief van een meisje genaamd Mei (!) aan
haar moeder, waarin ze bericht over de indrukken die ze heeft opgedaan tijdens het
bijwonen van een dansuitvoering van Isadora Duncan. De brief is afgedrukt onder
het kopje “Danskunst als illustratie. (Eene impressie.)” en is opgedragen aan Ch.M.
van Deventer. Deze mysterieuze aanduidingen kunnen worden opgehelderd met
wat (terug)bladeren in de legger van deze krant: op 8 april 1906 was er in de Plantenen Dierentuin (ik veronderstel te Batavia) een klassieke ballet, een “Choreumatische
20.“Er was een onzer voornaamste schilders en de grootste Nederlandsche prozaschrijver in
de zaal, die gewoonweg verrukt waren door al het beweeg-in-schoonheid […].” J.H.R., “Het tooneel.
Stadsschouwburg. Isadora Duncan”, in: Het Nieuws van den Dag, 17 april 1905, 5de blad, 18. Die prozaschrijver was wellicht Israël Querido?
21.J.H. Rössing, “Het tooneel. Miss Isadora Duncan”, in: Het Nieuws van den Dag, 12 oktober
1905, 3de blad, 11.
22.[Anoniem], “Wetenschap en kunst. Isadora Duncan. Dansavond in den Stadsschouwburg.
– Isadora Duncan: Iphigenie in Aulis, Iphigenie in Tauris”, in: Het Nieuws van den Dag, 17 januari
1907, 3de blad, 10.
23.Geciteerd in: J.H. Rössing, “Isadora Duncan”, in: Het Nieuws van den Dag, 4 november 1905,
2de blad, 6.
47
Illustratie van Sonate-Muziek”, uit te voeren onder leiding van Ch.M. van Deventer
en S.R.J. Onnen.24 De bespreking zelf lijkt weinig aangetast door de schimpscheut
richting Van Deventer, alleen aan het eind van de brief wordt Mei wat dweperig:
“Heerlijk, heerlijk om weer eens kunst gezien te hebben, Heilige Kunst. […] Ik kan
nu heusch niet over andere gewone dingen praten. Tot ’n volgende keer.”25
Nog geen jaar later, op 21 februari 1907, spreekt dezelfde krant met onverholen sarcasme over de Isadora Duncan-hype: “’t Behoort […] tot den bon ton om
Duncan te gaan zien, al snap je ’t niet en al heeft het geen vat op je. Kunstmatige
mutueele opwinding, uitgaande van de geld-parvenu’s, overslaande op den burger,
die wil meedoen aan de enivreerende passie.”26 De populaire dagbladpers neemt hier
nadrukkelijk afstand van de high brow-cultuur, die “den burger” wordt opgedrongen
– niet door de kunstelite, die van zich deed horen in het elitaire Algemeen Handelsblad
of in de toonaangevende letterkundige tijdschriften, maar verrassend genoeg door
de “geld-parvenu’s”. In zijn “Amsterdamsche Brieven” in Het Nieuws van den Dag voor
Nederlandsch-Indië van 4 maart 1907 schrijft “Zadi” over het afscheidsoptreden van de
danseres in dezelfde (populistische) trant:
Isadora Duncan is uitgedanst. Ze gaf nog een derden avond en sleepte heel
wat hollandsche geldspecie mee; dat is dan ook ’t eenige meeslepende in haar
optreden. Wij Hollanders zijn zoo licht geneigd ons zoo direct maar door buitenlandsche grootheden, die flink op de reclametrom slaan, te laten inpalmen.
Wanneer daarbij dan door de toonaangevende geldprotzen en hun kliek is
vastgesteld, dat ’t niet anders dan “comme il faut” is om iemand als Duncan te
gaan zien springen en standjes uitvoeren, dan vliegt alles daarheen.
Morgen komt er weer iets anders exotisch. Hoe duurder hoe liever.27
2. Faits divers
Onder de krantenartikelen die ik tot de faits divers zou willen rekenen – (korte)
berichten over het privéleven van de danseres, ingezonden brieven, anekdotes – zijn
er nogal wat die de elders in de pers zorgvuldig opgebouwde reputatie van Isadora
Duncan grondig aantasten. Opnieuw is het vooral het Indische zusje van ons keukenmeidendagblad, Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, waarover in deze jaren K.
Wybrands als hoofdredacteur de scepter zwaaide, dat het niet kan laten, ditmaal in korte berichten over haar levensomstandigheden, de danseres in een ongunstig daglicht te
plaatsen en de hype rond haar persoon te ridiculiseren. In die tendentieuze berichtgeving
wordt volop gebruik gemaakt van de retorische potenties van een literaire vormgeving.
Als zij in Nederland nog maar amper bekend is, op 14 maart 1904, bericht de
krant al schamper over een toespraak van “de vermaarde barvoetsche Amerikaanse
danseres”28, na afloop van een voorstelling. Haar oproep aan alle mensen om meer
24.Muziek van Mozart, Beethoven en Haydn werd “geïllustreerd” door balletten met titels als
“Grootmoeders verjaardag”, “Kinderpartij” en “Herdersvrijage”.
25.Mei, “Danskunst als illustratie. (Eene impressie.)”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 21 mei 1906, 2de blad.
26.Zadi, “Amsterdamsche Brieven”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 21 februari 1907, 2de blad.
27.Zadi, “Amsterdamsche Brieven”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 4 maart
1907, 2de blad.
28.[Anoniem], “Van Heinde en Verre”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 14
maart 1904, 2de blad.
48
Rob van de Schoor
te dansen, omdat je van dansen gelukkig wordt, wordt op spot onthaald. Op 26 april
1905 deed het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië op welbehaaglijke toon verslag van een proces waarin Duncan verwikkeld was wegens belediging en bedreiging
van een deurwaarder. De verslaggever kan zijn lol niet op als hij de ideële kunstenares mag ontmaskeren als een opvliegende feeks, in proza dat gerust de “analyse van
een gemoedstoestand”29 mag heten:
De deurwaarder Rapsch had op zekeren dag in opdracht gehad, eenige exploten […] ten haren huize te beteekenen. De danseres was juist teruggekeerd van
een drukke kunstreis; avond aan avond had zij gedanst; zij was moe en prikkelbaar; en in een humeur, dat zich minder beschrijven dan begrijpen laat, rustte
miss Isadora op een chaise-longue, toen haar het bezoek van den deurwaarder
gemeld werd. Het woord “deurwaarder” had bij dezen gemoedstoestand een
allernoodlottigste uitwerking. Miss Duncan had geruimen tijd noodig eer zij
haar zenuwen eenigermate gekalmeerd had, maar geheel bedwongen waren
zij niet. Toen zij tegenover den deurwaarder stond, ging zij hem dadelijk te lijf
met een: “Sie unverschämter Mensch, machen Sie, dass Sie rauskommen!” De
deurwaarder liet de noodige papieren achter en trachtte haastig naar de gang
te retireeren. Maar dit ging der vlugbeenige danseres niet snel genoeg. Op het
portaal bevond zich de zuster van Isadora, die ter bevordering van zijn snelheid den man aangreep en daarbij zijn portefeuille in stukken scheurde. Intusschen bewerkte de andere zijn rug, terwijl de ongelukkige van den inhoud van
zijn portefeuille trachtte te redden wat nog te redden was; miss Duncan riep
daarbij herhaaldelijk met zeer luide stem: “Machen Sie dass Sie rauskommen,
sonst hole ich eine Pistole und schiess Sie nieder!”30
Een rapport over de feitelijke toedracht wordt hier met retorische middelen
die zorgen voor dramatisering en ironisering (“een allernoodlottigste uitwerking”,
de “vlugbeenige danseres”, “ter bevordering van zijn snelheid”, enz.) omgewerkt
tot wat Thérenty “un récit réel fictionnalisé” noemt31: de lezer krijgt toegang tot de subjectiviteit van het personage, de verteller is als interpreterende instantie aanwezig
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een humeur, dat zich minder beschrijven dan begrijpen laat��
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maar geheel bedwongen waren zij niet”, “de ongelukkige”), en er zijn gedetailleerde beschrijvingen
die bijdragen aan een sfeertekening (zij rustte “op een chaise-longue”).
Gnuivend bericht de journalist verder hoe de danseres thans dun gekleed
voor haar rechter stond (“met sandalen aan de bloote voeten”) en om verschoning
moest vragen (“in zeer beschaafden vorm, met een aanminnig glimlachje, onder het
aannemen van de bekoorlijkste standen”).32
De berichtgeving over Isadora Duncan in Het Nieuws van den Dag wordt gekenmerkt door een afwisseling van bewonderende artikelen – bijvoorbeeld het verslag van een ontmoeting van de danseres met een Duitse verslaggever, geschreven
door J.H.R[össing]33 – en ironiserende bijdragen. Zo wordt wat lacherig vastgesteld,
29.Kwalificatie in de literaire kritiek rond 1900 van naturalistisch proza waarin psychologische
analyse een prominente rol speelt; sommige romans (bijvoorbeeld van Maurits Wagenvoort) voeren
‘analyse van een gemoedstoestand’ als ondertitel.
30.[Anoniem], “Van Heinde en Verre”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 26
april 1905, 3de blad.
31.Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, 129-130.
32.Ibid. Zie ook het artikel: [Anoniem], “Van Heinde en Verre: Groote teen-bezieling”, in: Het
Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 27 mei 1905, 3de blad.
33.J.H.R, “Bij Isadora Duncan”, in: Het Nieuws van den Dag, 11 april 1905, 1ste blad, 3. In het
stuk “Isadora Duncan’s dansschool en de politie” (anoniem, in: Het Nieuws van den Dag, 14 februari
1906, 2de blad), neemt dezelfde krant het evenwel op voor de danseres: de politie verbood Duncan
49
in Het Nieuws van den Dag van 28 maart 1905, dat “het blootvoetsdansen”, dat toch,
“naar men beweert”34, zo gezond en versterkend zou zijn voor de zenuwen, de
uitvindster van deze kunst niet gebaat heeft: zij voerde voor de rechtbank haar zenuwachtigheid aan als verontschuldiging voor de mishandeling van de deurwaarder.
Maar Duncan was niet alleen een aanstelster, ze was ook gierig, blijkens onderstaand bericht uit Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië:
Bij aankomst te ’s-Gravenhage miste Isadora Duncan een valies waarin een
groote waarde aan juweelen en kostbaarheden aanwezig moest zijn. Er werd
naar Rotterdam getelegrapheerd en het gelukte den snorder te vinden die de
hem onbekende dame naar het station had gereden en inderdaad later in zijn
rijtuig het valiesje had gevonden en bewaard tot er navraag naar gedaan zou
worden. Het is der danseres dan ook weer ter hand gesteld kunnen worden,
maar de snorder, die eerst nu vernam welk een waarde hij in huis had gehad,
keek niet erg vriendelijk toen hij met een rijksdaalder fooi werd afgescheept.35
Achter dit bericht steekt vermoedelijk ergernis over de hoge entreeprijzen
voor Duncans optredens, die haar zeer rijk zouden maken, maar de gewone man
(snorders en deurwaarders) verhinderden met haar danskunst kennis te maken. De
populaire dagbladpers bevorderde enerzijds de idolisering van artiesten om haar
lezers een nastrevenswaardig ideaal voor te houden, maar moest anderzijds de sterren uit het firmament plukken als zij te veel vervreemd waren van de alledaagse
werkelijkheid van de kleine burger. Dan werden zij ontmaskerd als geldwolven,
hysterische aanstellers of amorele wellustelingen.
Het voorval met de snorder is afgebeeld op een prent (getekend door Patrick
Kroon), getiteld “De briljanten”, in De ware Jacob van 25 november 1905. De koetsier, die kennelijk een aanvullende vergoeding heeft gekregen in de vorm van een
vrijkaartje, kijkt vanaf de eerste rij verbijsterd naar de luchtig geklede, maar niet erg
mooie danseres. Het onderschrift luidt: “Eerst ’n dalles36, / Nou ’n plaats in de stalles:
/ Veel vleesch van Miss Duncan, / Maar d’r scheutigheid daar doet ze dun van”.37
Een bericht dat hierbij aansluit, maar waarvan men zich in gemoede kan afvragen
of het een verslag is van een gebeurtenis die echt heeft plaatsgevonden, is ��
“��
Een slaapwandelaar”, in Het Nieuws van den Dag van 8 december 1905. Een Haagse tramconducteur, die nogal wat werk had gehad met het thuisbrengen van een slaapwandelaar die hij
in pyjama op straat was tegengekomen, antwoordt op de vraag van een passagier of hij
tenminste een royale fooi heeft ontvangen ter vergoeding van zijn inspanningen: “Nou
meneer, dat zit nog, ik mot vandaag terugkomen, en ik hoop, as dat het geen bloedeigen
neef wezen zal van Isadora Duncan.”38 Dit korte, vermakelijke verhaaltje is, vooral ook
door de conversatie tussen conducteur en passagier (in platte taal), een ander voorbeeld
van un récit réel fictionnalisé – met een vraagteken bij réel.
de kinderen van haar dansschool met blote beentjes in doorzichtige kleding te laten optreden, “in
een van de in den laatsten tijd zoo veelvuldig voortkomende [sic] aanvallen van zedelijkheid”.
34. [Anoniem], “Buitenlandsch Nieuws”, in: Het Nieuws van den Dag, 28 maart 1905, 4de blad, 13.
35.[Anoniem], “Een avontuur van Duncan”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië,
5 december 1905, 3de blad.
��.Een armoedige fooi, een schijntje.
37.Patrick Kroon, “De briljanten”, in: De ware Jacob van 25 november 1905, 64.
38.[Anoniem], “Een slaapwandelaar”, in: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië, 8 december 1905, 3de blad.
50
Rob van de Schoor
Een voorbeeld van de “indaling” van Isadora Duncan in de populaire cultuur
is een tafereel uit de Rembrandt-Revue van A. Reyding, opgevoerd in Frascati tijdens
de Rembrandt-feesten van 1906 te Amsterdam. Deze parodie op Duncans dans was
volgens recensent J.H. Rössing in Het Nieuws van den Dag van 19 september 1906 niet
goed gelukt omdat het “hocus-pocusachtige”, de “zand-in-de-oogen-strooierij”39
ervan niet goed tot uitdrukking was gebracht. De danskunst van Isadora Duncan
was volksverlakkerij en diende als zodanig aan de kaak gesteld te worden op het
39.J.H. Rössing, “Het tooneel. A. Reijdings Rembrandt-revue in Schouwburg Frascati”, in:
Het Nieuws van den Dag, 19 september 1906, 3de blad, 10.
51
volksfeest dat de Rembrandt-viering moest zijn. Het tekstboekje van de RembrandtRevue bevat de tekst van de zangnummers die ten gehore werden gebracht. Het lied
dat wordt gezongen door “Miss Duncan en leerlingetjes” gaat als volgt:
Miss Duncan.
In ’t grappig land van Rijn en Maas,
In ’t grappig land van gin en kaas,
’t Land van vette ham,
’t Land van Volendam,
Gaat mijn kunst “er in” als koek, helaas!
’k Word hier met groen en goud bekranst,
’k Raak hier vooreerst niet uitgedanst;
Ik bezit bepaald
Waar ’t den luidjes hier aan faalt…
De meisjes.
Wat gratie!
Miss Duncan.
Heel veel gratie!
Meisjes en Miss Duncan.
Hoe ze heel uw kunst doorglanst!
Meisjes.
Nummers voor Carré of Flora,
Leeren wij hier niet bij Isadora,
’t Is geen danskunst “en tricot”,
Tingeltangelwerk? oh no!
Neen, in ons bevallig zweven
Zie je Pompejaansche kunst herleven,
’t Lijkt een springerij
Van kalfjes in de wei,
Maar o, zoo verheven!
Wij Hollanders laten ons niet foppen: dat is de strekking van het liedje, dat
Duncan kenschetst als bedriegster.
Het Algemeen Handelsblad is veel terughoudender dan de volkse dagbladen
in zijn berichtgeving over het privé-leven van Isadora Duncan. In de krant van 24
augustus 1906 wordt een artikel uit de Berliner Lokal-Anzeiger bekritiseerd, waarin
een journalist, Paul von Szczepanski, berichtte dat hij naar Noordwijk aan Zee was
afgereisd om de danseres te vragen of de man met wie ze daar samenwoonde, wel
haar echtgenoot was. De journalist verwerpt het bezwaar dat dit een privé-kwestie
is, met de rechtvaardiging dat “miss Duncan het publiek reeds in zooveel zaken,
die haar particuliere zaken zijn, gemoeid heeft”40. De Handelsblad-journalist sluit het
artikel af met de overweging: “Dat de vraag, die hij had willen doen, onbeschaamd
40.[Anoniem], “Isadora Duncan”, in: Algemeen Handelsblad, 24 augustus 1906, avondblad, 1ste
blad, 1.
52
Rob van de Schoor
was, heeft deze journalist niet begrepen.”41 Ruim twee weken eerder, op 6 augustus,
publiceerde het Handelsblad in de rubriek “Gemengde berichten” een zeer literair
stukje (“Landelijke rust”) over het Noordwijkse duin waarop Isadora Duncans villa
gebouwd was. De afgetrokkenheid van wereldse besognes en de concentratie op
natuur en kunst die Isadora Duncan daar zou genieten, staan in schril contrast met
de nieuwsgierigheid van de badgasten die zich onder aan het duin ophouden, in de
hoop een glimp van de danseres en haar bezoekers op te vangen. Het hoogteverschil is betekenisvol: de badgasten zien haar niet en zij kijkt over hen heen: “En als
zij ’s avonds laat gaat wandelen, beschermt haar het duister; dan loopt zij, genietend
van het lichten der zee en der sterren, ‘hoog boven de menschen en hun klein bestaan’.”42
Dat ook serieuze, niet ironisch getoonzette berichten over het privé-leven van
Isadora Duncan gekleurd zijn door een literaire retorica, moge blijken uit een artikel
over een auto-ongeluk in Het Nieuws van den Dag, 21 april 1913:
Isadora’s kinderen verdronken!
Te Neuilly is een afschuwelijk ongeluk gebeurd. Een auto waarin zich de beide
kinderen van Isadora Duncan met hun gouvernante bevonden, is dicht bij de ouderlijke woning in de Seine gereden en oogenblikkelijk in de diepte verdwenen. De
auto was gesloten, zoodat men de slachtoffers niet heeft kunnen bereiken, al
eer het rijtuig door de brandweer aan de oppervlakte gebracht was.
De gouvernante en de beide kinderen, 3 en 5 jaar, waren toen reeds gestikt.
De auto had de woning van mevr. Duncan in de rue Chanveau verlaten toen de
chauffeur een oogenblik stoppen moest wegens het passeeren van een wagen.
Daardoor stond de motor stil en was hij genoodzaakt even van zijn bank te
komen om dezen weer op gang te brengen. Op dit oogenblik zette de machine
zich onverhoeds in beweging en daar de Rue Chanveau vrij sterk naar da Seinekade helt, kreeg de auto onmiddellijk een vrij groote snelheid. De onbestuurde
wagen stootte tegen den trottoirband en door den schok werd de chauffeur,
die weer op zijn plaats wilde klimmen, op den grond geworpen. Recht tegenover de rue Chanveau is een steenen borstwering langs de Seine. Door een noodlottig toeval maakte de auto evenwel een zwenking en reed rakelings langs het
uiteinde van die borstwering in de diepe rivier. De chauffeur, die zijn voertuig
achterna gesneld was, zag het rijtuig met zijn levenden last onder de golven
verdwijnen.
Onmiddellijk snelde hij naar het politie-bureau, waar men de brandweer van
Neuilly, Levallois en Parijs alarmeerde. Na oogenblikken van ellendige spanning rukken eindelijk de brandweerwagens aan; het eerste die van Parijs. Met
alle man gaat men aan het werk en na een half uur ingespannen, zenuwachtigen arbeid slaagt men er in om den auto boven water te heffen.
Langzaam en voorzichtig sleept men het rijtuig naar den oever. Nauwelijks is
het aan den
wal gebracht of de omstanders hooren het rinkelen van glas, een portier wordt
geopend. Het
eerst vindt men het lichaam van de gouvernante; haar gelaat is blauw, gezwollen, onherkenbaar.
Daarna tilt men den kleinen driejarigen Patrick uit het rijtuig, het water stroomt
uit zijn blonde
41.Ibid.
42.[Anoniem], “Gemengde berichten: Landelijke rust”, in: Algemeen Handelsblad, 6 augustus
1906, avondblad, 1ste blad, 1. Het fragment tussen aanhalingstekens is een citaat uit De kleine Johannes
van Frederik van Eeden.
53
haren, zijn wangen zijn nog gekleurd, en de omstanders slaken een kreet van
hoop: “Hij leeft, hij leeft!” En men brengt den kleine naar een naburig café.
Eindelijk vindt men ook de lieftallige Deardree, 5 jaar oud, en ook zij wordt
naar het café gebracht waar de toegesnelde dokters pogingen doen om de
levensgeesten bij de kinderen weer op te wekken. Maar helaas tevergeefs. De
kinderen zijn reeds gestorven.
Dit alles geschiedt nog geen vijftig meter van de woning der moeder, die van
het voorgevallene nog niets heeft bemerkt. Ten laatste hebben enkele familieleden haar voorzichtig de vreeselijke waarheid meegedeeld.43
In de eerste alinea vallen de gedetailleerde beschrijvingen op; in de tweede
alinea wordt overgegaan op een praesens historicum om het dramatisch effect te verhogen. Daartoe worden ook versterkende epitheta toegevoegd: ellendige spanning, zenuwachtige arbeid, de lieftallige Deardree. De scène waarin het portier wordt geopend,
misstaat niet in een Schauerroman.
3. Opiniërende artikelen
De opiniërende berichtgeving over Isadora Duncans danskunst in kranten en
tijdschriften is verwant aan belendende vertogen over seksualiteit, vrouwelijkheid
en (on)natuurlijkheid. Deze kwesties waren ook, in een tolstojaans kader, aan de
orde gesteld door de Rein Leven-Beweging (1901-1929)44, die zich de vergeestelijking van het seksuele leven ten doel stelde. In de discussie over de (on)kuisheid
van Duncans naakte dans valt op dat degenen die haar vrijpleiten van onzedelijke
bedoelingen, haar “zinnelijkheid” helemaal ontkennen (slechts een enkeling noemt
elke (esthetische) bekoring ook zinnelijk). Tegenover Victoriaanse preutsheid stellen zij een aseksuele “reinheid”.
De verwantschap met andere actuele vertogen komt tot uitdrukking in de
samenhang tussen verschillende krantenrubrieken – of wordt daardoor misschien
wel gerealiseerd: een negentiende-eeuwse (vroeg twintigste-eeuwse) krant kan in z’n
geheel worden gelezen als een feuilleton, een dagelijks vervolgverhaal, waarvan men
gerust enkele afleveringen kan missen. Een goede illustratie van de manier waarop
het ene bericht in het andere overloopt (in dit geval weliswaar in dezelfde rubriek
“Uit Berlijn”) kan worden aangetroffen in Het Nieuws van den Dag van 10 februari
1904:
Haar te zien, doet den wensch in ons opkomen, dat zulk eene gratieoefening algemeener mocht worden. Waarom leert niet ieder meisje zulk dansen in plaats van vele dingen, waaraan zij veel minder heeft? Want het
is niet alleen schoonheid, die daardoor bevorderd wordt, maar tegelijk
gezondheid!
Gratie, schoonheid, gezondheid, zal het bewustzijn dat deze bij elkaar hooren
een hoofdrol spelen op het ‘Internationale Vrouwencongres’, dat 8 – 18 Juni
hier te Berlijn gehouden zal worden?45
43.[Anoniem], “Isadora’s kinderen verdronken!”, in: Het Nieuws van den Dag, 21 april 1913, 4de
blad, 13.
44. Aan de Rein Leven-Beweging zijn onder meer de namen verbonden van de christen-humanisten Felix Ortt (1866-1959) en Lodewijk van Mierop (1876-1930).
45.G.C., “Uit Berlijn”, in: Het Nieuws van den Dag, 10 februari 1904, 3de blad, 9.
54
Rob van de Schoor
Een verwant vertoog, over vrouwelijkheid, leeftijd en (natuurlijke) schoonheid kan ook vele jaren later nog in een krant worden hernomen, zoals blijkt uit dit
artikel uit 1922, in De Sumatra Post:
De beste leeftijd voor de vrouw. Wat zou die wezen? Achttien? Twee-en-twintig? Daaromtrent? Neen, zeggen de menschen, die ’t weten kunnen, noch achttien, noch twee-en-twintig maar de jaren die den gevaarlijken leeftijd, zooals
Karen Michaelis het heeft genoemd46, een heel eind mèèr benaderen.
Tusschen dertig en vijfendertig jaar is elke vrouw, die haar lichaam behoorlijk
verzorgt, “op haar best”, heeft een bekend Fransch schilder onlangs gezegd.
En hij beriep zich daarbij niet alleen op eigen oordeel, maar ook op dat van
groote modescheppers, van tailleurs en modistes.
Zijn woorden lokten protest uit, en de schilder gaf toe, dat figuur en verschijning misschien het allermooist zijn van de vrouw, die iets meer dan twee
en twintig lentes over haar hoofd zag gaan, maar nog geen kwart eeuw op
dit aardsche tranendal vertoefde. Intusschen is het figuur niet alles. Bij de
beoordeeling van het vrouwelijk schoon is ook het gelaat een factor van
beteekenis. En de gezichtstrekken van een dertig- tot vijfendertig jarige
zijn bijna altijd sprekender en karakteristieker dan die van jongere vrouwen.
Het gelaat van een jong meisje kan aardiger zijn, liever, knapper, maar het
is nog te veel aan veranderingen onderhevig. Pas als drie kruisjes achter
haar liggen, krijgt de vrouw de gezichtsuitdrukking, die haar individualiteit stempelt, als haar humeur en karakter gelijkmatig zijn. Ook het gelaat,
indien dat goed en regelmatig is gevormd, zal dan zeer bijzondere charme
teekenen.47
Krantenberichten over Duncan die als “vervolgverhaal” kunnen worden
gelezen zijn de berichten waarin een correspondente, een zekere C.v.O., en de
auteur Frits Lapidoth, die een grote bewonderaar van de danseres was, in augustus 1906 in het Algemeen Handelsblad discussiëren over Isadora Duncans dansschool te Grünewald in Berlijn.48 Er was in de pers enige ophef ontstaan over
de jonge leeftijd van de meisjes op deze school, die van hun ouders werden
gescheiden, aan een streng regime werden onderworpen en halfnaakt moesten
optreden. De politie had deze uitvoeringen al eens verboden en C.v.O., tijdens
een bezoek aan de villa in Grünewald waarin de dansschool was gevestigd, kon
dit wel billijken: “Ik voor mij kon de politie geen ongelijk geven, die deze, naar
Amerikaansche reclame en geldmakerij riekende kindervoorstellingen, waarbij
reeds vierjarigen den gevaarlijk-bedwelmenden wierook van tooneelsucces leerden kennen, uit de openbare vermakelijkheden schrapte.”49 Lapidoth ontkent
in een ingezonden brief in het Handelsblad van 10 augustus in alle toonaarden
dat de kinderen naar lichaam of ziel schade oplopen in Duncans dansschool.
De discussie ontwikkelt zich tot een gedachtewisseling over opvoeding en kunsteducatie.
46.Karin Michaëlis, Deense schrijfster (1872-1950), publiceerde in 1910 te Kopenhagen
Den farlige alder: breve og dagbogsoptegnelser, in 1920 in Nederlandse vertaling door L.J. van der
Borch-van Rouwenoort onder de titel De gevaarlijke leeftijd te Amsterdam uitgegeven door Scheltens.
47.[Anoniem], “ Cosy Corner: De beste leeftijd voor de vrouw”, in: De Sumatra Post, 1 juli
1922, 2de blad.
48.Algemeen Handelsblad, 4, 10, 14, 16 en 21 augustus 1906.
49.C.v.O., “Isadora Duncan’s Dansschool”, in: Algemeen Handelsblad, 4 augustus 1906, avondblad, 2de blad, 7.
55
4. Beoordelingen en opiniërende artikelen
Vanzelfsprekend verschenen er ten tijde van Isadora Duncans optredens in
Nederland ook verscheidene artikelen over haar danskunst in literaire tijdschriften.50
Die verschillen door hun lengte en diepgang aanmerkelijk van krantenartikelen,
waarvan vooral de beoordelingen zich onderscheiden door hun impressionistische
karakter; anderzijds blijkt eruit dat journalistieke genres als het interview zijn doorgedrongen in een tijdschrift als De Gids. Het tweede deel van Lapidoths Gids-opstel,
dat grotendeels uit een vraaggesprek bestaat, opent bovendien met een zin die uit
de pen van een gossip-journalist had kunnen komen: “Meermalen is mij gevraagd: is
Isadora Duncan eigenlijk ‘mooi’ of niet?”51
In alle bestudeerde tijdschriftartikelen wordt uitvoerig betoogd dat de bijnanaakte dans van Isadora Duncan niets plat-zinnelijks heeft. Maar dit onderwerp
wordt, anders dan in de krantenberichten, uitgewerkt in samenhang met andere
eigentijdse kwesties: de toestand van de beschaving, high brow- versus middle browcultuur en de commercialisering van de samenleving. In de bespreking van deze
thema’s zoekt de tijdschriftkritiek een eigen plaats naast of tegenover de dagbladkritiek. Wie de beschouwingen in kranten en letterkundige tijdschriften door elkaar
leest, vraagt zich af wie een discours in deze tijd initieerde en wie, met welke doeleinden, zijn kritisch vertoog ‘inschrijft’ in een van die discoursen.
Uit de beschouwingen blijkt dat de debunking van de danseres ook ten dele
moet worden toegeschreven aan de commercialisering van de cultuur. Querido
verheugt zich over Duncans kunst “in dezen tijd, waarin de ziel afgemeten wordt
achter den cirkelomtrek van een rijksdaalder”.52 De danseres is trouwens zélf aangeraakt door die tijdgeest: “Ze mag als vrouw, als mensch wellicht ’n echt-praktische
Amerikaansche zijn, die de rondheid der guldens voor zéér praktische doeleinden
waardeert”53, – als ze danst, vervult ze de criticus met het besef van Helleense
schoonheid. Die afweging tussen kunstillusie en de praktische inkleding van de
voorstelling speelt bijvoorbeeld ook H. van Loon in De Kroniek parten, als hij zich
afvraagt, nadat de betovering van de dans is geweken, of hij niet het slachtoffer is
geworden van “artistieke fraude”, en of er geen “verlakkerij” in het spel is.54 Ook de
belichting (“zwoele lichteffecten”) kan de illusie van ongekunstelde natuurlijkheid
verstoren.
De voortgaande discussie over de onreinheid van Duncans danskunst
– hij moet hier vooral aan kranten hebben gedacht – ergert Van Loon hevig:
“[…] ik heb hooren vertellen, dat voorlichters van beroep als recensenten nog
altijd niet met die reinheid in ’t reine zijn. En twintig jaar geleden werd de
50.Frits Lapidoth, “Isadora Duncan, haar kunst en haar ideaal”, in: De Gids, 1906, 7, 5
(mei), 264-289; 6 (juni), 441-489; J.N. van Hall, “Dramatisch overzicht. Miss Isadora Duncan:
Dans-idyllenavond; Iphigenie”, in: De Gids, 1905, 69, II, 377-379; W.L., “Miss Isadora Duncan en
haar school te Grunewald bij Berlijn”, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, juli-december 1906,
XVI, deel XXXII, 89-102; Is. Querido, “Isadora Duncan”, in: Op de hoogte: maandschrift voor de
huiskamer, 1905, 2, 769-773; H. van Loon, “Over Isadora Duncan”, in: De Kroniek, 18 november
1905, 364-365; H. van Loon, “Nog eens Isadora Duncan”, in: De Kroniek, 7 juli 1906, 214-215;
Frederik van Eeden, “Oog en oor”, in: De Beweging, 1906, 2, 1 (jan.), 41-62; Ch.M. van Deventer,
“Over muziek geïllustreerd door dans”, in: De Beweging, 1906, 2, 4 (april), 1-8.
51.Frits Lapidoth, “Isadora Duncan, haar kunst en haar ideaal”, 6 (juni), 441.
52.Is. Querido, “Isadora Duncan”, 772.
53.Ibid., p. 772.
54.H. van Loon, “Nog eens Isadora Duncan”, 214.
56
Rob van de Schoor
Nieuwe Gids opgericht!”55 Van Loon verkeert blijkbaar (nog) in de veronderstelling dat de culturele voorhoede het maatschappelijk discours bepaalt,
terwijl inspectie van de berichtgeving in de populaire dagbladpers over Isadora
Duncan uitwijst dat dààr net zo goed het debat over kunst en zedelijkheid
wordt (bij)gestuurd. Hij meent dat het “jassen- en japonnenpubliek” niet in
staat is Duncans danskunst te waarderen: “’t genot hiervan onderstelt ’n sensueele verfijning, die je buiten de intellectueelen nog niet vinden kan”. 56 Die
intellectuele elite is het spoor wel enigszins bijster, zo betoogt W.L. in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift: een door haar geconstrueerd, breed gedragen
beschavingsideaal bestaat niet meer: “Alle éénheid van levensaanschouwing
en zelfs alle streven daarnaar, ontbreekt […].” 57 Enkelingen probeerden zich
daaraan te onttrekken, maar dat waren “eigenlijk abnormale individuen, bij wie
het verlangen naar het uiten hunner aandoeningen, genegenheden en vreugden en smarten […] pathologische verhoudingen aannam […].” De schrijver twijfelt eraan of Isadora Duncan zich van deze excentriekelingen onderscheidt; haar Berlijnse dansschool vervult hem evenwel met hoop dat er een
“frisscher schooner ras” zal worden opgekweekt, “met elementaire kracht en
levenslust”.58 Het modernistisch discours vertoont hier een spoortje van het
aankomend fascistisch vertoog.59
5. Literaire bijdragen in kranten en tijdschriften
Er staan niet vaak gedichten in de krant, ook niet in het eerste decennium
van de twintigste eeuw. Toch liet L.S. Hijlsma60 in Het Nieuws van den Dag van 4
november 1905 een sonnet afdrukken, dat blijkens de titel: “Bij het laatste optreden
van Miss Isadora Duncan te Amsterdam, 3 Nov. 1905”, moet gelezen worden als
een gelegenheidsgedicht. Het sextet zou door Isaachsen-Dudok van Heel worden
geciteerd in haar eerder besproken recensie van 13 april 1906:
Ontroering bij Uw gracievol verschijnen,
Toen al mijn poëzie zich met U neeg,
In zwevend rhythme, tot een zacht beweeg,
Een stil gebaar, een dans van blijde lijnen.
Of bij Uw vreugd’ der bloemen geuren deinen
Met jub’lend lentelied ten hemel steeg; –
Of bij Uw smart het zonlicht ging verdwijnen,
En ’t vaal gebladert’ droef ter aarde zeeg; –
55.Id., “Over Isadora Duncan”, 365.
56.Id., “Nog eens Isadora Duncan”, 214.
57.W.L., “Miss Isadora Duncan en haar school te Grunewald bij Berlijn”, 89.
58.Ibid., 102.
59 ��
Zie: Roger Griffin, Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler.
[New York], Palgrave Macmillan, [2007].
��. Hij publiceerde “Verzen” in Groot Nederland 4 (1906), II, p. 300-304; 658-662. In het Letterkundig Museum te Den Haag berust een brief van Hijlsma aan Frans Mijnssen van 6 april 1909 (M
984 B 2), waaraan een handschrift is toegevoegd van een kort toneelstuk: In vertrouwen. Dramatische
schets.
57
’k Heb u aanschouwd, en ’t was of voor mijn oogen
Nog eens de zomer kwam en henenging, –
Gij – lief als zij – mij even ras onttogen –
Gelukkig wie als gij, in heerlijk pogen,
De schoonheid, die hen eens de ziel omving,
Zóó schoon, in eigen kunst, verbeelden mogen.61
De vraag die ons hier bezighoudt is of letterkundige bijdragen in couranten
wezenlijk verschillen van proza of poëzie in letterkundige week- of maandbladen.
Mogelijk helpt het gedicht, gewijd aan Sarah Bernhardt, dat Carel Scharten in 1906
publiceerde in De Gids om vast te stellen of dat zo is:
Sarah Bernhardt
Gewonde Koningin van ’t nachtelijk Parijs,
Welkende Gratie, van den weeken geur omgleden
Van sterrevende bloemen, zij uw Schoon beleden,
Uw Schoon, weeld’rig en krank, uit herfstig paradijs, –
Waar ge in scharlaken mantel kwijnend nader-treedt en
de teng’re witte hand uit-strekt op vage wijs,
dat als in roode vloeden goudachtig verrijs’
nog eens uw veege lijf van zooveel lúst, verleden:
Daar voel ik in uw oog, dat onder blonde vracht
van haar uitblaakt en brandt, o wulpsche tijgerin,
op marm’ren bank gezonke’ en liggende voorover, –
daar hoor ’k in uwer stem gulden-stervende toover,
daar zie ik in uw weken lach om doode Min:
Parijs, heerlijk en wee in zijn verrotte Pracht. –62
Het heeft er alle schijn van dat Hijlsma’s gelegenheidsgedicht gelezen moet worden in de actuele context van de journalistieke berichtgeving over culturele evenementen in Het Nieuws van den Dag. Het beantwoordt aan de wens, uitgesproken door een
criticus van die krant, om in plaats van een beredeneerd verslag, een muziekstuk of gedicht te schrijven, ten einde uitdrukking te geven aan zijn gevoelens, na afloop van een
dansuitvoering van Isadora Duncan. Hijlsma’s sonnet is daarom enkelvoudiger dan het
veel complexere gedicht van Scharten. Daarbij komt dat het Nieuws van den Dag-gedicht
door de ondubbelzinnige wijze waarop het de estafette-schoonheidsleer van Kloos
navertelt, de Tachtiger-epigoon verraadt: Duncan verbeeldt in haar danskunst “de
schoonheid die eens haar ziel omving” – de esthetische ervaring van haar dans wordt
dan weer uitgedrukt in gevoelslyriek. Het gedicht kan daarom worden beschouwd als
de meest subjectieve vorm van een krantenrecensie, geschreven door een Tachtigersepigoon. Van idolisering is in Schartens sonnet geen sprake: de “wulpsche tijgerin”
61.L.S. Hijlsma, “Bij het laatste optreden van Miss Isadora Duncan te Amsterdam, 3 Nov.
1905”, in: Het Nieuws van den Dag, 4 november 1905, 3de blad, 11.
62.Carel Scharten, “Verzen” [I-VIII], in: De Gids, juni 1906, 70, 6, 410.
58
Rob van de Schoor
Sarah Bernhardt symboliseert de “verrotte Pracht” van Parijs. Ze vertegenwoordigt het
tegenovergestelde van de aan de zinnelijkheid ontstegen lichamelijkheid van Duncan.
Henri Borel63 publiceerde in De stille stad (Amsterdam 1906) een prozaschets,
“De danseuse noble”, waarin onderzocht wordt hoe een charismatische danseres erin
slaagt de hoofdpersoon van het verhaal, Henri de Maele, in een epifanie aan zichzelf,
zijn alledaagse vooroordelen en zinnelijkheid te doen ontstijgen. De eerste zin van het
verhaal zou niet misstaan in een contemporaine krantenrecensie: “Luchter dan wiegt
een ranke bloem op zachten windezucht, zóó wiegelde haar slanke lijf op de lichte
rhythmen van het zwevende ballet.”64 Als Van Maele haar ziet dansen, meent hij dat
“het haar innigste ziel was, die in deze suprême momenten van kunst-uiting door haar
droeve lichaam kwam schijnen en het verheerlijkte tot die teêre, edele gratie, die van
de reine engelen is.”65 Want dat die ziel in een droef lichaam huist, heeft hij buiten het
theater tot zijn ontzetting moeten vaststellen. Haar schrale lijfje boezemt hem fysieke
weerzin in, in haar gezicht ontwaart hij de contouren van een doodshoofd. Verbijsterd vlucht hij weg van haar en weet dan: “Het mooie, het reine, het fijne, daar moet
je niet áán willen komen… daar moet je wèg van blijven… dat moet voor je wezen
ongenaakbaar en ver als een ster… als een verre, heilige ster aan stille transen…”66
Van Maele voelt sympathie voor haar, niet als vrouw, maar als “een zuster van zijn
ziel, uit die fijne ijle sfeer, waar geen geslacht meer is, maar enkel verwantschap van
reine, transcendente dingen”.67 Het literaire fin de siècle-thema van de “schromelijke
scheiding tussen lichaam en ziel”68, het meest pregnant tot uitdrukking gebracht door
Louis Couperus in Extaze (1893), doortrilt hier het journalistieke discours over reine
lichamelijkheid van Duncans blote dans. De veronderstelling dat Frits Lapidoth, een
van de luidste stemmen in dat discours, een seksuele verhouding met Duncan zou
hebben gehad69, zorgt wel voor ernstige twijfel aan de oprechtheid van het reinheidsdiscours in journalistiek en literatuur.
Besluit
Kranten uit de “lange” negentiende eeuw orkestreerden idolerising en debunking van een theaterpersoonlijkheid als Isadora Duncan; daartoe wendden zij
narratieve strategieën aan in besprekingen van optredens, faits divers en opiniërende
artikelen. De reikwijdte van récit réels fictionnalisés, die in deze typen dagbladartikelen
kunnen worden aangetroffen, maar ook de persoonlijke, impressionistische stijl ervan, zorgen ervoor dat de krant in een gefictionaliseerde modus gelezen kan worden.
De krant is een mijnheer die graag verhalen vertelt over artiesten: bewonderende
63.Borel schreef ook in de krant over Isadora Duncan: Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië van 17 mei 1905 kopieerde een bespreking van een optreden van de danseres uit De
Telegraaf (Borel vond het niet veel: de meisjes uit de Preanger bewogen van nature veel ritmischer en
bevalliger dan Duncan) en De Sumatra Post van 30 september 1905 publiceerde een artikel van hem,
ook uit De Telegraaf, getiteld “Een Nederlandsch-Indische danseres in Parijs”, waarin hij Mata-hari
vergelijkt met Duncan: “Er is geen sprake van, dat ze ook maar in een hoekje van de schaduw zou
kunnen staan van Isadora Duncan, die ik óók niet eens zoo’n buitengewoon genie heb gevonden.”
64.Henri Borel, “De danseuse noble”, De stille stad, Amsterdam, L.J. Veen, 1906, 44.
65.Ibid., 77.
66.Ibid., 101.
67.Ibid., 63.
68.Uitdrukking uit Van de koele meren des doods van Frederik van Eeden.
69.Jeroen Brouwers, Hélène Swarth. Haar huwelijk met Frits Lapidoth 1894-1910, Amsterdam, De
Arbeiderspers, [1985], 118.
59
verhalen over hun optredens en kunstprestaties; ironische over hun persoonlijk leven en een tikje ondeugdende als hij op het ongeloofwaardige af volhoudt dat hun
dun geklede fysieke verschijning niet zinnenprikkelend is. Er zijn verschillende krantenmijnheren: populistische, als Het Nieuws van den Dag; cynische, zoals Het Nieuws
van den Dag voor Nederlandsch-Indië, en deftig-liberale, als het Algemeen Handelsblad. Debunking kent onderscheiden motieven: afkeer van de smaak van het culturele establisment, een kritische houding tegenover commercialisering en veramerikanisering
van cultuur en samenleving of ergernis over buitenissig gedrag dat in strijd was met
de conventies van de burgermaatschappij. Kranten contextualiseren berichtgeving
over Isadora Duncan door te refereren aan het contemporaine vertoog over ‘reine’
seksualiteit en lichamelijkheid; in literaire tijdschriften wordt dit vertoog uitgebreid
met beschouwingen over kunst en moderniteit, commercialisering en de verhouding tussen high brow- en middle brow-cultuur. De verbeelding van Isadora Duncan
in krantenberichtgeving lijkt een duidelijke pendant te hebben in literatuur (proza
en poëzie) over podiumkunstenaars; een relatie die nader onderzocht moet worden.
Het journalistieke vertoog vertoont onmiskenbaar, alleen al door intertekstualiteit
(de referenties aan Tachtigers-literatuur, het thema ziel-lichaam), sporen van het
literaire discours, maar lijkt op zijn beurt de literatuur te voeden.
Het zou bijzonder interessant zijn andere, thans nog niet gedigitaliseerde (landelijke én regionale) kranten in dit onderzoek te betrekken, of het uit te breiden met
vroege filmsterren als Asta Nielsen (bekend uit Paul van Ostaijens Bezette Stad). De
rol van fotografische afbeeldingen van Duncan in tijdschriftartikelen en brochures70
bij de idolisering van de danseres is hier onbesproken gebleven, maar het is duidelijk
dat de verbeelding van een actrice als Rachel, in de jaren veertig en vijftig van de
negentiende eeuw – zij moest het doen met lithografische afbeeldingen – radicaal
verschilt van die van Duncan, van wier schoonheid, of het gemis daaraan, iedereen
zich kon overtuigen in een met foto’s geïllustreerd tijdschrift (zoals Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift). Filmsterren als Asta Nielsen openbaarden zich niet in levenden
lijve aan het publiek – dat kan ook krachtig hebben bijgedragen aan hun idolisering.
Rob van de Schoor
Radboud Universiteit Nijmegen
70.Isadora Duncan. Amsterdam: Concert-Directie “De Algemeene Muziekhandel”, h/h
Stumpff & Koning, [z.j.].
ISSN : 2031 - 2790
Laetitia Gonon
De l’influence d’un style du fait divers criminel
sur le roman au XIXe siècle
Résumé
Cet article s’intéresse à l’influence du style du fait divers criminel sur le roman de
l’époque : il montre tout d’abord le rapport ambigu, voire paradoxal, que certains romanciers entretiennent avec le journal. Car si le fait divers est au XIXe siècle un réservoir
inépuisable d’histoires, de trames et drames, dont les auteurs s’inspirent volontiers, ils
en rejettent bien souvent la dramatisation et les hyperboles. Ces excès stylistiques sont
également associés au roman-feuilleton ; et à cette écriture du journal, à cette « littérature industrielle », selon le mot de Sainte-Beuve, les romanciers opposent la recherche
d’un style personnel. L’article étudie ensuite la manière dont certaines formules figées du
fait divers et du roman-feuilleton se retrouvent pourtant dans les romans qui justement
veulent se détacher du style des quotidiens : plusieurs clichés sont précisément analysés
sur le plan stylistique pour montrer comment l’imaginaire du crime passe par la langue du
journal et imprègne, consciemment ou non, l’écriture fictionnelle de l’époque.
Abstract
This article looks into the influence crime news item writing-style has on nineteenth
century novels. First of all, it demonstrates the ambiguous, even paradoxical relationship of
some novelists vis à vis newspapers. During the nineteenth century, crime news items make up
an endless source of stories, plots and dramas from which authors take inspiration, however, at the same time they often scorn the typical dramatization and hyperboles. These stylistic excesses are also associated with serial novels. Against this newspaper style, against this
“industrial literature” (wording of Saint-Beuve), novelists claim to pursue a personal style.
Secondly, the article studies how some set expressions used in crime news items and serials
do appear in novels that want to distinguish themselves from the newspaper style. Various
clichés are stylistically analysed to point out how the depiction of the crime is mediated by
the newspaper language that pervades, consciously or not, the fiction-writing of the time.
Laetitia Gonon, « De l’influence d’un style du fait divers criminel sur le roman au XIXe
siècle », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, nouvelle série, n° 7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », s. dir. Myriam Boucharenc, David Martens
& Laurence van Nuijs, novembre 2011, pp. 63-80.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
De l’influence d’un style du fait divers criminel
sur le roman du XIXe siècle
« Les reporters parisiens sont gens de fantaisie », annonce en préambule un
fait divers du Gaulois daté du 6 novembre 1878. Intitulé « Un pseudo-drame parisien », cet article dément des informations données la veille par le quotidien : les
journalistes avaient monté en épingle la mort (par péritonite) d’un huissier en visite
chez sa maîtresse, concierge de son état. Ils avaient en effet parlé « d’une grande
dame et de sa fille qui recevaient ce noble jeune homme, l’aimaient toutes deux
et avaient fini par l’empoisonner »1. Rien de tout cela, rectifie le fait-diversier en
se moquant de ses confrères et de « ce romanesque article » paru la veille dans Le
Gaulois. Le journaliste explique cet emballement médiatique de la manière suivante :
« Dame ! dans le racontar en question, il y avait de quoi faire un véritable roman ».
Du fait divers, tirer « un véritable roman » : il y a là une idée qui court le XIXe siècle
– et qui continue même à courir au-delà : la relation entre roman et fait divers paraît
toujours ainsi ordonnée, comme si le premier était toujours forcément un développement du second.
C’est au cours de ce siècle que le fait divers devient réellement quotidien :
il intègre l’espace du journal, en vient même parfois à l’envahir – en particulier
après 1863 et la création du Petit Journal, premier vrai quotidien populaire. Alors
que, auparavant, le fait divers paraissait surtout sous la forme de « nouvelles à la
main » (avvisi en italien), d’occasionnels ou de canards publiés essentiellement sur
des feuilles volantes2, il devient désormais partie prenante d’une presse de masse
qui naît en France au XIXe siècle et, auparavant récité ou raconté devant un groupe,
commence à être lu pour lui-même. Sa consommation, au cours du siècle, se fait
presque exclusivement privée3. C’est d’ailleurs à l’homme privé que s’intéresse le fait
1. Le Gaulois, 5 novembre 1878, « Paris au jour le jour », « Entre mère et fille », p. 2. La
rubrique est signée M. Tout-le-Monde : il est assez rare que les petits faits divers soient signés au
XIXe siècle. Bien souvent ils ne sont composés que par découpage, collage ou plagiat à peine
déguisé d’autres faits divers, empruntés à des journaux concurrents, provinciaux ou parisiens, ou
à la Correspondance Havas, la feuille quotidienne de la grande agence de presse. Il arrive que ce soit
le secrétaire de rédaction qui compose tous les faits divers d’un même numéro. Les faits-diversiers,
avant l’arrivée du grand reportage, sont de toute façon mal considérés par la profession, ce qui
explique aussi l’anonymat de leurs articles. On pourra renvoyer à Dominique Kalifa, « Les tâcherons
de l’information : petits reporters et faits divers à la “Belle Époque” », dans Revue d’Histoire moderne et
contemporaine, t. 40, 4, 1993, pp. 578-603.
2.Maurice Lever, Canards sanglants. Naissance du fait divers, Paris, Fayard, 1993.
3.Annik Dubied et Marc Lits, Le Fait divers, Paris, P.U.F., « Que sais-je ? », 1999. « Fait divers »
est une lexicalisation du XIXe siècle (Gilles Feyel, La Presse en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ellipses, 1999, p. 109). Dans la définition du fait divers que propose Barthes
(1964), on retiendra pour notre part deux critères, parmi les plus repris dans les textes critiques qui
ont suivi et qui tentent de cerner ce qui procède « d’un classement de l’inclassable » (Roland Barthes,
« Structure du fait divers », dans Œuvres complètes, Éric Marty éd., t. II, Paris, Seuil, 2002, pp. 442-451,
p. 442). Le premier critère en question est la notion de rupture – d’un ordre, d’une logique, etc. de
« dérogation à une norme » (Annik Dubied et Marc Lits, op. cit., pp. 52-53). Le second élément barthésien
de définition du fait divers que nous retiendrons est l’immanence de ce dernier : Barthes entend par là
63
De l’influence du fait divers criminel sur le roman au XIXe siècle
divers. Bien souvent il met en scène le quidam ordinaire, familier du lecteur : « La
chronique des faits divers se veut la chronique des particuliers et des anonymes. Elle
renvoie au lecteur l’image de lui-même, elle est son miroir »4. C’est du fait divers
criminel qu’il sera question ici, même si la rubrique des faits divers, comme son nom
l’indique, peut rapporter aussi bien des catastrophes naturelles que des accidents,
des merveilles de la nature ou des découvertes scientifiques, etc.5.
Le fait divers rencontre au XIXe siècle d’autres formes d’écriture, étroitement liées elles-mêmes au journalisme, comme le conte ou le roman-feuilleton,
avec lesquelles il échange certains procédés. Évoquant une « tradition des Tableaux
parisiens », Jean-Claude Vareille écrit ainsi : « on assiste en ces années à une étonnante floraison de Mémoires et Souvenirs des grands fonctionnaires de la police,
lieux limites où la vie rejoint la littérature, où l’on ne sait pas quand s’arrête le vrai
et quand commence l’affabulation, où, selon la formule consacrée, la réalité dépasse
la fiction »6. Le fait divers se trouve pris dans un réseau d’interférences génériques
formé par ces littératures policières, le roman-feuilleton, les Physiologies et autres
Français peints par eux-mêmes qui marquent le siècle. Si cet article ne se penchera pas
sur ces influences réciproques, en revanche il tentera de mettre en avant les relations
entre le fait divers et les œuvres romanesques des « romanciers du réel », comme les
appelle Jacques Dubois7, en particulier celles qui se nouent chez des auteurs de la
mouvance naturaliste. Ces derniers entretiennent un rapport particulier avec le fait
divers, dans la mesure où ce genre de discours journalistique appartient souvent aux
dossiers préparatoires de leurs romans8.
Les auteurs en question ont par ailleurs souvent été journalistes, et les interférences précédemment évoquées entre écriture censément factuelle (Mémoires de
policiers, faits divers) et fictionnelle (romans, contes) se retrouvent parfois de façon
aiguë dans leurs œuvres. Plutôt que de traiter de l’influence du fait divers sur le
roman, bien connue et fort étudiée9, on tentera de montrer que les grands romanciers du XIXe siècle, en particulier naturalistes, entretiennent avec le fait divers, et
surtout son style, un rapport ambigu, voire paradoxal. L’analyse stylistique et parfois génétique que nous proposons ici s’attachera à quelques exemples saillants. On
que l’information délivrée par le fait divers se suffit à elle-même. Il « contient en soi tout son savoir »
(Roland Barthes, « Structure du fait divers », art. cit., p. 443).
4. Marine M’Sili, Le Fait divers en République. Histoire sociale de 1870 à nos jours, Paris, Cnrs, « Cnrs
Histoire », 2000, p. 87.
5. L’entrée « Fait divers » du Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, de Pierre Larousse, rend
particulièrement bien compte de cette diversité (vol. VIII, 1872).
6.Jean-Claude Vareille, L’Homme masqué, le justicier et le détective, Lyon, Presses universitaires
de Lyon, « Littérature et idéologies », 1989, p. 181.
7.Jacques Dubois, Les Romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil, « Points Essais »,
2000. On s’intéressera surtout ici aux romanciers de la phase « réaliste-naturaliste » (ibid., p. 19).
8. Alain Pagès rappelle en ce sens que « deux catégories de sources apparaissent essentielles :
les journaux, dont le romancier peut découper et classer les articles, et qui offrent un immense réservoir d’anecdotes toujours renouvelées (par exemple, La Gazette des tribunaux que les Goncourt ont
dépouillée systématiquement pour écrire La Fille Élisa et Germinie Lacerteux, et dans laquelle Zola a
largement puisé pour plusieurs de ses romans, en particulier pour Germinal ou pour La Bête humaine) ;
et surtout les ouvrages spécialisés qui apportent au récit romanesque ses indispensables éléments
de vérité sociale, technique et géographique » (Alain PagÈs, Le Naturalisme, Paris, P.U.F., « Que saisje ? », 1989, p. 75).
9. Pour un rapide état des lieux, voir Franck Évrard, Fait divers et littérature, Paris, Nathan,
« 128 », 1997. Stendhal et l’affaire Berthet pour Le Rouge et le Noir (1830), l’affaire des époux Delamare pour Madame Bovary (1857), l’affaire Picaud pour Le Comte de Monte-Cristo (1844), ou le galérien
Coignard, qui se fit passer longtemps pour le comte de Sainte-Hélène, et qui inspira à Balzac, au
moins en partie, des personnages comme Ferragus ou Vautrin, sont des exemples parmi d’autres.
64
Laetitia Gonon
se demandera ainsi comment le style du fait divers a pu influencer le roman réaliste
et naturaliste, et on s’appliquera d’abord à mettre au jour les paradoxes de ce roman
face au fait divers ; on se penchera pour cela sur les discours métalittéraires tenus
par les auteurs sur leur œuvre, à la périphérie de leurs romans, qu’ils confrontent
au journal de l’époque. On analysera ensuite plus précisément la manière dont
quelques clichés passent du fait divers au roman, avant d’étudier certains procédés, à
l’intérieur même du roman, qui permettent la mise à distance du style du fait divers.
1. Paradoxes du roman face au fait divers
1.1. S’inspirer du fait divers mais en rejeter les excès
Si les romanciers s’inspirent effectivement du fait divers, ils le jugent aussi volontiers trop invraisemblable ou fictionalisé pour paraître utilisable en tant que tel
– alors même qu’ils en font ensuite la matrice de certaines de leurs fictions. Ce premier
paradoxe repose sur l’idée que le roman doit être plus vrai que le journal : il y a là
un renversement de perspective entre l’écriture factuelle, que ces auteurs jugent trop
prompte à tomber dans le fictionnel, et l’écriture fictionnelle, qui se présente comme
un document véritable. Il est vrai aussi que le fait divers est parfois très influencé par le
roman de l’époque, et a tendance à se fictionaliser. On pourra citer en ce sens le début
de cet article, paru le 23 septembre 1869 dans Le Petit Journal, à la rubrique « Paris » :
Dans la soirée d’hier, à minuit moins un quart, dit le Droit, une jeune femme,
d’une mise distinguée, suivait d’un pas léger le boulevard des Italiens, s’arrêtant par instants devant la glace des riches magasins pour corriger une boucle
rebelle ou rectifier quelques plis nuisant à l’harmonie de sa toilette. Elle était,
comme dit Balzac, armée en guerre et elle offrait le type de l’héroïne d’une
spirituelle étude de Laurent Jan, intitulée : Où va une femme qui sort ?10
La première phrase ressemble assez à l’incipit du Cousin Pons (1847)11 ; d’ailleurs
la référence balzacienne est explicite, et le « type » dont il est ici question renvoie à un
exemple précis de tableau parisien12. L’expression « armée en guerre » est également
un topos balzacien repris au cours du siècle13, et le « type » mentionné par le reporter du
Petit Journal est caractéristique de la littérature réaliste et feuilletonesque de l’époque :
« C’est à travers lui que la grande littérature réaliste figure le réel ; c’est par son intermédiaire que les romanciers entreprennent d’éclairer la société de l’époque », rappelle Ruth Amossy14. Le fait divers que nous citions suit donc, en ouverture, le grand
10.Le Petit Journal, 23 septembre 1869.
11.« Vers trois heures de l’après-midi, dans le mois d’octobre de l’année 1844, un homme
âgé d’une soixantaine d’années, mais à qui tout le monde eût donné plus que cet âge, allait le long
du boulevard des Italiens, le nez à la piste, les lèvres papelardes, comme un négociant qui vient de
conclure une excellente affaire, ou comme un garçon content de lui-même au sortir d’un boudoir »
(Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, dans La Comédie humaine, t. VII, Pierre-Georges Castex éd.,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 483).
12.Laurent-Jan, Où va une femme qui sort. Énigme, dans Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens.
Mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie privée, publique, politique,
artistique, littéraire, industrielle, etc., etc., vol. II, Paris, Hetzel, 1846, pp. 151-160.
13.Francisque Sarcey la mentionne par exemple dans sa « Chronique théâtrale » du Temps paru
le 7 mai 1877.
14.Ruth Amossy, « Types ou stéréotypes ? Les “Physiologies” et la littérature industrielle »,
dans Romantisme, n° 64, « Raison, dérision, Laforgue », 1989, p. 113.
65
modèle romanesque du temps qui s’intéresse aux types ; mais bien plus souvent, c’est
aux stéréotypes que ce genre de discours journalistique est associé – la suite de l’article
du Petit Journal y a en effet abondamment recours. Or le stéréotype « catégorise abusivement, simplifie outrageusement et fige tout dans un geste qui momifie bien plus
qu’il ne stabilise »15 ; il est pris en mauvaise part quand le type est un instrument de
connaissance à partir duquel le romancier exerce sa créativité16.
Pour la fin de L’Assommoir (1877), Zola avait d’abord prévu la mort de Gervaise en suivant une trame très fait-diversière, puisque son héroïne devait mourir
des suites d’une scène de vitriolage :
Gervaise est alors grosse de Lantier. Coupeau ne compte plus. On ménage à
Gervaise une occasion de trouver la Poisson et Lantier en flagrant délit. Elle
les trouve et leur casse une bouteille de vitriol sur leurs corps, dans leur lit.
Alors Lantier, rendu fou par la douleur, la prend et la traîne par les cheveux
dans la cour, devant les Boche. C’est là que Goujet peut arriver et engager
un duel formidable avec Lantier, dans la cour, les portes fermées, avec des
armes différentes et terribles. Disposer la maison pour tout cela. L’attitude de
Coupeau et des autres personnages. Un détail épouvantable : Lorilleux peut
s’approcher de Gervaise étendue sur le sol et râlant, et lui donner un coup
de pied sournois, « Tiens, garce ! » C’est de ce coup de pied dont elle meurt.17
On lit bien dans cette ébauche les traces de la rhétorique du fait divers, entre
emprunts au lexique judiciaire avec « flagrant délit » et locutions figées comme
« armes différentes et terribles », « duel formidable », « détail épouvantable ». Les
journaux de l’époque et les romans-feuilletons dans leur sillage regorgeaient alors
de scènes de ce genre : le crime au vitriol était un phénomène abondamment médiatisé18, et narré de façon très dramatique. La suite du fait divers du Petit Journal cité
plus haut en donne un bon exemple :
Dans un moment où cette belle de nuit se mirait une dernière fois avec le sourire du triomphe, elle fit tout à coup un soubresaut, ses traits se contractèrent
et elle eut un mouvement pour se jeter de côté. Mais il était trop tard.
Derrière elle, sur le trottoir, la glace lui avait montré une femme qui, debout,
avec un sourire de méchanceté tenait levée au-dessus de sa tête une bouteille
dont elle répandit sur elle le contenu.
Ce contenu, c’était de l’acide sulfurique.
Inondée de ce liquide corrosif, l’élégante jeta des cris terribles et s’évanouit.19
Ce passage ne déparerait pas dans un roman-feuilleton : la première phrase
raconte l’événement en imaginant au plus près les attitudes de la victime, du « sou15.Ibid., p. 114.
16.Le type mis en scène par l’écrivain peut être excessif ou exceptionnel : c’est la dramatisation stéréotypée du fait divers qui est rejetée. On pourra renvoyer à Émile Zola, « Notes générales
sur la nature de l’œuvre », dans l’appendice des Rougon-Macquart, t. V, Henri Mitterand éd., Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 1743. Le romancier y évoque les « types » de personnage que sont Emma Bovary, Germinie Lacerteux, Thérèse Raquin ou Madeleine Férat.
17.Émile Zola, « Ébauche du roman », dans L’Assommoir, Jacques Dubois éd., Paris, Librairie
générale française, « Le Livre de poche. Classiques », 1996, p. 537.
18.« Autour de 1880, la scène de vitriolage devient un véritable topos des “drames d’amour”
que développent les faits divers des gazettes. En 1882, Gil Blas y consacre plusieurs articles sous le
titre “Les drames du vitriol” » (Olivier Lumbroso, « Quand détruire, c’est créer. Censure et autocensure dans la genèse de L’Assommoir », dans Poétique, n° 125, 2001, p. 49).
19.Le Petit Journal, 23 septembre 1869,
66
Laetitia Gonon
rire de triomphe » à la contraction des traits. « Mais il était trop tard » est une
prolepse à même d’annoncer le drame, et la mise en scène de la glace qui révèle
à l’élégante le reflet de la criminelle est tout à fait dramatique – la rivale a même
« un sourire de méchanceté » et tient la fiole « levée au-dessus de sa tête », telle une
Némesis moderne. La dislocation du troisième paragraphe, qui isole la révélation de
l’arme du crime, est un procédé d’emphase encore renforcé par le détachement de
la phrase, qui constitue à elle seule le paragraphe. Enfin, les « cris terribles » sont un
autre cliché dramatique du fait divers.
Il est significatif que Zola ait cru bon de supprimer pareille dramatisation
et s’en soit tenu au lent dépérissement de son héroïne, loin des excès volontiers
indignés des journaux de l’époque. Philippe Hamon note ainsi : « L’examen de
l’ébauche de L’Assommoir nous montre Zola esquissant çà et là des bribes de scénarios de type “fait divers” (des rixes entre personnages, avec vitriol, etc.), et les
raturant systématiquement dans un deuxième temps »20.
Dans la préface de Chérie (1884), Edmond de Goncourt prévient de même :
« On trouvera bien certainement la fabulation de Chérie manquant d’incidents, de
péripéties, d’intrigue. Pour mon compte, je trouve qu’il y en a encore trop »21. Quant
à Maupassant, il écrit dans « Un drame vrai » : « Je disais l’autre jour, à cette place, que
l’école littéraire d’hier se servait, pour ses romans, des aventures ou vérités exceptionnelles rencontrées dans l’existence ; tandis que l’école actuelle, ne se préoccupant que
de la vraisemblance, établit une sorte de moyenne, des événements ordinaires »22.
Avec une belle unité, les romanciers dits naturalistes revendiquent une esthétique qui s’inspire des faits divers en ce que ces derniers donnent à lire des fragments d’une réalité, et souvent d’une réalité ouvrière, celle du peuple parisien, mais
qui les repousse dès l’instant où ils se prennent au piège de leur dramatisation et
de leurs excès. C’est donc désormais le texte non-fictif qui est trop excessif dans
sa représentation du réel et ses stéréotypes, et le texte fictif qui met en scène des
événements ordinaires, réalistes, autour de types : on voit bien là le paradoxe. Ce
paradoxe que l’on pourrait dire dramatique se double d’un paradoxe plus spécifiquement stylistique.
1.2. Le fait divers comme repoussoir stylistique
Il faut rappeler ici l’ambition que manifestent nombre de romanciers, à travers le XIXe siècle, d’écrire en style administratif23. Dans le troisième des brouillons
de la réponse à l’article de Balzac sur sa Chartreuse de Parme (1839), Stendhal raconte
ainsi : « En composant La Chartreuse, pour prendre le ton je lisais chaque matin 2 ou
3 pages du code civil »24. Balzac lui-même, dans l’avant-propos bien connu à La Co20.Philippe Hamon, « Introduction. Fait divers et littérature », dans Romantisme, n° 97, « Le fait
divers », s. dir. Philippe Hamon, 1997, p. 14.
21.Edmond de Goncourt, Chérie, Jean-Louis CabanÈs et Philippe Hamon éd., Jaignes, La
Chasse au Snark, « Le cabinet de lecture », 2002, p. 41.
22.Guy de Maupassant, « Un drame vrai », dans Contes et nouvelles, t. I, Louis Forestier éd.,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 495. Le texte paraît d’abord dans Le Gaulois,
le 6 août 1882.
23.Philippe Hamon, art. cit.
24.Stendhal, Correspondance générale, t. VI (1837-1842), Victor Del Litto éd., Paris, Honoré
Champion, 1999, p. 410. Le texte est daté du 28-29 octobre 1840.
67
médie humaine, évoquait la littérature capable de « faire concurrence à l’État-Civil »25,
et le journaliste L.R. du Constitutionnel, critique à l’égard du romancier, lui reconnaît
volontiers « ce talent de commissaire-priseur » : « On ne s’y prendrait pas avec plus
de soin pour une instruction judiciaire »26. Zola reprend la métaphore : « Mes livres
seront de simples procès-verbaux »27, annonce-t-il en écrivant ses « Notes générales
sur la nature de l’œuvre ». Ces auteurs prônent donc un style proche de celui des
fonctionnaires, que les faits divers reproduisent aussi28. Philippe Hamon résume
ainsi :
Si la littérature de tradition idéaliste en fait une sorte de repoussoir universel,
il est intéressant de noter que les écrivains de la mouvance réaliste-naturaliste, parlant du « nouveau roman » qu’ils cherchent à promouvoir, emploient
volontiers pour désigner le romancier et son roman les termes de « policier »,
de « greffier », d’« enquêteur », de « procès-verbal », c’est-à-dire les termes qui
désignent le cadre général même de tout fait divers.29
Le paradoxe, ici, se situe moins entre cette intention déclarée des romanciers
et leur rejet du fait-divers, jugé trop excessif dans sa dramatisation – mais davantage dans leur volonté de présenter aux lecteurs un document vrai, et leur volonté
simultanée d’écrire une langue littéraire, qui distingue leur œuvre et la fasse sortir
du contingent, de la production éphémère et quotidienne. Le XIXe siècle oppose
ainsi parfois violemment l’écriture du journal et celle du roman, et c’est sur le rejet
du premier que le second fonde ensuite sa valeur littéraire : « Carrel était un journaliste, et ce mot-là se décompose d’une manière terrible. Il veut dire écrivain d’un
jour », écrit Barbey d’Aurevilly, avant de laisser tomber, quant aux œuvres du même
Carrel : « le journalisme est condamné à ces effroyables déchets »30. Les termes de
« cliché » et de « stéréotype », qu’on a déjà évoqués, sont très employés dès lors
qu’il s’agit de fustiger le style du journal – d’ailleurs ces deux mots ont à voir, historiquement, avec la typographie et l’impression de masse des journaux31. Edmond
de Goncourt s’élève lui aussi, dans des propos qu’a pu lire Mallarmé, contre cette
écriture à la disposition de tous : « Répétons-le, le jour où n’existera plus chez le
25.Honoré de Balzac, « Avant-Propos » à La Comédie humaine, t. I, Pierre-Georges Castex
éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 10.
26.« Revue littéraire. Œuvres de M. de Balzac » (deuxième article), dans Lise Dumasy, La
Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble,
ELLUG, 1999, pp. 59-60. L’article du critique paraît originellement dans Le Constitutionnel du 15
juin 1840.
27.Émile Zola, « Notes générales sur la nature de l’œuvre », op. cit, p. 1744.
28.Il faut bien sûr nuancer ces affirmations des romanciers : elles constituent plus une
déclaration d’intention qu’un véritable principe de poétique. Zola affirme d’ailleurs dans un
article intitulé « L’expression personnelle », au sujet de Stendhal : « Celui-là affectait de dire que,
pour prendre le ton, il lisait chaque matin quelques pages du Code civil, avant de se mettre au
travail. Il faut voir là une simple bravade jetée à l’école romantique » (Émile Zola, Le Roman
expérimental, dans Œuvres complètes, t. IX (1880), Henri Mitterand éd., Paris, Nouveau Monde,
2004, p. 421).
29.Philippe Hamon, « Introduction. Fait divers et littérature », art. cit., p. 14.
30.Jules Barbey d’Aurevilly, « Armand Carrel » [1858], dans Œuvre critique, t. IV, Pierre
Glaudes et Catherine Mayaux éd., Les Œuvres et les hommes, vol. 2, Journalistes et polémistes (XV),
Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 562 (voir aussi, sur la question de l’autonomisation de la littérature, Jacques Dubois, op. cit., p. 211).
31.Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société,
Paris, Armand Colin, « 128 », 2005, p. 11 ; mais aussi Anne Herschberg Pierrot, Le Dictionnaire
des idées reçues de Flaubert, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1988, p. 22. Pour une distinction
stylistique, voir Michael Riffaterre, « Fonction du cliché dans la prose littéraire », dans Essais de
stylistique structurale, Paris, Flammarion, « Nouvelle bibliothèque scientifique », 1971, pp. 161-181.
68
Laetitia Gonon
lettré l’effort d’écrire personnellement, on peut être sûr d’avance que le reportage
aura succédé en France à la littérature »32.
Zola met pour sa part en avant l’effort littéraire et documentaire consenti pour
la rédaction des Rougon-Macquart et l’oppose à une écriture feuilletonesque, journalistique. Dans la préface postérieure (1884) des Mystères de Marseille (1867), il explique que
« cette besogne de journaliste »33 était uniquement destinée à le nourrir :
Donc, pendant neuf mois, j’ai fait mon feuilleton deux fois par semaine. En
même temps, j’écrivais Thérèse Raquin, qui devait me rapporter cinq cents francs
dans l’Artiste ; et, lorsque le matin j’avais mis parfois quatre heures pour trouver deux pages de ce roman, je bâclais l’après-midi, en une heure, les sept ou
huit pages des Mystères de Marseille. Ma journée était gagnée, je pouvais manger
le soir.
Et, en attendant que ce roman des Mystères de Marseille périsse un des premiers parmi les autres, il ne me déplaît pas, s’il est d’une qualité si médiocre,
qu’il fasse songer au lecteur quelle somme de volonté et de travail il m’a fallu
dépenser, pour m’élever de cette basse production à l’effort littéraire des Rougon-Macquart.34
On lit dans les déclarations du chef de file naturaliste une opposition nettement marquée (et sans doute un peu facile) entre l’écriture journalistique, qualifiée
de « basse production », « bâcl[ée] », « d’une qualité si médiocre », et l’écriture proprement littéraire, qui demande temps et travail, pour préparer la documentation,
établir la composition et affiner le style. Edmond de Goncourt, fidèle à l’esthétique
élaborée avec son frère, se dresse encore contre l’idée d’abandonner « une langue
personnelle, une langue portant notre signature », en s’en prenant directement à la
rubrique qui nous intéresse : « nous descendrions, s’indigne-t-il, à parler le langage
omnibus des faits divers ! »35. Hamon conclut ainsi : « Esthétique paradoxale, et donc
finalement inconfortable, que celle de l’écrivain réaliste, pour laquelle le fait divers
est à la fois un matériau brut, une “donnée”, un “fait de société” incontournable, et
un repoussoir esthétique »36.
La partition peut donc sembler claire : elle opposerait d’un côté des romans à la
réelle ambition littéraire, voulant se dégager d’une rhétorique mécanique et hyperbolique des textes quotidiens (et écrits pour les quotidiens) pour être au plus près d’une
langue personnelle et de la réalité du siècle ; et de l’autre des faits divers mais aussi des
romans-feuilletons qu’on taxe d’exagération et qui parleraient tous deux un langage
universel, omnibus, figé et vulgaire – au sens étymologique, celui de la foule, des foules,
pour les foules. Les passerelles de l’un à l’autre, du fait divers au roman « littéraire »,
sont pourtant plus nombreuses que ne le laissent penser les paradoxes que nous venons d’exposer, et nous allons nous attacher à présent à certains procédés stylistiques
des faits divers que l’on retrouve dans les romans de l’époque.
32.Edmond de Goncourt, « Préface » de Chérie, op. cit, p. 46.
33.Émile Zola, Les Mystères de Marseille, dans Œuvres complètes, t. II (1866-1867), Henri Mitterand éd., Paris, Nouveau Monde, 2002, p. 118.
34.Ibid., p. 117-118.
35.Edmond de Goncourt, « Préface » de Chérie, op. cit, p. 43. Zola, dans l’article « L’expression
personnelle » du Roman expérimental, considère de même les romanciers sans style propre comme « à
jamais médiocres » (Émile Zola, Le Roman expérimental, op. cit, p. 418).
36.Philippe Hamon, « Introduction. Fait divers et littérature », art. cit., p. 15.
69
2. ClichÉs du fait divers À l’œuvre dans la fiction littÉraire
2.1. Fait divers et roman-feuilleton : un interdiscours journalistique
Les critiques qu’on adresse à l’époque au journal s’attachent à ses tournures figées, immédiatement disponibles pour le journaliste ou le feuilletoniste
car toujours répétées, copiées, appartenant à un « interdiscours »37 sans cesse
sollicité.
On pourra donner un exemple précis de cet interdiscours. Il s’agit d’un
figement formulaire issu très certainement des rapports de police, et qu’on trouve
beaucoup dans les faits divers : « Tout fait présumer que sa mort est le résultat,
non d’un suicide, mais d’un assassinat »38, lit-on par exemple dans La Presse du 14
juillet 1836. L’expression « tout fait présumer » se décline aussi sous des formes
comme « tout fait espérer », « tout fait croire », « tout fait supposer ». Citons-en un
autre exemple : « On l’avait entendu menacer la vie de son patron et tout porte à
croire qu’en effet c’est lui qui l’a assassiné » dans Le Droit du 29 août 1866. Dans
Le Comte de Monte-Cristo (1844-1846) d’Alexandre Dumas, l’expression est reprise
au sujet d’une enquête : « En effet, sire, reprit le ministre de la police, tout porterait à croire que cette mort est le résultat, non pas d’un suicide, comme on l’avait
cru d’abord, mais d’un assassinat »39. On remarque le début figé de la phrase,
« tout porterait à croire que » (qui de plus reprend un conditionnel qu’on appelle
parfois « journalistique »40), mais également la complétive remarquablement similaire à la phrase de La Presse. On a là un bon exemple d’échange de clichés entre
faits divers et romans-feuilletons, à travers un personnage de ministre de la Police
qui parle comme un commissaire de quartier.
Anne-Marie Thiesse écrit ainsi : « Lorsqu’on lit les faits divers, […] on remarque une étonnante similitude d’écriture et de présentation entre cette rubrique
et le roman-feuilleton. Même style riche en adjectifs stéréotypés et épithètes de
nature, même recherche de l’effet de surprise, mêmes titres de parties ou de paragraphes »41. Ces épithètes de nature, marquées comme des clichés, et volontiers
signalées comme tels par les romanciers, sont pourtant un bon exemple de l’imprégnation de ces derniers par le style du journal, en particulier celui du fait divers.
37.On désigne par le mot « interdiscours » un fonds commun d’expressions, appartenant généralement à un domaine donné, que les locuteurs peuvent emprunter : « l’interdiscours est un espace
constitué par un ensemble de discours antérieur » (Laurence Rosier, « Analyse du discours et sociocritiques : quelques points de convergence et de divergence entre des disciplines hétérogènes », dans Littérature, n° 140, « Analyse du discours et sociocritique », s. dir. Ruth Amossy, 2005, p. 22) L’interdiscours
se rapproche de l’intertextualité, mais cette dernière témoigne de la reprise, dans un texte, d’un ou de
plusieurs textes précis ; l’interdiscours est plus mouvant, et davantage dépendant des genres de discours
produits, de la vulgate sur un sujet.
38.La Presse, 14 juillet 1836.
39.Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Gilbert Sigaux éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 108.
40.Laurence Rosier, Le Discours rapporté. Histoire, théories, pratiques, Bruxelles, Duculot, « Champs
linguistiques », 1999, p. 90 et 95, notamment.
41.Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque,
Paris, Seuil, « Points », 2000, p. 109. Zola l’avait bien senti en décrivant ainsi les romanciers sans
style personnel : « Ces romanciers prennent le style qui est dans l’air. […] Je ne dis point qu’ils
plagient ceux-ci ou ceux-là, qu’ils volent à leurs confrères des pages toutes faites […]. Seulement,
sans copier, ils ont, au lieu d’un cerveau créateur, un immense magasin empli des phrases connues,
des locutions courantes, une sorte de moyenne du style usuel » (Émile Zola, Le Roman expérimental,
op. cit., p. 419).
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2.2. Traces d’un style de fait divers dans les romans
Il ne s’agit plus ici de la critique ou des commentaires des romanciers qui
porteraient sur le caractère facile et stéréotypé du style journalistique, mais, à l’intérieur même de leurs romans, de l’usage de mots ou d’expressions qu’on trouve
fréquemment dans les faits divers. Ces derniers en effet usent voire abusent de ce
qu’on appelle la phraséologie42 ; on emploiera, dans les pages qui viennent, le mot
de collocation, qui recouvre assez bien ce que Charles Bally nomme des séries phraséologiques ou groupements usuels43. Les collocations, qui consistent en un groupement
de mots tendant à se présenter ensemble, « sont évidemment productives dans les
clichés, les qualificatifs galvaudés de la “mauvaise” littérature, raillés par Flaubert
dans le Dictionnaire des idées reçues »44. On relève ici le mot « qualificatifs » : la citation
d’Anne-Marie Thiesse que nous donnions précédemment mentionnait également
les épithètes, et il semble que la suite adjectif + nom soit la forme prototypique de
la collocation. Des groupes nominaux comme « un déplorable accident » ou « un
affreux malheur » se trouvent en effet très souvent dans les journaux : dans ce cas,
l’épithète perd de son sens, déjà exprimé par le substantif qu’elle accompagne et
qu’elle ne fait que renforcer45.
L’adjectif « épouvantable » est une épithète de nature parmi d’autres : on le
trouve dans le texte « Chronique » de Maupassant (« un crime épouvantable » dont il
évoque « les affreux détails » dans l’incipit46), mais aussi dans l’extrait de l’ébauche de
L’Assommoir qu’on citait plus haut, où Zola indique « Un détail épouvantable » sur
la mort de Gervaise – détail épouvantable qu’il laissera ensuite de côté. Et les faits
divers sont souvent introduits par l’annonce d’un crime épouvantable : « Le 27 août, dit
le Courrier de la Drôme et de l’Ardèche, un crime épouvantable a été commis à Nyons »,
écrit Le Siècle du 4 septembre 185747.
La collocation « une lutte terrible s’engagea », qui repose aussi sur une épithète
de nature et constitue un cliché dramatique très utilisé dans les journaux, est un bon
exemple de l’influence des faits divers sur la littérature du temps. Le 9 mars 1851, le très
sérieux Moniteur universel imprime dans la rubrique des faits divers : « L’automédon se
défendit vigoureusement, et une lutte terrible s’engagea alors entre les deux hommes,
tandis que les dames, effrayées, criaient : “Au secours !” »48. On trouve volontiers dans
42.Isabel Gonzáles Rey, La Phraséologie du français, Toulouse, Presses universitaires du Mirail,
« Interlangues », 2002, p. 245.
43.Sur la phraséologie, voir Charles Bally, Traité de stylistique française, vol. 1, Genève, Librairie
de l’Université, Georg, 1963, pp. 66-87. Donnant entre autres l’exemple de grièvement blessé et gravement
malade, Bally explique : « Il y a série ou groupement usuel lorsque les éléments du groupe conservent
leur autonomie, tout en laissant voir une affinité évidente qui les rapproche, de sorte que l’ensemble
présente des contours arrêtés et donne l’impression du “déjà vu” » (ibid., p. 70 ; voir Agnès Tutin et
Francis Grossmann, « Collocations régulières et irrégulières : esquisse de typologie du phénomène
collocatif », dans Revue française de linguistique appliquée, volume VII-1, juin 2002, p. 8).
44.Ibid., p. 9.
45.Ces collocations-là correspondent à ce que Bally appelle des séries d’intensité, qui sont des
séries usuelles particulières (Charles Bally, Traité de linguistique française, vol. 1, op. cit, pp. 70-71).
46.Guy de Maupassant, « Chronique », dans Contes et nouvelles, t. II, Louis Forestier éd., Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 1273. Le texte paraît d’abord dans Le Gaulois, le 14
avril 1884.
47.Le Siècle, 4 septembre 1857. Il est intéressant de noter que, à l’inverse, Edmond de Goncourt défend le style du romancier qui doit exiger « un rythme et une cadence pour ses périodes »
et, entre autres, « continuera à courir après l’épithète rare » (Edmond de Goncourt, « Préface » de
Chérie, op. cit, p. 44).
48. Le Moniteur universel, 9 mars 1851.
71
les romans de l’époque la collocation « lutte terrible » : dans les Mémoires d’un gendarme
de Ponson du Terrail, on relève par exemple « Tout autour de lui, il y avait les traces
d’une lutte qui avait dû être terrible »49. Dans le conte « La Main », Maupassant, faisant
parler un juge d’instruction, reprend l’expression : « Le gilet était déchiré, une manche
arrachée pendait, tout annonçait qu’une lutte terrible avait eu lieu »50. Le mot « lutte »
peut également être accompagné d’une autre épithète de nature, comme dans l’édition
du Moniteur universel du 7 mars 1851 : « Une lutte désespérée s’engagea alors entre les
agents, si inférieurs en nombre, et les furieux qui les assaillaient »51. La collocation n’est
pas contrainte comme la lexicalisation – elle varie, sans cependant que le cliché disparaisse. On rencontre ainsi des formes dans lesquelles aucune épithète n’est employée
– ne reste plus que « une lutte s’engagea », à l’image d’un fait divers paru le 23 février
1863 dans Le Petit Journal : « Une lutte s’engagea. Deux autres passants se mêlèrent
alors à la bagarre »52. Et alors même que Zola voulait échapper au style de feuilleton
par trop calqué sur celui des faits divers, on relève par exemple dans La Terre : « Alors,
une lutte furieuse s’engagea » ou « Mais Buteau avait sauté sur lui, une lutte s’engagea,
les deux hommes roulèrent au milieu de la cuisine »53. Lorsqu’il est question d’événements relatés traditionnellement dans les faits divers ou par des personnages qui
pourraient être ceux des faits divers, les auteurs semblent ainsi reprendre un certain
interdiscours journalistique, celui du crime.
Or, dans les bagarres romanesques comme fait-diversières, les armes tiennent
une grande place, et dans ce domaine peut-être plus qu’ailleurs, les romanciers sont
relativement perméables aux clichés et collocations journalistiques. Le substantif
acier apparaît par exemple volontiers avec l’évocation d’armes, blanches ou à feu.
Dans La Presse du 19 août 1836, on lit : « La contenance résolue de M. L… qui,
n’en déplaise à la police, a fait luire à leurs yeux la superbe lame d’un poignard, l’a
délivré de ces bandits »54. La collocation concerne justement le métal (acier, lame,
etc.) qu’ont fait luire ou briller à la lumière ; elle est très courante dans les faits
divers : « L’inculpé, sa sœur âgée de 15 ans, et une bande de drôles aussi immondes
que sinistres, se ruèrent sur eux, mais force resta aux agents qui n’eurent qu’à faire
briller un peu d’acier pour réduire au silence leurs lâches agresseurs »55. La forme
« faire briller » ou « faire luire » employée à chaque fois montre bien la maîtrise que
les agents de l’ordre ont de leur arme, et la maîtrise sur le crime qu’elle leur confère.
Dans les deux faits divers cités, le contexte est quasiment similaire : il s’agit de
rencontres d’un particulier ou de la police avec des rôdeurs de barrière, à Paris, la
nuit. L’image semble effectivement liée à la représentation des bas-fonds du crime,
comme un signe de la dangerosité de la grande ville56.
Dans un fragment de Lamiel écrit le 13 mars 1842, « Coup de poignard
donné par un bossu », le docteur Sansfin frappe Fabien, son rival auprès de l’hé49.Pierre-Alexis de Ponson du Terrail, Mémoires d’un gendarme, Paris, Dentu, 1867, p. 176.
50.Guy de Maupassant, « La Main », dans Contes et nouvelles, t. I, op. cit, p. 1120. Le texte paraît
d’abord dans le Gil Blas, le 23 décembre 1883.
51.Moniteur universel, 7 mars 1851.
52.Le Petit Journal, 21 février 1863.
53.Émile Zola, La Terre, dans Les Rougon-Macquart, t. IV, Henri Mitterand éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, pp. 631 et 775.
54.La Presse, 19 août 1836.
55.Le Soir, 10 juin 1881.
56.On la retrouve d’ailleurs, au début du siècle suivant, dans le récit du gardien de la paix
Eugène Corsy, qui décrit ainsi sa rencontre à la nuit tombée avec des Apaches, et les armes que ceux-
72
Laetitia Gonon
roïne. Stendhal reprend cette collocation : « Mais le jeune Fabien avait eu le temps
d’avoir peur au vu du brillant de la lame du couteau-poignard »57. À la fin de la
nouvelle de Maupassant intitulée « La Petite Roque », et parue dans le Gil Blas du
18 au 23 décembre 1885, l’acier luisant apparaît également, cette fois pour désigner une arme à feu :
Il revint alors s’asseoir devant sa table ; il fit sortir le tiroir du milieu, prit
dedans un revolver et le posa sur ses papiers, en pleine clarté. L’acier de l’arme
luisait, jetait des reflets pareils à des flammes.58
Le cliché, malgré tout, change de lieu : il ne s’agit plus d’une menace ou de la
réponse à une menace criminelle, mais de la tentation du suicide qui anime le personnage. Il n’en reste pas moins que, lexicalement, la collocation est bien présente,
et les romanciers la partagent avec les journalistes. L’exemple que nous venons de
donner est par ailleurs tiré non pas d’un roman mais d’une nouvelle de Maupassant :
ce dernier publie de très nombreux textes courts dans le rez-de-chaussée59 des journaux de son époque, et les interférences avec le fait divers du haut de page sont plus
nombreuses encore.
2.3. Maupassant : le conte entre le fait divers et le roman
Maupassant est un écrivain-journaliste et publie dans les quotidiens aussi bien
des chroniques, censément factuelles, que des contes fictionnels60 – mais les deux
écritures tendent parfois à se confondre dans l’espace du journal.
a) Emprunts stylistiques du rez-de-chaussée au haut de page
Si Maupassant soutient, pour le roman, « une sorte de moyenne » dans la
représentation du réel, le texte intitulé « Un drame vrai » reprend le caractère exceptionnel des faits divers dont il a la brièveté ; l’histoire racontée par le narrateur – le
chroniqueur, peut-être61 – n’est qu’un plan qu’il trace rapidement, et qu’il met à
distance en affirmant qu’elle plairait fort aux feuilletonistes cités à la fin du texte.
Maupassant explique ensuite : « Un roman fait avec une donnée pareille laisserait
tous les lecteurs incrédules, et révolterait tous les vrais artistes »62. En revanche,
ci tirent de leurs vêtements : « Des lueurs métalliques brillèrent dans l’ombre » (Eugène Corsy, La
Médaille de mort, dans Quentin Deluermoz, Chroniques du Paris apache (1902-1905). Mémoires de Casque
d’Or. La Médaille de mort, Paris, Mercure de France, « Le Temps retrouvé », 2008, p. 163. Le texte date
de 1905).
57.Stendhal, appendice de Lamiel, dans Romans et nouvelles, t. II, Henri Martineau éd., Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 1048.
58.Guy de Maupassant, « La Petite Roque », dans Contes et nouvelles, t. II, op. cit., p. 636.
59.On appelle rez-de-chaussée le bas des pages du quotidien, où s’écrivent les feuilletons (voir
Marie-Ève ThÉrenty, La Littérature au quotidien, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au
e
XIX siècle, Paris, Seuil, « Poétique », 2007).
60.Maupassant écrit en dix ans, essentiellement pour le Gil Blas et Le Gaulois, plus de 300
contes et 200 chroniques. Voir l’introduction de Louis Forestier (Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, t. I, op. cit, p. XXXIII).
61.Dans ses notes, Louis Forestier met en avant cette indétermination générique : « c’est
moins un conte qu’une chronique », juge-t-il. Si le texte apparaît dans cette édition c’est qu’il est une
esquisse d’un autre conte, « La Confession », paru un an plus tard (Guy de Maupassant, Contes et
nouvelles, t. I, op. cit, p. 1448).
62.Ibid., p. 497.
73
parce qu’il écrit dans les journaux, pour les lecteurs de quotidiens qui consomment
aussi des faits divers, Maupassant compose volontiers ses récits à partir d’un fait
divers criminel63 dont il n’adopte pourtant que rarement le style. Dans l’exemple
suivant, le narrateur imite les comptes rendus de tribunaux et inscrit l’histoire dans
une longue liste de faits similaires :
La fille Prudent (Rosalie), bonne chez les époux Varambot, de Mantes, devenue grosse à l’insu de ses maîtres, avait accouché, pendant la nuit, dans sa
mansarde, puis tué et enterré son enfant dans le jardin.
C’était là l’histoire courante de tous les infanticides accomplis par les servantes.64
La façon de présenter le patronyme, entre parenthèses, est aussi celle des
faits divers et vient en droite ligne des rapports de police65. Maupassant adopte
la présentation de l’état civil du fait divers, traite d’un crime, l’infanticide, souvent relaté par eux, mais en reproduit aussi le style à certains endroits : « On en
était réduit à croire qu’elle avait accompli cet acte barbare dans un moment de
désespoir et de folie, puisque tout indiquait qu’elle avait espéré garder et élever
son fils »66. L’expression « tout indiquait que » est un cliché que nous avons déjà
étudié, et la phrase fait plus largement écho à une formulation figée des faits
divers à laquelle les auteurs recourent afin d’exprimer une incapacité à rendre
compte d’un crime : c’est toujours la folie qui est alors invoquée, et bien souvent
de manière restrictive, comme c’est le cas ici avec « On en était réduit ». Donnons l’exemple d’un article paru le 21 février 1843 dans La Presse : « Le meurtrier
n’avait jamais eu de discussions avec sa femme et passait généralement pour un
homme de bien : on ne peut donc attribuer qu’à un accès de folie furieuse cette
atrocité »67. La restriction du mobile passe ici par la négation, et la phrase de
Maupassant renvoie directement aux journaux, dans une sorte d’intertextualité
générique implicite.
On est bien dans l’architextualité68 quand les histoires elles-mêmes se désignent comme des faits divers : dans « En voyage », l’histoire contée par le narrateur
« est bien sombre et bien navrante, ma chère amie, et bien banale en même temps.
C’est un simple fait-divers ». Et vers la fin, le narrateur reprend : « Vous voyez, ma
chère amie, que c’est là un simple fait-divers »69. De même dans un conte paru trois
63.« L’Enfant », ibid., p. 981 (d’abord paru dans le Gil Blas, le 18 septembre 1883), ou « La
Petite Roque », op. cit., etc. – la liste serait longue si elle devait être exhaustive.
64.Guy de Maupassant, « Rosalie Prudent », dans Contes et nouvelles, t. II, op. cit, p. 699. Le texte
paraît d’abord dans le Gil Blas du 2 mars 1886.
65.« Cette fille Bertrand (Rose-Madeleine), âgée de 27 à 28 ans, était montée dans sa
chambre, rue Thiars, 17, au premier, avec un individu que l’obscurité n’a pas permis aux voisines
de reconnaître », lit-on par exemple dans un fait divers du 23 juillet 1836 publié dans Le Siècle.
On pourra aussi donner cet exemple d’un rapport de police : « Le Né Bonnard (Émile Alfred), né
à Saint-Christ (Somme), âgé de 37 ans, journalier, qui a fait l’objet de la note ci-jointe, demeure
en ce moment rue Beautreillis, n° 21 » (Archives de la Préfecture de Police, BA 497, pièce 143.
Le rapport est daté de « Paris, le 3 août 1871 », et il est signé par Claude, le chef du Service de
sûreté).
66.Guy de Maupassant, « Rosalie Prudent », op. cit, p. 700.
67.La Presse, 21 février 1843.
68.Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points Essais », 1982,
p. 12.
69.Guy de Maupassant, « En voyage », dans Contes et nouvelles, t. I, op. cit, pp. 433, 434. Le texte
paraît d’abord dans le Gil Blas, le 10 mai 1882.
74
Laetitia Gonon
ans plus tard : « Voici cette simple histoire, sombre fait divers, comme il s’en passe
aux champs quelquefois »70.
Lorsque Maupassant inscrit ses nouvelles dans la tradition du fait divers, il
ne faut pourtant pas s’attendre à un récit écrit comme un fait divers ; même si on
a pu relever, de façon ponctuelle, quelques traits stylistiques partagés, il n’y a rien
de vraiment commun entre la plume de l’auteur et celle des faits-diversiers, qui
empruntent aux rapports de police et figent leurs récits dans des modèles aisément
reconnaissables. Il y a eu, en quelque sorte, passage de quelques clichés du haut au
bas de page ; mais ces clichés sont essentiellement concentrés, nous allons le voir,
dans les seuils des nouvelles.
b) Porosité générique entre les rubriques du journal
Le statut des textes courts de Maupassant publiés dans les journaux est ambivalent : ce sont des récits dont l’appartenance générique (la nouvelle, la chronique)
n’est guère aisée à déterminer. L’incipit, plus rarement l’explicit, sont les lieux privilégiés de ce brouillage et de ces échanges entre haut et bas de page dans les quotidiens ; ce sont des seuils de transition entre deux régimes textuels prétendument
différents.
L’incipit des contes de Maupassant met souvent en abyme la lecture du journal, où le texte est aussi publié. Bien des fois, l’auteur commence ainsi son récit
par l’évocation d’un fait divers, qui permet de lier haut et bas de page, et il est
alors difficile de faire la part du narrateur fictif et de l’auteur réel dans un texte
qui semble ancré dans la réalité sociale du quotidien et qui est pris en charge par
un je dépourvu de référent précis : le fait divers qui permet d’embrayer sur le
récit proprement dit a un statut flottant, potentiellement réel, ou inventé pour les
besoins de la fiction qui le suit. Il est alors un prétexte introduit par un narrateur
premier, qui conduit au développement d’un récit enchâssé (parfois assumé par
un narrateur second)71.
Dans le texte intitulé « Chronique », Maupassant reprend par exemple une
rengaine à la mode à l’époque dans le haut de page, celle du laxisme de la justice
face aux crimes passionnels. Ce faisant, il s’inscrit doublement comme journaliste,
par son titre et son incipit, dans la tradition de la chronique polémique ; mais le texte
bascule ensuite dans la narration fictionnelle. Le commentaire sur le vitriol est en
effet l’occasion de développer une tout autre histoire :
Je me rappelle avoir lu un jour le récit d’un crime épouvantable, d’un crime
contre nature, commis en Italie, et cette pensée me vint, en parcourant les
70.Guy de Maupassant, « Les Bécasses », dans Contes et nouvelles, t. II, op. cit, p. 568. Le texte
paraît d’abord dans le Gil Blas, le 20 octobre 1885.
71.On s’attache ici à l’exemple de Maupassant, mais Zola, quoique avec bien plus d’ironie,
fait de même dans certaines de ses nouvelles. Dans « Les Disparitions mystérieuses », l’incipit raille le
succès de Rocambole, le héros de Ponson du Terrail, et les lecteurs du Petit Journal. Le je paraît alors
assez nettement être celui de l’auteur. Mais il raconte ensuite, sur un ton moqueur, deux aventures
absurdes prétendument arrivées à deux de ses amis, et qui tournent en dérision les feuilletonistes.
Même si par le ton ce texte se distingue très nettement de ceux de Maupassant, écrits presque vingt
ans plus tard, on peut évoquer, dans l’incipit, cette même indétermination générique entre chronique
et nouvelle (Émile Zola, « Les Disparitions mystérieuses », dans Contes et nouvelles, Roger Ripoll éd.,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 313).
75
affreux détails : ce forfait est bien italien, il est bien le produit que l’hérédité
d’une race peut faire naître. […]
Deux dames, descendues à Bordighera, avaient laissé sur la banquette un vieux
journal déchiré, un journal italien, daté du mois d’août 1882.
Je le pris, par hasard, et j’y jetai les yeux. Et voici ce que je trouvai au compte
rendu des tribunaux.72
Le récit qui suit n’a pourtant rien d’un compte rendu de tribunal : Maupassant
le raconte sans véritable emprunt stylistique au journal. La « Chronique » a ainsi
commencé comme une réelle chronique journalistique, destinée à introduire un
autre récit, tout à fait fictif celui-là. Le texte « Suicides », qui paraît l’année précédente, lie encore plus fortement le haut et le bas de page :
Il ne passe guère de jour sans qu’on lise dans quelque journal le fait divers
suivant :
« Dans la nuit de mercredi à jeudi, les habitants de la maison portant le n°40 de
la rue de... ont été réveillés par deux détonations successives. Le bruit partait
d’un logement habité par M. X... La porte fut ouverte, et on trouva ce locataire
baigné dans son sang, tenant encore à la main le revolver avec lequel il s’était
donné la mort.
M. X... était âgé de cinquante-sept ans, jouissait d’une aisance honorable et
avait tout ce qu’il faut pour être heureux. On ignore absolument la cause de sa
funeste détermination. »
Quelles douleurs profondes, quelles lésions du cœur, désespoirs cachés, blessures brûlantes poussent au suicide ces gens qui sont heureux ? On cherche, on
imagine des drames d’amour, on soupçonne des désastres d’argent et, comme
on ne découvre jamais rien de précis, on met sur ces morts, le mot « Mystère ».
Une lettre trouvée sur la table d’un de ces « suicidés sans raison », et écrite pendant la dernière nuit, auprès du pistolet chargé, est tombée entre nos mains.
Nous la croyons intéressante. Elle ne révèle aucune des grandes catastrophes
qu’on cherche toujours derrière ces actes de désespoir ; mais elle montre la
lente succession des petites misères de la vie, la désorganisation fatale d’une
existence solitaire, dont les rêves sont disparus, elle donne la raison de ces fins
tragiques que les nerveux et les sensitifs seuls comprendront.73
Le réel objet de la nouvelle est la lettre proposée ensuite dans laquelle le suicidé raconte son histoire à la première personne. Ce récit est introduit par la mise en
abyme du lecteur de journal, dont le narrateur premier se fait le relais. Dans l’incipit,
Maupassant pastiche le style archétypal du fait divers, reprenant en particulier le
passif du style judiciaire dans « La porte fut ouverte », ou encore l’expression « bai72.Guy de Maupassant, « Chronique », dans Contes et nouvelles, t. II, op. cit, pp. 1273-1274.
Louis Forestier, dans ses notes, indique que le début de cette chronique fait allusion à un crime de
l’époque, l’affaire Rohart. Mais il précise aussi que ce texte n’a été retenu dans l’édition que pour sa
deuxième partie, distinguant ainsi nettement ce qui est de l’ordre de la chronique et de la nouvelle
(ibid., p. 1722).
73.Guy de Maupassant, « Suicides », dans Contes et nouvelles, t. I, op. cit, p. 175. Le texte est
d’abord paru dans le Gil Blas, le 17 avril 1883. On pourra aussi se reporter à « L’Endormeuse », dans
Contes et nouvelles, t. II, op. cit, p. 1159 ; il paraît d’abord dans L’Écho de Paris, le 16 septembre 1889.
Maupassant reprend le même motif dans « Lettre trouvée sur un noyé » (t. I, op. cit, p. 1138), et on
pourrait encore évoquer les incipits de « Amour » (t. II, op. cit, p. 845) et celui de « En mer ». Dans ce
dernier cas, la nouvelle commence par la lecture d’un fait divers dont l’auteur pastiche bien l’incipit
stéréotypé : « Un affreux malheur vient de jeter la consternation parmi notre population maritime »
(t. I, op. cit, p. 739). Dans ses notes, Louis Forestier reproduit l’article d’origine, paru dans Gil Blas
le 30 janvier 1883 (« En mer » paraît dans ce journal le 12 février de la même année) : Maupassant
a légèrement retravaillé la phrase d’amorce, qui était « Une nouvelle catastrophe vient de frapper la
population maritime de Boulogne-sur-Mer » (ibid., p. 1513-1514).
76
Laetitia Gonon
gner dans son sang », typique des canards ou occasionnels et encore très courante
dans le journal de l’époque : « Le nommé Aucouturier, de St-Sylvain-Basbroc, a été
trouvé chez lui baignant dans son sang »74, écrit par exemple La Presse du 11 février
1843. L’expression passe aussi dans le rez-de-chaussée du journal, car les feuilletonistes s’en servent beaucoup : « Le malheureux soldat de la loi était tombé privé
de connaissance et baignant dans son sang »75, lit-on chez Ponson du Terrail ; elle
est même tellement utilisée qu’elle apparaît aussi comme un cliché dans les canards
victoriens, de l’autre côté de la Manche sous la forme du calque « “lying on his/
her gore” (with the alternative versions of “weltering” and “bathing”) »76. Dans le cas de ce
texte, Maupassant assure la transition entre le haut et le bas de page par un pastiche
journalistique, mais rejette d’entrée la rhétorique dramatique des faits divers qui
cherchent toujours de « grandes catastrophes » : à l’opposé, le narrateur annonce
« la lente succession des petites misères de la vie », fidèle en cela à l’esthétique présentée dans « Un drame vrai ».
Il est donc bien difficile de lire ces nouvelles de Maupassant qui commencent
comme des chroniques sans tenir compte de leurs conditions de publication et
de leur ancrage originel dans l’espace du journal. Car ces textes sont nés d’une
publication qui est celle des quotidiens, mais tentent en même temps de s’inscrire
dans une fiction plus littéraire, hors le journal, du côté du livre. Ils ne sont certes
pas des romans, et leur indétermination générique traduit explicitement tout autant
qu’implicitement des interférences avec l’écriture du journal.
Le cas de Maupassant est en ce sens particulièrement intéressant : si l’écrivain annonce dans ses incipits des faits divers, s’il en reproduit, en imite, au seuil de
ses fictions, il en délaisse ensuite le style, qu’il abandonne aussi bien que Zola ou
les Goncourt. Ces derniers, quand bien même ils s’inspirent de faits divers, voire
leur reprennent certaines collocations pour mettre en scène des crimes, manifestent
comme Maupassant dans certaines de ses nouvelles une mise à distance du fait
divers à l’intérieur de leurs fictions – et non plus seulement dans les discours métalittéraires qu’ils tiennent sur leurs projets romanesques.
3. ProcÉdÉs de mise À distance du fait divers par le roman
Même sans signes diacritiques indiquant l’emprunt au style du fait divers, tissé de
clichés et de styles professionnels et administratifs, les motifs et collocations que nous
avons précédemment étudiés apparaissent peut-être au lecteur de l’époque comme
des citations d’écrits réglés, réglementés, et peuvent en cela susciter tout un imaginaire
qui leur est lié : l’évocation du crime a bien souvent à voir, au XIXe siècle, avec son
traitement journalistique. On peut ainsi mentionner cette réaction que Stendhal prête
à M. de Rênal lorsque ce dernier apprend la liaison de Julien et de sa femme :
je puis surprendre ce petit paysan avec ma femme, et les tuer tous les deux ;
dans ce cas, le tragique de l’aventure en ôtera peut-être le ridicule […]. Je me
74.Pierre-Alexis de Ponson du Terrail, Mémoires d’un gendarme, op. cit..
75.La Presse, 11 février 1843.
76.Philippe Chassaigne, « Popular representations of crime: the crime broadside – a subculture of violence in Victorian Britain? », dans Crime, Histoire, Sociétés/Crime, History & Societies, vol. 3,
n° 2, 1999. [En ligne], URL : http://chs.revues.org/index1039.html
77
verrai dans ces affreux journaux de Paris ; ô mon Dieu ! quel abîme ! voir
l’antique nom de Rênal plongé dans la fange du ridicule…77
Le roman met en abyme le fait divers : la mention d’un crime, en des termes
stéréotypés et figés, fait appel, implicitement ou explicitement, aux faits divers, à
« ces affreux journaux de Paris », capables de traiter la noblesse de province comme
le peuple de la capitale.
La mise à distance de la collocation fait-diversière peut être tout à fait explicite
dans le roman : c’est l’usage de l’expression administrative « tout porte à croire »,
déjà évoquée, que souligne en ce sens Flaubert dans Bouvard et Pécuchet. Au chapitre
IV du roman, les deux héros, afin d’écrire la vie du duc d’Angoulême, rassemblent
de la documentation et citent plusieurs de ses proclamations dans leur programme :
Dernière à Rambouillet : « Le Roi est entré en arrangement avec le gouvernement établi à Paris, et tout porte à croire que cet arrangement est sur le point
d’être conclu ».
« Tout porte à croire » était sublime.78
Expression « sublime » pour les deux « bonshommes », mise à distance par
le narrateur à cause de son figement, de la rigidité de la langue officielle : il y aurait
là un double cas d’ironie par mention, le premier visant la langue administrative, le
second la réaction des deux personnages face à elle. Flaubert ne reprend pas la locution à son compte, mais en démontre le caractère stéréotypé : il pointe en quelque
sorte l’emprunt.
Le style du fait divers criminel peut être mis à distance en étant attribué à un
personnage particulier du roman. On trouve un exemple, dans Son Excellence Eugène
Rougon (1878), de l’acier luisant dans l’ombre, une collocation également mentionnée plus haut. Gilquin raconte en effet à Rougon : « Les gaillards examinaient des
pistolets, des poignards, des épées, toutes sortes d’armes neuves dont l’acier luisait… Ils parlaient dans un jargon à eux, que je ne comprenais pas d’abord ». L’acier
luisant est là pour connoter la dangerosité de ces « gaillards », dont le nombre
d’armes suppose une criminalité organisée. Gilquin ajoute :
Mais, à certains mots, j’ai reconnu de l’italien. Tu sais, j’ai voyagé en Italie, pour
les pâtes. Alors, je me suis appliqué, et j’ai compris, mon bon… Ce sont des
messieurs qui sont venus à Paris pour assassiner l’empereur. Voilà ! 79
Même si Gilquin présente l’histoire comme « drôle », un attentat ne s’en
prépare pas moins contre l’empereur ; mais pour en parler, le personnage reprend
les clichés des journaux. L’image de l’acier luisant doit sans doute être prise ici
en connotation ou modalisation autonymique : c’est-à-dire que le cliché doit être
à la fois lu en usage (il signifie quelque chose, appartient au récit de Gilquin) et
77.Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Romans, t. I, Henri Martineau éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 335. On trouve un passage similaire dans un autre roman du même
auteur : « Si M. Leuwen doit avoir affaire [en duel] à quatre ou cinq d’entre nous, L’Aurore s’emparera
de cette histoire, je vous en avertis, et vous vous verrez dans les journaux de Paris » (Stendhal, Lucien
Leuwen, Anne-Marie Meininger éd., Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2002, p. 363).
78.Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, dans Œuvres, t. II, Albert Thibaudet et René Dumesnil éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 823.
79. Émile Zola, Son Excellence Eugène Rougon, dans Les Rougon-Macquart, t. II, Henri Mitterand
éd., Paris, Gallimard, « La Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 207.
78
Laetitia Gonon
en mention (il se signale par son caractère de cliché, comme une expression déjà
vue)80.
Donnons un dernier exemple de cette mise à distance : alors que Zola choisissait finalement de ne pas clore L’Assommoir sur une scène dramatique de vitriolage,
les frères Goncourt intègrent, dans Germinie Lacerteux (1865), la tentation du drame
au vitriol avant de la rejeter au sein même de la narration. L’héroïne est ainsi persuadée que son amant Jupillon la trompe, et elle est prise d’une idée fixe de vengeance
sur sa rivale :
Elle courut à cette porte, regarda dans l’escalier, ne vit plus rien... Alors tout
son sang lui monta à la tête avec une idée, une seule idée que répétait sa bouche
idiote : – Du vitriol !... du vitriol !... du vitriol ! Et sa pensée devenant instantanément l’action même de sa pensée, son délire la transportant tout à coup dans
son crime, elle montait l’escalier avec la bouteille bien cachée sous son châle.81
Le vitriolage apparaît comme le fantasme ultime de vengeance pour la femme
du peuple qui lit les faits divers dans les journaux – mais Germinie ne va finalement
pas acheter le vitriol, et il n’y aura pas de drame. Celui-ci reste purement imaginaire,
fantasmé. En négatif s’esquisse alors ce qu’aurait pu être le roman, et les Goncourt
affichent ainsi franchement ce qu’il ne sera pas, dans le refus de ce qui, pour eux, est
sans doute une facilité d’intrigue :
Une demi-heure après l’affreuse rencontre où, sa pensée touchant au crime
comme avec les doigts, elle avait voulu, elle avait cru défigurer sa rivale avec
du vitriol, Germinie rentrait rue de Laval, en remontant de chez l’épicier une
bouteille d’eau-de-vie.82
Germinie remplace la bouteille de vitriol par une bouteille d’eau-de-vie. Audelà du jeu lexical évident entre les deux liquides (l’eau-de-vie est souvent appelée
vitriol à l’époque : L’Assommoir utilise plusieurs fois la métaphore), il y a là un parcours assez similaire à celui de Gervaise : leur fin ne se fera pas brutalement, au
contact du crime tel qu’il apparaît dans les faits divers, mais sera l’aboutissement
d’une dégradation progressive dans laquelle l’alcoolisme tiendra sa place.
Mettre à distance le fait divers, c’est donc aussi pour ces romanciers signaler
comme tels des stéréotypes rhétoriques et dramatiques dont le journal abuse, à
l’intérieur même de leur œuvre, et non plus seulement dans ses marges.
Conclusion
Les rapports ambigus qu’entretiennent les romanciers, en particulier ceux de
la mouvance naturaliste, avec le style du fait divers au XIXe siècle se manifestent
donc tant, on l’a vu, dans les textes métalittéraires qui définissent leur projet romanesque, en particulier contre l’écriture omnibus du journal à laquelle ils opposent la
valeur littéraire de leurs écrits fictionnels, que dans ces derniers. À l’époque, écrire
80. Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du
dire, t. 1, Paris, Larousse, « Sciences du langage », 1995, p. 31.
81. Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Nadine Satiat éd., Paris, GarnierFlammarion, 1990, p. 169-170.
82. Ibid., p. 172.
79
le crime, raconter le drame, force occasionnellement les romanciers à justifier leur
entreprise, pour se détacher de la narration journalistique. Mais cette justification ne
va pas sans paradoxes : le premier consiste à s’inspirer explicitement du fait divers,
mais à en refuser le spectaculaire, la dramatisation ; le second réside dans le fait de
prôner un style administratif qu’on retrouve dans les faits divers, mais à revendiquer
dans le même temps une langue littéraire, à l’opposé de celle, commune et éphémère, du quotidien. Cette ambiguïté se lit d’ailleurs bien dans des textes courts de
Maupassant qui posent la question de leur genre, entre la chronique et la nouvelle,
entre le haut et le bas de page du journal. Maupassant ne suit le fait divers que dans
les seuils de ces textes, qui assurent la transition entre le quotidien et la fiction, mais
rejette aussi le côté par trop extraordinaire ou outré des événements narrés par le
journal : ce dernier est bien souvent un prétexte, un embrayage narratif, caractéristique d’interférences entre narration fictionnelle et factuelle, entre le fait divers et
le conte.
On a finalement étudié trois aspects que revêtent les influences stylistiques
du fait divers sur le roman : on peut tout d’abord retrouver le style du journal dans
une première manière d’écrire, les plans et les ébauches, retravaillés plus tard par
le romancier. L’influence du style du fait divers sur le roman est ensuite diffuse et
se manifeste dans des collocations stéréotypées, qui apparaissent au détour d’une
phrase. Ce sont des phénomènes assez rares, quoique très nets, et souvent localisés
dans les moments où l’intrigue entre dans les eaux criminelles, traditionnellement
considérées comme la chasse gardée du roman-feuilleton et du fait-divers. Le roman, même s’il tient à parler « une langue personnelle », selon le mot d’Edmond de
Goncourt, ne se soustrait donc pas toujours complètement à la langue du journal.
Enfin, ce style du fait divers apparaît à travers les fantasmes des personnages, dans
la bouche ou l’imagination de lecteurs fictifs de la rubrique. Les romanciers inscrivent ainsi, à l’intérieur du roman, le fait divers et l’imaginaire qui lui est associé
comme un élément de la société de l’époque dont il s’agit de rendre compte. Dans
ce cas, ces caractéristiques stylistiques sont volontiers signalées et mises à distance,
parfois de façon ironique, comme si, pour se défaire de leur emprise, il fallait en
identifier, voire en mettre au jour, tous les tours et détours.
Laetitia Gonon
Université Paris III – Sorbonne Nouvelle
ISSN : 2031 - 2790
Pascal Génot
« Mary de Cork »
Première transposition fictionnelle d’un reportage
dans l’œuvre de Joseph Kessel
Résumé
Joseph Kessel, grand reporter célèbre des années 1920 aux années 1950, s’est très
souvent servi de ses articles de reportages pour composer ses textes de fiction, qu’il s’agisse
de pièces de théâtre, de contes, de nouvelles ou de romans. La nouvelle « Mary de Cork » est
représentative de ce processus de reformulation romanesque d’instants vécus par Kessel et
déjà présentés, de manière plus objective (quoique) au sein des plus grands journaux parisiens. Les lieux présentés dans la nouvelle, les détails liés à la guerre civile irlandaise (traces de
balles sur les murs), les personnages eux-mêmes ont été en grande majorité directement
inspirés au nouvelliste par le reportage de 1920. Cork tenait une place importance dans le
premier grand reportage de Kessel, ce qui explique peut-être que l’auteur ait choisi de faire
évoluer ses personnages dans cette ville lorsqu’il décida de raconter aux lecteurs sa vision
de la guerre civile irlandaise. Il s’agit de la première transposition du réel (de l’article) au
fictionnel (à la nouvelle) dans l’œuvre de Kessel ; la première d’une longue série, ce qui en
fait un exemple passionnant à étudier puisqu’elle représente la genèse de la technique de
création littéraire adoptée par Kessel tout au long de sa vie.
Abstract
Joseph Kessel, a famous reporter from the 1920s to the 1950s, very often used his
articles to compose his fiction texts, whether they be plays, stories, news, or novels. The
novella “Mary de Cork” is representative for this process of fictional reformulation of
instances lived by Kessel, that were already presented in a more (or less) objective way in
the great Parisian newspapers. The settings featured in the novella, details related to the
Irish civil war (traces of bullets on the walls) and the characters themselves were for a large
part directly inspired by the novelist’s reportages of 1920. Cork was an important place in
Kessel’s first great news report. This could explain that the author chose to develop his characters in this city, because he decided to share with his readers his vision of the Irish civil
war. It is the first transposition of reality (of the article) to the fictional (in the novella in the
work of Kessel; the first of a long series, which makes it an exciting example to study since
it represents the genesis of the literary technique adopted by Kessel throughout his life.
Pascal Génot, « “Mary de Cork”. Première transposition fictionnelle d’un reportage
l’œuvre de Joseph Kessel », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », s. dir. Myriam Boucharenc, David Martens
& Laurence van Nuijs, novembre 2011, pp. 83-98.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
« Mary de Cork »
Première transposition fictionnelle d’un reportage
dans l’œuvre de Joseph Kessel
« Témoin parmi les hommes », Kessel a été de tous les combats, impliqué
directement dans la bataille (les deux guerres mondiales, l’insurrection irlandaise)
ou rapporteur des événements qu’il fut chargé de couvrir (au Kenya ou en Espagne
par exemple). Il a couvert les plus grands procès d’après-guerre (Nuremberg, Pétain, Eichmann), s’est rendu dans des pays difficilement accessibles à son époque
(Afrique, Asie, Afghanistan parmi tant d’autres) et a partagé avec de nombreux
lecteurs sa soif d’aventures et de découvertes.
Et ces émotions réelles, ces paysages magiques, ces situations parfois dramatiques, ces individus qui attiraient tant Kessel, avide de partage et d’amitié, tous ces
éléments qui nourrirent les articles qui passionnèrent les lecteurs de France-Soir, du
Matin, de la Liberté, de Gringoire – pour n’en citer que quelques-uns – devinrent, à
de très nombreuses reprises, les décors, les intrigues et les personnages de textes
romanesques (principalement des nouvelles ou des romans) qu’ils inspirèrent directement.
À de très nombreuses reprises au cours de sa longue carrière, en tant que
reporter et comme écrivain, Joseph Kessel s’est directement inspiré de ses propres
expériences, souvenirs, voyages, ou en tous cas de faits réellement établis, dont il a
été le témoin direct ou dont il a entendu parler, pour alimenter ses nouvelles, contes
ou romans. Grand spécialiste de l’œuvre kesselienne, Alain Tassel a consacré un
ouvrage à ce grand auteur, dans lequel un chapitre porte sur cette relation étroite
entre reportage et écriture fictionnelle. Il indique par exemple que « l’invention romanesque chez Kessel est nourrie par des événements dont il a été le protagoniste
ou le témoin »1, ou encore que pour Kessel « le roman d’aventures se construit sur
les assises que lui fournit le reportage »2.
Beaucoup d’indices, disséminés au gré de ses textes de fiction, nous permettent de confirmer cette impression de « déjà vu » qui interpelle parfois le lecteur
attentif qui s’intéresse aux différentes formes d’écriture réalistes, voir documentaires, auxquelles Kessel s’est essayé, rarement sous la forme du journal intime (un
recueil de textes inédits rédigés à l’automne 1914), beaucoup plus régulièrement
grâce aux articles parus dans les plus grands journaux de son temps.
Cette exploitation du reportage (et plus généralement du vécu) comme inspiration directe de la création romanesque kesselienne est évidente dans le cas de
quelques-uns des romans les plus connus de Kessel : Fortune carrée, Le Lion et Les
1. Alain Tassel, L’Écriture romanesque dans l’œuvre de Joseph Kessel, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 430.
2. Ibid., p. 432.
83
« Mary de Cork » - transposition fictionnelle d’un reportage chez Kessel
Cavaliers, respectivement inspirés par les reportages effectués sur les bords de la Mer
Rouge pour le Matin en 1930, en Afrique et en Afghanistan au cours des années
50 pour France-Soir. Itinéraires, dialectes, informations scientifiques, se retrouvent
souvent à l’identique dans les deux aspects du souvenir de Kessel – le « réaliste » et
le « romanesque ».
Il est à noter que contrairement à la plupart des grands reporters actuels,
Kessel n’était pas soumis à l’obligation de produire, puis d’envoyer à la rédaction du
journal qui l’avait envoyé en reportage ses articles au jour le jour – tout du moins
lorsqu’il ne couvrait pas une situation d’actualité. C’est lui qui proposa au Matin le
sujet de son enquête sur le trafic d’esclaves en Mer Rouge, et à France-Soir de se
rendre en Afrique afin d’y couvrir l’insurrection des Mau-Mau kenyans. La plupart
de ses grands reportages ont ainsi été composés plusieurs jours, voir plusieurs
semaines après son retour de voyage, à l’aide des notes griffonnées, comme à son
habitude, sur les papiers à en-tête des hôtels dans lesquels il séjournait. Kessel
avait ainsi le temps de composer son récit, de le reprendre – ce qu’il ne manquait
pas de faire à l’aide de nombreuses ratures, comme en témoignent les manuscrits
retrouvés.
Comprendre et préciser le travail de transposition du reportage en fiction
opéré par Kessel dès son premier grand reportage nécessite de s’intéresser précisément à la première enquête journalistique de l’auteur, menée en 1920 en Irlande,
ainsi bien évidemment qu’à son « double », la nouvelle souvent méconnue (à tort)
« Mary de Cork ». L’apport littéraire et thématique du reportage sera ainsi clairement dévoilé, grâce à une analyse comparée précise des deux « versions » du texte
irlandais.
1. Le premier grand reportage de Joseph Kessel
Septembre 1920 : Joseph Kessel a 22 ans, et déjà quelques textes à son actif ;
son premier article de journal date de 1915 : il s’agit d’un papier sur la Russie, publié
dans le Journal des débats dirigé par Étienne de Nalèche, grâce à la recommandation
de Hubert Morand, collaborateur du journal et ancien professeur de français de
Kessel à Nice. Grâce à ses origines russes et à sa parfaite maîtrise de la langue, le
jeune reporter, qui a alors dix-sept ans, est affecté au service de politique étrangère,
dirigé par Auguste Gauvain. Il y fait également paraître son premier récit romanesque, un conte d’inspiration russe intitulé « Le Coq rouge », en 1916, sous le
pseudonyme de « d’Hourec », qu’il conservera jusqu’en 1920, puisqu’il apparaîtra au
bas des articles publiés par le Matin.
Le 8 décembre 1916, un second conte, « Dans les taillis de Bieloveja », est
publié dans le Journal des débats. Puis Kessel s’engage dans l’armée et va, pour la
première fois, faire le tour du monde, après avoir trouvé le sujet de son premier
grand roman à l’escadrille S.39 du capitaine Thélis Vachon, à la fin de l’année 19173.
La guerre terminée, il reprend ses activités littéraires : il signe son premier « grand
reportage », un article sur le défilé de la victoire, qui paraît le 14 juillet 1919 à la Une
(sa première Une…) du Journal des Débats. Le 1er septembre 1919, le Mercure de France,
dirigé par Alfred Valette, publie l’un de ses souvenirs de guerre, « À Vladivostok en
3. L’Équipage paraîtra en 1923.
84
Pascal Génot
mars 1919 ». À la même époque, Kessel collabore à un journal russe, Les Dernières
nouvelles, dirigé par Milioukoff.
En 1920, Kessel a donc déjà une certaine expérience de journaliste, mais il n’a
pas encore été envoyé à l’étranger afin d’y effectuer un véritable grand reportage.
Les contes publiés dans les journaux parisiens ont été inspirés par ses voyages : il se
souvenait, à sa manière, des vacances qu’il avait passées à Riga, en Russie, chez ses
grands-parents maternels, des caravanes nomades, de la steppe immense, des histoires et légendes entendues alors… Mais le texte le plus important du futur grand
reporter, avant 1920, fut, de son propre aveu, l’article qui parut le 14 juillet 1919
dans le Journal des Débats : « C’est le 14 juillet, sous l’Arc de Triomphe, que je suis
devenu reporter »4. C’est à cet instant qu’il sentit en lui, pour la première fois, « les
mouvements intérieurs »5 qu’il allait retrouver par la suite à l’occasion de chacun de
ses grands reportages. Malgré tout, ce n’est pas avec ce seul article qu’il peut poser
les bases du ton si particulier qui caractérisera par la suite ses articles, et que les lecteurs reconnaîtront – et apprécieront – pendant plusieurs décennies.
Le vendredi 27 août 1920, le frère cadet de Joseph Kessel, Lazarre (surnommé « Lola ») se suicide. Né le 20 mai 1899, soit un peu plus d’un an après son aîné
(Kessel est né dans la nuit du 30 au 31 janvier 1898), Lazarre était un acteur à la
carrière prometteuse. Cette disparition plonge Kessel dans un état de désarroi total :
il ne s’intéresse plus au manuscrit de son premier roman, intitulé Pierre Lure aveugle,
et ne semble pas porter plus d’intérêt à ses activités de journaliste.
Mazereau, qui était chef des informations au Journal des Débats et était devenu
l’ami de Kessel, occupait à présent le poste de chef de la publicité à la Liberté, « l’un
des trois grands journaux du soir avec l’Intransigeant et La Presse »6. Le quotidien
venait d’être racheté par Camille Aymard, auquel Mazereau recommanda vivement
Kessel lorsqu’il fallut envoyer un reporter enquêter sur la situation précaire en Irlande.
Le lendemain, Kessel embarqua à Calais à destination de Folkestone. Il commença son enquête par une visite à la prison de Brixton, où Terrence Mac Swiney, le
lord-maire de la ville de Cork, en Irlande, arrêté par les Anglais pour possession de
documents séditieux, se laissait mourir de faim depuis plus d’un mois. C’est devant
la prison qu’il obtient, de la bouche d’un Irlandais venu apporter son soutien à Mac
Swiney, le nom du délégué irlandais à Londres : Art O’Brien. Grâce à lui, il rencontre la sœur et la femme de Mac Swiney, et surtout obtient un sauf-conduit pour
rencontrer les chefs du gouvernement irlandais proscrit. C’est à Dublin qu’il croise
la route d’Henri Béraud, reporter envoyé sur place par L’Œuvre. Au quatrième jour
de son séjour irlandais, Desmond Fitzgerald, ministre de la Propagande du SinnFein (nom du gouvernement clandestin), se présenta à sa chambre d’hôtel, et s’empressa de lui faire rencontrer toutes les personnes importantes qui apparurent dans
les articles publiés par la Liberté : Erskine Childers, Arthur Griffith, Shawn (l’un des
lieutenants de l’I.R.A.)… C’est également Fitzgerald qui téléphona au reporter pour
lui recommander de se rendre au village de Balbriggan, mis à sac par une troupe de
soldats britanniques.
4. Joseph Kessel, « Un journaliste a la chance de voir », dans Paris-Match, 6 février 1964.
5. Ibidem.
6.Yves Courrière, Joseph Kessel ou Sur la piste du lion, Paris, Plon, Pocket, 1997, p. 222.
85
Ce premier reportage fut salué par la critique, et valut à Kessel ses premiers
galons de reporter. Il fut accompagné par Henri Béraud pendant la majorité de
son enquête, précision utile puisque Kessel n’évoque pas cette compagnie dans ses
articles, laissant ainsi entendre aux lecteurs qu’il se trouvait seul pour affronter les
quelques situations dangereuses occasionnées par le sujet de son reportage. Cependant, la nouvelle que lui a inspirée son périple irlandais, « Mary de Cork », est dédiée
à « mon cher Henri Béraud, en souvenir de Dublin et Cork »7. Kessel et Béraud,
grâce notamment à Art O’Brien (représentant du Sinn Féin, le gouvernement irlandais clandestin et proscrit), ont pu approcher les principaux acteurs de la révolution
irlandaise, rencontres qui leur ont fourni la matière de papiers forts intéressants et
très bien renseignés, mais qui ont également – du moins dans le cas précis de Kessel
– influencé leurs articles : « En Irlande, je m’étais senti presque irlandais, à cause du
courage des nationalistes qui se révoltaient et qui, pour finir, furent écrasés »8.
Ainsi, dès son premier grand reportage, le journaliste a pris parti pour une
minorité, sans toutefois que cela n’apparaisse de façon trop explicite ; mais le choix
des sujets, la description des personnes interviewées, la façon de dire les choses
ne peuvent tromper le lecteur : Kessel s’est bien rallié à la cause des nationalistes
irlandais, idée que confirmera quelques années plus tard la nouvelle « Mary de
Cork », dont le sujet est prétexte à une glorification des sacrifices consentis par les
révolutionnaires à leur patrie. Par la suite, Kessel épousera une Irlandaise, Michèle
O’Brien, qui léguera les droits d’auteurs de son époux à la Croix-Rouge irlandaise
dans son testament9.
Quatre ans après son reportage, Kessel s’est donc inspiré de son périple
irlandais pour rédiger une nouvelle présentant la révolte légitime (selon l’auteur)
des Irlandais pour obtenir leur liberté : « Mary de Cork » paraît à la fin de l’année
1924 dans le tome XXIII de la Revue des deux mondes, et en volume en août 1925
chez Gallimard. Kessel s’est souvenu de plusieurs détails de son reportage, qu’il
a entremêlés avec la situation irlandaise au lendemain du Traité signé par certains
nationalistes avec les Anglais le 6 décembre 1921, et avec une histoire d’amour
fictive et tragique. L’action se déroule à Cork, ville dont Terrence Mac Swiney était
le lord-maire en 1920, avant d’être emprisonné et d’entamer une grève de la faim.
Beaucoup d’éléments de la nouvelle ont été empruntés au reportage ; par exemple,
l’importance de l’enseignement, et l’excellent moyen de propagande qu’il constitue
pour les Anglais10. Mais Kessel a également mêlé à ses souvenirs des informations
qu’il avait glanées à la suite de son premier grand reportage. En effet, le reporter
s’est tenu informé de l’évolution de la situation irlandaise, et a donc eu connaissance de la scission qui a divisé les nationalistes en deux clans ennemis à l’occasion
de la signature du Traité du 4 décembre 1921. Il s’est ainsi attaché, dans « Mary de
Cork », à évoquer une situation contemporaine (le clan des Républicains s’entredéchirant) tout en prêtant aux deux personnages principaux, Mary et Art, ses propres
souvenirs de reportage : l’université de Cork et les conséquences de l’affrontement
irlando-britannique au sein même des écoles (évoquées dans l’article publié le 26
7. Joseph Kessel, Les Cœurs purs, Paris, Gallimard, 1987, p. 19.
8.« L’Express va plus loin avec Joseph Kessel », entretien mené par Jean-Louis Ferrier,
Michèle Cotta, André Bercoff & Irène Allier, dans L’Express, n° 933, 26 mai-1er juin 1969.
9. Entrevue avec Paul Chardon, notaire de Joseph et Michèle Kessel, mars 2004.
10. Joseph Kessel, « Le combat intellectuel de l’Irlande », dans La Liberté, 26 septembre 1920.
86
Pascal Génot
septembre 1920), la grève de la faim des onze prisonniers de Cork soutenus par les
prières quotidiennes des villageois (article publié le 25 septembre 1920), les petits
crieurs de journaux égayant les rues sinistres (article du 27 septembre 1920), l’agonie de Terrence Mac Swiney (article du 9 septembre 1920)…
Le 4 décembre 1921, un « traité » a été signé entre une délégation représentant
les nationalistes et les Anglais, mais ce document n’a pas été accepté par tous. Une
scission s’est donc opérée au sein du mouvement indépendantiste irlandais, et des
amis de longue date ont ainsi dû s’affronter. Les deux groupes nationalistes étaient
d’importance assez semblable, puisque lorsque le Dail Eireann proposa la ratification
du « traité », le 7 janvier 1922, celle-ci ne fut acceptée que par soixante-quatre voix
contre cinquante-sept. C’est Griffith qui devint dès lors le Président de l’Assemblée.
Un gouvernement provisoire fut en outre constitué par Michaël Collins le 14 janvier 1924. Griffith et Collins furent dès lors opposés à Eamon de Valera, qui refusa
le nouvel État irlandais (le « Irish Free State »). L’I.R.A. était désormais séparée
en deux et en mars 1922, ceux qui s’opposaient au « traité » s’organisèrent en une
force séparée, les « Irréguliers », s’opposant ainsi aux « Nationaux » (ou « troupes
de l’État libre ») dirigés par Collins. De Valera créa un nouveau parti républicain et
se lança dans une vigoureuse campagne qui prônait la résistance armée au nouveau
régime. Les Irréguliers reprirent la tactique de la guérilla mais se trouvèrent face à
une opinion très majoritairement hostile ; la lutte fut donc féroce, mais les « Gouvernementaux » emportèrent les uns après les autres les points forts des « Républicains », de juillet à août 1922. À la fin du mois d’avril 1923, de Valera annonça que
les « Républicains » étaient prêts à arrêter la lutte ; le cessez-le-feu ne fut pourtant
proclamé que le 24 mai 1923, alors que les « Gouvernementaux » avaient perdu 800
hommes et les « Républicains » beaucoup plus. Parmi les dirigeants du Sinn Féin
rencontrés par le jeune Kessel au cours de son reportage, plusieurs disparurent
au cours de cet affrontement ; ainsi, Robert Erskine Childers, qui avait choisi le
camp de De Valera, fut arrêté par la « Free State Army » le 10 novembre 1922 et,
après avoir été jugé en cour martiale, il fut fusillé le 24 novembre. Arthur Griffith,
après avoir ordonné le bombardement du quartier général des Républicains en juin
1922, meurt d’une hémorragie cérébrale le 12 août 1922. Michaël Collins est pris
au piège dans une embuscade tendue par les Républicains, et succombe sous leurs
balles le 22 août 1922. Seuls Eamon de Valera (qui sera par la suite Président de la
République irlandaise de 1959 à 1973) et Desmond Fitzgerald (qui sera Ministre des
Affaires Extérieures de 1922 à 1927, puis Ministre de la Défense de 1927 à 1932)
s’en sont plutôt bien tirés.
Dès 1922, Kessel fut contacté par un « jeune » éditeur à la recherche de nouveaux talents : Gaston Gallimard. Ayant apprécié les premières productions littéraires de Kessel, et particulièrement la nouvelle « Le Caveau N°7 », publiée par le
Mercure de France le 1er juin 1922, il adressa une lettre au jeune auteur, lui proposant
de devenir son éditeur.
Immédiatement, Kessel lui fit porter six nouvelles d’inspiration russe. Le
contrat fut signé en juillet 1922, et très vite un premier recueil de textes, La Steppe
rouge, fut publié dans la « collection blanche » des éditions Gallimard, en novembre
1922. Les ventes furent satisfaisantes pour un premier ouvrage, signé par un auteur encore inconnu du grand public. Le 27 octobre 1923, c’est la publication de
L’Équipage, dans la collection « Soleil » de Gallimard, et le succès immédiat. Fort
87
de cette réussite, Kessel plongera dans ses souvenirs irlandais et décida d’en tirer
une nouvelle. Il avait suivi de près le déchirement des nationalistes irlandais. Plus
que toute autre chose, il se souvenait précisément de la femme et de la sœur de
Terrence Mac Swiney, qu’il avait rencontrées au début de son reportage dans le
bureau d’Art O’Brien (délégué du Sinn Féin à Londres), dont les paroles avaient
été si marquantes : elles comprenaient le sacrifice du lord-maire, car elles croyaient
plus que tout à la cause qu’ils défendaient ensemble, la lutte pour l’indépendance
de l’Irlande. Dans la nouvelle, le thème du sacrifice est omniprésent : Mary, ayant
choisi de suivre De Valera, mène délibérément son mari Art à une mort certaine. La
morale de l’histoire est claire : la cause défendue est plus importante que l’amour,
qui doit lui être sacrifié. Un peu plus tard, la nouvelle fut reprise dans le recueil Les
Cœurs purs au côté des nouvelles « Makhno et sa juive » et « Le Thé du capitaine
Sogoub ». Dans l’avant-propos, Kessel indique lui-même le lien entre le reportage
irlandais et « Mary de Cork » : « Ici, autant que cela m’a été possible, j’ai semé de
près des données réelles ». Nous verrons qu’il y est remarquablement parvenu,
concrétisant ce qui demeurera durant toute sa carrière sa conception du personnage romanesque : « Créer des êtres immatériels mais dont les matériaux sont des
êtres réels »11.
2. Transformations du texte du reportage
Lorsqu’il s’est « servi » de son reportage comme base de son travail de création, Kessel a parfois choisi de développer certains aspects de ses articles, pour
apporter un surcroît d’informations ou, plus généralement, pour obtenir un texte au
style plus « littéraire ». Dans le reportage qui nous intéresse, par exemple, le reporter
décrit les petits vendeurs de journaux, et cette description a été reprise, d’une façon
plus développée, dans la nouvelle :
Haillonneux…12
Les haillons qui les couvraient à peine laissaient voir dans la pénombre des
plaques mates de peau.13
Le texte de la nouvelle est beaucoup plus précis que celui de l’article, et présente les petits crieurs de journaux d’une manière bien plus symbolique – et surtout
moins négative ; le lecteur de la nouvelle a d’autant plus de pitié pour ces malheureux qu’il sait qu’ils sont « à peine » vêtus par leurs vêtements en loques, et ce peuple
des rues est ainsi présenté de façon plus favorable (en terme de réception) au lecteur
de la nouvelle. Une autre caractéristique de ces enfants est présentée de la même
manière :
Pieds nus…14.
Leurs pieds nus insensibles martelaient le pavé raboteux.15
11. Maurice Druon, entrevue du 21 novembre 2000.
12. Id., « Impressions de Cork », dans La Liberté, 27 septembre 1920.
13. Id., Mary de Cork, op. cit., pp. 32-33.
14. Id., « Impressions de Cork », art. cit..
15. Id., Mary de Cork, op. cit., p. 33.
88
Pascal Génot
Là encore, un surcroît d’information vient approfondir l’image de ces enfants
à la condition atroce, et contribue à émouvoir le lecteur ; car ce procédé n’est évidemment pas utilisé de façon innocente : si le reporter n’avait pas d’intérêt à présenter ces vendeurs d’une manière si pitoyable, le nouvelliste a toutes les raisons
d’insister sur leur cas, puisqu’ils possèdent une dimension symbolique très forte
– ils rappellent à Art et à Mary, qui les croisent, leur propre enfant. Kessel a pu se
souvenir d’images plus précises de ces enfants – images qu’il avait choisi de ne pas
exploiter au cours de son reportage – ou, et c’est certainement l’explication la plus
pertinente, inventer certains éléments pour les besoins de son récit, n’étant plus
soumis au code déontologique des journalistes lui interdisant de travestir la réalité.
Il s’agit là des seuls exemples d’augmentation d’éléments tirés du reportage original
afin d’être insérés dans le texte de le nouvelle.
Lorsque Kessel a prélevé des éléments dans les articles rédigés au cours (ou
à la suite) de ses reportages, afin de les insérer dans ses romans, il a presque toujours opéré de légères modifications ; si les termes employés sont sensiblement les
mêmes – bien qu’il puisse y avoir quelques changements de vocabulaire –, et si la
taille des éléments est presque identique dans les deux textes (celui du reportage et
celui du roman), l’ordre des mots, la construction des phrases est différente. Il s’agit
donc de modifications syntaxiques des textes originaux, qu’il est important d’étudier, puisqu’elles dévoilent deux choses essentielles : l’influence du reportage sur la
création romanesque de Kessel, et le travail opéré par le romancier sur les textes
qu’il avait préalablement rédigés en tant que grand reporter. Ces modifications sont
« logiques » dans le cas du reportage irlandais, puisque le jeune reporter n’avait pas
beaucoup de recul par rapport aux événements, et devait régulièrement envoyer
ses articles à Paris ; il ne disposait pas, comme ce fut le cas pour les trois autres
reportages étudiés, du temps nécessaire pour approfondir sa réflexion, réécrire ses
articles. Lorsqu’il a rédigé « Mary de Cork », il a donc pu corriger le style de certains
éléments de ses articles avant de les intégrer au sein de son texte romanesque.
Dans le reportage, le reporter évoquait l’importance du réseau de renseignements du Sin Fein ; cet élément a ensuite été repris dans la nouvelle :
[…] il faut noter que l’armée du Sinn Fein a un service d’espionnage et de
contre-espionnage remarquablement organisé.16
Art savait combien avaient été secrets, subtils et largement déployés les rets du
service de renseignements, au temps de la guerre avec les Anglais.17
Rappelons que l’histoire contée dans la nouvelle se déroule environ deux
ans après l’époque du reportage de Kessel en Irlande, et que le personnage d’Art
Beckett appartenait, « au temps de la guerre avec les Anglais », à l’armée des Républicains. Le nouvelliste a repris un élément important de son reportage, mais ne l’a
pas présenté de la même manière dans les deux textes ; en ce qui concerne l’article
original, le reporter présentait au lecteur les informations qu’il avait « réussi » à
recueillir concernant l’I.R.A. (même si certaines de ces données étaient plus que
douteuses) tandis que dans la nouvelle cet élément est directement lié à la fonction de l’un des deux personnages principaux ; cette modification du point de vue
16. Id., « L’armée révolutionnaire d’Irlande », dans La Liberté, 20 septembre 1920.
89
s’accompagne d’un changement syntaxique, puisque des éléments ont été supprimés (l’allusion au Sinn Féin), d’autres ajoutés (« au temps de la guerre… ») et enfin
d’autres transformés (« service d’espionnage et de contre-espionnage » / « service
de renseignements »). Pour servir son récit, Kessel n’a donc pas hésité à changer la
phrase de l’article original.
Poursuivant sa visite de la ville dont est originaire le lord-maire Terrence Mac
Swiney, le reporter aperçoit quelques signes qui symbolisent les violences de la guérilla ; ces éléments seront repris dans la nouvelle, d’une façon quelque peu différente. Il s’agit tout d’abord de fenêtres cassées :
Presque tous les rez-de-chaussée ont eu leurs vitres brisées par les coups de
crosses. Si bien que nombreuses sont à présent les maisons qui protègent leurs
fenêtres avec des planches.18
Les maisons vieilles et pauvres portaient les blessures de la guerre civile :
des planches mal jointes rapiéçaient les devantures fracassées à coups de
crosses…19
Il faut toutefois préciser que dans le reportage les fenêtres ont été cassées par
des soldats anglais, tandis que dans la nouvelle, dont l’action se situe en 1922, c’est
la « guerre civile » qui est à l’origine de ces dégâts, c’est-à-dire les partisans d’Eamon
De Valera qui ont refusé de reconnaître le Traité signé par les Anglais et quelques
représentants du Sinn Féin. Mais les deux phrases sont si proches qu’il est possible
d’affirmer que le reporter a servi le nouvelliste ; l’expression « coups de crosses »
a été préservée d’un état du texte à l’autre, de même que les « planches » qui ont
remplacé les vitres brisées ; et l’expression « presque tous les rez-de-chaussée » a été
remplacée par une expression plus forte, puisqu’elle inclut « les maisons » dans un
ensemble plus vaste – il peut s’agir de toutes les maisons de Cork. Si Kessel a choisi
de reprendre cet élément de l’article, alors que son récit se déroule deux ans après
les événements dont il avait été le témoin, c’est peut-être pour avancer l’idée que la
situation irlandaise, si elle a évolué durant ces deux années, ne s’est guère améliorée,
et que les Irlandais subissent, avec la guerre civile, les mêmes désagréments que lors
de l’occupation anglaise.
Le reporter – puis l’écrivain – évoque ensuite les traces laissées par les armes
sur les maisons :
Ici, les murs portent des traces récentes de balles…20
[…] les balles avaient laissé leurs traces sur les murs écaillés.21
Le terme « murs » a également été déplacé, et il faut remarquer que si cet
élément (les traces de balles sur les murs de Cork) apparaissait dans l’article en
début de phrase, dans la nouvelle il est situé à la fin d’une proposition. La syntaxe
de la phrase a ainsi été considérablement remaniée. L’impression qui se dégage
à la lecture de ce passage, dans la nouvelle, est alors bien plus mélancolique que
18. Id., « À Cork, la ville qui attend et qui prie », dans La Liberté, 25 septembre 1920.
20. Id., « À Cork, la ville qui attend et qui prie », art. cit..
90
Pascal Génot
dans le reportage, dans lequel le reporter rapportait de manière plus objective les
observations effectuées sur le terrain. Les personnages de la nouvelle habitent à
Cork depuis longtemps, et les murs lacérés de balles symbolisent les blessures que
la guerre civile leur a infligées – ainsi que la raison de leur séparation.
Kessel décrit les mendiants qui hantent les rues de la ville dans le reportage
puis, d’une manière très ressemblante, dans le reportage. Plusieurs années après le
passage du reporter sur place, cette meute doit encore, selon le nouvelliste, assaillir
les passants dans les rues de Cork, ce qui sous-entend que la tentative de paix n’a
rien a amélioré :
[…] les petits mendiants, dont le nombre effraye, pétrissent la boue noirâtre
de leurs pieds nus.22
Partout des mendiants pétrissent la boue de leurs pieds nus.23
L’expression « dont le nombre effraye » a été remplacée dans la nouvelle par
le simple mot « partout », qui suggère de manière encore plus forte la présence des
mendiants ; mais les malheureux décrits dans la nouvelle semblent toutefois moins
pathétiques que ceux qui étaient présentés dans l’article, puisque ces derniers étaient
« petits » (c’est-à-dire « jeunes »), et qu’ils foulaient une boue « noirâtre », précisions
qui ont été supprimées du deuxième état du texte.
Le comportement agité de ces jeunes vendeurs de journaux est décrit dans le
reportage et dans la nouvelle :
Et lorsqu’ils ont reçu leurs paquets de feuilles, ils se dispersent comme des
fous à travers les rues.24
Ils courraient comme poursuivis par un péril mortel.25
Si le sens est identique, la formulation est différente : dans l’article, ils se
hâtent « comme des fous » d’aller assaillir les passants ; dans la nouvelle cette
« folie » est suggérée et non plus explicite, car le fait de courir sans but déterminé, comportement qui est sous-entendu dans la phrase « remaniée », indique
à coup sûr une différence marquée par rapport au comportement « normal » des
passants. D’autre part, le choix des termes employés est éloquent : ce « péril mortel » qui pourrait les atteindre, dans la nouvelle, est bien entendu lié à la tension
résultant de la signature du traité de décembre 1921 qui, loin d’instaurer une paix
générale, a plutôt encouragé davantage les clivages sociaux que la guerre civile
sous-jacente qui opposait les Irlandais aux Anglais, et que Kessel avait pu observer en 1920.
Même si l’action de la nouvelle ne se situe pas à la même époque que le reportage effectué par Kessel en Irlande, certains éléments qui étaient présents dans les
colonnes de la Liberté ont donc été repris, après avoir été légèrement transformés,
dans le texte romanesque.
91
3. Itinéraires concordants
Art et Mary O’Brien, les protagonistes de la nouvelle, habitent à Cork depuis plusieurs années, et toute l’action dramatique se situe dans cette ville. Le narrateur a passé quelques jours dans la ville irlandaise, et s’est rendu dans plusieurs lieux
par lesquels les personnages de la nouvelle passent également. Il est logique que les
lieux ne soient évoqués qu’une seule fois dans la nouvelle, alors qu’ils apparaissent
à plusieurs reprises dans le reportage : Kessel est resté plusieurs jours à Cork, et
s’est rendu plusieurs fois à la prison et à l’hôtel de ville ; dans le texte romanesque,
l’action ne se déroule que pendant une seule soirée, ce qui ne permet pas aux personnages d’effectuer un parcours si complexe. Cependant, nous pouvons remarquer que tous les lieux de la cité que le reporter a « visités » représentent les étapes
du couple déchiré par la guerre civile ; il est donc évident que le reportage, tout du
moins en ce qui concerne les articles rédigés à Cork, a directement déterminé l’itinéraire des personnages de la nouvelle. La carte suivante montre les trajets du reporter
et des personnages, ce qui permet d’apprécier la ressemblance entre les deux itinéraires. Précisons toutefois que l’itinéraire « recomposé » de Kessel a été effectué en
plusieurs jours, même si le reporter est retourné plusieurs fois aux mêmes endroits
(hôtel de ville, prison). Enfin, la prison, qui a été transformée en studio de radio à
la fin des années 1920 et qui est un lieu devant lequel le reporter et les personnages
passent, apparaît sur cette carte symbolisée par le N°1 (« Cork City Gaol »).
92
Pascal Génot
Précisons qu’il s’agit des itinéraires « supposés » de Kessel et des personnages
de la nouvelle, car s’il est possible de savoir quels lieux ils ont aperçu au cours de
leur trajet à travers la ville, aucune indication ne nous permet de savoir quelles rues
ils ont empruntés pour s’y rendre ; de même, le reporter s’est rendu plusieurs fois
à son hôtel au cours de son séjour à Cork, trajets qui ne sont pas matérialisés sur
la carte ; enfin, Art et Mary se rendent dans leur maison avant d’aller se promener
du côté du parc de l’Université, ce qui n’apparaît pas non plus sur la carte : nous
ne connaissons pas précisément l’emplacement de leur demeure. Par contre, nous
avons pu localiser le pub dans lequel les époux se sont retrouvés (ce qui constitue le
point de départ de l’itinéraire) : il s’agit d’un bar situé « sur le quai du City Hall »26.
Malgré ces quelques incertitudes, nous sommes cependant assurés que les personnages ont suivi un chemin sensiblement identique à celui que le reporter avait emprunté au cours de son enquête à Cork, et nous pouvons ainsi affirmer que les articles
rédigés à Cork ont directement influencé l’itinéraire des personnages de la nouvelle.
4. Personnes et personnages
Le romancier a parfois conservé quelques aspects des descriptions de personnes que le reporter avait effectuées, en a abandonné certains, et a souvent ajouté
à ces portraits de personnes réelles tout ce qui, selon lui, était indispensable à leur
intégration au sein d’un texte romanesque ; les pensées, par exemple, de ces personnages ont été entièrement inventées par le romancier, qui ne pouvait évidemment pas se référer aux articles qu’il avait rédigés en se contentant de les recopier à
l’identique. Les transformations ne sont pas toutes d’importances égales ; parfois, la
description physique de la personne « réelle » a été entièrement conservée, et seule
sa fonction sociale a, par exemple, été modifiée. Mais certains personnages romanesques sont plus « complexes », dans le sens où ils reprennent des éléments de
plusieurs personnes « réelles » des reportages à la fois, et ne sont donc pas susceptibles d’être rapprochés d’un seul de ces « modèles ». Quelques personnages n’ont
de commun avec les personnes réelles que le nom, voire qu’une partie de ce nom, et
le lien entre le reportage et le texte romanesque est dans ce cas plutôt anecdotique.
Mais il s’agit là d’exemples assez rares, car le plus grand nombre des personnages
qui sont étudiés dans cette partie ont, à l’évidence, été inspirés par les individus
rencontrés par le reporter au cours de ses voyages – et décrits, à ces occasions, dans
ses articles. Kessel s’est servi des individus qu’il avait rencontrés (ou dont il avait
entendu parler) au cours de ses reportages, mais également de sa propre personnalité pour façonner les caractères et les aspects physiques de la plupart de ses personnages, agissant ainsi selon la méthode habituellement employée par les romanciers :
Les personnages [que les romanciers] inventent ne sont nullement créés, si
la création consiste à faire quelque chose de rien. Nos prétendues créatures
sont formées d’éléments pris au réel, nous combinons, avec plus ou moins
d’adresse, ce que nous fournissent l’observation des autres hommes et la
connaissance que nous avons de nous-mêmes. Les héros de romans naissent
du mariage que le romancier contracte avec la réalité.27
26.Ibid., p. 49. 27. Francois Mauriac, Le Romancier et ses personnages (1933), Paris, Buchet/Chastel, 1994, pp.
95-96.
93
4.1. Art Beckett
Il n’est pas fait mention, dans le reportage original, d’un quelconque « Beckett ». Mais il est possible de penser au représentant du Sinn Féin à Londres, que
Kessel a rencontré au début de son reportage et qui lui a remis un sauf-conduit
pour se rendre en Irlande : Art O’Brien28. Dans la nouvelle, Art se battait avec les
sinn-feiners avant le Traité de paix signé en décembre 1921 par quelques représentants irlandais et les autorités britanniques ; il est donc possible que Kessel se soit
souvenu d’O’Brien lorsqu’il cherchait le prénom de son personnage.
4.2. Mary Beckett
Deux personnes réelles ont inspiré à Kessel le personnage de Mary, de son
propre aveu : la sœur et l’épouse du lord-maire Terrence Mac Swiney, rencontrées
dans le bureau d’Art O’Brien au début du reportage (article daté du 6 septembre
1920) ; cette précision permet d’ailleurs de nous conforter dans l’idée que Art Beckett, personnage fictif, a été inspiré par Art O’Brien, personne réelle, puisque c’est
au même endroit – dans le bureau de cet avocat irlandais, à Londres – que Kessel
a rencontré les femmes qui lui ont inspiré le personnage de l’épouse de Beckett :
« Un jour […] je vis paraître une femme, petite et humble. La figure était effacée, la
voix timide. Un imperméable sans couleur la couvrait entièrement. C’était la sœur
du lord-maire. […] La femme de Mac Swiney, qui était entrée pendant que nous
parlions, entendit cette phrase. […] Ces deux femmes, je n’ai pu les oublier […] »29.
Si ces deux personnes ont semble-t-il inspiré à Kessel le personnage de Mary,
c’est de la sœur de Mac Swiney que l’héroïne (l’un des rares personnages féminins possédant une grande importance dans l’œuvre de Kessel) est le plus proche ;
c’est grâce à un détail vestimentaire que nous sommes en mesure d’affirmer cette
proximité : la sœur du lord-maire de Cork porte en effet un manteau qui ressemble
grandement à celui de Mary dans la nouvelle : « L’imperméable couleur de terre qui
couvrait jusqu’aux pieds son corps maigre et le chapeau […] Ils servaient à Mary
depuis des années, sans qu’elle eût jamais pensé à en acheter d’autres… »30.
Si l’on admet que le qualificatif « sans couleur », caractérisant le manteau de la
sœur de Mac Swiney, peut signifier « passé, délavé, terne », nous pouvons ainsi rapprocher étroitement cette personne du personnage de Mary. Dans le texte de l’article
de 1920 remanié présenté dans l’ouvrage Le Temps de l’espérance, Kessel décrit d’une
manière différente le vêtement de la sœur de Mac Swiney : « […] un imperméable gris
et terne »31. L’analogie avec Mary est encore renforcée par cette dernière indication.
4.3. Gerald
Il n’y a pas de petit garçon présent dans le reportage de 1920 ; le seul « garçon » évoqué est celui qui s’occupe de la chambre de Kessel (le « Jimmy » mentionné
28. Id., « Au seuil de la prison de Brixton », dans La Liberté, 10 septembre 1920.
29.Id., préface du recueil Les Cœurs purs, op. cit., pp. 9-17.
30. Id., Mary de Cork, op. cit., p. 35. 31.Id., Le Temps de l’espérance, Paris, Del Duca, 1956. 94
Pascal Génot
ci-dessous), et Terrence Mac Swiney et son épouse n’ont semble-t-il pas d’enfant.
La seule correspondance qu’il pourrait y avoir entre ce personnage et le reportage
concerne son prénom, qui évoque clairement le nom de Fitzgerald, ministre de la
Propagande du gouvernement irlandais clandestin qui a été à l’origine de toutes
les rencontres importantes de Kessel avec les membres du Sinn Féin. Si le nom de
Fitzgerald n’apparaît pas dans les articles de la Liberté (l’article du 22 septembre
1920, Kessel le présente ainsi : « mon sinn-feiner »), il est en revanche très souvent cité dans le texte « remanié » du reportage présenté dans Le temps de l’espérance.
L’importance que cette personne a eue pour Kessel expliquerait le « clin d’œil » que
le nouvelliste a voulu lui faire, même s’il n’existe aucun autre lien entre le ministre
réel et le personnage.
4.4. Jimmy
Uniquement présenté par son prénom, Jimmy est, dans la nouvelle, le serveur
du pub où Art et Mary vont se retrouver en cachette. Dans le reportage, il n’est
nulle part fait mention d’une personne portant ce prénom ; cependant, la version
retravaillée du reportage mentionne le garçon de chambre qui s’occupe de Kessel
lors se son séjour en Irlande : « […] Jimmy, votre garçon d’étage, est de bonne garde
dans le couloir »32. Le prénom du garçon d’étage réellement rencontré par Kessel est
donc le même que celui du serveur de « Mary de Cork » ; mais l’analogie entre ces
deux « Jimmy » ne s’arrête pas là ; tout d’abord, ils servent tous les deux les intérêts
des révolutionnaires irlandais, même si la situation sociale a changé entre l’époque
du reportage et celui de la rédaction de la nouvelle. Dans le reportage, Jimmy arrange les rendez-vous de Kessel avec Fitzgerald, ministre de la Propagande du Dail
Eireann, comme tous les employés de l’hôtel où loge Kessel : « – Ils appartiennent
au Sinn Fein ? – Tous, depuis le portier jusqu’au directeur »33.
Dans la nouvelle, Jimmy a choisit de continuer à combattre aux côtés d’Eamon de Valera, refusant d’accepter les compromis du Traité de décembre 1921 :
« Jimmy savait. La question était donc résolue : il appartenait aux rebelles »34. Ensuite, ils exercent le même métier, puisque dans le reportage Jimmy est « serveur »35,
profession qui est également celle du personnage du même nom : « - Au bar de la
Lee, sur le quai du City Hall ! Vous remettrez ceci à Jimmy, le garçon… »36. L’influence du reportage sur la nouvelle est donc indéniable.
4.5. O’Rihally
Ce nom est brièvement évoqué dans la nouvelle, et ne possède en apparence
pas de véritable importance dans le récit : il s’agit de celui de l’un des camarades
d’école de Gerald, le fils de Mary et d’Art, et de son père - qui se bat aux côtés de
Mary et des Républicains : « - Vous êtes alors […] avec le père de mon ami Patrick
32.Ibid., p. 46.
33.Ibidem.
34.Id., Mary de Cork, op. cit., p. 26.
35.Id., Le Temps de l’espérance, op. cit., p. 47. 36. Id., Mary de Cork, op. cit., p. 49.
95
O’Rihally. Patrick me raconte tant d’histoires magnifiques sur les républicains »37.
C’est à cet instant qu’Art se rend compte que son fils, qu’il avait cherché à préserver de la triste réalité jusqu’alors, est au courant de la guerre civile qui déchire son
pays, et que c’est à l’école qu’il l’a apprise : « Son fils savait donc ? […] Et comment
pouvait-il en être autrement, puisque le combat maudit commençait dès l’école »38.
Cet épisode du récit fait directement référence à l’article publié le 26 septembre 1920 dans la Liberté : Kessel y rapportait les paroles d’un professeur de
l’Université de Cork qui s’insurgeait contre le comportement pro anglais de certains
maîtres d’écoles, et qui assurait que si l’intégrité de l’enseignement était relativement
assurée au niveau des études supérieures, il n’en était malheureusement rien pour
« l’enseignement primaire et secondaire » ; or, ce professeur se nommait « O’Rahilly ». La légère différence d’orthographe entre le nom de la personne rencontrée
par Kessel au cours de son reportage et celui du personnage de la nouvelle ne justifie pas que l’on doute véritablement du lien qui unit, encore une fois, article et texte
romanesque.
Conclusion
Les différents éléments présentés ici prouvent que, dès son premier grand reportage, Joseph Kessel a intégré des éléments issus de ses articles au sein d’un texte
de fiction directement inspiré par son périple irlandais. Il s’agit là non pas d’un cas
isolé, mais au contraire de la première expérience par l’écrivain de la transposition
littéraire, de la reformulation d’un texte à visée informative au service d’une création littéraire à part entière. C’est surtout en cela que l’étude comparée du reportage
de 1920 et de la nouvelle qu’il a inspiré est intéressante : elle permet de réfléchir,
près d’un siècle plus tard, à la mise en œuvre de cette technique de composition qui
n’est certes pas propre à Kessel, mais qui concerne une très grande partie de ses
ouvrages et dont il s’est servi pour composer ses textes les plus appréciés.
Il convient de préciser que, par la suite – et à plus forte raison à partir du
reportage de 1930 sur la piste des esclaves –, Kessel a ajouté d’autres étapes de
reformulation du texte « de base » (son article tel qu’il est paru dans le journal) avant
son intégration au sein d’un récit fictif, en le remodelant en vue d’une publication de
son enquête en librairie par exemple. De même, certains documents inédits (notes,
photographies, ou tel que le manuscrit intitulé « Les lions », retrouvé dans le manuscrit du roman Le Lion) permettent de penser que même dans le cas de ses articles, le
reporter a parfois dissimulé, ou même transformé la réalité ; de ce fait, la frontière
entre le reportage et le roman (ou la nouvelle) s’en trouve encore plus floue.
Kessel n’est pas le seul à s’être « servi » de ses articles pour rédiger des textes
romanesques, loin de là. En effet, un grand nombre de reporters se sont inspirés
de leurs périples pour composer des récits fictifs contenant la plupart des éléments
qu’ils évoquaient dans les colonnes des quotidiens qui publiaient leurs articles. Une
période de recul est souvent nécessaire, à la suite du reportage, avant de commencer
à mettre en forme le récit romanesque qu’il a inspiré ; Kessel a ainsi publié « Mary
de Cork » cinq ans après le reportage irlandais.
37. Ibidem. 38.Ibidem. 96
Pascal Génot
Pour Juliette Vion-Dory, « l’écriture du reportage peut modeler pour partie
l’écriture littéraire »39. L’écrivain journaliste, pour composer un récit réaliste, ne se
prive pas de puiser directement dans ses articles afin d’en intégrer des éléments à
sa narration ; plusieurs possibilités s’offrent à lui : il peut choisir d’intégrer ces éléments sans les changer, ou bien de les transformer quelque peu. Un même écrivain
peut, bien sûr, utiliser ces deux méthodes. Henri Béraud, lui-même grand reporter
et romancier, a défendu l’idée que la pratique du reportage était salutaire, voir même
nécessaire pour un futur écrivain : « On m’a reproché d’avoir fait du journalisme la
véritable école de l’écrivain : je prétends que seul l’exercice quotidien du journalisme
peut former des écrivains de métier. La vérité est que le reportage a, lui aussi, ses
chefs d’œuvre »40.
Le « cas » de Kessel n’est pas unique, car la plupart des grands reporters qui se
sont essayés à l’écriture romanesque (ou des écrivains qui ont effectués des reportages) se sont servis de ce qu’ils avaient vu au cours de leurs voyages comme base
lors de la rédaction d’une (ou de plusieurs) œuvre(s) de fiction narrative : « Pour
la plupart des écrivains, le reportage va devenir un laboratoire de la création, et
troquer son statut de témoignage de première main contre celui d’avant-texte ou
d’intertexte à venir »41.
Le reportage n’est plus perçu dans ce cas par les écrivains que comme un
ensemble d’éléments dont certains seraient susceptibles d’apporter à la fiction qu’ils
sont en train de rédiger un note d’authenticité bienvenue ; mais parfois l’inspiration
est encore plus évidente : Kessel a écrit Le Lion parce que Taberer, l’administrateur
du parc d’Amboselli, lui avait raconté l’étrange histoire d’amitié entre sa fille et une
lionne ; même si l’écrivain a transformé la réalité, il a donc composé un récit dont
la trame est entièrement redevable à une partie du reportage qu’il avait effectué en
Afrique. Les articles, dans ce cas, sont bien « la matière première du roman »42. Et
même s’ils ne se rendent pas compte tout de suite de l’interaction qui existe entre
leurs articles et leurs romans, les écrivains reporters ne peuvent ignorer l’influence
des premiers sur la composition des seconds : « Simenon […] découvre sur le tard
que ses écrits de journalisme […] [contenaient] en germe tous les romans [qu’il a]
conçus par la suite »43.
Il est donc clairement établi que l’écrivain reporter va être souvent tenté de
reprendre certains de ses articles lorsqu’il va rédiger un texte romanesque dont le
sujet sera proche de celui de son reportage, ou dont l’action se déroulera dans le
pays où il s’est rendu pour les besoins d’un quotidien. Mais il faut préciser que, la
plupart du temps, l’écrivain a pleinement conscience du rôle important que joue le
reportage dans le processus de création romanesque ; il facilite d’autant plus l’écriture de textes littéraires qu’il est lui-même déjà le point de vue d’un personnage
narrateur sur une situation, sur un pays, sur un peuple, et que cette sensibilité du
39.Juliette Vion-Dory, « Hemingway et le reportage personnel », dans Littérature et reportage, s.
dir. Myriam Boucharenc & Joëlle Deluche, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2001, p.
50.
40.Jean Butin, Henri Béraud, Lyon, LUGD, « Hommes et régions », 1996, p. 44.
41.Myriam Boucharenc, « Choses vues, choses lues : le reportage à l’épreuve de l’intertexte »,
dans Cahiers de narratologie, n° 13, « Nouvelles approches de l’intertextualité », s. dir. Alain Tassel, 2006,
p. 135. [En ligne], URL : http://narratologie.revues.org/227
42.Ibid., p. 136.
43.Ibidem.
97
reporter est proche de celle de l’écrivain – puisqu’ils ne sont qu’une seule et même
personne ; l’écrivain peut préférer la narration homodiégétique (c’est le cas du Lion
de Kessel) et ainsi prêter au narrateur les impressions qu’il a lui-même éprouvées au
cours de son reportage ; mais il peut également choisir la narration hétérodiégétique
(comme dans « Mary de Cork ») et attribuer aux différents personnages principaux
une part de ses propres sentiments. Le recours aux articles du reportage apporte au
texte romanesque des éléments d’une authenticité inégalable : « Pour le romancier,
le reportage fait office de vivier. Il nourrit l’invention romanesque. Il fournit des
sujets, des données chiffrées, des personnages et des modèles narratifs »44.
Lorsqu’un écrivain insère dans son récit des éléments empruntés à l’un de ses
reportages antérieurs, il ne se contente pas de « faire vrai », il dit tout simplement ce
qu’il a observé de ses propres yeux. La réalité vient dès lors se mêler à la fiction pour
former un texte romanesque caractérisé par sa profonde promiscuité avec le journal de voyage, puisqu’il propose aux lecteurs des éléments d’information certifiés
authentiques. Mais le lecteur ne sait pas toujours que le roman qu’il est en train de
lire a été inspiré par une expérience vécue, que l’écrivain s’est servi d’anciens articles
pour donner une vision particulière – la sienne – d’un pays, d’un peuple… et que
c’est lui qui détermine le degré de « littérarité » d’un texte – c’est-à-dire sa nature,
par exemple plutôt informative ou narrative, l’une n’empêchant pas nécessairement
l’autre. Bien entendu, la réputation de Kessel, au cours de sa carrière, sera largement
bâtie sur cette double profession de grand reporter et de romancier, mais ce n’était
pas encore le cas en ce qui concerne « Mary de Cork ».
Ce constat peut s’appliquer à la majeure partie de la production romanesque
de Joseph Kessel, et explique certainement l’adhésion du public à son œuvre, même
si celle-ci est de nos jours bien moins évidente – ce à quoi nous nous efforçons de
remédier en partie ici.
Pascal Génot
Université de Bordeaux III
44.Alain Tassel, « Du reportage au roman ou la greffe au cœur d’une poétique narrative », dans
Narratologie, n° 4, « Nouvelles approches de l’intertextualité », s. dir. Alain Tassel, 2001, p. 147 .
ISSN : 2031 - 2790
Bruno Curatolo
Résumé
D’assez nombreux romanciers ont été, par goût ou nécessité, en « charge » d’une
affaire judiciaire dont ils ont rendu compte à des degrés divers de littérarité, soit parce
qu’ils furent des témoins directs des audiences, soit parce qu’ils en tirèrent l’argument d’un
récit a posteriori. Ainsi Joseph Kessel et Léon Werth ont-ils couvert le procès du maréchal
Pétain quand, dans un tout autre registre, Jean Giono et Jean Meckert, chacun à leur façon,
ont suivi l’« affaire Dominici ». Mais bien des années auparavant, André Gide, désigné en
1912 comme juré à la Cour d’assises de Rouen, en avait rapporté des Souvenirs qui restent
le modèle d’un exercice qu’on pourrait qualifier de « minutes narrativisées » ; impressionné
durablement par cette expérience, l’écrivain devait créer en 1930, chez Gallimard, la collection « Ne jugez pas » qu’il inaugura lui-même par La Séquestrée de Poitiers, récit au statut quasi
indécidable bien qu’il soit donné comme un « roman ». Ce sont ces étranges objets littéraires qui sont ici examinés, tant sur le plan de leur composition – matériaux documentaires,
insertion de parties dialoguées, dramatisation fictionnelle – que de leur nature stylistique, à
mi-chemin entre la rédaction journalistique et l’écriture créatrice.
Abstract
A fairly large numbers of novelists have - by taste or by necessity - been “in charge”
of a legal affair of which they have reported in different degrees of literary writing. Either
because they were direct witnesses in the audience, or because they put together the argumentation of the case a posteriori. Thus, Joseph Kessel and Léon Werth have covered the
trial of Marchal Pétain. In a totally different register, Jean Giono and Jean Meckert, each in
their own way, have followed the “Dominici case”. Many years before that, André Gide, designated in 1912 as juror by the Court of Assisen, had reported his memories of this case,
which remain an exemplary model for what can be qualified as “narrativized minutes”.
Profoundly impressed by his experience, the writer was compelled to create in 1930 the collection “Ne jugez pas” for Gallimard, that he himself was to inaugurate with La Séquestrée
de Poitiers, an quasi-unqualifiable narrative that has nevertheless been called “novel”. These
strange literary objects are examined here, more specifically with regard to their composition – documentary material, insertion of parts of dialogues, fictional dramatization – and
to their stylistic appearance, that hesitates between a journalistic style and creative writing.
Bruno Curatolo, « La chronique judiciaire romancée », dans Interférences littéraires/
Literaire interferenties, n° 7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », s.
dir. Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs, novembre 2011, pp.
101-112.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
D’assez nombreux romanciers ont été, par goût ou nécessité, en « charge »
d’une affaire judiciaire dont ils ont rendu compte à des degrés divers de littérarité, soit parce qu’ils furent des témoins directs des audiences, soit parce qu’ils en
tirèrent l’argument d’un récit a posteriori. Myriam Boucharenc a montré la fascination suscitée, chez les meilleurs auteurs, par le cas Landru1 et Mireille Raynal-Zougari celle de Marguerite Duras pour l’intrigue liée au meurtre du « petit Grégory »2.
On sait, par ailleurs, que Joseph Kessel et Léon Werth avaient couvert le procès du
maréchal Pétain quand, dans un tout autre registre, Jean Giono et Jean Meckert,
chacun à leur façon, ont suivi l’« affaire Dominici ». Bien des années avant, André
Gide, désigné en 1912 comme juré à la Cour d’assises de Rouen, en avait rapporté des Souvenirs qui restent le modèle d’un exercice qu’on pourrait qualifier de
« minutes narrativisées » ; impressionné durablement par cette expérience, l’écrivain
devait créer en 1930, chez Gallimard, la collection « Ne jugez pas » qu’il inaugura
lui-même par La Séquestrée de Poitiers, récit au statut quasi indécidable bien qu’il
soit donné comme un « roman ». Ce sont ces étranges objets littéraires que nous
nous proposons d’examiner ici, autant sur le plan de leur composition – matériaux
documentaires, insertion de parties dialoguées, dramatisation fictionnelle – que de
leur nature stylistique à mi-chemin entre la rédaction journalistique et l’écriture
créatrice, sans toutefois leur accorder à tous une égale importance du point de vue
générique.
1. Le cas Gide : des assises à la séquestrée
Nous devons à Pierre Masson3 une mise au point très précise, d’une part,
de l’intérêt porté par André Gide à la chose judiciaire – notamment à cause de ses
origines familiales, fils et neveu de juriste, petit-fils de juge ; de l’autre, du « travail »
auquel l’écrivain livra la matière première d’une expérience : passant, à deux années
d’intervalle, du statut de simple spectateur, au Tribunal de Paris (VIIIe chambre), à
celui de juré en cour d’assises, il en informa son Journal4, sa correspondance, notamment avec Jacques Copeau5, et en tira, après bien des hésitations sur la forme à
leur donner et sur leur lieu de publication, ces fameux Souvenirs, parus en volume
1. Myriam Boucharenc, « Barbe-bleue aux assises ou la chronique judiciaire en procès », dans
La Chronique journalistique des écrivains, s. dir. Bruno Curatolo & Alain Schaffner, Dijon, Éditions
Universitaires de Dijon, 2010, pp. 33-42.
2.Mireille Raynal-Zougari, « L’Été 80 de Marguerite Duras ou le déplacement du réel dans
l’écriture », dans La Chronique journalistique des écrivains, op. cit., pp. 203-216.
3.Pierre Masson, « Notice » de Souvenirs de la cour d’assises dans André Gide, Souvenirs et voyages,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, pp. 1083-1087.
4. « Lundi, 14 novembre [1910] » et « 6 janvier [1911] » dans André Gide, Journal, I (18871925), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 663 et p. 669.
5. Jacques Copeau/André Gide, Correspondance, t. 1 (décembre 1902-mars 1913), Paris, Gallimard, 1987.
101
en 1914, après que l’écrivain eut achevé Les Caves du Vatican6, le lien entre les deux
ouvrages, au plan de la psychologie du criminel, se tissant tout naturellement, si l’on
peut dire.
En ouverture de son récit, Gide note : « De tout temps les tribunaux ont
exercé sur moi une fascination irrésistible. En voyage, quatre choses surtout m’attirent dans une ville : le jardin public, le marché, le cimetière et le palais de justice »7.
Autrement dit, les espaces symboliques de l’agrément et de la nécessité, sur le versant de l’élan vital, du deuil et du malheur, sur le versant opposé. De quoi résumer,
ou à peu près, la somme d’une existence. Manière également d’indiquer, pour le
romancier, les quatre points cardinaux d’un imaginaire qui suit la courbe invariable
de tout destin. Les Souvenirs déclinent ainsi le récit de plusieurs vies minuscules, plus
ou moins pitoyables, plus ou moins émouvantes ; nous laisserons de côté les affaires
de mœurs, toujours les plus fréquentes, ainsi que le procès qui mobilisa le plus personnellement le juré Gide, celui de « Cordier », Pierre Masson l’ayant commenté8,
pour nous arrêter sur un cas particulièrement grave. Notons, tout d’abord que le
volume, dépassant à peine la centaine de pages, est divisé en neuf « chapitres »
numérotés en chiffres romains, suivis d’un Épilogue, construction qui n’est pas sans
rappeler celle d’un roman ; l’organisation répond certes à la chronologie des séances
mais non pas rigoureusement : sans entrer dans le détail, observons simplement
que l’auteur a orchestré sa partition de manière à créer un effet dramatique dont un
greffier n’aurait certes pas été capable.
Chapitre IV, donc, daté de « Jeudi » [mai 1912], quatrième jour d’audience :
« La fille Rachel est accusée d’infanticide ». Portrait : « elle porte sur son corsage noir
un châle de laine blanche. […] sa voix est douce ». Condition de l’inculpée : « Elle
est domestique à Saint-Martin de B., dans la même maison depuis l’âge de treize
ans ; elle en a dix-sept aujourd’hui » (45). Ce style, on s’en rend très vite compte, n’a
rien à voir avec celui des informations consignées dans les minutes ordinaires et la
suite immédiate du verbatim en donne une impression plus nette encore :
Elle était parvenue à dissimuler sa grossesse ; les premières douleurs la saisirent
comme elle était en train de traire les vaches. Elle rentra, coula le lait dans la laiterie, fit le ménage ; mais les douleurs devinrent si fortes qu’elle dut s’asseoir ;
elle était affreusement pâle.
« Si tu es malade, monte te reposer dans ta chambre », dit la maîtresse.
La chambre de Bertha Rachel était au premier, à côté de celle des maîtres. Sitôt
étendue sur sa paillasse, elle accoucha d’une petite fille. (Ibidem)
Le lecteur peut, à bon droit, se demander qui « parle » dans cette relation
des faits sinon le narrateur, recueillant certains éléments des déclarations pour
les convertir en événements dramatiques, augmentés d’une incursion en style direct, comme pour donner une illusion plus forte encore de la réalité. Sans doute
conscient de cette dérive, Gide reprend, après la reconstitution du meurtre, un ton
officiel – « Il ressort de l’instruction […] » – mais revient assez vite aux procédés
romanesques pour raconter l’ensevelissement du petit cadavre et la dénonciation
6. Voir Pierre Masson, « Notice » de Souvenirs de la cour d’assises, op. cit., p. 1087.
7.André Gide, Souvenirs de la cour d’assises, Paris, Gallimard, « Folio », 2009, p. 11. Par commodité d’accès pour le lecteur, nous préférons citer le texte dans cette édition plutôt que dans celle de
la « Pléiade ». Les renvois suivants seront indiqués entre parenthèses.
8. Pierre Masson, « Notice » de Souvenirs de la cour d’assises, op. cit., p. 1086.
102
Bruno Curatolo
par lettre anonyme à la gendarmerie : emploi du prétérit, considérations d’ordre
psychologique, avant le retour au présent du procès, traduit en l’occurrence par le
recours au dialogue selon les normes typographiques propres au théâtre :
Le président : Votre patronne, durant le temps de votre grossesse, ne se doutait de rien ?
L’accusée : On voyait bien que je grossissais, mais ma patronne ne voulait pas
le dire. Elle ne m’en a pas parlé du tout. (47)
À cette réserve près que plusieurs occurrences du discours direct sont relayées par le narrateur (« À l’accusée : “Vous pouvez vous asseoir” », ibidem) et
surtout que le niveau de langage de la jeune paysanne varie d’une réplique à l’autre ;
ci-dessus, elle s’exprime en français correct, quelques lignes plus bas, elle dit : « C’est
l’fils du patron qui me l’a fait » ou : « Il m’a conseillé de l’faire disparaître […] En
l’mettant dans la terre » (ibidem). Le procédé sent son Maupassant9, l’élision donnant
une simple couleur locale à un registre linguistique dont on peut imaginer sans
peine le caractère autrement plus rudimentaire. Il y a là une façon d’humaniser un
rite judiciaire réglé jusque dans son lexique et sa syntaxe, contrainte à laquelle l’écrivain tantôt se plie – « La déposition du docteur ne nous apprend rien de nouveau ;
[…] l’enfant était mort ; mais il a respiré car, dans la cuvette où il l’a mise, la masse
pulmonaire flottait » (49-50) –, tantôt s’évade, par sa vocation d’amateur d’âmes,
notant à propos de la « patronne » : « Et l’on sent encore dans la voix nette et sèche
de la vieille cette volonté de ne rien savoir, de ne rien avoir vu, de ne rien voir » (49).
Admirable rythme ternaire, génie de la traduction, en mots comme en pensées, de
l’obscurité d’un être, en sa banalité…
Ces sombres replis, Gide devait s’y intéresser encore deux fois, au moins, avec
La Séquestrée de Poitiers et L’Affaire Redureau, dossiers réunis pour la collection au titre
évangélique, « Ne jugez pas », nous l’avons annoncé. Avant d’entrer dans le détail de
ces textes, surtout du premier consacré à un fait divers qui a défrayé la chronique,
comme on dit dans les journaux, intéressons-nous rapidement à la présentation que
l’écrivain avait proposée de ladite collection, en 1930 donc :
Certes aucun geste humain n’est proprement immotivé ; aucun « acte gratuit »,
qu’en apparence. Mais nous serons forcés de convenir ici que les connaissances actuelles de la psychologie ne nous permettent pas de tout comprendre,
et qu’il est, sur la carte de l’âme humaine, bien des régions inexplorées, des
terrae incognitae. Cette collection a pour but d’attirer sur celles-ci les regards, et
d’aider à mieux entrevoir ce que l’on commence seulement à soupçonner.10
De la part du « père » de Lafcadio11, on ne sera pas étonné de ce retour
sur une formule – « acte gratuit » – dont le succès ne s’est jamais démenti, dans
l’histoire du roman au vingtième siècle, preuve, s’il en était besoin, que la fiction
9. Suivi par Renard, Ramuz, Giono…
10. André Gide, La Séquestrée de Poitiers, suivi de L’Affaire Redureau (1930), Paris, Gallimard,
« Folio », 2006, p. 100. Ce texte sert de Préface au second titre.
11. « Même si les écrivains s’en défendent le plus souvent, le fait divers est à la source de
nombre d’œuvres parmi les plus importantes. […] André Gide, qui niait toute proximité avec la page
impure des journaux, ne résiste pas à transposer un fait divers sous le titre de La Séquestrée de Poitiers,
avant de produire son chef-d’œuvre, Les faux-monnayeurs, histoire d’un pacte mortel entre adolescents
dont tous les lecteurs avides de sensations avaient pu suivre les péripéties dans la presse, au début
des années 1920 » (Didier Daeninckx, Petit éloge des faits divers, Paris, Gallimard, « Folio », 2008, p. 15).
103
rejoint volontiers l’observation clinique quand elle se fait l’auxiliaire de la justice ;
c’est en ces mêmes années, ne l’oublions pas, que l’œuvre d’un Simenon prend son
ampleur et que les « psychologues » quittent leur blouse de service – modèle Salpêtrière – pour endosser le veston de l’analyste ou la robe du magistrat, le romancier les
essayant tour à tour, en plus de l’imperméable du commissaire. On n’est pas Protée
pour rien. Cependant, l’explorateur des continents noirs se targue paradoxalement, ou
significativement, d’un souci de clarté, de netteté, d’objectivité dans la présentation
des péripéties qui conduisent au drame final, objet du procès et du jugement. Aux
États-Unis comme en Europe, le mitan de l’entre-deux-guerres a vu croître un goût
de plus en plus prononcé pour les récits utilisant des documents bruts, des pièces à
conviction, des procès-verbaux, techniques narratives qui, d’abord, ont caractérisé un
genre estimé mineur, le roman policier, avant de s’imposer comme la marque de la
modernité, on pense à In cold blood de Truman Capote (1966), fort célèbre, mais aussi
à La Tête vide de Raymond Guérin (1952)12, dont la facture rappelle la composition des
récits gidiens, le romancier bordelais ayant, dès sa jeunesse et au long de sa carrière,
admiré son aîné, quasi sans réserve. Ce qui, en effet, se révèle intéressant dans La Séquestrée de Poitiers, plus « spectaculairement » peut-être que dans L’Affaire Redureau, cela
perçu sous l’angle narratif, c’est l’utilisation des éléments du dossier sous l’apparence
d’une neutralité, qu’on voudrait espérer du témoin à la barre, idéal visé par un écrivain
ouvrant son « Avant-propos » de cette manière : « J’ai quelque scrupule à signer la relation de cette singulière histoire. Dans l’exposé tout impersonnel que je vais en faire, je
n’eus souci que de mettre en ordre les documents que j’ai pu recueillir, et de m’effacer
devant eux »13. Oui, Maître, nous voulons bien vous croire mais, dites-nous pourquoi,
dans votre volonté si franche d’impartialité, vous avez divisé, une fois encore, votre
« relation » en huit chapitres, comme si vous écriviez une « histoire » – dans la vie quotidienne, il n’y en a d’ailleurs pas –, pourquoi, entourant la reproduction d’un article
de journal, d’une photographie ou des propos d’audience, vous ajoutez des commentaires et des excursions qui dénoncent en vous l’amateur de fables. Un seul exemple,
en clôture du II où la mère coupable de la séquestrée se prépare au trépas, au fond de
sa prison :
’infirmière qui restait auprès d’elle, se rendant compte que la mort était
L
proche, fit prévenir le gardien chef, qui fit appeler l’aumônier et le docteur. Ce
dernier arriva pour assister à l’agonie. Il fit de vains efforts pour ranimer Mme
Bastian, qui s’éteignit tout doucement, à neuf heures et demie. Quelques minutes avant l’arrivée du docteur, Mme Bastian s’était écriée : « Ah ! ma pauvre
Mélanie ! »14
Chute du rideau sur ce cri retentissant comme un repentir, le prénom de
la victime – hélas prédestiné, cela ne s’invente pas – jouant sa fonction opératique.
Vous voilà bien omniscient, M. Gide, pour nous narrer la fin de cette triste personne, comme si vous y étiez, et que vous muez en un personnage pathétique…
Voudriez-vous donc nous tirer quelques larmes ?
12. Ce roman, publié chez Gallimard, comme l’essentiel des ouvrages de Guérin, a inspiré le
film de François Truffaut, La Femme d’à côté (1981), sans que, curieusement, cela ne soit jamais officiellement signalé. Le rapprochement entre La Tête vide et De sang froid est suggéré par René Étiemble
dans l’article « Roman » de l’Encyclopaedia Universalis.
13. André Gide, La Séquestrée de Poitiers, op. cit., p. 20.
14. Ibid., p. 42.
104
Bruno Curatolo
On peut penser, sans risque aucun, que l’auteur d’un tel « dossier » avait
conscience du flottement générique supposé par une telle entreprise et que son
statut de romancier, le Nobel de 1947 le confirmera, ne pouvait l’engager comme
un faux-monnayeur : aussi referme-t-il le classeur de la Séquestrée par une page sans
équivoque, intitulée « Par ces motifs », reproduisant, mot pour mot, le verdict :
l’endroit du jugement rendu le 11 octobre 1901, par le Tribunal correctionÀ
nel de Poitiers,
Dit qu’il a été mal jugé, bien appelé ;
Réforme en conséquence ledit jugement ;
[…]
Ainsi jugé et prononcé en audience publique de la Cour d’appel, Chambre
correctionnelle, à Poitiers, le 20 novembre 1901.15
On ne saurait faire plus authentique, dans la mesure où, amateur d’âmes ou
pas, ce qui est jugé est jugé. Dura lex sed lex.
2. Le procès Pétain : témoins, Kessel et Werth
On ne rappellera pas ici les circonstances du procès qui fit comparaître
l’ancien chef d’État devant la Haute Cour de justice, instituée le 21 avril 1944 par
le gouvernement provisoire de la République française siégeant alors à Alger, ses
tenants et aboutissants ayant été établis très solidement par les spécialistes de l’histoire contemporaine. Quant aux préfaciers des ouvrages que nous voulons commenter brièvement, il faut leur reconnaître le mérite d’avoir on ne peut mieux précisé les faits pour le lecteur profane16. Indiquons simplement que Joseph Kessel
fut chargé, par France-Soir, de « couvrir » les séances du tribunal qui se déroulèrent
du 24 juillet au 16 août 1945 tandis que Léon Werth le fit pour Résistance et, avant
de passer à l’analyse de leurs « minutes »17, retraçons à grands traits la carrière de
nos deux écrivains : vingt ans tout juste les séparaient, Werth étant né en 1878,
Kessel en 189818, n’ayant en commun que leur origine juive, leur courage, physique
et moral, la détermination de leur engagement politique, ce qui n’est pas tout à fait
rien. L’aîné s’était distingué par ses romans antimilitaristes (Clavel soldat, Clavel chez
les majors) au lendemain de la Grande Guerre, après avoir donné des récits plus
intimistes comme La Maison blanche, en 1913, pendant que le cadet avait débuté,
dans les années vingt, par des œuvres de fine psychologie (Belle de Jour) ou de virile
camaraderie (L’Équipage), cette seconde veine se traçant du premier conflit mondial
au deuxième, Kessel s’étant porté volontaire à chaque fois. Il s’engagera ensuite
dans la résistance (L’Armée des ombres, 1943), ce que ne fit pas Werth19, réfugié dans
15. Ibid., p. 95.
16. Joseph Kessel, Jugements derniers [Le procès Pétain. Le procès de Nuremberg. Le procès
Eichmann], édition établie, préfacée et annotée par Francis Lacassin, Paris, Tallandier, « Texto »,
2007 ; Léon Werth, Impressions d’audience. Le procès Pétain, présenté et annoté par Christophe
Kantcheff, Paris, Viviane Hamy, 1995. Les renvois aux pages citées seront indiqués entre parenthèses.
17. Georges Bernanos les tint pour Combat et Jean Schlumberger pour Le Figaro, François
Mauriac ayant refusé de le faire.
18. Le premier est mort en 1955, le second en 1979.
19. Sa femme et son fils, adolescent, ont toutefois participé à un réseau de résistance entre Paris
et la zone sud.
105
sa maison de Saint-Amour, dans le Jura, à partir du printemps 4020 où il commença
de tenir un journal, publié sous le titre Déposition en 194621. Comme le fait remarquer Christophe Kantcheff, ce titre ne relève pas forcément du hasard22 dans la
mesure où le « procès » du Maréchal commence, pour le diariste, dès Montoire : les
notations sont tranchantes23 mais d’une justesse que le reportage de l’été 45 confirmera, froideur et impartialité comprises24. La même rigueur dans l’attitude face à
l’accusé est soulignée chez Kessel par Francis Lacassin25 mais, et c’est notre objet,
cela n’empêche pas la nature des romanciers de revenir au galop si tôt que l’occasion
s’en présente.
On ne peut pas dire, surtout pour Werth, qu’ils furent « feuilletonistes » mais,
à se faire reporters, on doit leur reconnaître une disposition certaine à privilégier
cette science des titres que le journalisme a suscitée vers le milieu du XIXe siècle,
obligation faite par le découpage au quotidien du récit des audiences26. Puisque
nous avons affaire à deux textes parallèles, mettons-les en regard27*.
* Nous reproduisons les dates telles qu’elles sont indiquées dans les éditions de référence :
pour Kessel, elles figurent après le texte entre parenthèses, pour Werth, en tête de chronique.
20. Voir le récit de son exode dans Léon Werth, 33 jours, Paris, Viviane Hamy, 1992.
21. Cette « chronique » de l’Occupation, qui compte près de mille pages, a fait l’objet d’une
réédition : Léon Werth, Déposition, Paris, Viviane Hamy, 1993. Il convient de noter, par ailleurs, que
le même auteur avait publié en 1932, chez Rieder, un recueil de chroniques judiciaires intitulé Cour
d’assises.
22. Léon Werth, Impressions d’audience, op. cit., p. 11.
23. On ne résiste pas au plaisir de donner quelques citations comme : « Il passe des heures
entières à comparer son timbre-poste avec képi et son timbre-poste sans képi. » (15 avril 1942) et,
celle-ci, prémonitoire : « Les homélies du vieux Pétain. On n’avait jamais vu de traître aussi vertueux.
[…] Il est trop vieux pour qu’on le tue. Mais il ne doit pas échapper à la dégradation militaire devant
les troupes en beaux rectangles. Ce châtiment est de son ordre. » (7 novembre 1942) ; Léon Werth,
Déposition, op. cit., p. 278 et p. 377.
24. « Avec lui, l’éreintement s’élevait tout aussitôt vers les plus hautes régions de l’esprit. Ce
n’était pas le soulagement d’un ambitieux qui se croit méconnu et qui exige sa part. C’était la recherche de la vérité. » ; Valery Larbaud, « Souvenirs », extraits servant de préface à Léon Werth, La
Maison blanche, Paris, Viviane Hamy, 1990, p. 11.
25. Joseph Kessel, Jugements derniers, op. cit., p. 23.
26. Nous reprenons ces titres comme s’ils étaient dus aux signataires, sans ignorer que la
« rédaction » des journaux concernés aura pu les susciter : seul le dépouillement des archives nous
l’enseignerait...
27.Nous reproduisons les dates telles qu’elles sont indiquées dans les éditions de référence :
pour Kessel, elles figurent après le texte entre parenthèses, pour Werth, en tête de chronique.
106
Bruno Curatolo
À première lecture, d’autant que les entrées ne sont pas en nombre égal ni
strictement coïncidentes, l’avantage, en matière de « bons » titres, ne revient à aucun des deux chroniqueurs : celui de Kessel, pour la première audience, « Un vieil
homme dans un vieux fauteuil », est meilleur que celui de Werth, très neutre ; en
revanche, celui de la troisième, « La légende du Maréchal et le fantôme de la politique » a, chez celui-ci, un tour nettement plus littéraire que son vis-à-vis. Mais, alors
que Werth s’adonne à la citation des témoins, Kessel fait vibrer la fibre dramatique
avec des intitulés de la meilleure veine romanesque, « Le mystère du Maréchal » ou
« Une étrange créature », sans compter cette formule pour initiés : « Le double jeu
107
du soliveau »28. Notons deux têtes de chapitres de même esprit quoique à des dates
différentes : « C’est long ! » pour l’un, « Ennui… Ennui… » pour l’autre, chacun
donnant, à sa façon, l’impression qui aura dominé tout le déroulement de ce procès.
Et c’est quand même Kessel qui l’emporte d’une courte tête, si l’on ose dire, avec
l’annonce du verdict : « Condamné à mort », plus retentissant que le consciencieux
« Un maréchal de France face à son destin ». Toutefois, la titrologie ne fait pas le
tout d’une écriture romancée, cela relève surtout d’un art de la mise en scène :
S oudain, le silence… […]
Le silence dure. […]
Le silence dure. On n’entend que le bruit des appareils de cinéma.
Trois coups. Le rideau se lève. La Cour entre.29
Ainsi Kessel dramatise-t-il le compte rendu de la première audience alors que
Werth se contente d’évoquer « un étrange silence »30, prenant toutefois un recul très
précisément situé entre le proche et le lointain en ce qui touche à l’allusion : « Le
public ne pense pas à Buchenwald. Il traduit tout spectacle en image d’Épinal. Pour
lui, le Maréchal est, l’espace d’une minute, une sorte de roi Lear »31. Nous sommes
le 24 juillet 1945, ne l’oublions pas, les camps de la mort, pour le « public », ne sont
encore qu’une vague réalité et le monarque shakespearien un parfait inconnu… Il
est vrai que Werth écrit pour les lecteurs de Résistance, dont on peut croire qu’ils
furent, dans leur majorité, plus choisis que ceux de France-Soir pour lesquels Kessel
ne ménage pas ses effets, passé maître dans le registre ; nous avons assisté à la levée
du rideau, en voici la chute :
’était une sorte de songe pesant.
C
L’attente s’étirait sans mesure. La meule du temps broyant les instants de cette
nuit avec une lenteur infinie.
Dans le Palais de justice, tout – galeries, corridors et salles – était obscur,
désert et muet. Tout, sauf l’aile où, après vingt audiences, le dernier maréchal
de France avait à affronter les juges de la Haute Cour. […]
Et le songe pesant s’est formé peu à peu. […]
Le songe s’épaissit.32
Ce n’est pas seulement de romanesque mais de lyrisme visionnaire qu’en
l’occurrence il est question et il y aurait là un sujet d’étude afin d’évaluer l’influence
exercée par la lecture de Victor Hugo sur le style kesselien. Cependant l’auteur,
tenant à construire son procès-verbal comme un véritable roman – la fin étant dans
le commencement –, reprend son thème initial :
Jamais je n’ai physiquement senti le silence comme en cet instant, dans cette
pièce surpeuplée. Un silence qui dure, se durcit, devient une présence. La présence de l’Histoire.
28. Rappelons que soliveau, désignant une petite solive, s’emploie au figuré, par allusion à la
fable de La Fontaine, « Les Grenouilles qui demandent un roi », pour parler d’un homme faible,
sans autorité (voir le Dictionnaire historique de la langue française, t. 3, Paris, Le Robert, 2000, p. 3542).
29. Joseph Kessel, Jugements derniers, op. cit., pp. 28-29.
30.Léon Werth, Impressions d’audience, op. cit., p. 26.
31. Ibid., p. 27.
32. Joseph Kessel, Jugements derniers, op. cit., pp. 87-88.
108
Bruno Curatolo
Le silence accueille le procureur général, qui gagne son siège. […]
Et le silence accueille, encore plus serré, encore plus lourd, le maréchal Pétain.33
Si, depuis le fond de l’âge littéraire, on a pu écrire que la vie était suspendue
entre deux néants, force est de constater que, pour Kessel, le procès du Maréchal
s’est tenu entre deux silences, indéniablement plus longs que celui de l’Apocalypse,
la « lenteur » des péripéties tournant à la parodie du style épique : « Et pendant vingt
minutes, on a vu cette sentence venir avec une lenteur effroyable vers l’accusé, ainsi
qu’un javelot avançant pouce à pouce vers sa cible » (ibidem). Homère au cinéma,
voilà de quoi séduire les lecteurs de la presse quotidienne, peut-être pas toujours
conscients de la science du « journaliste » qui met un terme à sa chronique par des
mentions incontestables : « Il était 4h30 ; le 15 août 1945 »34.
Werth, comme à l’accoutumée, se montre plus distant, à tel point qu’on peut
se demander si la page datée du 15 août35 n’a pas été soigneusement récrite :
Le maréchal réel et le maréchal de légende devenaient indistincts, comme une
photographie qui s’efface, mangée par la lumière. Et l’on ne savait plus si l’on
avait devant soi un vieillard au regard vide, à la voix détimbrée ou le maréchal
de trahison ou le maréchal des bonnes gens. Le verdict, du moins, doit apporter sa brutale certitude36.
Pourquoi l’emploi de ces temps au passé, pourquoi cette distance prise par
rapport à l’événement, le dernier restant d’ailleurs à venir ? Peut-être parce que,
pour un romancier, nous le suggérions en mémoire d’Héraclite, tout est connu
d’avance, tout scénario ne se concevant qu’en fausse surprise, l’entre-deux – a quo,
ad quem – ne se voulant qu’amplification de l’instant : c’est le principe d’une vie
muée en destin, Malraux nous l’a enseigné, c’est celui d’un journalisme se projetant
vers l’histoire, majuscule ou minuscule, mais avant tout littéraire.
3. Missi Dominici
On sait que l’affaire Dominici, l’une des grandes énigmes judiciaires du vingtième siècle, pendant l’été 1952 a mobilisé l’attention de la France entière par son
caractère exceptionnellement dramatique, au sens théâtral du terme. La presse
s’est bien évidemment emparée de ce fait divers aux allures de tragédie antique et,
lorsque le procès de Gaston Dominici s’ouvrira en novembre 1954, des écrivains
réputés se feront journalistes pour des organes à grand tirage. Le plus célèbre est
sans conteste Jean Giono, alors académicien Goncourt, qui accepte à la demande
d’André Parinaud, le directeur de l’hebdomadaire Arts, d’assister aux audiences37 ;
les Notes sur l’affaire Dominici paraîtront en quatre livraisons, du 1er au 22 décembre,
puis en volume, chez Gallimard, en 1955, augmentées d’un Essai sur le caractère des
33. Ibid., p. 89.
34. Ibid., p. 90.
35. Par quelle ironie les magistrats siégeant à ce procès, qui tous avaient servi le gouvernement
de Vichy, ont-ils voulu prononcer la condamnation à mort du Maréchal pour la fête de l’Assomption ?
36. Léon Werth, Impressions d’audience, op. cit., pp. 146-147.
37. Voir Mireille Sacotte, « Notice » de Notes sur l’affaire Dominici, dans Jean Giono, Journal,
poèmes, essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, pp. 1397-1416.
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personnages où le romancier finit de gommer la frontière entre le monde réel et celui
de la fiction, faisant remarquer avec sa malice habituelle : « Quand j’ai publié mes
premiers livres […], on a dit que “mes paysans” n’étaient pas vrais. On voit maintenant qu’ils le sont »38. Le passage du périodique au livre a fait cependant disparaître
la matérialité du reportage car, comme le précise Mireille Sacotte, les articles de
Giono étaient précédés de titres sensationnels – « Le Roman monstrueux des Dominici », « Tempérament du mensonge », « Le Crime », « Le Verdict » – supprimés de
l’édition en librairie, ainsi que les dessins de Bernard Buffet qui accompagnaient les
trois premiers39. Le texte recomposé apparaît comme homogène, malgré les étoiles
ou astérisques qui, selon la collection, le rythment, et ne porte qu’une date, à sa
clôture, celle du 2 décembre 1954, jour de la sentence. On n’en détaillera pas ici
tous les aspects40 : on dira seulement que l’écriture journalistique de Giono, qui s’y
est mis assez tard, vers 1950-51 pour Combat, mais d’une façon dès lors prolifique41,
« narrativise » sa chronique en alternant le récit, les portraits42, les descriptions, les
dialogues – fournis par l’interrogatoire –, les propos rapportés… autant dire tous
les éléments nécessaires à l’élaboration d’un roman. Prenons ainsi l’évocation de la
ville, où se tiennent les assises, que Giono connaît familièrement :
Digne. Ville triste l’hiver, ville mélancolique aux beaux jours. Montagnes très
proches et dépourvues de toute beauté. Pour qui aime la montagne, impossible d’aimer celle-là, même revêtue des ors et des violets de l’automne. Le
vent qui peut avoir ailleurs de grands gestes tourbillonne ici dans les couloirs,
l’entrecroisement des vallées étroites, même pas sonores. Paysage sur lequel
« on se casse le nez ». […] Génie de Victor Hugo qui place Digne au début des
Misérables. (55)43
Outre le style propre à l’écrivain, sensible dans ces notations pittoresques destinées à camper un décor, la référence à Hugo, cette fois avouée, – Flaubert est cité
un peu plus loin – installe véritablement le procès dans l’espace littéraire, à savoir
celui de la parole fabulatrice. Si l’on va quelques paragraphes après l’incipit des Misérables, on peut lire ceci :
M. Myriel devait subir le sort de tout nouveau venu dans une petite ville où il
y a beaucoup de bouches qui parlent et fort peu de têtes qui pensent. Il devait
le subir quoiqu’il fût évêque et parce qu’il était évêque. Mais, après tout, les
propos auxquels on mêlait son nom n’étaient que des propos ; du bruit, des
mots, des paroles ; moins que des paroles, des palabres, comme dit l’énergique
langue du midi.44
38.Jean Giono, Notes sur l’affaire Dominici, Paris, Gallimard, « Folio », 2008, p. 75. Les renvois
suivants seront indiqués entre parenthèses.
39. Voir Mireille Sacotte, « Notice » de Notes sur l’affaire Dominici, dans Jean Giono, Journal,
poèmes, essais, op. cit., p. 1401.
40. La « Notice » de M. Sacotte constitue une remarquable étude du texte, on ne saurait plus
informée et précise.
41. Voir Denis Labouret, « La chronique de presse selon Giono : un genre anti-moderne ? »,
dans La Chronique journalistique des écrivains, s. dir. Bruno Curatolo & Alain Schaffner, op. cit., pp. 91100.
42. Un exemple : « Gustave. Le lâche des albums de Zig et Puce. Le lâche pour enfants de trois
ans. Le lâche qu’un enfant de trois ans désigne du premier coup sur l’image : “Celui-là, maman, c’est
le lâche ? – Oui, mon petit”. » (p. 58).
43. Pour mémoire : « En 1815, M. Charles-François-Bienvenu Myriel était évêque de Digne.
C’était un vieillard d’environ soixante-quinze ans ; il occupait le siège de Digne depuis 1806. » ;
Victor Hugo, Les Misérables dans Œuvres complètes, t. XI/1, Le Club français du livre, 1971, pp. 53-54.
44. Ibid., p. 55.
110
Bruno Curatolo
Or, Giono, dès le début de sa relation met l’accent sur la question du langage,
auquel on peut faire tout dire, et son contraire, en fonction de son maniement :
Les mots. Nous sommes dans un procès de mots. Pour accuser, ici, il n’y a
que des mots ; l’interprétation de mots placés les uns à côté des autres dans
un certain ordre. Pour défendre également. […] Je dis à l’Avocat général : « Il
aurait été excellent que la première phrase du Président soit celle-ci : avant de
commencer, nous allons d’abord nous entendre sur la valeur des mots et la
place des pronoms dans le discours. » (16-17)
Qui d’autre qu’un écrivain aurait ce type de préoccupation, sachant que la
moindre virgule peut changer le sens d’une phrase ? Eh bien, un écrivant puisque,
c’est connu, Roland Barthes, à l’occasion de ce procès, avait publié dans Les Lettres
nouvelles, un article intitulé « Dominici ou le Triomphe de la littérature »45 dans lequel
il faisait à son tour le procès de la psychologie, de la rhétorique et de l’éloquence,
dont la maîtrise ne pouvait conduire qu’à la condamnation de celui qui, selon Giono, « pendant tout le temps des débats […] s’est servi de trente-cinq mots » (68) face
à l’abondance des magistrats. Par une évidente exagération, le chroniqueur traduit
– trahit ? – son propre rapport au monde : le jugement de cette affaire s’est révélé
fictif parce qu’en fin de compte, il n’y aura eu « que des mots » (18). Tout en sachant
qu’il n’y a pas d’autre réalité.
Le traitement que Jean Meckert fit de la même affaire nous servira de
conclusion. L’écrivain, qui avait connu son entrée en littérature avec Les Coups (Gallimard, 1941), très admiré par Gide et Martin du Gard, devait publier encore cinq
romans dans la « Blanche », où il donna également deux « novélisations » à partir
de films célèbres, Nous sommes tous des assassins (1952) et Justice est faite (1954), titres
explicites quant à son intérêt pour la chose criminelle. D’autant qu’à partir de 1950,
Marcel Duhamel le recruta pour la Série Noire, sous le pseudonyme de Jean Amila,
qui devait révéler l’un des meilleurs auteurs du genre avec des réussites comme Sans
attendre Godot (1956) ou Le Boucher des Hurlus (1982). C’est dire si Meckert était tout
indiqué pour suivre l’enquête qui devait mener à l’inculpation de Gaston Dominici,
ce qu’il fit pour France Dimanche ; cependant, le récit qui nous intéresse ici, c’est celui
qu’il récrivit à partir de son travail de journaliste, La Tragédie de Lurs, que Gallimard
fit paraître en 1954, juste avant que s’ouvre le procès du vieux paysan. Car cette fois,
nous avons en main une chronique judiciaire entièrement romancée46, au-delà d’une
mise en fiction par touches plus ou moins appuyées ; pour s’en convaincre, il suffit
de lire le portrait du commissaire, venu de Marseille avec ses cinq inspecteurs :
Sébeille est un homme de petite taille, aux paupières lourdes, mais au regard
vif. On lui a annoncé trois cadavres ; ils y sont. Il les regarde, le visage un peu
crispé. On a beau être du métier, on ne se fait pas à ces choses. Et devant
le corps de la malheureuse fillette il se sent un peu blêmir… Il est flic. C’est
45. Repris dans Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Seuil, « Points », 1970, pp. 50-53.
Barthes avait dû lire le compte rendu de Giono car, pour montrer l’« indigence » du parler paysan, il
reprend, p. 52, le premier exemple donné par le Manosquin (17).
46. Nous ne sommes pas d’accord avec les préfaciers de la réédition, Stéfanie Delestré et
Hervé Delouche, qui estiment que Meckert ait semblé « soucieux de s’en tenir strictement aux faits
vérifiés et de résister […] à toute velléité d’interprétation et de dérive romanesque », rappelant par
ailleurs que Jean Amila signera, en 1972, pour la Série Noire, Contest-flic, inspiré « très librement de
l’affaire » (Jean Meckert, La Tragédie de Lurs, Paris, Joëlle Losfeld, « Arcanes », 2007, p. 8). La seule
lecture des dialogues, où Gaston Dominici emploie bien plus de « trente-cinq mots », suffit à se
convaincre de la « scénarisation » de l’enquête.
111
peut-être décrié, au même titre que le métier de bourreau, mais bon Dieu, s’il
trouve l’odieux assassin, le monstre qui a fait « ça », ça vaudra mieux pour la
profession que mille panégyriques dans les journaux qui « en croquent » !47
Le « ça », c’est le massacre de la petite Elizabeth Drummond, dix ans, dont
le crâne a été défoncé par la crosse de la carabine qui a servi à abattre ses parents ;
et, afin de mieux émouvoir son lecteur, Meckert insère au début de son « enquête »
deux pages du journal intime de l’enfant, procédé à teneur hautement lacrymale…
Après la présentation d’un des protagonistes principaux, vient celle du héros :
« Le grand-père Gaston est un personnage. Il a soixante-seize ans, des moustaches
blanches, l’œil encore vif48, et toute cette dignité du paysan provençal, du maître
de la maison. Il n’a rien abdiqué de son autorité et, en fait, c’est lui qui dirige la
ferme. Le vrai patriarche. » (41) Et l’auteur d’ajouter : « Il faut faire vite, trouver
pour chaque personnage le mot qui fait image. Le vieux Dominici devient donc
rapidement “un paysan à la Giono” » (43), la fiction servant ainsi de référent à une
description de ce qui voudrait apparaître comme la réalité même. Ce n’est pas tout
à fait nouveau – on pense à la valeur de la métaphore chez Proust – mais l’amusant,
en l’occurrence, c’est l’aller-retour, d’un texte à l’autre, entre le délibérément faux –
le discours romanesque – et le prétendument vrai, le registre policier et judiciaire.
Et l’admirable, dans cette « affaire », tient à ce que, sans nulle concertation
apparente49, la chronique romancée de Meckert ait préparé minutieusement, progressivement, à la lecture du compte rendu de Giono : l’instruction occupe plus de
deux-cents pages, le procès une petite cinquantaine, l’élaboration de l’intrigue, dans
les journaux comme dans les livres, contredisant l’adage selon lequel on garderait
le meilleur pour la fin. D’autant que, pour le cas Dominici, il n’y en a jamais eu. De
quoi écrire un roman idéal.
Bruno Curatolo
Université de Franche-Comté
47. Ibid., pp. 34-35. Les autres renvois figurent entre parenthèses. Signalons que le commissaire Edmond Sébeille a publié sa version du drame sous le titre L’Affaire Dominici, la Vérité sur le
crime de Lurs (Paris, Plon, 1970).
48. À croire que la vivacité du regard, commune au policier et au suspect, agit comme un élément dramatique : qui se révélera le plus rusé des deux ?
49. Ce qui reste à prouver car c’est Gaston Gallimard qui avait commandé aux deux écrivains
leurs récits respectifs ; de là à soupçonner une opération commerciale…
ISSN : 2031 - 2790
Myriam Boucharenc
Résumé
Cet article porte sur la fictionnalisation du reporter que ce soit dans les romans
du XXe siècle, qui de Pylône de Faulkner (1935), à La Ligne de flottaison de Jean Hatzfeld
(2005), en construisent le personnage ; ou bien dans les scénographies qui le mettent
en scène au sein même du récit d’enquête ; ou encore, dans la réception « mythologique » dont jouit aujourd’hui la figure du grand reporter des années 20. A partir d’un
large corpus de textes appartenant au domaine Français, européen et américain, cette
étude s’est donné pour fin de confronter ces « nouvelles fictions » du reporter à celles
qui, au XIXe siècle avaient cours, plus particulièrement, dans le roman populaire et
d’interroger à cette occasion l’évolution des représentations et des stéréotypes de la
profession.
Abstract
This article discusses the fictionalization of the reporter: both in the novels of
the 20th and early 21st century, which, from William Faulkners’ Pylon (1935) to Jean
Hatzfeld’s La Ligne de flottaison (2005), were decisive in the construction of the character; in the scenographies that put the reporter at the heart itself of the investigative
story; and in the ‘mythological’ reception, a status that the figure of the great reporter
of the 20s still enjoys today. The study takes a large body of texts that belong to the
French, European and American domain as its starting point. Its aim is to confront
these ‘new fictions’ of the reporter with those that circulated in the 19th century, more
specifically in the popular novel. This, in turn, will serve as a pretext to examine the
evolution of the respresentations and stereotypes of the profession.
Myriam Boucharenc, « Nouvelles fictions du reporter au XXe siècle », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 7, « Croisées de la fiction. Journalisme
et littérature », s. dir. Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs,
novembre 2011, pp. 115-125.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Depuis qu’ils se sont, en France, rencontrés dans le sillage du naturalisme,
sous l’effet conjugué de l’essor de la grande presse et du goût, alors grandissant,
pour l’enquête, roman et reportage n’ont plus jamais cessé de se dévisager l’un
l’autre. Qu’ils se soient simplement croisés ou toisés, opposés souvent, et plus souvent encore influencés ou fécondés, ils forment assurément, avec ses éclats et ses
éclipses, ses affinités et ses tensions, l’un des couples-phares de l’époque moderne
et contemporaine. De cette fascination réciproque témoigne, dès l’origine, l’intérêt
que la fiction, et plus particulièrement le roman populaire, ont accordé au personnage du reporter qui, sous l’impulsion décisive de Jules Verne, amorce un processus
d’héroïsation en avance sur les représentations dominantes d’une époque qui ne
voit encore le plus souvent, en lui, qu’un sous-homme de Lettres et un journaliste
de bas-étage.
Harry Blount et Alcide Jolivet, le fameux tandem de Michel Strogoff (1876) et
avant eux Gédéon Spilett dans L’Île mystérieuse (1874), ont ainsi ouvert la voie à toute
une série de héros à succès qui, sous les noms de Lavarède, Rouletabille ou Fandor
figurent désormais au patrimoine collectif de l’imaginaire. Chacun dans sa catégorie, du reste : tantôt celle de « l’aventurier », tantôt celle de « l’enquêteur », ainsi que
les distingue Guillaume Pinson qui souligne combien ces intrépides coursiers à la
mode d’Outre-Manche exaltent un « imaginaire de l’information énergique », fondé
sur l’observation et l’action au détriment de l’écriture, à mille lieues de la magistrature assise du chroniqueur : « “Délitérarisées”, ces fictions du journalisme ne
pourraient s’accommoder de la pause que réclame l’écriture ni de la suspension de
l’action ». C’est ainsi que « l’héroïsation du reporter fictif des origines […] est passée par l’effacement complet de la figure embarrassante de l’écrivain journaliste »1.
Ces fictions de l’aventurier-enquêteur version XIXe siècle se sont, pour ainsi
dire, trouvées relayées par la réalité même, lorsque, au tournant du XXe siècle, les
grands reporters en chair et en os ont emboîté le pas à nos héros de papier et,
avec la complicité active de la presse, en ont revêtu le flamboyant costume caractéristique, moyennant quelques retouches ou accessoires au goût des années trente.
Pipe et casquette à carreau, borsalino, panama ou crinière rebelle – et c’est Mac
Orlan, Cendrars, Carco ou Kessel. Avec ce dernier – si ce n’est le premier –, le type
de l’aventurier, qui n’a rien perdu de sa vitalité, a pris des airs d’éternel baroudeur,
quand Londres excelle dans le rôle de Justicier de la planète. En cette époque qui
découvre les joies de ce qui n’a pas encore nom de « médiatisation », la « bobine »
de l’écrivain commence à faire recette2. À chaque emploi sa tête. Certains savent,
1. Toutes les citations de ce paragraphe figurent dans l’article de Guillaume Pinson, « Le
reporter fictif (1863-1913) », dans Autour de Vallès, Revue de lectures et d’études vallésiennes, n° 40,
« L’Invention du reportage», s. dir. Guillaume Pinson et Marie-Eve Thérenty, 2010, pp. 87-99.
2. Voir Paul Aron, « Postures journalistiques des années 1930, ou du bon usage de la “bobine” en littérature », dans COnTEXTES, n° 8, « La posture. Genèse, usage et limites d’un concept»,
115
mieux que d’autres, prendre la pose et quoique chacun dans son registre – épique
ou lyrique –, Kessel et Londres sont assurément de ceux-là. À telle enseigne que
chez l’un comme chez l’autre, l’acteur a rapidement pris le pas sur l’auteur. Londres
n’ignorait pas qu’en son temps, un simple reporter, fût-il de sa carrure, n’était
pas susceptible d’être reconnu comme écrivain, quand bien même ses enquêtes se
lisaient comme des romans. À preuve, l’idée n’aurait pas effleuré Frédéric Lefèvre,
qui n’en était pourtant pas à une « heure » près, et de loin, de lui consacrer l’une
d’elles. Tout juste trouve-t-on dans Les Nouvelles Littéraires un portrait de Londres,
mais sous la plume d’une de ses consœurs, Andrée Viollis. Le « prince des reporters » y prétend n’avoir pas de stylo et détester écrire3 ! C’est qu’une légende,
comme un feu, s’entretient.
Tout différent pourrait sembler le cas de Kessel – encore qu’il convienne de
ne pas sous-estimer l’ombre que le reporter a longtemps fait à l’écrivain. C’est à
peine si les prestiges de l’Académie auront suffit à consacrer le « grand romancier »
aux yeux de l’histoire littéraire qui – le personnage n’y était sans doute pas pour rien
– ne voulait voir en lui qu’un auteur populaire. Est-ce en raison de ces affinés du
sort que ces deux-là forment, dès les années trente, l’un de ces couples que Barthes
n’aurait pas manqué de souder, pour la postérité, d’un trait d’union ? Une association mythique qui, comme il se doit, a contribué à fausser quelque peu la réalité en
faisant d’eux l’emblème – imparfait assurément, mais tellement efficace – de « l’âge
d’or du reportage ». Que je dise Londres-et-Kessel et aussitôt se reforme autour de
l’association de ces deux noms, toutes singularités confondues, la grande famille
héroïque des « compagnons de l’aventure »4.
*
*
*
Changement de décor. Revoilà nos deux comparses qui reprennent du galon
sur la scène médiatique des années 2000. Depuis qu’en 1997, le prix Joseph-Kessel
est venu sceller leur union en journalisme, l’actualité leur fait la cour. On les réédite,
on les réincarne à l’écrit ou à l’écran, on les cite, on s’en souvient, on s’en réclame.
Quand l’un passe à la télévision (dans le film-documentaire de Christian Cutzach5),
l’autre ne se lasse pas de repasser au crible de la biographie : après celle d’Yves Courrière6, celle d’André Asséo Rêver Kessel7 et d’Olivier Weber, Kessel, le nomade éternel8.
Le mythe, n’en doutons pas, est toujours en activité. Et sans doute le personnage
de l’aventurier n’a-t-il pas épuisé tous ses charmes. On cèderait cependant à une
illusion de perspective, si l’on n’apercevait un subtil changement d’image. Les fils
de la fiction héroïque du XIXe siècle sont devenus rien de moins, dans l’imaginaire
s. dir. David Vrydaghs et Denis Saint-Amand, janvier 2011. [En ligne], URL : http://contextes.
revues.org/index4710.html ; sur la notion de « posture » dans le contexte journalistico-littéraire, voir
Interférences littéraires / Literaire interferenties, n° 6, « Postures journalistiques et littéraires », s. dir. Laurence van Nuijs, mai 2011. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/nr6
3.Andrée Viollis, « Albert Londres. Prince des Reporters », Les Nouvelles littéraires, 5 septembre 1926.
4.André Tudesq, Les Compagnons de l’aventure, Paris / Neuchâtel, Attinger frères, 1916.
5.Christian Cutzach, Albert Londres, comme si marcher était le but à atteindre, France, 2005, 55 mn.
6.Yves Courrière, Joseph Kessel ou Sur la piste du lion, Paris, Plon, 1985.
7.André Asséo, Rêver Kessel, Paris, Éditions du Rocher, « Documents », 2004.
8.Olivier Weber, Kessel, le nomade éternel, Paris, Arthaud, « Poche », 2006.
116
Myriam Boucharenc
collectif du second XXe siècle, que les pères fondateurs du journalisme moderne.
Le mythe s’est en somme divisé.
Un ressourcement symbolique dont témoigne le double discours qu’il est
devenu rituel, depuis quelques décennies d’entendre proférer par les journalistes,
comme ici Marc Kravetz (Prix Albert-Londres 1980) : « Nous ne sommes ni les
justiciers de la planète ni ses derniers aventuriers », se défend-il avec vigueur9, sans
craindre par ailleurs le paradoxe, lorsqu’il fixe « l’introduction du reportage dans le
journalisme français » à la date du « 21 septembre, jour où Albert Londres a publié
son récit, pris sur le vif, lors du bombardement de la cathédrale de Reims »10. Ce
fameux récit, Marion Van Renterghem, (elle aussi lauréate du fameux prix en 2003),
se plait à le citer dans un récent portrait de son cru11 : les tours de la cathédrale de
Reims en flammes, rapporte-t-elle, « ne s’arrêtaient pas où finissait la pierre. On les
suivait au-delà d’elles-mêmes, jusqu’au moment où elles entraient dans le ciel ». Une
petite phrase qui avait pourtant mis le feu au poudres du mythe. « Quel rédacteur
en chef [s’insurgeait en 2004 Claude Moisy, ancien président de l’AFP] accepterait
aujourd’hui que le reporter qu’il a envoyé constater les dégâts d’un bombardement
d’artillerie se pâme » de la sorte ? Et, ajoutait-il : « C’est très joli. Mais cela néglige
la triste réalité que les tours inachevées de la cathédrale de Reims n’ont jamais reçu
les flèches qui leur auraient peut-être permis de percer le ciel, et encore à condition
qu’il soit bas. »12
On identifie bien l’objet de la controverse qui, au cours de la seconde moitié
du XXe siècle, n’a pas manqué de diviser la confrérie des reporters. D’un côté les
tenants de « l’objectivité pointilleuse » façon Hubert Beuve-Méry, l’austère patron
du Monde (« surtout, jamais de “je” et pas d’adjectifs », intimait-il aux débutants)13 ;
de l’autre les partisans de la « présence assumée », dont se revendique aujourd’hui
la jeune revue XXI – qui depuis son lancement, fin 2008, connaît un vif succès.
Preuve, s’il en fut, que la formule du reportage long, décanté, raconté – vivant,
comme il se dit d’un récit construit à la manière d’un roman –, ne demande qu’à
regagner du terrain sous le patronage d’un Albert Londres nouvellement consacré
« écrivain de reportage », pourrait-on dire, qui possède à présent ses « Œuvres complètes » en deux (gros) volumes14 et sa bibliographie15. Un auteur désormais, autant
qu’un personnage. De ce renouvellement témoigne aussi, à sa manière, le sort de
Kessel. C’est assurément la double plume que valorise le récent « Quarto » qui réunit les reportages et les romans16 – une première du genre mixte, tirant argument en
quatrième de couverture de cette citation de Kessel : « Pour moi, le reportage et le
roman se complètent, sont étroitement liés. » Un propos dans lequel ne manquerait
9.Marc Kravetz, « Entre Rouletabille et le faussaire », dans Comment va la presse ? Catalogue
d’Exposition, s. dir. Catherine Counot, Pierette Destanque et Michel Friedman, Paris, Centre
Georges Pompidou/CCI, 1982, p. 85.
10.Marc Kravetz, « Éloge du grand reportage », dans Grand reportage. Les Héritiers d’Albert
Londres, Paris, Éditions Florent Massot, 2001, pp. 94-95.
11.Marion van Renteghem, « Portrait. Albert Londres par Marion Van Renterghem. Une
présence assumée », dans Initiales, n° 24, « Reportage », 2010, pp. 13-16.
12.Claude Moisy, « Albert Londres, le mauvais maître », dans Médias, n° 2, septembre 2004.
13.Cité par Josette Allia, « Un beau métier », préface à Grands reporters Prix Albert Londres. 100
reportages d’exception de 1950 à aujourd’hui, Paris, Éditions des Arènes, « Documents », 2010, p. 7.
14.Albert Londres, Œuvres complètes, éd. Pierre Assouline, Paris, Arléa, 2007 ; Albert Londres,
Câbles & Reportages, éd. Francis Lacassin, Paris, Arléa, 2007.
15.Alain Sprauel, Albert Londres. La bibliographie, Gisors, Éditions du Boigeloup, 2009.
16.Joseph Kessel, Reportages, Romans, éd. Gilles Heuré, Paris, Gallimard, « Quarto », 2010.
117
pas de se reconnaître un Jean Rolin qui s’éprouve reporter jusque dans le roman17
comme Lucien Bodard avait pu, avant lui, se sentir romancier dans le reportage18.
*
*
*
Reprenons à présent où nous l’avions laissé le fil de notre histoire : au lendemain des années trente. Où l’on verra que se confirme alors, dans les fictions
du reporter mises au goût du jour, ce que la réactivation du mythe Londres-Kessel
nous a laissé pressentir.
Notre héros ne s’est jamais si bien porté qu’en cette seconde moitié du siècle.
Tintin s’est assuré, dans la bande dessinée, une belle descendance sous les traits de
Ric Hochet, Seccotine ou Fantasio. Côté roman, le voici de retour dans la série des
Aventures de Boro, reporter photographe (1987-2009) par Franck et Vautrin, ces Souvestre
et Allain nouvelle manière. Il n’a pas non plus manqué de poursuivre sa carrière
d’enquêteur dans le genre policier – dont il demeure l’un des personnages favoris –,
de même que dans la littérature de jeunesse où il n’écrit d’ailleurs guère plus souvent
que ne le faisaient ses ancêtres, a fortiori lorsqu’il se nomme « Œil-de-lynx », alias
Pierre Dupont dans l’inoubliable série des Fantômettes19. Autant dire que la manne
du reporter héroïque est devenue bien plus qu’une veine : un filon. Telle est la loi
du genre. Les occasions, certes, ne feraient pas défaut de relever maintes métamorphoses du personnage ou de signaler ses écarts de conduite : Miss Marple n’aurait
pas manqué de blâmer la légèreté professionnelle de sa jeune consœur, Stéphanie
Delacour, qui se laisse séduire par l’un des suspects dans Le Vieil Homme et les loups
(1991) de Julia Kristeva. Mais il faut convenir que nous nous éloignons du modèle
populaire pour nous rapprocher de sa parodie. Rapprochement risqué si l’on en
juge par la récente condamnation pour « parasitage » des Aventures de Saint-Tin d’un
certain Gordon Zola, aux éditions du Léopard masqué20. L’héritage a parfois de ces
retours de fortune !
Parallèlement à cette vogue populaire qui suit son cours au gré de réécritures
diverses dont il ne nous est pas loisible d’analyser plus en détail les modalités dans
le cadre de cette étude, notre reporter franchit, dès les années trente, la rampe de la
grande tradition romanesque. Il change alors de visage du tout au tout et gagne en
nuance et en complexité. Le voici, reporter de guerre sous les traits de Shade dans
L’Espoir (1937) de Malraux ou, à l’autre bout du siècle, interviewer dans Le Jardin
des Plantes (1997) de Claude Simon ; plus omniprésent, quoique sans nom, dans
17.Il n’est que de lire le dernier livre de Jean Rolin (Le Ravissement de Britney Spears, Paris, P.O.L,
2011) pour se convaincre que, comme dans ses précédents ouvrages « la fiction et le reportage se
mêlent » et que « ce roman est aussi un superbe reportage sur un Los Angeles inconnu, ses parkings,
ses jardins secrets, ses lignes de bus » (Isabelle Rüf, dans Le Temps, 12 septembre 2011).
18.Ainsi qu’en témoigne, à maintes reprises, la biographie d’Olivier Weber, Lucien Bodard. Un
aventurier dans le siècle, Paris, Plon, 1997. Voir notamment, p. 536 : « Déjà, sous sa plume de correspondant permanent, pointe un fort tempérament de romancier. Plus tard, il se servira des techniques du
journalisme afin d’écrire ses romans. / Pour l’heure, c’est l’inverse : il “romance” ses papiers. »
19.Voir Sylvie Martin-Mercier, « Sur les pas de Rouletabille. Réprésentations du journaliste
de presse écrite dans quelques textes de la littérature de jeunesse italienne, française et anglaise des
années cinquante à nos jours », dans Langues & cultures de spécialité à l’épreuve des médias, ILCEA, 11 /
2009. [En ligne], URL : http://ilcea.revues.org/index260.html
20.Cette condamnation du 9 juillet 2009 n’a pas mis un terme au différend qui oppose l’éditeur Arconsil aux ayant-droit d’Hergé qui ont fait appel du jugement.
118
Myriam Boucharenc
Pylône (1935) de Faulkner21 ou en journaliste sans foi ni loi dans L’Honneur perdu
de Katharina Blum (1974) de Heinrich Böll. Alors qu’il n’était le plus souvent qu’un
brillant second rôle au rayon de la littérature populaire, il devient volontiers dans ce
nouveau contexte, le personnage principal – quand ce n’est pas le narrateur même
dans Le Cap de la gitane de René Mauriès, prix Interallié 1974, ou dans Un début à Paris
(1994) de Philippe Labro. Le roman du reporter glisse alors vers celui du reportage
même, de manière tout à fait exemplaire dans le chef-d’œuvre de Nicolas Born, La
Falsification (1979), sur lequel s’appuieront pour une large part nos analyses, ainsi que
sur La Ligne de flottaison (2005) de Jean Hatzfeld, où nous est également livrée une
réflexion sur l’art du métier et la manière de le vivre.
Ces fictions sont d’autant plus édifiantes que leurs auteurs sont souvent euxmêmes reporters22 : ils savent de quoi parlent leurs doubles. Qu’ils fassent roman
du reportage, voilà qui ne manque pas de rappeler, en même temps que la porosité
de la frontière entre l’un et l’autre, leur vertigineuse réversibilité. Comme lorsque
dans L’Adversaire (2000), roman de « non-fiction » dans la lignée du Truman Capote
de De sang froid, (In cold Blood, 1966) Emmanuel Carrère découvre en Jean-Claude
Roman l’un des personnages de son précédent roman, La Classe de neige (1995). Ou
bien encore, paru la même année 2000, le récit du journaliste québécois Gil Courtemanche, inspiré du génocide rwandais, Un dimanche à la piscine de Cigali, qui s’ouvre
sur ce « préambule » :
Ce roman est un roman. Mais c’est aussi une chronique et un reportage. Les
personnages ont tous existé et dans presque tous les cas j’ai utilisé leur véritable nom. Le romancier leur a prêté une vie, des gestes et des paroles qui
résument ou symbolisent ce que le journaliste a constaté en les fréquentant.
[…] Certains lecteurs mettront sur le compte d’une imagination débordante
quelques scènes de violence ou de cruauté. Ils se tromperont lourdement.
La réalité dépasse la fiction : on connaît bien l’argument.
La consécration du personnage du reporter, non exempte de visée critique
ou satirique, s’est accompagnée – s’en étonnera-t-on ? – d’une déperdition de ses
qualités héroïques. L’euphorique héros tout énergie du XIXe siècle s’est mué en
champion du doute, quand il ne sombre pas franchement dans la déréliction, en
proie à la difficulté d’être – d’être reporter. Frédéric retour de Tchétchénie disserte à l’envi sur les affres du métier. Ainsi, le personnage de La Ligne de flottaison a
beau prétendre n’être qu’un « sous-intello »23, il n’en cède pas moins au démon de
l’introspection. De même, envoyé spécial au Liban pour rendre compte des premiers combats à Beyrouth, Laschen (le héros de La Falsification, incarné par Bruno
Ganz dans l’adaptation cinématographique de Schlöndorff) est gagné par un sentiment d’absurdité – qui le conduira jusqu’au crime « gratuit » : « les mouvements
extérieurs, en tant que système, l’actualité – comme il le baptisait ironiquement –
faisaient de lui un être ridicule dans sa simple existence, et, en tant qu’homme, le
rendaient superflu »24. Au cinéma, ça ne vaut guère mieux ! Dans Profession reporter
21.Qui ne sera traduit en français qu’en 1946.
22.Tel n’était pas le cas de Nicolas Born qui, en 1977, a toutefois séjourné pendant plusieurs
semaines en zone de conflit au Liban pour la préparation de son roman.
23.Jean Hatzfeld, La Ligne de flottaison, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2005, p. 138.
24.Nicolas Born, La Falsification [Die Fälschung, 1979], traduit de l’allemand par Marc B. De
Launey, Paris, Gallimard, « Du Monde entier », 1981, p. 57.
119
(1975) d’Antonioni, David Locke se fait passer pour un autre sans réussir à conjurer le néant qui le guette.
Il convient de dire, à leur décharge, que ces héros incertains sont le plus souvent des reporters de guerre dans la période si mal qualifiée « d’après guerre », où
les conflits n’ont cessé de se multiplier : Algérie, Vietnam, Liban, Bosnie, Rwanda,
Éthiopie, Kosovo… Il suffira de rappeler que, depuis 1946, « deux sur trois, sinon
trois sur quatre des lauréats du prix Albert-Londres ont été couronnés pour des
reportages liés à des faits de guerre »25. De quoi assombrir, pour le moins, la vision
du métier, tout en promouvant cette forme spécifique du grand reportage. De quoi
nous inciter aussi, à reconsidérer sous cet angle toute l’histoire du reportage et
notamment la découpe, à cet égard inopérante, de « l’entre-deux-guerres ».
De Laschen, ce Meursault du reportage, nous connaissons le passé, les tourments intimes et les tribulations amoureuses. Nicolas Born a braqué l’objectif romanesque sur le journaliste qui nous est livré corps et âme, dans sa dimension existentielle aussi bien que dans son rôle professionnel – l’une n’étant plus dissociable
de l’autre. Telle est, au demeurant, la question autour de laquelle tournent nombre
de ces nouvelles fictions du reporter : le reporter peut-il et doit-il se dissocier de
sa propre personne ? Une question qui n’aurait pas effleuré Blount et Jolivet trop
occupés du télégraphe pour avoir le loisir de se pencher sur eux-mêmes.
En dévoilant « les coulisses des reportages », le roman, ainsi que le fait dire
Jean Haztfeld à l’un de ses personnages, nous fournit « l’occasion de rentrer dans la
grande maison par la petite porte de derrière »26. Celle qui donne sur la subjectivité
du reporter, que le reportage se doit, par principe – telle est du moins la scénographie qui a longtemps prévalu – de passer sous silence : « Ce qu’il avait vécu, la
peur, le sentiment d’invulnérabilité, la pression de son propre sang parmi la pression du vacarme de l’air traversé de coups de feu, cela il ne pouvait l’écrire, c’était
une expérience qui devait rester en plan », rappelle le narrateur de La Falsification.
Il semble que ce soit à force de s’astreindre à ce « regard pur », « sans référence »27,
que Laschen est devenu « étranger à son propre regard »28 jusqu’à éprouver « une
cassure dans sa ligne de vie »29. Ainsi se trouve soulignée la schizophrénie latente
du reporter.
N’est-ce pas en conséquence cette « cassure » que nos romans s’emploient à
réparer en restituant la face cachée, et comme interdite du reportage ? Tu devrais,
dit Sophie à Frédéric dans La Ligne de flottaison, écrire un bouquin « pour raconter
ce qu’on ne lit jamais dans les reportages »30. Le « bouquin » en question, n’en doutons pas, est celui-là même dont est extraite cette citation. Mais il en est d’autres, et
non des moindres, où s’exprime ce retour du refoulé, comme si le reporter n’était
capable d’arriver à maturité autrement qu’en prenant conscience de son rôle de
« foyer », « de figure centrale non centrale à l’événement lui-même »31, selon la
25.Marc Kravetz, art. cit., p. 11
26.Jean Hatzfeld., op. cit., p. 31.
27.Nicolas Born, op. cit., p. 155.
28.Ibid., p. 139.
29.Ibid., p. 98.
30. Jean Hatzfeld., op. cit., p. 47.
31. Norman Mailer, Les Armées de la nuit [The Armies of the night, 1968], traduit de l’anglais
(américain) par Michel Chrestien, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1993, p. 83.
120
Myriam Boucharenc
formule mise au point par Norman Mailer dans Les Armées de la nuit (1968). Ce
récit – faut-il dire ce roman ou ce reportage ? – rapporte la marche de son auteur
sur le Pentagone, en compagnie de plusieurs dizaines de milliers de manifestants,
pour protester contre la guerre au Vietnam en octobre 1967. Mailer nous y livre
conjointement son autoportrait à la troisième personne, au prétexte que l’« égotisme », affirme-t-il, est « peut-être l’ultime outil laissé à l’historien »32. Car comment
rendre compte de l’événement sans dévisager celui qui l’envisage ? Comment croire
à la possibilité de l’objectivité du reportage ? Sauf à considérer, comme le fait avec
ironie le reporter de Faulkner dans Pylône (1935), « l’œil » comme « l’organe sans
pensée, sans réflexion ni étonnement »33.
*
*
*
Adieu à la « chose vue » ! La « chose vue »… nos personnages n’y croient plus.
Ils traversent, à des degrés plus ou moins aigus, ce que le personnage de La Falsification appelle une « crise du reportage »34. Ils ne peuvent, ils ne veulent plus voir. Dans
une nouvelle de Roger Grenier intitulée « La dernière chance »35, un journaliste fin
de course dépêché pour un ultime reportage de fait divers tente de masquer ce qu’il
a vu – rien moins que le mobile du crime –, ne tolérant plus de s’instituer en juge
de la vérité. En vain : le photographe qui l’accompagne – en sera-t-on surpris ? –
ne l’entend pas de cet œil ! Laschen, quant à lui, ne supporte pas ce qu’il ressent,
tantôt comme « un cannibalisme, une manière d’être présent à l’événement sans
le vivre »36, tantôt comme le comble même de l’irréalité : « C’était déjà comme un
rêve, et, comme un rêve irrépressible. S’il était alors touché, ce ne serait qu’en rêve
»37, pense-t-il sous la pluie des obus. C’est au demeurant dans l’obscurité la plus
complète, sans le voir, sans savoir qui il est, qu’il en vient à tuer l’arabe comme on
tenterait de renouer avec la réalité, dans le noir. Encore un peu et nos reporters
diraient, s’il l’osaient, comme Cendrars du voyage, qu’il faut faire du reportage « les
yeux fermés ». La réalité aveugle. Elle demeure invisible tant qu’elle n’est pas intelligible. Ce n’est qu’en se décollant du réel, que l’on peut, en somme, espérer pouvoir
s’en rapprocher. Un Réel que l’on serait presque tenté d’écrire avec une majuscule, à
la manière de Lacan, tant il semble, en effet, se refuser à la symbolisation38.
L’échec de ce fameux « regard » sur lequel se fondait la scénographie du
reportage à ses débuts, s’illustre dans l’alcoolisme plus ou moins avancé de ces
reporters fiévreux qui fréquentent les bars plus qu’il ne faut. Maladie du métier, il est
vrai. Assommé d’ivresse, le reporter de Pylône, gît au sol « les yeux ouverts, calmes,
complètement vagues, un regard sans aucun contact avec l’intelligence ou la pen32. Ibid., p. 85.
33.William Faulkner, Pylône [Pylon, 1935], traduit de l’anglais (américain) par R.-N. Raimbault et
G. L. Rousselet, Œuvres romanesques, t. II, éd. André Bleikasten et François Pitavy, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 467.
34. Ibid., p. 199.
35. Dans Roger Grenier, La Marche turque, Paris, Gallimard, 1993, p. 69-95.
36. ��
Nicolas Born, op. cit., p. 47.
37. Ibid., p. 51.
38. Sur les métamorphoses de la topique du regard, voir Géraldine Muhlmann, Une Histoire
politique du journalisme. XIXe-XXe siècle (2004), Paris, Seuil, « Points Essais », 2007.
121
sée, qui faisait songer à deux lampes électriques éteintes fixées dans son crâne. »39.
Comment mieux dire l’extinction du regard, et, à travers la destruction programmée
du personnage, celle du mythe du reporter « tout yeux » de Jules Verne ? On pourrait croire, épousant la pente du cliché, que ces journalistes à la dérive « fuient »,
comme on dit, la réalité, s’ils ne faisaient parfois du regard halluciné le principal
allié du reportage. C’est la réalité même, n’en doutons pas qui, lorsqu’elle impose
une overdose de violence, devient hallucinante. La restituer c’est alors restituer cette
hallucination même – cette part du réel irréductible au réalisme, que l’on ne saurait
rendre autrement qu’en proie à sa propre irréalité : sur le mode cauchemardesque,
fantasmatique, délirant, comme le fit Michael Herr dans son livre culte Putain de
mort (1968)40 (Apocalypse now dans la version cinématographique). Poussant jusqu’à
l’extrême cette logique de « l’ultra-subjectivité », Raoul Duke, le héros de Hunter
S. Thompson, dans Las Vegas parano (1971), part en reportage muni de « deux sacoches d’herbe, soixante-quinze pastilles de mescaline, cinq feuilles d’acide-buvard
carabiné, une demi-salière de cocaïne, et une galaxie complète et multicolore de remontants, tranquillisants, hurlants, désopilants… sans oublier un litre de tequila, un
litre de rhum, un carton de Budweiser, un demi-litre d’éther pur et deux douzaines
d’ampoules de nitrite d’amyle »41. De quoi, assurément, décoller définitivement du
réel ! On pourrait se croire en pleine fiction si la prescription n’était celle que délivre
l’auteur à tout candidat au reportage gonzo42 : immersion dans le milieu, regard
acide et critique au vitriol des conformismes.
Dans un registre plus métaphorique, mais la métaphore n’est pas dépourvue
de vérité, presque tous les personnages de reporters décrivent leur façon de vivre
le métier en termes d’addiction. Comme jadis l’était « des spleepings et des paquebots » le reporter qu’Albert Londres mettait en scène dans son prologue à La Chine
en folie (1922)43, Frédéric, le personnage de Jean Hazfeld, se décrit comme un intoxiqué de la guerre. Il y pense, il en parle, elle le hante, – au grand dam de sa compagne,
Emese, qui voit ses rêves de foyer et d’enfant s’éloigner à chaque retour. Et lui de
désirer, sans pouvoir se l’expliquer, de revenir sans cesse sur les lieux où la réalité
blesse. Il porte la guerre en lui : elle l’a, pour ainsi dire, « saisi à vif ».
*
*
*
On imagine bien dès lors, les conséquences d’un tel retournement sur cet
autre lieu commun qu’est « la saisie sur le vif », ce mythe de l’instantanéité que
le reportage écrit abandonne sans regret, si ce n’est toujours sans frustration, ni
sans hostilité, au photographe, ce double triomphant qui désormais l’accompagne.
Quoiqu’il ne puisse se la « représenter », pense Laschen non sans amertume de
39. William Faulkner, op. cit., p. 465.
40.Michael Herr, Putain de mort [Dispatches, 1968], traduit de l’anglais (américain) par Pierre
Alien, Paris, Albin Michel, 1980.
41.Hunter S. Thompson, Las Vegas parano [Fear and loathing in Las Vegas, 1971], traduit de
l’anglais (américain) par Philippe Mikriammos, Paris, Gallimard, « Folio », 2010, pp. 34-35.
42.Gonzo : mot de l’argot irlandais du Sud de Boston, pour décrire le dernier homme debout
après une nuit entière à boire de l’alcool.
43.« S’il voyageait, c’était comme d’autres fument l’opium ou prisent la coco. C’était son vice,
à lui. Il était l’intoxiqué des sleepings et des paquebots » (Albert Londres, La Chine en folie (1922),
Paris, Le Serpent à Plume, « Motifs », 1997 p. 18).
122
Myriam Boucharenc
son compagnon de photoreporter, du moins celui-là sait-il « faire face à la réalité »,
quand lui se retrouve à la traîne, incapable d’absorber ces doses trop massives de
réalité, trop lourdes « pour l’estomac ». Que fait le reporter confirmé dans un tel
cas ? s’interroge, ironique, le héros de La Falsification. Quand il ne se contente pas
de « légender » les photos, « il délaie les événements, il les refroidit et les abrège afin
que le lecteur accueille le reportage comme un compte rendu purement factuel. »44
Mais quand il pense, dès lors, livrer « un article encore tout chaud »45, Laschen s’avise
de la froideur de son style. Il lui semble écrire dans une langue morte, capable
tout au plus « de tout figer dans une sorte d’éternelle fraîcheur événementielle »46,
comme on empaillerait la réalité. Il s’éprouve faussaire (ainsi se voit justifié le titre
du roman) : un fabricant de réalisme à la commande qui assiste, comme impuissant,
à l’aplatissement, par ses soins, du réel, à son évanouissement même, sous l’effet
anesthésiant de l’affreuse langue informative, truffée d’adverbes et de clichés, et
autres « attaques » en règle. « Les phrases étaient vides, on n’y ressentait rien, elles
ne saisissaient ni n’accrochaient rien »47 : tout, en un mot, « semblait avoir été inventé »48, conclut Laschen. Ne s’agissait-il pas pourtant, de « redonner vie » ?
Cette seconde vie, le journal, bien souvent, n’en a que faire. Des morts, de
vrais, oui, mais des ressuscités : à quoi bon ? C’est tout le drame du reporter de
Faulkner dont son journal attend qu’il rapporte les informations dans la langue où
il les a vues et entendues, et non dans cette autre langue qu’il appelle « écrire »49. A la
fin du livre, un jeune rédacteur en chef moins obtus que d’autres s’avise de sauver
de la corbeille à papier où le reporter les avait rageusement jetés en morceaux, ses
derniers articles. Il découvre alors, fasciné ce qu’il comprend être « non seulement
des nouvelles dans un journal mais le commencement de la littérature »50.
« En vérité où commence donc, où finit le reportage ? »51 se demandait Kessel. Une question toujours d’actualité si l’on en croit le journaliste et romancier
algérien Tahar Djaout qui, dans l’une des nouvelles réunies dans Les Rets de l’oiseleur
(1982), met en scène un reporter en proie à la confusion des genres. Envoyé sous
les Tropiques par son journal, le journaliste enthousiasmé par son sujet décide de
lui consacrer outre le reportage, une nouvelle, et aussi, tant qu’à faire, un roman,
dont il a déjà les titres en tête. Mais très vite, la situation devient inextricable : « […]
les trois œuvres se recoupaient sans cesse, s’enchevêtraient » au point que le pauvre
auteur, incapable de savoir « s’il était en train d’écrire son reportage, sa nouvelle ou
son roman », décide de les écrire successivement, sans meilleur résultat :
[…] dès le début du reportage, des formules très littéraires commençaient à
noircir l’amas de feuilles blanches posé sur sa table de nuit. « Le reportage est
en train de me voler ma nouvelle, pensait l’auteur. J’y perds trop d’énergie et de
45.Ibid., p. 55.
46.Ibid., p. 182.
47.Ibid., p. 107.
48.Ibid., p. 15.
49.« Se peut-il que par quelque affreuse malchance et sans vous en rendre compte vous entendiez et voyiez dans une langue et qu’ensuite vous fassiez dans une autre ce que vous appelez écrire ? » :
ainsi s’adresse le rédacteur en chef du jour irrité au reporter (William Faulkner, op. cit., p. 407).
50.Ibid., p. 606.
51.Joseph Kessel, Combat, 5 juin 1969, cité en 4e de couverture de Joseph Kessel, Reportages,
Romans, op. cit.
123
formules heureuses. » […] Et un désespoir sans bornes s’empara du journaliste
à l’idée que la nouvelle pourrait, elle aussi, lui voler le roman. […] Il laissa alors
tout tomber en attendant de découvrir le procédé qui lui permettrait de mener
à bien et séparément les trois travaux. L’a-t-il jamais trouvé52 ?
Entre roman et reportage, il s’agirait, selon Hatzfeld, d’un problème de
« concordance des temps » : « La littérature vous plonge dans le passé ou dans
l’avenir » quand, dans le feu de l’événement, tout se conjugue au présent53. Tel est
le malaise qui s’exprime dans ces romans du reporter désireux, ainsi qu’ils en fournissent eux-mêmes l’exemple, de renouer avec une conjugaison plus souple, moins
cloisonnée, plus libre, en un mot. Celle qu’un moment de grâce permet au héros
de Nicolas Born d’entrevoir : tout n’était alors « que ce qu’il avait vécu, transposé
dans un autre espace […] et dans un autre rythme »54. Conscient d’avoir épuisé ses
propres mythes – instantanéité, vérité et efficacité –, le reporter nouveau entend,
selon la formule de Patrick de Saint Exupéry commentant la ligne adoptée par la
revue XXI, se « détacher de l’écume pour entrer dans la vague55 ». Voire dans la
lame de fond, si l’on en juge par le dernier livre de Florence Aubenas, Le Quai de
Ouistreham (2010)56, enquête au pays de la précarité menée pendant six mois par une
ancienne journaliste de guerre devenue blonde et femme de ménage, dans la grande
tradition des Nelly Blie et Maryse Choisy, qui est aussi celle de la mise en fiction du
reporter dans le processus même de l’enquête…
Accent mis sur l’investigation de fond, tempo plus lent, espace d’expression
plus généreux, scénarisation de l’enquête : il semble que la littérature du réel – le
récit vécu ou le roman vrai – soient bel et bien de retour à l’horizon du reportage :
pour qu’il s’y réenchante en s’y réinventant.
*
*
*
« L’âge d’or » du reportage ne peut dès lors manquer de nous apparaître
comme une période ambivalente. À considérer leur descendance fictionnelle, les
années 20-30 se prêtent, en effet, à deux lectures, assurément complémentaires,
mais qu’il convient néanmoins de rééquilibrer, dans la mesure où l’une semble avoir
jusqu’ici prévalu sur l’autre. Accoutumé à voir les années vingt-trente avec les yeux
du XIXe siècle, l’historien ou le spécialiste du reportage les considère volontiers
comme l’aboutissement de la « civilisation du journal »57 et l’apothéose d’un genre
qui aurait alors porté ses plus beaux fruits pour tomber ensuite, à l’ère de l’image,
dans un déclin sans retour. Grandeur et décadence. À cette vision, on pourrait
cependant objecter ceci : qu’elle confond sans doute trop étroitement l’histoire de
la presse et celle du reportage dont on mesure bien les propensions actuelles à se
52.Tahar Djaout, « Le Reporter », dans Les Rets de l’oiseleur, Alger, Enal, 1984, p. 27.
53.Jean Hatzfeld, op. cit., p. 39.
55.« Interview par Nicolas Trigeassou. Revue XXI. Laurent Beccaria et Patrick de SaintExupéry », dans Initiales, n° 24, op. cit, p. 70.
56.Florence Aubenas, Le Quai de ouistreham, Paris, Éditions de L’Olivier, 2010.
57. La Civilisation du journal, s. dir. Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty
& Alain Vaillant, Paris, Nouveau monde éditions, « Opus Magnus », 2012.
124
Myriam Boucharenc
déplacer vers la revue, comme vers le livre – pour y revêtir de nouvelles formes,
pour s’y redéployer et toucher de nouveaux publics ; elle minore, d’autre part, les
phénomènes de réactualisation et la part que ceux-ci peuvent prendre à la construction historique d’une période. Or il se trouve, comme il est à souhaiter que cette
brève étude des « nouvelles fictions du reporter » aura contribué à le faire entrevoir,
que l’Entre-deux-guerres constitue à cet égard un enjeu mémoriel – fût-il polémique – capital pour la seconde moitié du XXe siècle. De plus, à l’orée du XXIe
siècle se dessine un net mouvement de retour dialectique à ces grandes années du
reportage, dont on réinvestit le modèle58. En sorte qu’à l’heure où il approche de
son centenaire, cet « âge d’or », pour peu de temps encore à portée de mémoire,
tend moins à être perçu comme le point d’aboutissement de la révolution médiatique des années 1880, que comme l’origine d’un présent soucieux de se ressourcer
à son histoire. L’effet-anniversaire n’est sans doute pas étranger à une telle reconfiguration qui suppose néanmoins que la fin d’une époque révolue – ainsi a-t-on eu
jusqu’ici tendance à considérer les Années folles du reportage – puisse se recycler
dans l’imaginaire collectif en origine d’aujourd’hui, une mémoire chassant l’autre,
pour ainsi dire. Deux représentations du moins, se disputent désormais l’image des
folles années du reportage, selon que celles-ci satisfont à un imaginaire historique de
l’ultime ou au contraire, de l’origine. Un cas d’anamorphose mythique, en somme.
Myriam Boucharenc
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
58. Sur la persistance et les évolutions du « journalisme littéraire », on consultera Literary
Journalism across the Globe. Journalistic Traditions and Transnational Influences, s. dir. John S. Bak and Bill
Reynolds, Boston, University of Massachusetts Press, 2011. Voir également l’article de John S.
Bak dans le présent numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties : « Toward a definition of
International literary Journalism ». [En ligne], URL : www.interferenceslitteraires.be/nr7.
ISSN : 2031 - 2790
John S. Bak
Toward a definition of International Literary Journalism
Abstract
At the end of the nineteenth century, several countries were developing journalistic traditions similar to what we identify today as literary journalism or literary
reportage. After World War I, that tradition was overshadowed by the general perception among democratic states that journalism ought to be “objective”. Nonetheless,
literary journalism would survive and at times even thrive. How and why is a story
unique to each nation. This essay examines the ways literary journalism has established
itself in various nations (some of which have only recently known democracy, others
still under full or partial state control) as one of the most significant and controversial
forms of writing of the last century: significant because it often raises our sociopolitical awareness about a disenfranchised or underprivileged people; controversial
because its emphasis on authorial voice jeopardizes our faith in its claims of accuracy.
This essay also aims to assess the extent to which literary journalism has influenced
reporting and how it might shape journalistic heuristics and literary aesthetics in the
twenty-first century.
Résumé
À la fin du XIXe siècle, plusieurs pays ont développé une tradition journalistique qui s’apparente à ce que l’on appelle aujourd’hui le journalisme ou le reportage
« littéraires ». Si cette tradition a été occultée par une pratique journalistique dite «
objective » après la première guerre mondiale, elle est loin d’avoir disparu, et s’est
développée selon des traditions propres à différents contextes nationaux. La présente
contribution, qui se veut théorique, examine tout d’abord comment le journalisme
littéraire s’est imposé sur le plan international (dans des pays récemment acquis à la
démocratie comme dans d’autres) en tant que genre polémique majeur, notamment
en raison de l’attention qu’il demande pour les plus démunis et de la revendication
explicite par l’auteur d’un point de vue subjectif. Ensuite, l’article étudie également
comment le journalisme littéraire modifie à la fois les méthodes journalistiques actuelles et la manière même dont nous apprécions la littérature.
To refer to this article :
John S. Bak, “Toward a definition of International Literary Journalism”, in: Interférences
littéraires/Literaire interferenties, November 2011, 7, Myriam Boucharenc, David Martens
& Laurence van Nuijs (eds.), “Croisées de la fiction. Journalisme et littérature”, 129-138.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Toward a Definition of
International Literary Journalism
At the end of the nineteenth century, several countries were developing journalistic traditions similar to what we identify today as literary journalism or literary
reportage. Throughout most of the twentieth century, however, and in particular after World War I, that tradition was overshadowed and even marginalized by
the general perception among democratic states that journalism ought to be either
“objective,” as in the American tradition, or “polemical,” as in the European one.
Nonetheless, literary journalism would survive and at times even thrive. How and
why is a story unique to each nation.
While many students, scholars, and practitioners of literary journalism have
long acknowledged the form’s Anglo-American roots, this essay takes a broader
approach to examining the ways literary journalism has been practiced and read
throughout the world. From China to Brazil, Scotland to Australia, and Finland to
New Zealand, international literary journalism has established itself as one of the
most significant and controversial forms of writing of the last century - significant because it often raises our sociopolitical awareness about a disenfranchised or
underprivileged people; controversial because its emphasis on authorial voice jeopardizes our faith in its claims of accuracy. In the age of electronic news, however,
when concerns about word count and article length have almost become a thing of
the past, literary journalism seems poised to revolutionize the way we read journalism and appreciate literature. This essay aims to assess the extent to which literary
journalism over the past century has influenced reporting in various nations - some
of which have only recently known democracy, while others are still under full or
partial state control - and how it might shape journalistic heuristics and literary
aesthetics in the twenty-first century.
Research in both literary and journalistic disciplines has long proclaimed
that the literary journalism of various nations has proved itself a responsible and
respectable voice of print media, one that struggles daily with the problem of
maintaining a foundational readership. And if scholars of international media
find these nations opting more for literary journalistic stories to attract readers—
narrative pieces that recount the factual news of the day in dramatic or emotive
ways—literary aesthetes too are rediscovering the powerful and typically neglected form of literary journalism, which has earned its place among the traditional belles lettres of many nations. In short, there now exists a rich international
contingent of literary journalism, and literary journalism scholars are only just
beginning to step outside their own national identities to explore ways in which
literary journalism, like literature in general, has migrated and mutated transnationally.
129
Toward a Definition of International Literary Journalism
Because not all nations are alike in their journalistic traditions, we cannot
expect their literary journalism to be precisely the same. How and where literary
journalism varies (or does not), whether it is written in English, French, Portuguese,
Spanish, Slovene, Finnish, Dutch, German, Polish, Russian, or Mandarin, is not as
easily expressed in terms of East versus West or democratic versus autocratic systems. Recent research, such as that published in this issue of Interférences littéraires/
Literaire interferenties or in journals like Literary Journalism Studies, has reexamined literary journalism’s historical roots in England and in America, but more from transnational perspectives of how writers in both nations have influenced journalists
abroad or were themselves influenced. Scholars have also looked at the role that
literary journalism has played in the building of nationhood or in the establishment
of a national canon. Above all, they have revealed how literary journalism, no matter in which language it appears, has remained loyal to its commitment to inform
the world accurately and honestly about the magical in the mundane, the great in
the small, and above all, the us in the them.
1. E Pluribus Veritas
Literary journalism has a long and complex international history, one built on
a combination of journalistic traditions and transnational influences. Recovering
these two dimensions of literary journalism as it is practiced throughout the world
is complicated by several factors that need clarification. These obstacles suggest
that scholars of international literary journalism need to adopt a phenomenological
view of the form. Accepting literary journalism as a legitimate global form is not
enough; we also need to exercise intercultural sensitivity to accompany our interdisciplinary awareness.
If examples of an American-style New Journalism can be found in today’s
international dailies and magazines worldwide, the reasons for that imitative strain
are hard to isolate. Given the various continents’ and countries’ vastly incongruent
histories, societies, and cultures, how could we expect what is deemed literary journalism in, say, Japan to be similar, let alone identical, to that produced in Argentina?1
Consequently, the permutations that international literary journalism has undergone over the past century have been exponential. Two world wars have created
environments entirely inhospitable for the form to have evolved in eastern Europe
as it has in the West. While it is true, for example, that the late nineteenth century
witnessed the near simultaneous birth of an Anglo-American literary journalism
and a European literature reportage, claims of a shared ancestry are readily countered by the marked differences between the two forms as they developed in response
to those two wars. Literary journalism thus is and is not literary reportage. Emphasi1. Matthew Stretcher contends that Japanese literary journalists emerged in Japan in the 1980s
and 1990s as an “opposition press” to the Japanese media, which colluded to engineer and maintain
the metanarrative of Japan as a “peaceful, stable, and prosperous society,” and which “support[ed],
rather than critique[d], society’s status quo.” Matthew C. Stretcher, “Who’s Afraid of Takahashi
O-Den? ‘Poison Woman’ Stories and Literary Journalism in Early Meiji Japan,” in: Japanese Language
and Literature, 2004, 38, 26. If the Japanese usage of the term “literary journalism” follows the definition of the International Association for Literary Journalism Studies (IALJS), the Argentines retain
the British understanding of literary journalism as a critical discourse about literature published in
journals (what is commonly referred to as literary criticism). See, in addition to Stretcher, Francine
Masiello, “Argentine Literary Journalism: The Production of a Critical Discourse,” in: Latin American Research Review, 1985, 20, 1, 27-60.
130
John S. Bak
zing their differences is elementary; reclaiming their shared past, however, is much
more challenging.
Building on the few efforts that have promoted international literary
journalism,2 this essay attempts to define the form through a celebration of its
ancestral roots. Such a task has remained the mission of the International Association for Literary Journalism Studies (IALJS) since its inception in July 2006,
following its first annual congress in the eastern French city of Nancy. Such has
also been the goal of the 2010-12 seminar series, Roman et reportage (XXe-XXIe
siècles): Rencontres croisées, held at the Université de Paris Ouest—Nanterre, though
within a more francophone tradition. The IALJS has promoted the definition of
international literary journalism as journalism as literature, as opposed to journalism about literature. That distinction, however, has limitations within a global
context.
What happens, for instance, when what constitutes “literature” and “journalism” varies from one nation to the next, or when what passes for “truth” in
the world press belies a universal understanding, let alone praxis? National tastes
in literature can blur the fact-fiction divide so much that literary journalism has
been squeezed out by factographic fiction, as is the case in Finnish journalism;
or, inversely, it has been accorded preferential status over fiction because it captures reality better, which is common among Chinese literary reportage. Even
in terms of journalistic practices, while the inverted pyramid news structure has
held sway in the dailies of most democratic countries since the opening decades
of the twentieth century, not every nation has filled that pyramid with the same
heuristics—or with the same degree of accuracy. Consequently, journalism is neither taught nor valued equally worldwide, and the ramifications of that truism
reverberate loudly in the production of literary journalism. Without a comparable
understanding of literature and a mutual respect for the goals and ethics of responsible journalism, how can we ever expect to have a “literary journalism” on
an international scale?
Comparative literatures and comparative journalisms are further complicated
by an even simpler problem: if we search the world media over, the journalistic
standard of truth we repeatedly find is based more on iron pyrite than on gold.
Facts and truths are the luxuries of democracies, or so we have been led to believe.
But there are as many lies, intentional or arbitrated through political alignments,
printed in the free press as there are truths, some even disguised, in the censored
press. In the introductions to several books on American literary journalism published over the last two decades or more, a postmodern incredulity toward objective reality reigns. Thomas B. Connery refers to it as “patterns of reality”; John C.
Hartsock, “our phenomenal world”; Norman Sims, factual “triangulat[ion]”; Bar2. A few books have already dealt with literary journalism (its history, its practitioners, and
its study) beyond the Anglo-American phenomena. One collection of essays on literary journalism
outside of a strict U.S. context is Richard Keeble and Sharon Wheeler (eds.), The Journalistic Imagination, Abingdon, Routledge, 2007, but it examines almost exclusively British authors (one chapter
is devoted to America’s New Journalism) and adheres to the British usage of literary journalism as
“journalism about literature.” Charles Laughlin, Chinese Reportage: The Aesthetics of Historical Experience
(Durham, Duke University Press, 2002), is one example of an extended study of literary journalism
in an international context. And Ian Jack, The Granta Book of Reportage, 3rd ed. (London, Granta
Books, 2006), has been proactive in publishing international literary journalism, just as the Lettre
Ulysses Award was (and perhaps one day will again be) instrumental in rewarding international literary journalism of the highest caliber.
131
bara Lounsberry, “themes” of literature; Edd Applegate, “the kernel of traditional
journalism”; and Richard Keeble, a “rhetoric of factuality.”3
Even before postmodernism began challenging metanarratives and their
questionable truth-values, claims of objectivity have bothered many. As John
Hartsock points out, postrevolutionary Russia considered objective reality to be
the product of bourgeois thinking, manufactured to give the masses a semblance
of truth and thus the illusion of freedom.4 Though a convenient argument to justify the Cheka’s iron-fisted control of the Bolshevik news agencies, its theoretical
implications appealed to the American Communist Party in the 1930s and had resounding effects on the form’s evolution at home. Joseph North’s fellow travelers
found their voices in pieces for The New Masses or The Anvil, and “three-dimensional reporting” had been given the Leninist flavor it was missing in the yellow
journalism and muckraking journalism of previous decades.5 In what proved to
be one of its most significant, though by no means first, transnational mutations,
literary journalism temporarily fused with literary reportage. But a second world
war soon divided the world, and American plutocracy denuded literary reportage
of its Marxist agenda. Literary journalism would continue to fight against objective reality, but now without the political ideologies of its European sibling, which
would soon migrate east to China. As two ideologies clashed for nearly half a
century for control over the hemispheres, so too would their literary journalisms
compete for international recognition.
The problem in determining who respects truth the most, then, is not as
simple as dismissing state-run journalism for manipulating facts or manufacturing truths in favor of a democratic press’s crusade for worldwide journalistic
transparency. Surely questions concerning who decides what truth is and how it
is to be reported have long preoccupied journalism scholars, and dividing the
world between democratic truths and autocratic half-truths serves little in our
desire to define an international literary journalism. Yes, freedom of the press
does matter, but it is not simply an “us and them” scenario, a West versus East
dialectic. Even in democratic strongholds such as Australia or France, there is no
constitutional right protecting the freedom of the press as there is in the United
States or the Netherlands. Of course, French reporters are not gunned down in
their apartment elevators for having revealed the secrets behind a dirty war, or
hacked to death in their rented bungalows by a group of undisguised radicals
for having defended the rights of that nation’s women—only two of the countless atrocities committed against the world’s journalists for reporting what they
believe people should know and their governments have not told them. Then
again, French reporters do know on which political side their baguette is beurrée
3. Thomas B. Connery, ed., A Sourcebook of American Literary Journalism: Representative Writers in
an Emerging Genre, New York, Greenwood Press, 1992, 5-12; John C. Hartsock, A History of American
Literary Journalism: The Emergence of a Modern American Form, Amherst, University of Massachusetts
Press, 2000, 15-17; Norman Sims, True Stories: A Century of Literary Journalism, Evanston, Northwestern University Press, 2007, 11-12, 14-18; Barbara Lounsberry, The Art of Fact: Contemporary Artists of
Nonfiction, New York, Greenwood Press, 1990, xvi; Edd Applegate, Literary Journalism: A Biographical Dictionary of Writers and Editors, Westport, Conn., Greenwood Press, 1996, xv-xvi; Keeble and
Wheeler, The Journalistic Imagination, 9-11.
4. John C. Hartsock, “Literary Reportage: The ‘Other’ Literary Journalism,” in: Genre: Forms
of Discourse and Culture, Spring–Summer 2009, 42, 113-134.
5.Joseph North, “Reportage,” in: Henry Hart (ed.), American Writers’ Congress, New York,
International, 1935, 121.
132
John S. Bak
when they publish a piece in Le Monde or La Libération. Perhaps critiquing statecontrolled presses for squashing unsavory truths or spinning damning facts is
to ignore the wider issue that, culturally speaking, we all just value truth and fact
differently.
The friction caused in pursuing comparative international journalism is
relieved to a certain extent in comparative international literary journalism. Take,
for example, Edvaldo Pereira Lima’s comment in his history of Brazilian literary
journalism: “Freedom of expression and democracy are instrumental to literary
journalism’s prosperity.”6 Though undoubtedly true, the statement’s corollary that
nations with state-controlled presses have had no literary journalism is not. If
anything, literary journalism and literary reportage have both been equally productive during times of social and political crises that a given government did
or did not want its body politic to know about. There are, for instance, striking
examples of how journalists from various autocratic nations have circumvented
state dictators, entrenched juntas, and armed warlords to produce pieces that are
on a par with those by the literary journalists of freer nations.
In Chile, for instance, Gonzalo Saavedra Vergara describes how the Chilean
press before and after the cruel regime of Augusto Pinochet used literary journalism as a salve to heal the nation’s gaping political wounds:
All TV channels and newspapers were under control. But there [were] a
number of magazines that tried to investigate the other side of the official truth, and they suffered from censorship several times. In these magazines one often found the best written journalism available. . . . Among the
most important pieces of that period is Verdugo’s Los zarpazos del puma [The
Claws of the Puma], about the so-called Death Caravan, a group of army
officials who traveled through the country on board a Puma helicopter in
the weeks that followed Pinochet’s coup d’état on September 11, 1973, and
executed more than 120 opponents of the regime. The book was published
in 1989, and, for the first time, it told this story with its macabre details—
sixteen years after it had occurred! In the years that followed Chile’s return
to democracy, journalists slowly began to do their job better. But it was a
difficult task, because many of them were simply not used to asking the
tough questions, and newspapers were still being written in the traditional
inverted pyramid way.7
And in Romania, Cristian Lupsa explains how journalism suffered under the
Nicolae Ceausescu regime, but its literary journalism provided the nation with a
tradition already in place that post-regime journalists could build upon:
Romanian literary journalism is largely traced back to Filip Brunea-Fox, a
newspaper reporter with a knack for social observation, whose work in the
1920s and 1930s chronicled the life of the unseen: from pretend beggars to
circus performers (such as the fattest man in Romania) to the inhabitants of a
leper colony on the banks of the Danube. Dubbed “the prince of reportage,”
Fox infused his writing with calls for social justice. A contemporary of Fox,
Geo Bogza, is well known for travel reportage. The communist years dilu6.Edvaldo Pereira Lima, “One Hundred and Twelve Years of Nonfiction Solitude: A Survey of Brazilian Literary Journalism”, in: John S. Bak and Bill Reynolds (eds.), Literary Journalism
across the Globe: Journalistic Traditions and Transnational Influences, Amherst and Boston, University of
Massachusetts Press, 2011, 178.
7.Gonzalo Saavedra Vergara, personal e-mail, November 11, 2008.
133
ted Romanian literary journalism, and the media of the post-communist years
emphasized melodrama and opinionating overreporting. More recently, some
glossy magazines have taken the lead in executing more thoroughly reported
narrative pieces, where storytelling takes precedence over the author’s personal
observations.8
Oppression has fueled the production of literary journalism as much as, if
not more than, freedom has. The right to know and to tell something is arguably
trumped by the need for both. Having been denied the freedom to express the
truth, censored journalists simply experimented with literary techniques to couch
the truth in subversive ways. One must surely feel impunity to ramble on like a Tom
Wolfe or to bite the hand that reads you like a Norman Mailer. More subtle voices,
those driven by understatement or allusion as opposed to self-aggrandizement, are
the hallmarks of an international literary journalism. One way for these literary
journalists to tell their stories was to call fact “fiction,” though many readers in the
know understood the piece to be working on two levels of truth. This type of indirect journalism/reportage is potentially more effective as a sociopolitical weapon
than the adoption of more traditional journalistic techniques, since it is precisely its
literary quality that helps to deliver the truth while contributing a certain amount
of beauty to the piece.
History has taught many war-torn nations to be wary of those promising to
speak the truth, and centuries of civil wars, pogroms, and revolutions have made
many European, African, South American, and Asian reporters more than a little
gun-shy about truth-seeking and whistle-blowing. Perhaps we are all divided by
history, past and recent, and that alone binds us and our efforts to produce a literary journalism which speaks as much to the New Zealander and it does to the
Scot. Without a shared sense or value of truth and immersion reporting, though,
how can we ever expect to agree on a set of rules or traits governing the body of
international literary journalism? As I have tried to demonstrate here, the answer is
less important than the question itself. Whatever that answer may be, one thing is
certain: the question of international literary journalism cannot be formulated from
one perspective alone.
2. Toward a Definition of International Literary Journalism
Nearly every book on literary journalism over the last twenty-five years at
least has begun with an introduction that defines or characterizes “literary journalism,” though arguably within an American context. For the reason, an international
literary journalism still needs to establish its boundaries, as well as address several,
and solve some, of the problems associated with defining a form that is more
culturally bound than literature and more politically sensitive than journalism, and
continually evolving even as I write these words.
A first concern involves determining what constitutes international literary
journalism and what does not. If scholars of Anglo-American literary journalism
have struggled with this problem for decades and have still not reached a consensus, we are logically a long way from determining what makes a literary journalism
8.Cristian Lupsa, personal e-mail, January 8, 2009.
134
John S. Bak
in the Netherlands negotiable to the form’s Spanish or Portuguese heritage. Whatever answer scholars of international literary journalism finally come to accept,
we can be certain that it will only loosely resemble an Anglo-American version of
the form.
One reason for this inevitable difference is that Anglo-American literary
journalism makes clear distinctions among creative nonfiction, literary reportage,
and feature writing, just as the English language distinguishes among the various
hues of the color yellow, such as amber and gold. International literary journalism
does not make such precise distinctions for the simple reason that many nations
have not enjoyed a journalistic heritage that contains side-by-side examples of
literary reportage, narrative journalism, creative nonfiction, and New Journalism,
or the various media in which to publish them. What American scholars of the
form deem a feature story, then, may appear in the international press as literary
journalism, since it too upends the inverted pyramid and supplies a narrative voice.
Within an international context, those who would define literary journalism cannot be persnickety.
With this in mind, definitions of international literary journalism need be
flexible, taking into account various interdisciplinary angles: historical, pedagogical, geographical, theoretical, and speculative. John C. Hartsock’s research on
transnational and cross-cultural fertilization of literary journalism mentioned earlier is a good example of the direction this type of inquiry needs to take. Providing
a history of Russian literary reportage and literary journalism through German,
Chinese, and post–World War I American sources, Hartsock sets up the problem
facing all scholars of international literary journalism: namely, literary reportage
and literary journalism are defined today more by how they have evolved and
interacted transnationally than by how they were initially perceived. This “elasticity” of form has made tracing the roots of literary journalism difficult to say the
least. As Hartsock writes, “there can be a polemical literary reportage discursive in
nature, a narra-descriptive literary reportage frozen in the tendentiousness of the
distanced image of the absolute past, and a narra-descriptive literary reportage,
much like American literary journalism, which embraces the inconclusive present of a fluid phenomenal world that grants free interpretive possibilities to the
author and reader.”9 Can one, then, use the terms “literary reportage” and “literary journalism” interchangeably? Yes and no. Hartsock adds that “[European]
[l]iterary reportage and [American] literary journalism are much the same when
they both emphasize narrative and descriptive modalities and eschew discursive
polemic.”10 Beyond these two cases, literary reportage and literary journalism differ historically for political reasons that cannot reconcile indefinitely the twins’
ancestral parents.
Any definition of international literary journalism, then, must be elastic
enough to account for its cultural variances. Comparisons using American standards or definitions alone limit our perspective on how nations have acquired
literary journalism and how their environments have shaped its production and
reception over the course of time. What must be enforced in literary journalism
9. John C. Hartsock, art. cit., 131.
10. �Ibid., 130.
135
scholarship is the need to trace global literary histories and find common journalistic ground. Since journalism in America and in Europe evolved from different
traditions, it is only natural that their literary journalism should have done so as
well. But the picture of a U.S.-led literary journalism and a European-produced
literary reportage is not as clearly demarcated as one would think or hope. As
noted earlier, the two world wars forced European cultures to evolve in a world
divided between American and Soviet superpowers. Certain journalistic traditions
in Europe that evolved before 1914 or 1939 were consequently altered, and western European presses leaned chauvinistically, if not propagandistically, toward
the United States, while eastern European nations were forced to accept the statecontrolled pravda of the Soviet-influenced press. The result has been that the
forms of literary journalism of various nations evolved in vastly different ways in
the twentieth century than if the wars and the divided world had not forced them
to do so. How they evolved is as interesting as where.
Research in the field of literary journalism has informed us that since the
breakup of the Soviet bloc, more and more nations discovering or rediscovering
a certain freedom of the press swallowed the New Journalistic pill and, logorrhea-like, spat out one story after another that, historical references aside, seem
as if they were all written in the 1960s. American-style counterculture with its
icons in music, literature, and literary journalism seemed an appropriate antidote
to their stolid and controlled lives. But this reverence for the irreverent is not
simply the case of an international equivalent to the American undergraduate
who, on discovering the anarchic pleasures of a Hunter S. Thomson, expresses,
willy-nilly, his or her invectives against the powers that be. For these nations
only seemed young, given that communist rule had anaesthetized them for fifty
years or more. Yet these nations had had a literary journalistic tradition dating
back to the nineteenth century or the early decades of the twentieth, a tradition
influenced more directly by European journalists than by American ones. Many
nations looked to the United States for journalistic inspiration following the
political thaw if only because they now could. The emerging portrait of an international literary journalism thus shows that journalists most often turn literary
when their nations are at war, be it with others or with themselves. Like a balm,
the literary quality of the writing soothes the pain inflicted by the journalistic
facts delivered in the piece or the dispatch, with literary journalism emerging as
the byproduct.
Another key notion is the importance of transnational journalistic and literary borrowings. No nation’s literary journalism or literary reportage (and I would
argue that this includes America as well) fully blossomed independently; while
many nations had developed a form of literary journalism concurrent with America or England, the form in each of these nations evolved essentially through
a process of cross-cultural pollination. Just when it appears that the authorities
have succeeded in trampling it out of existence in one culture, it goes underground, metamorphoses, and takes root in another. What grows in the different
soil, and amid the new microclimatic changes, can never be exactly the same as
it was prior to dislocation. But that it continues to reproduce elsewhere provides
hope enough that international literary journalism, no matter how or where it
blossoms, will ensure its longevity for the century to come.
136
John S. Bak
3. The Future of International Literary Journalism Studies
To define international literary journalism in strict terms would be to transform what is essentially an organic process, one that is in constant flux, into a
packaged product. For this reason, debates about international standards of truth,
concepts of the literary mode, access to the facts, and objective versus phenomenological journalism risk forever miring international literary journalism, and its
corresponding field of academic studies, in institutional quibbles unless a certain
number of covenants are established, of which I humbly offer three.
First, we should not treat New Journalism like the Ten Commandments of
literary journalism and hold up the world’s production of the form in comparison,
since many international forms predate it. If anything, we should pit international
literary journalists against Wolfe’s manifesto at times, if only to demonstrate that
a European, African, or Asian literary journalism is not like an American literary
journalism but that it nonetheless advances our understanding and appreciation of
the form.
Second, we should stop referring to literary journalism as a genre (Wolfe,
Connery), or even as a form (Sims, Hartsock), and start calling it what it is: a discipline. Doing so would move us beyond Ben Yagoda’s view of literary journalism
as a “profoundly fuzzy term” and help situate it alongside literature and journalism
and their respective fields of inquiry.11 The very notion of literary journalism is
impossible to separate, since both literature and journalism evolved out of the same
political principle of informing the public. Continually calling it a genre locks literary
journalism into a subcategory of literature, alongside poetry and drama. Referring
to it as a journalistic form sandwiches it somewhere between fiction and journalism.
Suggesting that it is a subcategory of nonfiction dangerously sets it on even ground
with biography, travelogues, policy analysis, history, cultural studies, and memoirs,
some of which can be literary journalism but are not by definition that alone. Raising literary journalism to the level of a discipline would institute a moratorium
on the barrage of definitions and defenses that have hindered the advancement
of literary journalism studies and allow international scholars to work together on
equal footing to promote their discipline, as literature professors and journalism
professors frequently do at congresses such as the Modern Language Association
(MLA) and the Association for Education in Journalism and Mass Communication
(AEJMC) in America, or the European Society for the Study of English (ESSE)
in Europe. The IALJS and its many sibling learned societies worldwide, academic
or professional alike, have made considerable progress toward accomplishing this
goal, but we are a long way still from finding disciplinary programs of literary journalism studies of the kind offered at the University of California–Irvine under the
direction of Barry Siegel. Achieving disciplinary status would certainly reduce the
pedagogical problems facing international literary journalism.
Finally, we should stop fretting over the publishing industry’s or the academy’s legitimation of literary journalism or literary journalism studies. Continued
research into the history and practice of literary journalism across the globe will
serve to create that legitimation, as well as the market that literary journalism and
11.Ben Yagoda, preface to Kevine Kerrane and Ben Yagoda (eds.), The Art of Fact: A Historical
Anthology of Literary Journalism, New York, Simon and Schuster, 1997, 13.
137
literary journalism studies sorely need. Books about sexuality were traditionally lost
among the many titles catalogued under sociology or anthropology, but once gender studies flexed its academic muscle, GLBT studies found shelf space of its own.
The steady production of strong criticism, theory, and pedagogy will eventually
coalesce the literary journalism that is out there now and create the discipline’s
niche at Waterstone’s or Barnes & Noble. In sum, we have to stop writing definitional manifestos that show by default that literary journalism lacks cohesion, take
charge of the discipline ourselves, conduct the research that needs to be conducted,
and wait for the rest to catch up with us. They will, eventually.12
John S. Bak
I.D.E.A. - Université de Lorraine (Nancy II)
��
. This essay was adapted from the introduction to John S. Bak and Bill Reynolds (eds.),
Literary Journalism across the Globe: Journalistic Traditions and Transnational Influences, Amherst and Boston,
University of Massachusetts Press, 2011.
ISSN : 2031 - 2790
Frank Harbers
Defying Journalistic Performativity
The Tension between Journalism and Literature in Arnon Grunberg’s Reportage
Abstract
This article analyzes the discursive characteristics of Arnon Grunberg’s reportage in
newspapers. It is argued that although the Dutch novelist makes referential truth claims and
uses basic journalistic techniques, the narrative means of his reportage grant him a discursive freedom that goes beyond the boundaries of mainstream journalism. By means of an
unremitting and often ironical reflection on the process of representing reality, Grunberg
violates the dominant norms of journalistic discourse. His auto-referential perspective defies
the performative nature of journalistic discourse, which casts doubt on his truth claims. In
this way, he unveils the journalistic representation of reality as a social construction, rather
than continuing the illusion that journalistic texts are capable of adequately mirroring reality –
a key characteristic of journalistic discourse. Furthermore, Grunberg’s constant references to
the journalistic signifying process creates moments of estrangement. Both auto-reference and
estrangement are techniques that are generally associated with literature, which helps explain
why Grunberg’s reportage is often characterized as literary. This article argues that because of
the hybrid nature of his reportage, it is best characterized as literary journalism.
Abstract
Dit artikel analyseert de discursieve kenmerken van de reportages van de Nederlandse
romanschrijver Arnon Grunberg. Er wordt betoogd dat Grunbergs referentiële waarheidsclaim die hij in zijn stukken maakt, op gespannen voet staat met de narratieve technieken die
hij in zijn reportages gebruik. Die technieken geven hem een grotere discursieve vrijheid geven
dan toegestaan is in de journalistieke mainstream. Via een constante en vaak ironische reflectie
op het representatieproces overtreedt hij de dominante journalistieke normen, waardoor de
lezer gaat twijfelen aan de waarheid van Grunbergs reportages. Met dit auto-referentiële perspectief trotseert hij de performatieve aard van het journalistieke discours. Hierdoor ontmaskert
hij de journalistieke werkelijkheidsweergave als een sociale constructie in plaats van de illusie op
te houden dat journalistieke teksten vanzelfsprekend in staat zijn de werkelijkheid adequaat te
weerspiegelen – een sleutelkenmerk van het journalistieke discours. Daarnaast leidt Grunbergs
continue referentie aan het betekenisgevingsproces tot momenten van vervreemding. Zowel
auto-referentie als vervreemding zijn technieken die veelal met literatuur geassocieerd worden, wat mede kan verklaren waarom Grunbergs reportages vaak als literair gekarakteriseerd
worden. De hybride aard van deze reportages maken dat ze het beste geclassificeerd kunnen
worden als literaire journalistiek.
To refer to this article:
Frank Harbers, “Defying journalistic performativity. The Tension between Journalism
and Literature in Arnon Grunberg’s Reportages”, in: Interférences littéraires/Literaire
interferenties, November 2011, 7, Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence
van Nuijs (eds.), “Croisées de la fiction. Journalisme et littérature”, 141-163.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Defying Journalistic Performativity
The Tension between Journalism and Literature
in Arnon Grunberg’s Reportage
Introduction1
Journalism and literature are commonly seen as inherently distinct domains. On
an institutional level they form indeed separate semi-autonomous fields.2 This distinction is also often assumed and strategically claimed to hold on a discursive level: literary texts are conflated with fiction, whereas journalism is said to pertain to social reality.
However, there are also institutional indicators that point in a different direction. The
many examples of literary authors and journalists who have been or are active in both
domains suggest the existence of related or shared discursive practices and forms.
Taking a closer look at the textual characteristics of journalism and literature the distinction does indeed seem to be less obvious and clear-cut than is often claimed.
Both journalism and literature are in the business of giving meaning to the
world. The forms used in both domains appear to be more intertwined than is often
believed; there seems to be some common discursive ground. In the following paragraph I will give a more detailed description of the term “discourse”, but for now it
suffices to define discourse, following discourse specialist Maingueneau, as a social
system governed by certain norms and routines, which determine what can be said,
and how it can be said.3 Journalism scholar Broersma argues in an article about the
nature of journalistic discourse that it is often defined too narrowly. Journalism cannot be reduced to “news discourse”. A newspaper, for instance, does not only contain
factual news reports, but also includes analysis, opinion articles, background stories,
and diverting and entertaining news content. The discursive features of such pieces,
especially reportage, essays, and columns, sometimes draw close to certain forms of
literature.4
In turn, literature goes beyond the realm of fiction. What is considered literary – something I will delve into deeper in the next paragraph – resides in the
1.��
I would like to thank the two anonymous reviewers, and Ilja van den Broek, Mary Kemperink and Marcel Broersma, whose comments have improved this article considerably.
2. See with regard to journalism: Rodney Benson & Eric Neveu (eds.), Bourdieu and the Journalistic Field, Cambridge, Polity Press, 2005; See with regard to literature: Pierre Bourdieu, The Field of
Cultural Production. Essays on Art and Literature, edited and introduced by Randal Johnson, Cambridge,
Polity Press, 1993.
3.Dominique Maingueneau, “Literature and discourse analysis”, in: Acta Linguistica Hafniensa,
2010, 42, 1, 150-151; Id., Le discours littéraire. Paratopie et scène d’enonciation, Paris, Armand Colin, 2004,
31-33; Jean Chalaby, The Invention of Journalism, Basingstoke, MacMillan, 1998, 59-65.
4. Marcel Broersma, “Journalism as a performative discourse. The importance of form and
style in journalism”, in: Verica Rupar (ed.), Journalism and Meaning-making: Reading the Newspaper,
Creskill, N.J. Hampton Press, 2010, 16.
141
compositional and stylistic traits of a text, and these features are not necessarily fictional.5 Moreover, the literary domain has exchanged certain forms or formal characteristics with journalism during different moments in history. A good example
can be found in the New Journalism of the 1960s and 1970s, when literary authors
started to write reportage, and certain mainstream journalists used narrative techniques often associated with literature to convey reality.6
The notion that journalism and literature share certain discursive characteristics seems to be particularly relevant nowadays. At a juncture in which relativistic
postmodernism seems to have lost most of its appeal, the discussion about the relation between literature and reality, and literature and social commitment is rekindled. In relation to this, several prominent foreign as well as Dutch writers, like Jonathan Safran Foer (Eating Animals), Francois Bonn (Daewoo), Laurent Binet (HhhH),
David van Reybrouck (Congo), Lieve Joris (Dans van de luipaard), Frank Westerman
(Dier, bovendier), Geert Mak (De eeuw van mijn vader) operate in a discursive space that
can be seen as a grey area between both domains. They seem to attempt to break
through the traditional boundaries between literature and journalism, between fiction and reality, claiming that these distinctions are artificial, or at least that the
relation between these domains is much stronger entwined than often believed.7
Dutch novelist Arnon Grunberg also fits this profile. In 1995 Grunberg made
his debut with the novel Blauwe maandagen. Since then he has become one of the
most prolific, highly esteemed, and best known literary writers of the Netherlands,
who has won almost every Dutch literary prize there is. Grunberg is thus firmly
rooted in the literary field. However, he also operates in the journalistic field. From
the start of his literary career Grunberg has also written columns about his trips
around the world. From 2006 onwards, he has contributed reportage series to NRC
Handelsblad on a regular basis, has more pointedly presented and positioned himself
as a journalist and has generally become more involved in the public debate – not
in the least by his most recent undertaking: a short daily reflection on the world in
De Volkskrant called “footnote”.8
These steps in his career have not gone unnoticed and they have led to a discussion about the nature of his journalistic work, and about the influence his journalistic work has on the literary work published after he started writing reportage.9
With regard to his journalistic work, especially his reportage has incited debate
about the veracity of these accounts in relation to its literary character. The com5.Ann Rigney, “De veelzijdigheid van literatuur”, in: Kiene Brillenburg Wurth & Ann Rigney
(eds.), Het leven van teksten. Een inleiding tot de literatuurwetenschap, Amsterdam, Amsterdam University Press,
2006, 48-56.
6. See: John J. Pauly, “The Politics of the New Journalism”, in: Norman Sims (ed.), Literary
Journalism in the Twentieth Century, Evanston, Northwestern University Press, 1990, 110-129; David
Eason, “The New Journalism and the Image-World”, in: Norman Sims (ed.), Literary Journalism in the
Twentieth Century, 191-205; Tom Wolfe, The New Journalism, New York, Harper & Row, 1973 (With
an anthology edited by Tom Wolfe and E.W. Johnson).
7.Thomas Vaessens, “Realiteitshonger. Arnon Grunberg en de (non-)fictie”, in: Tijdschrift
voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2010, 3, 307-309.
8. Ibid., 306.
9. See: Geert Buelens, In de wereld, Utrecht, Labor Grafimedia, 2009, 5-8 [Inaugural lecture];
Johan Goud, “‘De toekomst is niets dan leegte: wat zal ik eens gaan doen?’ Een gesprek met Arnon
Grunberg”, in: Johan Goud (ed.), Het leven volgens Arnon Grunberg. De wereld als poppenkast, Zoetermeer,
Klement&Pelckmans, 2010, 126-147; Thomas Vaessens, “Realiteitshonger”. See also the reviews of
literary works like Onze Oom and Huid en haar go into the relation between Grunberg’s literary work and
his journalism.
142
Frank Harbers
motion that has arisen indicates that journalists as well as literary critics have difficulties determining whether Grunberg’s reportage is part of journalistic or literary
discourse. For example, NRC Handelsblad deemed it necessary to label his pieces
as columns, whereas the stories are generally acknowledged as reportage. Calling
Grunberg’s articles columns, a genre from which a loose mix of fact and fiction
can be expected, suggests that the newspaper anticipated stories that deviated from
the accepted discursive norms with regard to their truthfulness. Furthermore, the
reception of his journalism emphasized the literary merit of his reportage, but
questioned the accuracy and veracity of it. Grunberg himself repudiated this suggestion firmly.
I would think it sad, no, appalling, if readers would believe that I visited Iraq
or Guantánamo Bay to make up things. That the reality has its absurd aspects
is not my fault. The fact that I see those aspects only speaks for my capacity
to observe.10
What makes this case even more interesting is the fact that Grunberg has a
strong literary reputation as an ironic and postmodern novelist who likes to play
games with the notions of truth and fiction. For these reasons Grunberg’s reportage makes a good case in point to analyze whether actual discursive differences can
be found between the dominant journalistic practices and his reportage, or if it is
only Grunberg’s firmly established literary reputation as a postmodern ironist that
has incited these debates. Furthermore, such an analysis can also shed light on the
characteristics of the literary status that is granted to his reportage by the literary
critics.
In order to answer these questions, I have analyzed several examples of
Grunberg’s journalistic accounts, ranging from his embedded war reportage about
the American and Dutch army in respectively Iraq and Afghanistan, over the stories
about his undercover work as a chambermaid in Germany and his couch surfing experiences, to his reportage of the time he spent with ten different families in Dutch
suburbs. Although the subjects of his reportage vary greatly, including politically
charged topics as well as stories focusing on human interest, his approach to the
different subjects and circumstances is generally the same. In each story Grunberg
tries to tease out what the most essential experiences are that a certain situation or
event evokes. Furthermore, in the journalistic pieces I have selected that take on a
more human interest perspective, for example those about his stay with suburban
families, Grunberg also refers to his experiences with the Dutch and American
army. By doing so Grunberg suggests coherence between these diverse texts, which
makes a collective examination fruitful.
I have firstly analyzed the way Grunberg shapes his truth claim by looking
at the narrative means he employs, and related these to the discursive norms of
journalistic and literary discourse. I argue that Grunberg uses basic journalistic routines like reporting observations, interviewing, and quoting, but due to his personal
approach, his constant meta-reflection, and his elaborate use of irony, he violates
one of the most important maxims of contemporary journalism: the performative
nature of journalistic discourse. In a nutshell this means that Grunberg unmasks
10.Frank Harbers, “Between fact and fiction: Arnon Grunberg on his literary journalism”, in:
Literary Journalism Studies, 2010, 1, 82.
143
the journalistic representation of reality as a social construction. Instead of reinforcing the claim that journalistic texts are self-evidently capable of adequately mirroring reality, which is a key characteristic of journalistic discourse, he exposes the
inherently subjective selection and interpretation processes of journalism.11
Secondly, based on these discursive strategies, I have tried to situate Grunberg’s reportage within the context of journalistic and literary discourse. With regard to this, I want to make clear that I have not attempted to answer the question
whether Grunberg’s reportage should be regarded as either journalism or literature.
I rather argue that Grunberg uses discursive strategies that belong to journalistic as
well as to literary discourse. This can explain the difficulties concerning the status
of his work. The interaction of these discursive strategies results in a hybrid text,
which can best be situated as a form of literary journalism. But before moving to
the analysis, I will briefly discuss the concept of discourse and then delve further
into the discursive characteristics of journalism, literature and literary journalism.
1. Defining Discourse
Discourse is a multiform concept that has been defined in different ways. Following discourse scholar Dominique Maingueneau, discourse can be defined as a
social system in which a demarcated set of texts is produced. The characteristics of
these texts are governed and restricted by discursive norms and practices. In other
words, the norms and practices of a discourse determine what can be said and how
it can be said.12 The norms and practices are dynamic and therefore historically
variable. They are subject to a process of constant reiteration and adaptation under
influence of other discourses as well as societal and institutional developments.
Most of the time, it is quite clear to which discourse a certain text belongs.
Institutional indicators, like the medium it is published in, the reputation of the
publisher, or the caption under which it is categorized in libraries or bookstores,
give strong indications to the reader of what kind of text he or she is dealing with.13
In addition to these institutional clues a reader looks to what extent a text adheres
to a certain set of discursive norms and practices, which to a certain extent takes
place on a subconscious level. As a result they mostly remain implicit, and are hardly ever made explicit within the text itself. The recognition of the discursive norms
and practices depends therefore for an important part on the narrative features of
a text that embody these discursive practices and norms.14
Through 1) narrative perspective, 2) thought representation and 3) rendering
dialogue, these norms and practices are triggered. In the case of Grunberg this
translates to a story that is told from a first-person perspective, in which the reader
follows every event closely through his eyes. Furthermore, his reportage is heavy
11.Marcel Broersma, “Journalism as a performative discourse”, 16-19; The concept of journalistic performativity is discussed more elaborately further onwards in this article.
12.Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, 31-33.
13.Ibid., 34-35, 42-43.
14. ��
Obviously, this process of determining to which discourse a text belongs is normally not
such a conscious process. Furthermore, although the narrative features might seem to be the result
of the use of discursive norms, this relationship is more dynamic. The narrative features are not
only an outcome of the discourse, they also take part in the constant reiteration and reshaping of
a discourse.
144
Frank Harbers
with thought representation as he constantly reflects on his endeavours, thereby
creating a meta-perspective. He sticks to his own thoughts, but he often imagines
what other people are thinking too. Finally, he often renders dialogues through
which he is able to give his impression of the people he is talking to, and show
his active role as a reporter. The choice for certain narrative features reflects the
discursive norms Grunberg employs. The first-person perspective, for example,
indicates that he aims to give his own subjective account of the events, instead of
a more objectified story. Thus, narrative features are very important indicators to
determine to which discourse a text belongs.15
Media sociologist Jean Chalaby stresses that the production of a certain text is
also a way for an author, in this case either a journalist or a literary author, to position
her- or himself vis-à-vis a certain discourse.16 This seems relevant within the scope of
this article, because from that point of view narrative elements can be regarded as part
of Grunberg’s discursive strategy to position himself in both journalistic and literary
discourse. Thus, by analyzing the narrative features and discursive strategies he employs, it is possible to shed light on the way his position is established in both domains.
2. Discursive Characteristics
Literary journalism
of
Journalism, Literature,
and
2.1. Journalism
Influenced by postmodernism, most scholars contend that there are no intrinsic textual traits that signal the difference between literary and non-literary texts,
nor between fictional and non-fictional texts.17 Without delving further into these
complex discussions, I agree with the premise that what constitutes a journalistic
or literary text is socially determined, and therefore historically variable. However,
this does not mean that it is not possible to distinguish between both domains
altogether. Within a certain period and context certain discursive norms circulate in
a field. These – often implicit – norms determine whether people regard a text as
belonging to either the literary or the journalistic field. Which texts are accepted in a
certain field is the result of a social process – bound to a specific cultural-historical
context, thus the norms that are used are in no way universal – in which a text as
the result of (a combination of) certain narrative means is granted literary merit or
journalistic authority.18
The main differences in discursive norms between journalism and literature
revolve around the notion of referential truth. Journalism scholar Broersma points
15.Ibid., 32-33; Marcel Broersma, “Journalism as a Performative Discourse”, 15-35.
16.Jean Chalaby, “Beyond the Prison House of Language: Discourse as a Sociological Concept”, in: Id., The Invention of Journalism, 64-65.
17.Cf. Aram Veeser, “The New Historicism”, in: Aram Veeser (ed.), The New Historicism
Reader, New York/London, Routledge, 1993, 2; Pierre Bourdieu, De regels van de kunst: wording en
structuur van het literaire veld, Amsterdam, Van Gennep, 1994; Phyllis Frus, “What isn’t literature”,
in: The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. The Timely and the Timeless, Cambridge, Cambridge
University Press, 1994, 1-11; Hayden White, The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical
Representation, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1987.
18.For a more detailed exposé about how literature or journalism is socially produced see for
literature: Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production; Wouter de Nooij, Richtingen en lichtingen.
Literaire classificaties, netwerken, instituties, Rotterdam, Universiteits Erasmus Drukkerij, 1993. For jour-
145
out that the raison d’être of the journalistic domain is based on its perceived ability
to capture “the truth”. If, for example, a news report does not manage to make a
successful truth claim it is robbed from its most vital function, and loses all journalistic authority. Whether or not the truth claim is accepted depends on several
factors, but, as Broersma argues, factual accuracy is certainly not the most important aspect in that decision process. First of all, journalists do not passively report
“the facts”, they interpret an event, and carefully select what they will report. A
news report is thus always and inherently a subjective interpretation of a journalist.
From that perspective, a journalistic account is not true because it is the self-evident result of the specific reporting routines and textual forms being intrinsically
fit to capture reality. Rather, an interpretation is transformed into truth, because
certain discursive strategies successfully convince the reader that journalism with
its specific practices and forms is capable of mirroring reality adequately; it thus
naturalizes the constructional character of a journalistic text.19 The preservation of
this illusion is of the utmost importance to the existence of journalism. For that
reason Broersma, drawing on Austin, Bourdieu and Searle, characterizes journalism
as a performative discourse:
By definition, however, news is incomplete and not authentic at all. In most
cases, events are multi-interpretable and not verifiable by the public or even
the journalist. Readers are not able to determine whether the contents of an
article are true. The average reader or viewer does not know anything about
events in, for example, the Middle East. But she or he still considers news
items true if they are published in a well-known paper and adhere to professional routines and familiar textual conventions, and the facts seem plausible
because they refer to existing public knowledge and cultural codes.20
Form plays an important role in this process, and can be seen as one of the
important discursive strategies with regard to the felicity of the journalistic truth
claim. The belief in the journalistic capacity to represent reality adequately, resides
in the acceptance of certain journalistic norms and corresponding routines. The
specific formal features of journalistic texts are believed to embody these norms
and routines. The formal traits therefore play an important part in persuading the
reader that an account conveys the truth. Journalistic form thus reinforces the silent
contract between journalist and audience:21
Form and style embody the social code connecting journalists and their public.
These categories make it possible to naturalize and legitimize the visions and
interpretations of the social world journalism provides.22
Contemporary journalistic discourse is still dominated by the notion of objectivity. Even if the impossibility of a strict conception of objective truth is accepted, a more pragmatic version of objectivity still underlies the dominant journalistic
routines, and is translated in discursive norms like neutrality, balancing all sides to a
nalism see: Marcel Broersma, “Journalism as a performative discourse”; Jean Chalaby, The Invention
of Journalism.
19.Marcel Broersma, “The Unbearable Limitations of Journalism: on Press Critique and
Journalism’s Claim to Truth”, in: The International Communication Gazette, 2010, 72, 1, 24-27.
20.Ibid., 27.
21.Ibid., 27-29.
22.Ibid., 27.
146
Frank Harbers
story, and the detachment of the journalist. In general a journalist does not choose
sides, consults multiple sources that shed light on different sides of the story, he or
she writes from a third person perspective keeping himself outside of the text, and
states the main facts of the story in the first paragraph. These norms and corresponding forms, like the use of direct quotes, a composition following the “inverted
pyramid”23, and a third person perspective, are supposed to ensure an unambiguous
and monolithic representation of reality. 24
2.2. Literature
As a result of the literary multiformity of the contemporary postmodern
juncture, it is not easy to discern general traits of literary discourse. Still, I think it is
possible to tentatively formulate certain discursive characteristics in which the literary
discourse differs from its journalistic counterpart. I want to emphasize that these characteristics are thus not exclusively literary – they can also be found in other discourses
– but that they are believed to play a more important role in literary discourse than in
other discourses.25 For this concise paragraph I will draw on Het leven van teksten edited
by Ann Rigney and Kiene Brillenburg Wurth, because it gives a nuanced overview of
the dominant narrative characteristics associated with literature. Furthermore, throughout the work they reflect on their point of departure that there are no intrinsic
literary features.
Firstly, literature does not assert the same, referential truth claim as journalism
does. Quite the contrary, it reserves the right to make up events and characters, and
can thus not be disqualified on the basis of its truth status. Rather, creative imagination
plays an important part in the acquisition of literary merit. Literature is not detached
from reality however. It can be regarded as a reflection of experiences, events, and beliefs of which reality is made up. Stephen Greenblatt calls this the “circulation of social
energy”.26 Literature just does not make a referential truth claim like journalism. This is
why it is often believed to provide a “higher” truth, which generally refers to a form of
not directly referential, but more hypothetical and philosophical reflection on reality.27 By
no means should this be read as a claim that literature provides universal truths, although
this idea is often put forward in discussions about literature. As any discourse, literature,
and the truth it might provide, is always bound to a specific cultural-historical context.28
Secondly, contrary to the dominant journalistic objectivity paradigm with
its claim to conveying an unambiguous picture of reality, literature often occupies
itself with the opposite. By the use of the narrative techniques I mentioned earlier,
23.The inverted pyramid means that an article is structured in a way that it always opens with
the answers to the important journalistic questions like ‘What happened’ ‘When did it happen’,
‘Where did it happen’, ‘Who were involved’, and ‘Why did it happen’ before anything else.
24. Stephen J.A. Ward, The Invention of Journalism Ethics: The Path to Objectivity and Beyond, Montréal,
McGill-Queen’s University Press, 2004; Marcel Broersma, “Journalism as a Performative Discourse”,
6-8.
25.Ann Rigney, “De veelzijdigheid van literatuur”, 48-52.
26.Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley, University of California Press, 1988, 5; The idea that a work of literature is
an autonomous textual universe has quickly lost ground under the influence of more contextually
oriented approaches to literature like New Historicism, Field Theory and Discourse Analysis.
27.Ann Rigney, “De veelzijdigheid van literatuur”, 56, 68-71.
28.Id., “Teksten en cultuurhistorische context”, in: Kiene Brillenburg Wurth & Ann Rigney
(eds.), Het leven van teksten. Een inleiding tot de literatuurwetenschap, 303-304.
147
it tries to convey forms of reality by telling a story in all its subjectivity, ambiguity
and opacity.29
Thirdly, another feature that is often associated with literature is the dominance of its self-reference. This idea, originating from the influential literary theorist
Roman Jakobson, argues that literature draws attention to its own form instead of
covering up the narrative operations it employs to couch a certain message as is typical for journalistic discourse.30 Closely connected to this idea is Russian Formalist
Viktor Shklovski’s concept of estrangement. He contends that literature through its
self-reference could breach conventional patterns of thought, and could open up
new perspectives on the world.31 The idea of literature having a critical function is is
still an often heard argument in discussions about the nature of literature. It is often
seen as a characteristic of “real” literature, opposed to forms of popular culture,
which are dismissed on the grounds that they only reinforce the societal status quo.
Under influence of a less normative approach to literature, like New Historicism,
this claim has been nuanced and both the progressive and conservative capabilities
of literature have been acknowledged.32 Within the scope of this article I just want
to point out that the ideas of creating estrangement through self-referential strategies seem to be opposite to the necessity of the journalistic discourse to erase the
subjective and interpretative character of journalism and present their accounts as
a natural and self-evident representation of reality.
Literature and journalism can thus be distinguished from each other on the
basis of their differing truth claims, and by the prominence of self-reference in
literature. Self-reference is at odds with the journalistic performativity in which the
conventional relationship between reality and the routines and forms with which
it is captured, is naturalized. In other words, journalism tries to hide the fact that
it offers nothing more than a social construction of meaning, whereas literature
highlights it. These differences in discursive norms are reflected in the texts by the
use of different narrative means, like a first-person perspective, the representation
of thoughts, and the rendering dialogue.
2.3. Literary Journalism
Although there are important discursive differences between journalism and
literature, several literary authors and journalists have attempted to reconcile both
domains. Under the caption of literary journalism these writers have invented a
story form that combines characteristics of both discourses. In his research into
this hybrid phenomenon John Hartsock, expert in this field, typifies literary journalism as a form of journalism in which the objectified way of presenting reality
is repudiated. It nevertheless makes a claim to be able to render a referential representation of reality. Like their mainstream colleagues, literary journalists employ
29.Ann Rigney, “Verhalen”, in Kiene Brillenburg Wurth & Ann Rigney, Het leven van teksten.
Een inleiding tot de literatuurwetenschap. 159-174.
30.Id., “De veelzijdigheid van literatuur”, 48-51; Cf. Roman Jakobson, “Linguistics and Poetics’, in: Language in Literature, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1990,
62-94.
31.Id., “De veelzijdigheid van literatuur”, 56-58; Viktor Shlovsky, “De kunst als priom”, in:
De Paardensprong. Opstellen over literatuur, Haarlem, De Haan, 1982, 17-37.
32.Ann Rigney, “Teksten en cultuurhistorische context”, 308.
148
Frank Harbers
well-known reporting techniques like interviewing, extensive background research,
and a meticulous observation of events and surroundings.
However, contrary to the dominant journalistic discursive norms, literary journalists embrace their inherent subjectivity. By using, for example, a first-person perspective, which emphasizes their active role in the creation of a story, thus creating
self-reference, they accept the complexity and opacity of reality and their organizing
role in conveying it.33 Furthermore, Hartsock argues that literary journalism aims to
diminish the distance between the observing subject and its depicted object. Literary
journalism can thus be seen as an attempt to engage with the event and the subjects
involved. Such accounts emphasize the different subjective experiences. They are
making them vicariously tangible, instead of just trying to give a detached, universal
and finalized account. Hartsock acknowledges that literary journalism has the same
epistemological problems as mainstream objective journalism with rendering reality,
but argues that literary journalists have a different approach to the representation of
reality, and use different narrative means to deal with the representational problems.34
According to Hartsock these ideas about the way to render reality have led to
a journalistic practice that is aimed at conveying an explicitly subjective experience of
an event or series of events, without laying claim to a fixed universality of the account.
For this purpose they draw on the same narrative means discussed in the paragraph
about literature, and they believe they are able to represent reality in a way that comes
closer to the phenomenological world than objective reporting ever could.35
Closely related to Hartsock’s perspective is David Eason’s research into the
New Journalism of the 1960s and 1970s, which can be seen as a specific historical manifestation of literary journalism. He focuses the attention on their “metajournalistic (sic) operations”.36 Eason argues that New Journalism of the 1960s
should be regarded as a protest against the dominant journalistic norms revolving
around objectivity. New journalists integrated a meta-perspective to problematize
the conventional ways of representing reality. By pointing to the conventionality of
the journalistic forms in which reality is rendered, New Journalism shows the problems with regard to subjectivity, the complexity and opacity of reality and the disguised ideological position of journalists, which Hartsock also emphasizes. Eason
mentions four strategies by which New Journalism achieves this meta-perspective:
firstly, by treating events as representative of archetypical experiences; secondly, by
emphasizing the various ideological positions of which reality consists; thirdly, by
underlining the active role of the reporter in the construction of reality; and finally,
by pointing to its own discourse as a specific mode for making sense of reality.37
If we relate these observations with regard to literary journalism to both the
journalistic and literary discourse it seems that literary journalism is closest to journalism when it comes to its routines of gathering information for an article. However, the process of rendering this information comes closer to literature. Much like
33.John C. Hartsock, A History of American Literary Journalism. The Emergence of a Modern
Narrative Form, Amherst, University of Massachusetts Press, 2000, 42-49.
34.Ibid., 53-61.
35.Ibid., 48, 60-61.
36.David Eason, “New Journalism, Metaphor and Culture”, in: Journal of Popular Culture,
1982, 4, 145.
37.Ibid., 145-147.
149
literature, literary journalism tries to convey reality in all its ambiguity, and in that
process draws attention to its own way of representing reality.
3. Grunberg’s Reportage: an Ironic Quest for Lessons about Life
The reportage Grunberg writes is journalistic in the sense that he tries to
give a faithful image of current events or situations. He employs basic journalistic
routines like reporting his observations, and interviewing the people involved. Furthermore, he asserts the truthfulness of his account on a referential level – person
A in his story corresponds to person A in real life. Although his stories cannot all
be considered “hard news”, the human interest stories about his experiences as
a chambermaid and a couch surfer or about his stay with several families in the
suburbs are certainly not uncommon in journalism. They regularly appear in, for
example, newspaper sections that pay more attention to news backgrounds and
cultural issues. Nevertheless, when reading his reportage it becomes quite clear that
Grunberg does not write typical journalistic stories. He employs narrative means
and discursive strategies that are not typical for journalism. His coverage of events
is much more subjective and reflexive, and in general he seems to pursue a different,
more personal and existentialistic goal than mainstream journalism. As a result he
violates the discursive norms pertaining to journalism.
3.1. Embracing Subjectivity
Grunberg does not attempt to hide that he presents his subjective experience
of the world to his readership. Grunberg uses a first-person perspective, and therefore
the reader sees the world through the eyes of the author. There can be no doubt about
who this first-person narrator is: Arnon Grunberg. That Grunberg and the first-person narrator are the same person is necessary to establish the referential truth claim
that his reportage puts forward. Although he might position himself in a certain way
in his stories, it is the author Grunberg who positions himself that way, and not a fictitious narrator.38 In his reportage Grunberg not only tries to present the facts, but also
the way he experienced and interpreted the event or situation. This is why his accounts
are mostly structured chronologically. He lets the reader trace his steps, thus indirectly
rendering his experience of the (chain of) event(s). By carefully dosing the information
about the event, letting it slowly unfold, Grunberg has the possibility to build and relieve tension when he chooses, which helps to render a vicarious experience. By using
a first-person perspective to convey his experiences he draws attention to his active
role in the process of representing reality. Thus, the narrative perspective facilitates a
form of self-reference in which the process of meaning making is highlighted.
Another way Grunberg renders his experiences is through the evocation of
atmosphere by describing the couleur locale; often in a few meaningful brushstrokes:
The airport at Sharyah: two coffee bars with three pieces of lemon pie in the
display cooler. One shop selling perfume, cigarettes, alcohol and a few dates
��.This is also reflected institutionally, as the narrator of a journalistic text is seen as synonymous with the author, which makes the author legally responsible for the statements of the narrator.
In literature this responsibility is not as clear-cut. See: Klaus Beekman en Ralf Grüttemeier, De wet
van de letter: literatuur en rechtspraak, Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep, 2005.
150
Frank Harbers
tucked away in a wooden box meant to look like the Koran. A local souvenir,
amid the bottles of Chanel and Christian Dior.
The two TVs in the corner of the coffee bars were showing skiing and bobsledding, probably to make up for the lack of air conditioning.39
Moreover, through the representation of dialogue and thoughts, Grunberg
carefully portrays the people he meets and talks to, making them as true-to-life
as possible. For example, he often renders the colloquial language that is uttered
verbatim. Although Grunberg uses this technique more often than mainstream
journalists, it is not an entirely uncommon practice within journalistic discourse.
However, he is stretching the journalistic norms when he interprets freely what his
interviewees think and feel, without asking for confirmation of the accuracy of his
interpretation. Even a facial expression of the person he talks to, can incite Grunberg’s conclusions:
“What are the biggest problems of the Iraqi army?”
Lieutenant Madden recounts: “Financial problems, logistical problems, and
they have a different work ethic. For example, in the middle of an exchange of
fire an Iraqi unit withdrew because it was their lunch break.”
“They went to eat?”
“Yes,” says lieutenant Madden, still not fully recovered from the astonishment.
“The other side kept on shooting, but they left for lunch.”
“They were hungry,” I conclude.
“Something like that is unthinkable with the American army,” says lieutenant
Madden. Like me he probably thinks of the rascals of the Iraqi army who in the midst of
battle take a lunch break. [my italics, FH]40
An even more subjective interpretation is given by Grunberg when he interviews a sheik in Iraq:
“Are you going to vote?” I ask the sheik. “Do you order your people to vote?”
There are regional elections in Iraq in October 2008.
Voting seems something the sheik has never heard of. From his facial expression I gather that what flees are for a dog, democracy is for people.41
As a result of his reflection, he not only renders the conversation, but Grunberg also gives his rather subjective impression of the thoughts and feelings of
the person he is talking to. By doing this with such expressive images, Grunberg
influences the reader’s image of the sheik. Moreover, he draws attention to the subjectivity of his observations, for it is impossible to infer such a meaningful image
from a facial expression. This way Grunberg emphasizes his active and subjective
part in the representation of reality.
In addition to the subjective reporting perspective, Grunberg makes his private life an important part of his stories. He often uses his personal experiences as
a frame of reference for the events he reports on and vice versa. His account of
39.Arnon Grunberg, Kamermeisjes en soldaten. Grunberg onder de mensen, Amsterdam, Nijgh en
Van Ditmar, 2009, 16. All quotes from Grunberg’s reportage are my own translation.
40.Ibid., 253.
41.Ibid., 260.
151
the period he worked as a chambermaid in Germany starts for instance with the
following paragraph:
On a warm Saturday night in July 2007 I stood in an apartment in Brooklyn
facing a man who was planning to kill me with a baseball bat. To prevent this I
crept like a dog on the floor and I said: “I can explain everything.”
I thought that the game ends where physical violence begins, but that is not
true. The stake of the game is just raised, bare life being the wager.42
A more intimate start can hardly be imagined, and Grunberg refers back to it
on a few occasions in the story to explain the goals of his reportage – something I
will discuss later on in the article – and to interpret his experiences as a chambermaid:
The following morning I packed my bag at the crack of dawn. I took the
sheets of the bed and the covers out of the fitted sheets to cause my colleague
less work.
I feel sorrow that I don’t understand.
When I was threatened with death in Brooklyn I started praying out loud. Not
because I had suddenly started to believe in God, but because I thought that
whoever prays out loud indicates not wanting to die.
Now I don’t want to leave this village. Maybe there is a dormant need in me
for a place that can be called home.43
His personal life and his experiences as a reporter become blurred. By adopting a first-person perspective, integrating dialogue in his story on many occasions,
and continuously conveying his thoughts on the events and the people involved,
Grunberg underlines the subjectivity and constructional character of the process
of representing reality and giving meaning to the world. In doing so, he leaves journalistic norms like neutrality and detachment aside, and highlights the discursive
strategies he employs. As a result Grunberg undermines the conventional way of
making a journalistic truth claim.
3.2 (Self-)reflection and Irony
The personal approach to Grunberg’s topics also manifests itself – through
the representation of his thoughts – in a constant and explicit reflection on his own
position within the story, which is twofold. Firstly, Grunberg reflects on his role as
observer and the impact his presence has on the situation and the people involved.
Secondly, he frequently considers his double role, being a literary writer stepping in
the shoes of a reporter – which I will discuss in the next paragraph.
Irony plays an important part in Grunberg’s reflection. Following literary
scholar Hutcheon, I define irony as a discursive practice that is the result of a discrepancy between the literal and inferred meaning of an utterance, in combination
with an attitude towards both meanings.44 Irony is certainly not meaning the exact
42.Ibid., 170.
43.Ibid., 187.
44.Linda Hutcheon, Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony, New York, Routledge, 1995,
11; I will leave the questions about the relation between intention and interpretation with regard to
irony aside, because it is beyond the scope of this article.
152
Frank Harbers
opposite of what is said. According to Hutcheon, such a definition of irony ignores
one of the key characteristics of irony: ambiguity:
The “ironic” meaning is not, then, simply the unsaid meaning, and the unsaid
is not always a simple inversion or opposite of the said: it is always different –
other than and more than the said. This is why irony cannot be trusted: it undermines stated meaning by removing the semantic security of “one signifier: one
signified” and by revealing the complex inclusive, relational and differential
nature of ironic meaning-making. If you will pardon the inelegant terms, irony
can only “complexify”; it can never “disambiguate”[...]45
Hutcheon argues that irony makes the meaning of an utterance instable. Both
the literal and the inferred meaning exist alongside each other, and the reader continuously moves between both meanings.46 The use of irony then undermines the
construction of a stable, unequivocal meaning and, because of its constant instability, highlights the meaning making process. It can also raise doubt about the
sincerity of the person being ironic, which relates to her or his attitude. The notion
of sincerity is closely connected with the idea that there exists something like an
authentic “inner self ” that determines someone’s behaviour. Behaviour that follows
that inner self is then considered sincere, whereas masking that inner self means
that someone is playing a role, and thus being insincere.47
On the face of it, Grunberg seems to make an honest attempt to blend in
with the different people and groups of people he stays with. In his stay in the
suburbs for instance, he seems genuinely interested in the people he meets. He
makes conversation, joins them in their daily activities, and all in all makes an effort
to fit in. However, the question is raised whether that attempt is indeed sincere. This
is partly a result of certain ironic statements, which cast doubt on the sincerity of
his attitude towards the people he meets:
I will bring the kids to school, help with the dishes, sit in front of the television
in the evening, participate in the evening four-day marathon, sleep in the bed
that will be assigned to me, and if it is part of the rituals of suburbia, I will not
on beforehand decline an invitation to have group sex.48
The last remark about group sex, in which he plays on the reputation of the
suburbs as boring conventional domestic environment, undermines the belief in
the sincerity of his attempt to blend in. By mocking the somewhat boring reputation of the suburbs it remains to be seen how serious his attempt to get to know
suburbia is. This applies to his reportage in general: the attitude towards his environment is always characterized by ambivalence, which is reinforced by Grunberg’s
own typifications of his role as a reporter. Certainly not without irony he terms
himself a spy49 or double agent50, an escort51, some sort of social parasite living
45.Ibid., 13.
46.Ibid., 12-13, 57-66.
47. For a more detailed discussion about the notion sincerity see: Ernst van Alphen and Mieke
Bal, “Introduction”, in: Ernst van Alphen, Mieke Bal and Carel Smith (eds.), The Rhetoric of Sincerity,
Stanford, Stanford University Press, 2008, 1-16.
48.Arnon Grunberg, “Op zoek naar de crisis in de vinex”, in: NRC Handelsblad, June 16, 2009.
49.Id., “Let maar niet op de gaten in de bank”, in: NRC Handelsblad, June 22, 2009.
50.Id., Kamermeisjes en soldaten, 171.
51.Id., “Als je er iets van zegt discrimineer je”, in: NRC Handelsblad, June 24, 2009.
153
on the happiness of other people52, a kind of human chameleon53, and a person
in hiding54. All these comparisons have in common that they embody the idea of
adjusting – either voluntarily or necessarily – to a situation and integrating with the
people involved. However, at the same time they point to the question whether
the adjustment and integration is sincere or not. All these comparisons refer to
someone with a hidden agenda, whose relation with the people he meets is to a
certain extent a performance, and thus not sincere. However, because of the irony
of these comparisons, the attitude of Grunberg remains ambivalent; there is no
clear-cut answer to the question whether he is sincere or not.
Apart from his irony, the people he stays with never forget who they are
dealing with: somebody who will write about them in the newspaper. Grunberg
subtly shows how they anticipate his presence:
Karin answers the door. She is wearing a white T-shirt. She is in the kitchen
busy cleaning the aquarium. “Don’t pay attention to the couch,” Karin says
while she cleans on. “I have told my friends, when an article appears in the
paper about a couple with a worn out couch, then that is us.”55
This goes a fortiori for his presence in Iraq, where there is much more at stake
with regard to the image he presents of the army. He gets to talk to people, but
everything seems carefully directed by the American army. The soldiers he talks
to are very aware of who they are talking to, and in the following passage the last
comment of lieutenant Madden can be interpreted as an attempt to correct the
impression his earlier remarks made:
It is obvious that the people I talk to are selected by Captain Geronimo, but
that doesn’t mean that they don’t have interesting things to tell. […]
Lieutenant Madden has had a first-rate period as liaison officer with the Iraqi
army that eventually will have to take over all the tasks of the American army.
“What caught your attention the most when you were at the headquarters?”
Lieutenant Madden thinks, and then he says: “At a certain moment there was
a big dinner for generals and colonels, but cutlery wasn’t used. They ate with
their hands.”
It is not articulated, but I feel the doubt: will it turn out right with an army that
eats with its hands?
“It was refreshing,” lieutenant Madden adds.56
The only time the people he spends time with accept him as one of their own
is when he works undercover as a chambermaid. In this account Grunberg also
reflects on his identity, and playfully shows the consequences of adopting a fake
identity. He implicitly conveys that blending in means attachment, and shows his
discomfort and ambivalence towards such attachment:
What more have I learned about Anton Morsink [his fake identity, FH]? He
loves it when his boss is satisfied. When his colleagues say “we will miss you,
52.Id., “Ik leef op het geluk van anderen”, in: NRC Handelsblad, June 25, 2009.
54.Id., “Onderduiken voor beginners”, in: NRC Handelsblad, July 6, 2009.
55.Id., “Let maar niet op de gaten in de bank”.
154
Frank Harbers
Anton”, he starts to glow internally. What a show-off, that Anton. What an
overachiever.57
Grunberg suggests that he has to overcome this sympathy for the people he
works with, to be able to observe, analyze, and write down the story in the sharpest
way possible. By calling it betrayal he recognizes that his behaviour will be judged as
insincere, as only a part he played in order to be able to get his story.
Would colleagues feel betrayed when they know my name is not Anton Morsink?
What can I say? Betrayal is my job. I am good at it. But they will never find
out.58
Grunberg’s reflection on his position as a reporter reveals his ambivalent
attitude towards his endeavour. Although he attempts to sincerely engage with the
people he spends time with, and seriously involve himself in every new situation,
Grunberg recognizes the restrictions of such goals. He shows how participating
and observing are to a certain extent at odds with each other. Implicitly, Grunberg
seems to argue that no matter how hard someone tries, observing to a certain extent
always means distance:
I write because I want to know how people do it, live. Undoubtedly under the
impression that I can’t do it myself, or do not dare to. In that sense the writer
is a double agent; to whom he sells his information is questionable, his loyalty
changes per mission […].59
So, by his constant, sometimes ironic, reflection on his goals and activities,
he conveys the ambivalence towards his journalistic endeavour. Moreover, he emphasizes the influence his presence has on reality, and stresses the difficulties that
arise with trying to sincerely engage and observe at the same time. He exposes his
role as an intermediary between his readers and reality, instead of covering up the
constructional character of his representation of reality, like journalistic discourse
prescribes.
3.3 Journalist or Littérateur?
In his first reportage about the Dutch army in Afghanistan Grunberg immediately raises the issue of his role as a journalist. He doubts that he can lay claim
to that title in the strict sense of the word.60 Furthermore, he implicitly criticizes
mainstream journalism a few times for its sensational and superficial accounts of
reality:
After visiting war zones in Afghanistan and Iraq, and crisis areas on the Balkan, in the Middle East and in South-America, it seemed a good idea to visit
crisis area ‘the Netherlands’ for a change. When I could believe newspapers
and magazines the Netherlands held the middle between crisis area and war
57.Ibid., 179.
58.Ibid., 186.
59.Ibid., 171.
60.Ibid., 11.
155
zone. Roadside bombs had not yet exploded there, but that might be mainly
because of the fact that angry Dutchmen did not have much experience with
knocking up roadside bombs or that the prices to place roadside bombs in the
Netherlands are a bit higher than in Iraq or Afghanistan.61
On many occasions Grunberg confirms and reinforces this doubt of his journalistic approach by inscribing himself in a literary tradition, taking position more as a writer with literary aspirations rather than as a reporter with a journalistic mindset. In the
account of his work as a chambermaid he points to several precursors from literature
and visual arts. However, this inscription in the literary tradition is not without ambivalence as Grunberg, ironically it seems, mentions Joseph Roth and Jan Arends, which are
writers who never took jobs in a hotel with the goal to write about their experiences:
I chose the role of chamber boy myself, but I uphold a tradition. First Joseph
Roth declared to be a “hotel person”. Then you have artist Sophie Calle, who
worked in Venice as a chambermaid in 1983, and who used the possessions
of the guests that she found in the rooms for her art. Jan Arends cannot be
forgotten. He composed: ‘I/am/dusting. I/crawl. I/am a centipede.62
Nevertheless, his reflection on the aims and goals of his stories, which he
summarizes concisely in the preface to his collected reportage, also points in the
direction of someone with literary rather than journalistic goals:
When novels provide the reader with answers to the question how to live, an
answer that is more complex than can be found in an average self-help book,
I thought that I should look actively for an answer to the question: how to live
and particularly how not to live.63
Grunberg seems to be on some sort of search that might best be described
as a personal-anthropological quest for existential truths about life. Such a quest
sounds quite profound, and echoes the idea of literature as a discourse that deals
with existential issues and universal truth instead of everyday reality. But Grunberg
takes on an ambivalent position towards such an elevated outlook on literature.
By searching for existential truth in the most ordinary – you might even say banal
– situations and trivial details, he ironizes the profundity literature is supposed to
provide. The clash of this lofty perspective on literature with Grunberg’s trivial and
banal interpretation of it renders an experience of estrangement:
I start work tomorrow morning at six thirty. Unnoticed I will stick my nose in
the used towel and smell it: life.
I will shovel their hairs out of the shower drain, I look at it thoroughly, I will
see the bare life.64
Like his statement about his predecessors, he expresses here – although in a
different way – how his relation with literature is fraught with ambivalence.
Thus, on the one hand Grunberg criticizes journalism for its superficial sensationalism, and inscribes himself in a more profound literary tradition. On the
61.Id., “Op zoek naar de crisis in de vinex”.
63.Ibid., 8-9.
64.Ibid., 171.
156
Frank Harbers
other hand, he simultaneously undercuts this idea of profundity by looking for it in
the most trivial places. All in all he remains ambivalent about the position of his reportage with regard to literary and journalistic discourse. Nevertheless, he uses this
self-reflexive gesture as a discursive strategy to draw attention to the ways in which
he plays an active role in the representation of reality. Furthermore, by contrasting
the lofty outlook on literature with his trivial interpretation of it, he shows how the
expectations of a text are influenced by the ideas about the discourse it belongs to.
3.4. An Ambivalent Moral Critique
Grunberg demonstrates that reality cannot be interpreted unequivocally. An
unremitting ambivalence is present in the way he makes sense of his experiences.
His attempts to give meaning to the events he witnesses are often unsettled and
“ambiguated” by an ironic remark. He plays with the expectations and connotations
that are attached to certain concepts or events, and demonstrates the difficulties of
finding a solid basis for moral commitment. In this sense his irony functions as a
way to deconstruct morality like Hutcheon outlines in her work on irony.65 Throughout his reportage, Grunberg unmasks the assumptions and norms that underlie
certain morals, never offering a clear-cut alternative. He also unsettles his attitudes
towards these moral positions, making it impossible to pinpoint his own moral
stance.
In Afghanistan, for instance, he undercuts the exaggerated heroic connotations surrounding war and the army. He playfully shows how most soldiers do not
always have elevated moral motifs to perform their dangerous tasks:
Uncle Fester shrugs his shoulders.
“I see it like this,’ he says, “this mission is a new couch.”
“A new what?”
“A new couch. This mission means sitting comfortably for me. And I am
surely not the only one who thinks this way. Others do it for roll-down shutters or curtains.
[…]
The Dutch soldiers that were killed in Afghanistan might have perished for a
new dining table or a TV. That is not more tragic than dying for a better world.
According to philosopher John Gray a better world is a utopian dream anyway.
That can’t be said of a new couch.66
Such ironic reflections undermine common ideas about the grounds for
becoming a soldier. Throughout his reportage, moments of seemingly serious
contemplation are often transformed in a parody of profound reflection because
of an ironic remark. Take for example the way Grunberg reflects on his first day as
a chambermaid:
Whoever finds oneself in a new situation has to try as hard as possible to learn
to understand the rules and laws of the place where he ended up in order to
65.Linda Hutcheon, Irony’s Edge, 14-17, 40-43, 52.
66.Arnon Grunberg, Kamermeisjes en soldaten, 196-197.
157
gain privileges as quick as possible. You need to forget who and what you
were. Holding on to privileges from the past is only a disadvantage.
To give a plain example, Saddam was a friendly head of state, before he became a war criminal.67
By bringing Saddam Hussein in as an example within the context of his tasks
and chores in the hotel, the serious tone of earlier reflection on life is unsettled.
Another example can be taken from his experiences as a couch surfer. For the last
part of the journey he stays with three girls in Hungary, who have a list on the
toilet on which they write things that make life worthwhile . He ends his story by
making a short aphoristic addition to the list: “On the toilet I jotted down number
51: ‘smelling the sweaty feet of the stranger.’”68 Again Grunberg undercuts the
profundity that such existential lessons normally have by adding a trivial – even
disgusting – experience. By using these short, often ironical, aphoristic ‘truths’, he
seems to express the actual difficulty with giving unambiguous meaning to events.
Simultaneously, he also undercuts the romantic and elevated ideas about the question what the fundamental experiences in life are, and he shows how difficult it is to
find a solid moral foundation.
Not all of his reflections are as playful. Especially in the reportage he writes
while being embedded with the army, he uses irony as a means to question the role
of the army in countries like Iraq and Afghanistan.69 Like his ironical aphorisms,
this social criticism is characterized by ambivalence and ambiguity. Grunberg builds
an interpretative framework by rendering several ironically formulated observations and using revealing and often estranging imagery. He reflects on the relation
between the Iraqis and the American soldiers.
There is no lack of respect, nevertheless the relation is clear. The Iraqi are the
toddlers, the Americans the nanny. But unlike the Dutch in Afghanistan they
play their part with conviction.70
The choice of words in this quote makes clear that Grunberg regard the
American soldiers as playing a paternalistic role in Iraq. They take on the role of
wise and patient senior – or “nanny”, as Grunberg jestingly calls them – who has
to guide the inexperienced people from Iraq in setting up a democratic, and well
organized country. Nevertheless, Grunberg seems almost sympathetic to at least
the effort they, contrary to the Dutch army, put into their attempt to “raise” the
Iraqi people.
The paternalistic image is further developed throughout the reportage. Grunberg shows how the army tries to win the “hearts and minds” of the Iraqi mainly by
giving them consumer goods or investing in their infrastructure:
We encounter a couple of adolescents. I squeeze myself to the front to be able
to follow the conversation. […]
67.Ibid., 172.
68.Ibid., 242.
69.His other reportage also contains such elements, but they are the strongest in these politically charged pieces.
70.Ibid., 255.
158
Frank Harbers
“How is it going?” lieutenant Kaness asks.
“Fine,” the adolescents say.
“What are you doing?” the lieutenant says.
“We are taking a stroll,” they say.
“You need a basketball field,” the lieutenant says.
“I will make sure that you get a basketball field.”71
The soldiers do not actually engage in a conversation between equals, but
more or less project and enforce their western needs on the Iraqis. Grunberg ironically reflects on this strategy by saying: “We are Santa Claus in a camouflage suit.”72
The irony and estrangement of this image lies in the joyful and happy connotations
of Santa, which collide with the grim and tense situation in Iraq, where the armed
forces bribe the local population into peace. It conveys more, however. Santa Claus
can be regarded as the emblem of the American consumer society, and by using
this metaphor Grunberg implicitly criticizes the way the American army exports
American capitalistic ideology. By connecting several of his observations with one
another Grunberg subtly creates a critical image of American presence in Iraq.
The portrayal of the American army is in its turn related to his more general reflections about ideology. Grunberg shows that religiously inspired convictions about society, moral values and ideals, like democratic freedom, are used
strategically to mask the economic motives that underlie all ideology and morality.
At the end of his stay in the Green Zone of Iraq he prophesizes about the moral
of the “new man” in the form of a mercenary with no other conviction than
staying alive. The mercenary will pledge allegiance to the people that best facilitate
this wish, and, thus, Grunberg suggests, they are at the mercy of raw capitalism.
However, this statement cannot be interpreted at face value, for that would mean
discarding its irony. Grunberg puts his own “prophecy” in the context of a similar
statement made by a wine critic about the future of wine. That context with its
rather snobbish reputation and its notoriously empty phraseology could not be
farther away from the tough reality of a war zone. By putting his statement into
this context Grunberg undermines his sincerity, and questions the value we should
attach to it.
In the car next to the machine gun under the keffiyeh I remember the words a
wine critic of the Financial Times: “I have seen the future. It is chardonnay and
sauvignon blanc.”
I have seen the new man. He is a mercenary.Other than Machiavelli thought,
mercenaries can be effective. They know one thing: that it is better to kill than
to be killed.
Who wants to write the story of the new man should go embedded with mercenaries. Or even better: become a mercenary.73
Such a train of thought, though, is a recurrent theme in Grunberg’s reportage.
At multiple occasions Grunberg playfully shows how every form of ideology and
morality is always economically motivated, instead of being some culturally motiva71.Ibid., 258.
72.Ibid., 259.
73.Ibid., 280.
159
ted conviction. At the end of his period as embedded reporter with the American
army, he explicitly unmasks these concepts in an almost Neo-Marxist way:
If there is anything I have learned in Iraq it is that all beliefs are fed by money
and thus by power. What looks like blind fanaticism from a distance, is economy from up front. That we have remained fairly blind to the economy of
beliefs is a form of exoticism.74
By calling Western ignorance with regard to the economic motivation of
almost any conviction a form of exoticism, Grunberg questions his earlier moral
judgment about the strategy of the American army to support the Iraqi people financially. If ideology is ultimately driven by economic considerations, it would also
be Western arrogance to dismiss the American strategy of buying the allegiance of
the Iraqi army. This is not to say that Grunberg’s critique on the American army is
erased by this perspective, only that again his take on the whole situation is characterized by a fundamental ambivalence.
Thus, through the use of estranging imagery and his constant and often ironic reflection, Grunberg deconstructs all moral positions, and shows the difficulties
of interpreting reality and making clear moral judgments. By carrying the reader
along with his own observations, thoughts, conversations and reflections, Grunberg again emphasizes his active and subjective role in the process of representing
reality and giving meaning to his experiences. He conveys the difficulties of giving
an unequivocal representation of reality. The unremitting ambivalence as a result
of Grunberg’s irony does not match the maxims of journalistic discourse, in which
journalists are still expected to – pragmatically – pursue the ideal of an unambiguous and transparent picture of reality.
3.5. Literature Meets Reality
In addition to emphasizing the difficulties of making sense of reality, Grunberg shows that the connection between reality and literature is too often ignored,
or even denied. He opposes the idea that literature is isolated from real life. For instance, during his days as a couch surfer one of his hosts in Strobl professes to only
read literature instead of newspapers, because she does not want to be confronted
with the harsh reality:
The euphoria of 1989 has made room for the big retrieval from reality. “I
never read newspapers,” Judith in Strobl said. “Just books. I want to stay in my
own, unspoiled world.”
Which also says a lot about books. And about the way those books are read.75
Grunberg implicitly criticizes her attitude, and dismisses the lack of involvement in actual life of contemporary literature, just as he dismisses the idea that
literature only pertains to the imagination. Grunberg tries to correct this view on literature by subtly showing how literature and film work as a frame of reference. He
thus contends that literature and reality are more entangled than is usually assumed.
74.Ibid., 270.
75.Ibid., 241.
160
Frank Harbers
Grunberg demonstrates that the expectations of the people he meets and talks to
are influenced by literature. Furthermore, he shows how they use literature, and
film, to make sense of their experiences and their identity. The father of one of the
suburban families he stays with tells him that he thinks he resembles the protagonist
in of Grunberg’s novel Tirza: “Sometimes I have the feeling that I resemble that
Hofmeester from your novel Tirza”, Jan, father of three children, says. “I have no
ambition whatsoever.”76 A soldier Grunberg meets in Afghanistan implicitly reflects
on the difference in attitude between the Dutch and the American army by referring to Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now:
Niels, with whom I am in the vehicle, tells about the helicopter scene from
Apocalypse Now. “I like that,” he says. “They played the Walküre from Wagner,
and you know who those Walküre are. They are the angels who bring the dead
to Walhalla. That showed the arrogance of the Americans nicely.”77
By citing a verse from the poet Pavese in his reflection on the apparent
lack of passion between one of the couples from the Dutch suburbs, Grunberg
demonstrates that his interpretation of the situation is influenced by literature as
well:
In the evening Martijn en Karin eat a wrapped pizza. Karin doesn’t drink, but
Martijn takes a glass of wine. He has to get up early to go to Brussels tomorrow morning.
There were silent moments during the meal.
I don’t dare to ask: “Are there children on the way?”
True passion is the total absence of it. All other passion is an excuse to not
have the courage to wither. I think of the verse by Pavese: “Death will come
78
and it will have your eyes.” ��
Another example can be found in the undercover reportage in Germany,
where he characterizes the chef of the restaurant by relating him to a literary character from a novella by Klaus Mann.79
Grunberg thus reveals once more the constructional character of reality, and
in this case specifically the role literature plays in the representation process. This
way the process of meaning-making is brought to the attention of the reader once
more. As a result Grunberg’s reportage violates the specific performativity of journalistic discourse, in which exactly that process must be concealed.
Conclusion: Grunberg as a Literary Journalist
After this analysis of Grunberg’s journalistic pieces it has become clear
that the debates these articles have incited are not solely the result of his reputation as a postmodern ironist. The discursive characteristics of his reportage are
also responsible for these debates. Although Grunberg does assert a referential
truth claim and employs basic journalistic routines like rendering his observations
76.Id., “Als je iets van zegt discrimineer je”, in: NRC Handelsblad, June 24, 2009.
78.Id., “Let maar niet op de gaten in de bank”, in: NRC Handelsblad, June 22, 2009.
161
and interviewing the people involved, his reportage deviates from the journalistic
norms in many other aspects.
Through his first-person perspective, thought representation and rendering dialogue Grunberg creates a greater discursive freedom than in mainstream
journalistic texts. His openly subjective approach, the constant reflection on his
active role in representing reality, and on the relation between reality and literature, create a meta-perspective in which the process of representing reality is
highlighted. In other words, Grunberg’s discursive strategies refer to their own
discourse.
Furthermore, through irony and estrangement Grunberg presents reality
in all its ambiguity. He implicitly shows the impossibility of conveying an unequivocal interpretation of reality, reflects on the problem of sincere engagement
and detached observation, and grapples with the insurmountable difficulties of
finding a solid moral foundation from which to pass judgment.
In general, Grunberg’s accounts resemble a kind of personal-anthropological quest for existential truth, characterized by ambivalence. Journalistic norms
like neutrality and detachment are of no concern to him. His reportage should
rather be read as a sophisticated reflection on the complex and inherently subjective and personal process of making sense of events and experiences. The
constant presence of meta-reflection, drawing attention to its own discursive
strategies, violates the naturalizing performativity specific to journalism, subsequently problematizing the raison d’être of the journalistic domain. The resistance
to Grunberg’s reportage as an unproblematic part of journalistic discourse is thus
understandable.
With regard to literary discourse, this article has made clear that the presence of strategies of estrangement and the constant self-reference, often seen as
key characteristics of literary discourse, is very likely to have played a part in the
consideration of many critics to call Grunberg’s reportage literary. Whether or
not this predicate is fully deserved, is a question that goes beyond the scope of
this article. I only argue that such discursive strategies could have triggered people
to use the term literary for his reportage.
In my opinion these hybrid texts can best be characterized as literary journalism. The subjectivity of the account, his constant reflection on himself and his
environment, and his ironic ambivalence towards his object, emphasize the provisional status of any representation of reality, like Hartsock mentioned. Furthermore, Grunberg deconstructs the different ideological positions, and shows how
they influence the perception of reality. He thus really tries to represent reality in
its complexity and ambiguity, which is also in concordance with Hartsock’s definition of literary journalism.
In addition, most of the characteristics of literary journalism according to
Eason are also present. Only the use of cultural archetypes is not very prominent.
Grunberg constantly reflects on his active role as a reporter, which emphasizes
his position as intermediary between reality and text. He also shows the difficulties of engaging in the lives of the different people he meets, with their diverging
morals, convictions and ideologies. Finally, he creates an elaborate meta-perspective which emphasizes and questions the conventionality of discourse, and
162
Frank Harbers
reflects on, as well as problematizes the discursive relation between journalism,
literature and reality.
Only by accepting and understanding the aim of literary journalism, which
attempts to represent reality by reflecting on the processes of representation, can
these texts be interpreted and understood in a satisfactory way.
Frank Harbers
Groningen Centre for Journalism Studies
University of Groningen
ISSN : 2031 - 2790
Stefania Ricciardi
Gomorra e l’estetica documentale nel nuovo millennio
Sintesi
Trasformando la verità in visione, Gomorra getta le basi di un nuovo modo di narrare la realtà, fedele solo in parte alla poetica del nonfiction novel. L’indagine giornalistica
diventa letteratura imperniandosi sul potere della parola e sull’“io” dell’autore, un io
testimoniale in cerca di un elemento attrattore per imprimere forza al racconto e ratificare una verità che altrimenti si sarebbe persa nella monotona enunciazione della cronaca. Si avvalora così la tesi di Agamben secondo cui l’esito etico della testimonianza
non si realizza nella conformità tra parole e fatti, ma nella garanzia che quelle parole e
quei fatti non saranno dimenticati. Gomorra delinea un’estetica documentale che, utilizzando la modalità espositiva del romanziere, trasforma le statistiche, i dati oggettivi, il
vissuto quotidiano in racconto che coniuga letteratura, antropologia e sociologia. E l’io
di Saviano non si discosta dal personaggio intorno al quale Marc Augé costruisce la sua
ethnofiction: un testimone, e nella migliore delle ipotesi, un simbolo.
Abstract
Turning truth into vision, Gomorra lays the foundations for a new way to narrate reality, a way which is only in part inspired by the poetics of the nonfiction novel.
Journalistic inquiry becomes literature by focusing on the power of the word and on
the “self ” of the author, an eyewitness in search of an element of attraction in order
to give strength to the story and to ratify a truth that, otherwise, would be lost in the
monotony of crime news. This method confirms Agamben’s idea, according to which
the ethical result of testimony does not lie in the conformity between words and
events, but in the guarantee that those words and those events will not be forgotten.
Gomorra outlines a documentary aesthetics which, thanks to the expositive method of
the novelist, turns statistics, objective data, personal experiences of everyday life into a
story that combines literature, anthropology and sociology. In this way, Saviano’s self
is closely related to the character around whom Marc Augé builds his ethnofiction: a witness and, at best, a symbol.
Per citare questo articolo :
Stefania Ricciardi, Gomorra e l’estetica documentale nel nuovo millennio, in «Interférences
littéraires/Literaire interferenties», 7, novembre 2011, “Croisées de la fiction. Journalisme et littérature”, a cura di Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van
Nuijs, pp. 167-186.
Comité de direction - Directiecomité
Conseil de rédaction - Redactieraad
Guido Latré (UCL)
Comité scientifique - Wetenschappelijk comité
Paix – Namur)
& King’s College)
Gomorra e l’estetica documentale
nel nuovo millennio
E quindi il lettore capirà che ciò che sta leggendo è una verità trasformata in visione.
Roberto Saviano
Che Gomorra1 sia un libro dagli effetti devastanti è un dato di fatto.
Che abbia varcato una soglia di non ritorno per gli scritti giornalistici tradotti
in forma narrativa è ancora da appurare.
Incarnando quella «verità trasformata in visione»2 cui allude Saviano, riferendosi allo scrittore americano William T. Vollmann, uno dei suoi modelli dichiarati
insieme a Truman Capote e a Michael Herr, Gomorra getta le basi per un nuovo
modo di narrare la realtà che pone non poche incognite, se è vero che oggi, a
cinque anni dalla pubblicazione di questo megaseller esportato nel mondo intero, ci
si interroga ancora sulla sua essenza: letteratura o fiction letteraria3?
In Francia, ad esempio, dove il libro è apparso come hors série della collana
«Connaissance» di Gallimard, che lo colloca nel settore delle scienze umane dal
versante sociologico, lo studioso Renaud Pasquier lamenta che Gomorra non sia
stato trattato come l’evento letterario che è4. Obiezione legittima anche in Italia, se
si considera che solo dal 2008 – quando è esploso il dibattito sulla nuova ondata di
realismo5 – l’opera è passata al vaglio critico.
Eppure l’onda d’urto scatenata da questo libro è stata paragonata a quella di
“classici” della letteratura nazionale del secondo Novecento quali Cristo si è fermato
1. L’edizione di riferimento di questo studio è la prima apparsa: Roberto Saviano, Gomorra,
Milano, Mondadori, «Strade blu», 2006. Qui di seguito sarà indicata con GOM.
2. Roberto Saviano, La bellezza e l’inferno. Scritti 2004-2009, Milano, Mondadori, 2009, p.
166.
3. ��
Sulla distinzione tra i due termini, ecco un estratto dell’acuta riflessione di Simone Barillari: «Gli autori di letteratura e gli autori di quella che possiamo chiamare fiction letteraria non
dovrebbero essere chiamati nello stesso modo, così come non lo sono un pugile e un wrestler.
[…] la fiction letteraria, per l’appunto, non è arte, ma show artistico, ed è per l’arte quello che il
wrestling è per la boxe: la sua parodia e la sua punizione, una chiassosa caricatura mediatica. Così
è senz’altro una delle più significative e simboliche differenze tra quello che è sport e quello che
finge di esserlo che in un match di boxe il regolamento preveda la squalifica per chi esce dal ring,
e che in un match di wrestling, invece, il trascendere del combattimento oltre le corde del quadrato sia sentito come la necessaria prosecuzione del combattimento stesso, perché ne è la parte
più spettacolare; allo stesso modo anche molto di ciò che riguarda la fiction letteraria – non solo la
sua fortuna, ma la sua stessa ragion d’essere – si pone ormai fuori dal recinto del libro, che non
la delimita più. (Simone Barillari, Dall’autore al libro. All’uomo. Un percorso d’ombre, a cura di Fabio
Donalisio, «Blow up», novembre 2011, pp. 116-117).
4. Renaud Pasquier, Sur Gomorra, «Inculte», 16, 2008, p. 90.
5. ��
Tre esempi significativi datati 2008: il 23 aprile Wu Ming 1 diffonde in rete il suo memorandum 1993-2008 intitolato New Italian Epic, confluito nel saggio omonimo pubblicato da
Einaudi nel 2009 a firma dell’intero collettivo Wu Ming, la rivista «Allegoria» dedica il numero
57 di gennaio-giugno al “ritorno alla realtà” nella narrativa e nel cinema alla fine del postmo-
167
a Eboli (1945) di Carlo Levi e Se questo è un uomo di Primo Levi nell’edizione Einaudi
1958, dopo che era apparso la prima volta nel ’47 da De Silva, un piccolo editore
torinese6.
Si tratta di dati che devono indurre a riflettere, al di là della più consona
collocazione dell’opera nel sistema statutario e del giudizio di valore che solo
il tempo potrà sancire, questioni di indubbio rilievo, ma secondarie rispetto
all’analisi di una costante degli scritti dell’ultimo ventennio, non a caso culminata in Gomorra: il ricorso a strumenti letterari per valorizzare un discorso d’inchiesta.
Leggere il libro di Saviano secondo criteri estetici mira esattamente a indagare su questo nuovo paradigma narrativo attraverso tre nodi cruciali:
1. L’evoluzione del rapporto giornalismo-letteratura dalla seconda metà
del Novecento, dunque dal faticoso rastrellamento delle informazioni a un’epoca
segnata dall’iperofferta informativa;
2. Gli artifici narrativi adottati dall’autore, con tutti i problemi etici che essi
pongono nel carburare il dato fattuale con indotti finzionali;
3. L’estetica documentale che si profila in questo nuovo millennio a scorrimento particolarmente veloce.
1. Prima di Gomorra
Gomorra mostra una straordinaria labilità di confini tra verità e finzione.
Emergono momenti in cui è palese la messinscena, trame di chiara allegoria tessute su lembi di realtà. Questa sua trasgressione, considerata un limite, può diventare la forza dell’opera, dimostrando come fiction e non-fiction possano intrecciarsi
e instaurare un rapporto di mutuo sostegno.
A livello strutturale, questo libro-inchiesta che imbarca il lettore in un “viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra”, come annuncia il
sottotitolo, conta trecentotrenta pagine divise in due parti. Nella prima, il racconto,
ancorché frastagliato, segue un filo conduttore: la logica del profitto, innescata dal
percorso delle merci dal porto di Napoli fino alla periferia partenopea – dove imperversa la guerra dei clan –, passando per la loro contraffazione, il profitto esponenziale che ne deriva e i criteri di un “Sistema”, come oggi viene definita la camorra,
sempre più evoluto, che si avvale di un’emancipata presenza femminile. Nella seconda parte, caratterizzata da una più evidente implicazione soggettiva dell’autore,
i capitoli fungono da zoomate sulla prima – e si vedrà quanto il cinema modalizzi
la percezione della realtà –, con un inserto dedicato all’elogio della parola tramite
una figura d’eccezione: don Peppino Diana, il trentaseienne sacerdote di Casal di
Principe, in provincia di Caserta, ucciso per mano camorrista il 19 marzo 1994. È
a lui che si deve il titolo del libro, dal nome della città biblica evocata nel corso di
una sua sferzante omelia aperta così: «Non permettiamo uomini che le nostre terre
derno, mentre «Specchio+» di novembre, il mensile culturale della «Stampa», contiene uno
“Speciale Letteratura” a cura di Andrea Cortellessa su come leggono la realtà i nuovi scrittori
italiani.
6. Si veda in particolare: Mario Barenghi, L’anno di Saviano (con una nota di Goffredo
Fofi), «Lo Straniero», a. XIII, 104, 2009, p. 109; Franco Petroni, Roberto Saviano, Gomorra, «Allegoria», 57, 2008, p. 181.
168
Stefania Ricciardi
diventino luoghi di camorra, diventino un’unica grande Gomorra da distruggere!»
(GOM, p. 264).
Apparso da Mondadori nel 2006, nella collana d’impronta finzionale «Strade
blu», Gomorra nasce dalle indagini di Roberto Saviano, un esordiente nato a Napoli
nel 1979, laureato in filosofia e formatosi presso l’Osservatorio sulla camorra e
sull’illegalità, un centro di ricerca sulla criminalità organizzata in Campania fondato
nel 1981 dal sociologo Amato Lamberti.
Il fatto di cronaca che diviene materia narrata fa pensare d’emblée ai due modelli
dominanti nell’America degli anni Sessanta, il nonfiction novel e il New Journalism, artefici dell’«usurpazione della realtà che la letteratura compì ai danni del giornalismo»7,
come ricorda Simone Barillari. Teorizzato da Truman Capote nel suo romanzoverità A sangue freddo (In Cold Blood, 1966), il nonfiction novel è imperniato sul virtuosismo delle tecniche narrative, mentre il New Journalism, che annovera tra i principali
esponenti Tom Wolfe, Michael Herr, Hunter S. Thompson, si fonda sulla verità
fenomenologica dello sguardo, tesa a esaltare la soggettività del giornalista presente
sul posto (il “gonzo journalist”) a scapito dell’obiettività della notizia.
Prima però di enucleare le suggestioni straniere, è opportuno accennare al
contesto nazionale, dove gli scambi tra giornalismo e letteratura vantano un’importante tradizione su cui è fiorita molta della migliore non-fiction.
Il primo slancio referenziale di una certa portata si manifesta dal 1943 alla
fine degli anni Sessanta, ed è segnato da una spiccata curiosità rispetto a quelle
trasformazioni lampo che hanno modificato la fisionomia del Paese: l’avvento
della Repubblica, della democrazia, del diritto al voto esteso alle donne. Come ha
spiegato Goffredo Fofi, «alla caduta del fascismo, l’Italia era tutta da scoprire e da
raccontare»8. In effetti, si erano occultate una serie di situazioni e di esperienze – su
tutte l’indigenza delle regioni meridionali – che era tempo di svelare nel senso etimologico del termine, sulla scorta di Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi.
In questa complessa operazione, il giornalismo fa da tramite tra il cinema
neorealista, molto apprezzato per la sua spontaneità, e la letteratura, ancora troppo
lontana dal popolo. Non a caso, è un progetto giornalistico a ispirare un’opera di
grande spessore a metà strada tra l’inchiesta antropologica e la denuncia socio-politica: Il mare non bagna Napoli (1953) di Anna Maria Ortese, commissionatole da Elio
Vittorini per la sua collana einaudiana «I Gettoni». Per l’accusa di aver deformato
la realtà, per l’indignata rivelazione del degrado napoletano, ma soprattutto per il
suo realismo visionario, è forse la Ortese che verrebbe da accostare in prima istanza
a Saviano, più che Ermanno Rea (Mistero napoletano, 1995) o Antonio Franchini
(L’abusivo, 2001).
Con l’avvento della radio, e soprattutto della televisione (3 gennaio 1954), l’informazione è veicolata in quasi tutta la Penisola, e dunque l’esigenza di far conoscere
si stempera in uno sguardo che da vergine diviene critico, pronto a registrare gli
eventi politici e sociali e culturali di rilievo9. Il carattere degli scritti referenziali si fa
7. Armando Adolgiso, Intervista a Simone Barillari, ��
«armandoadolgiso.it. Ricreazioni e riscritture, dicembre 2009. [Online], URL : http://www.adolgiso.it/enterprise/simone_barillari.asp
8. Goffredo Fofi, L’inchiesta sociale in Italia e le sue diramazioni, «Lo straniero», 62-63, agostosettembre 2005, p. 46.
9. Si pensi in particolare: alla vicenda Moro negli scritti di Leonardo Sciascia (L’affaire Moro)
e Alberto Arbasino (In questo stato) apparsi entrambi nel 1978, a pochi mesi dall’assassinio dello sta-
169
gradualmente più complesso, anche in virtù del loro peso crescente nel panorama
letterario. A partire dagli anni Ottanta, l’obiettivo non è tanto riferire quanto narrativizzare la realtà, porgere il fatto di cronaca come racconto più che come resoconto, sulla scia dello Storytelling, la cosiddetta fabbrica delle storie. Nell’esporre le
dinamiche di questo fenomeno nato nell’America degli anni Ottanta e in continua
espansione, Christian Salmon spiega che in meno di quindici anni il marketing è
passato dal prodotto al logo e dal logo alla storia, ossia dall’immagine di marca (brand
image) alla storia di marca (brand story)10, perché ormai la gente non compra prodotti,
ma le storie che quei prodotti rappresentano11.
In ogni contesto, professionale, commerciale, politico, mediatico, letterario,
sociale, sulla vita quotidiana cala in permanenza un velo narrativo che filtra le percezioni, stimola l’affettività, incita a raccontarsi.
In letteratura, diversi autori si sono prestati a volgere la cronaca in racconto
con esiti notevoli, mossi dall’impellenza di raccontare, da un’intima necessità di ripristinare un contatto con la realtà che esulasse le convenzioni di genere. Se Gomorra
rappresenta la punta di diamante di questa tendenza, meritano una menzione speciale Edoardo Albinati (Maggio selvaggio, 1999), il già citato Antonio Franchini (L’abusivo, 2001) e Sandro Veronesi (Occhio per occhio, 1992). Proprio riguardo a quest’ultimo, è emblematico il sottotitolo Le storie complete apposto al suo Superalbo (2002),
raccolta di scritti in cui questo romanziere che non disdegna incursioni nell’attualità
indugia sul dettaglio, sulla cronaca spicciola, su gente comune o famosa12.
Raccontare una storia, sulla carta come sulle scene, è anche la priorità di Saviano. Si pensi alla recente performance televisiva in tandem con Fabio Fazio nell’acclamato programma Vieni via con me, da cui è nato il libro dal titolo omonimo che
segna il passaggio dell’autore da Mondadori a Feltrinelli.
Il trionfo dello storytelling è sintomatico della crisi che ha investito l’informazione tradizionale. L’indagine giornalistica e la denuncia sociale sono dapprima
spodestate dalla diffusione dei media e in seguito ignorate a causa di una forma di
saturazione nei confronti della politica e dell’informazione stessa, dal momento che
l’offerta sovrasta di gran lunga la domanda. L’inchiesta è soppiantata dalla cronaca,
nera in particolare. Se oggi la realtà è molto noir è anche per coprire l’informazione
politica e gli scandali delle lobby di potere. Ci si chiede perché l’eco del delitto di
Cogne (2002) si sia propagata per oltre un paio d’anni monopolizzando l’attenzione
dei media13 proprio nel momento in cui scoppiavano scandali importanti, come il
tista; ai reportage descrittivi di guerra e/o di viaggio, su tutti Guerre politiche (1976) di Goffredo Parise,
con una scrittura che riferisce in luogo di raccontare; alla metamorfosi della realtà e al suo impatto sulla
cultura (il Pasolini di Scritti corsari [1975] e Lettere luterane [1976]).
10. Si veda Christian Salmon, Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits,
Paris, La Decouverte, 2007, p. 36 (Storytelling. La fabbrica delle storie, traduzione di Giuliano Gasparri,
Roma, Fazi, 2008).
11. ��
Si veda Ashraf Ramzy, «What’s in a name? How stories power enduring brands», in Lori
L. Silverman (a cura di), Wake me up when the Data is over. How Organizations Use Stories to Drive Result,
San Francisco, Jossey-Bass, 2006, pp. 170-184.
12. ��
Monica Jansen ha osservato che la traduzione italiana di features (le espressioni soggettive
del giornalista che soppiantano le news, fondate sull’oggettività assoluta) con “storie”, riportata dalla
stampa dagli anni Novanta, potrebbe spiegare il sottotitolo delle sessanta microstorie che compongono Superalbo (si veda Monica Jansen, «“Il vero spettacolo è un altro”: lo slittamento della cronaca
secondo Baricco e Veronesi», in Martine Bovo-Romoeuf e Stefania Ricciardi (a cura di), Frammenti
d’Italia. Le forme narrative della non-fiction 1990-2005, Firenze, Franco Cesati, 2006, p. 93.
13. ��
Un esempio su tutti: «L’11 settembre 2004 si conclude la sedicesima puntata della trasmissione Porta a Porta dedicata al caso Cogne. La “serie” non ha precedenti nella storia della televisione
170
Stefania Ricciardi
crac Parmalat di Calisto Tanzi e la frode fiscale di Telecom via Bell, fatti che hanno
coinvolto tra gli altri il gotha della finanza Cesare Geronzi, implicato anche nel fallimento di Cirio e Italcase.
Un altro evento di rilevanza nazionale inspiegabilmente oscurato a livello mediatico è il processo Spartacus, evocato da Saviano con una raffica di dati statistici
che trapassa il lettore più di ogni artificio finzionale:
Un processo durato sette anni e ventuno giorni, per seicentoventisei udienze
complessive. Il processo di mafia più complesso in Italia negli ultimi quindici anni. Cinquecento testimoni sentiti, oltre ai ventiquattro collaboratori di
giustizia, di cui sei imputati. Acquisiti novanta faldoni di atti, sentenze di altri
processi, documenti, intercettazioni. (GOM, p. 219)
Ciononostante, il giorno della sentenza, al tribunale di Santa Maria Capua Vetere,
le pochissime telecamere e macchine fotografiche appartenevano a giornali e tivù locali.
Rispetto al dopoguerra, esiste una differenza abissale: l’abilità del giornalista o
dello scrittore-reporter non risiede necessariamente nel raccogliere le notizie ma nel
saperle leggere e selezionare, poiché, come paventa Saviano, «quando c’è un’enorme
quantità di informazioni, non è più possibile trovare quelle che ti permettono di
capire»14. Occorre poi fare in modo che l’informazione vada dritta al cuore del
lettore, preservando al contempo il dato fattuale dal rischio della sua dissoluzione
nel racconto. Persino la televisione, a giudizio di Walter Siti, è strutturata «come una
fiction (vedi i telegiornali, che partono dalle tragedie e finiscono nell’happy end dei
divi e dello sport), ma senza avere la libertà della fiction, che è soprattutto quella di
rappresentare l’estremo»15.
Di certo, i tempi sono cambiati, e questa cinica sintesi di Kapuscinski ne è la
prova: «Con la rivoluzione dell’elettronica e della comunicazione, improvvisamente
il grande mondo degli affari scopre che la verità non è importante […], nell’informazione ciò che conta è l’attrazione. […] Più l’informazione è attraente, più denaro
possiamo guadagnare con essa»16.
Ma, come si noterà, il motore dell’informazione-attrazione può essere anche
altro che il dio profitto.
2. Il modello americano: tra nonfiction novel e New Journalism
È lo stesso autore di Gomorra a palesare l’influenza del nonfiction novel. In un’intervista apparsa su «Le Monde», dichiara:
Je ne voulais pas écrire un essai classique ni une simple fiction, […] je me
suis donc inspiré du genre “non fiction novel” de Truman Capote. J’ai utilisé
la liberté et l’indiscipline du roman, en les croisant avec la rigueur des statistiques, des archives, des analyses sociologiques. Sous cet angle, la littérature
cesse d’être une fuite de la réalité, comme elle l’a souvent été pour beaucoup
d’écrivains du sud de l’Italie, et devient l’instrument le plus à même de raconitaliana» (Enrico Deaglio, Patria 1978-2008, Milano, il Saggiatore, 2009, p. 669).
14. ��
Roberto Saviano, La bellezza e l’inferno, op. cit., p. 201.
15. ��
Walter Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006, p. 96.
16. ��
Ryszard Kapuscinski, Il cinico non è adatto a questo mestiere. Conversazioni sul buon giornalismo
[2000], a cura di Maria Nadotti, Roma, E/O, 2011, p. 34.
171
ter un univers qui est devant les yeux de tous, tout en restant apparemment
insaisissable17.
Si noti in particolare l’ultima frase di questo frammento, perché sarà ripresa
un anno dopo, in una recensione a Dispacci (Dispatches, 1977), di Micheal Herr: «A
Herr non interessa ricostruire una storia segreta. Vuole raccontare quel che è sotto
gli occhi di tutti e nessuno però riesce a descrivere»18.
La camorra è indubbiamente un fenomeno criminale ben noto per le attività di contrabbando, spaccio di droga, spartizione del territorio in termini di
esercizio del potere, ma le cui numerose aderenze e ramificazioni nell’economia
globale – dalle griffes dell’alta moda allo smaltimento dei rifiuti tossici passando
per l’edilizia, che vanta investimenti persino nella ricostruzione delle Torri Gemelle – languivano su uno sfondo ottenebrato prima che Saviano le svelasse in
un modo che non lascia scampo al lettore, grazie a strategie retoriche ben precise.
Solo alcune, tuttavia, ricalcano il modello A sangue freddo: in entrambi i casi
l’immersione nella cronaca è totale, l’autore si fa testimone oculare di ciò che narra,
sfoggiando un’acutezza visiva degna di un fotografo letterario e, soprattutto, trattando la notizia al di là della sua mera contingenza, secondo quella «timeless quality
about the cause and events»19 che Capote considerava una prerogativa del nonfiction novel,
come ebbe a spiegare in una lunga intervista concessa a George Plimpton pochi
mesi dopo la pubblicazione del suo romanzo-verità. Fin qui, si può dire che Saviano
rappresenti il reporter ideale, capace di impiegare tutte le tecniche della fiction su uno
sfondo immacolatamente fattuale20, sposando così il principio esposto da Capote
nella prefazione a Music for Chameleons: «A writer ought to have all his colors, all his
abilities available on the same palette for mingling (and, in suitable instances, simultaneous application)»21.
A segnare il discrimine con l’autore di A sangue freddo sono due fattori altrettanto essenziali per la poetica del nonfiction novel: possedere una maestria assoluta
delle tecniche narrative ed eclissarsi dalla narrazione22.
17. ��
Roberto Saviano in Fabio Gambaro, Le pourfendeur de la Camorra, «Le Monde», 19 ottobre
2007 [Non volevo scrivere un saggio classico né una semplice fiction, […] mi sono dunque ispirato
al genere “nonfiction novel” di Truman Capote. Ho utilizzato la libertà e l’indisciplina del romanzo,
incrociandole con il rigore delle statistiche, degli archivi, delle analisi sociologiche. In quest’ottica,
la letteratura cessa di essere una fuga dalla realtà, com’è spesso stata per molti scrittori meridionali,
e diviene lo strumento più adatto a raccontare un universo che è davanti agli occhi di tutti pur restando apparentemente inafferrabile]. [Traduzione di chi scrive, come laddove non è diversamente
specificato].
18. ��
Roberto Saviano, «Apocalypse Vietnam», in La bellezza e l’inferno, p. 176; Id., in Michael
Herr, Dispacci [2005], Milano, Rizzoli, «BUR», 2008, p. 11.
19. ��
Truman Capote in George Plimpton, The Story Behind a Nonfiction Novel, «The New York
Times», 16 gennaio 1966.
20. �Ibidem
21. ��
Truman Capote, Music for Chameleons, Penguin Classics, 2000, p. XVIII. (Musica per camaleonti, traduzione di Mariapaola Dèttore, Milano, Garzanti, 2004, p. 15: «Uno scrittore dovrebbe
avere tutti i suoi colori, tutte le sue capacità a disposizione sulla medesima tavolozza per poterli
mescolare (e nei casi opportuni applicarli simultaneamente».)
22. ��
«To be a good creative reporter, you have to be a very good fiction writer», dice Capote a
Plimpton. E ancora: «My feeling is that for the nonfiction-novel form to be entirely successful, the
author should not appear in the work. […] I think the single most difficult thing in my book, technically, was to write it without ever appearing myself, and yet, at the same time, create total credibility»
(The Story Behind a Nonfiction Novel, art. cit.).
172
Stefania Ricciardi
Esteticamente, Gomorra non è impeccabile: la tensione narrativa subisce bruschi
cali per «l’indiscutibile primato attribuito alla pura registrazione dell’evento»23, cosa
che non avviene nel film omonimo realizzato da Matteo Garrone nel 2008, avvincente dall’inizio alla fine nonostante i suoi centotrenta minuti. Pertanto, il racconto risulta pregevole a intermittenza, quando l’autore domina l’impulso della
grezza esposizione fattuale e contiene alcune ridondanze e qualche riflusso enfatico.
Ma è soprattutto l’io debordante di Saviano a opporsi alla terza persona di
Capote, alla sua “voce fuori campo” nei passi descrittivi. Come ha osservato Arturo
Mazzarella,
Saviano adopera un ampio ventaglio di strategie per ottenere questo vero e
proprio straripamento dell’io narrante, in atto fin dalle prime pagine del romanzo: là dove il narratore perde immediatamente la sua neutralità, per diventare a tutti gli effetti il personaggio principale. È una metamorfosi realizzata
con notevole abilità24.
L’“io c’ero” di Saviano è ostentato quanto quello di Capote è celato. Il perché
è insito nella diversa finalità delle rispettive opere. A spingere lo scrittore-reporter americano sui luoghi del caso Clutter, dal nome dell’agricoltore sterminato
insieme alla moglie e ai due figli adolescenti nella loro casa di Holcomb – un
paesino della campagna americana a ovest del Kansas –, a seguire da vicino l’iter
processuale, a intervistare per tre anni di seguito gli assassini, i due psicopatici
Richard “Dick” Hickock e Perry Smith, a spendere sei anni della propria vita
per la trasposizione letteraria di questo fatto di cronaca apparentemente senza
movente e senza prove, è un fine prettamente estetico. A sangue freddo, il thriller
psicologico e sociale di oltre cinquecento pagine che ne è scaturito, nasce sì da un
immenso lavoro documentale a monte, se si considera che è stato impiegato solo
il 20% del materiale raccolto, ma innanzitutto da un’ossessione artistica slegata da
qualsiasi intento etico.
«I had a strictly aesthetic theory about creating a book which could result
in a work of art»25, confessa Capote a Plimpton, aggiungendo di essersi ispirato a
grandi giornalisti come Rebecca West, Joseph Mitchell e Lillian Ross, che avevano
mostrato le potenzialità del reportage narrativo.
All’ossessione estetica di Capote, Saviano oppone un’ossessione conoscitiva,
il che spiega come le défaillances stilistiche e strutturali di Gomorra incidano relativamente nell’economia di un’opera incentrata sul capire, sul comprendere, sull’esserci,
verbi ricorrenti come pochi altri. A puro titolo di esempio:
Avevo deciso di seguire quello che stava per accadere a Secondigliano. Più
Pasquale segnalava la pericolosità della situazione, più mi convincevo che
non era possibile non tentare di comprendere gli elementi del disastro. E
comprendere significava almeno farne parte. Non c’è scelta, e non credo vi
fosse altro modo per capire le cose. La neutralità e la distanza oggettiva sono
luoghi che non sono mai riuscito a trovare. (GOM, p. 86)
23. ��
Arturo Mazzarella, Politiche dell’irrealtà. Scritture e visioni tra Gomorra e Abu Ghraib, Torino,
Bollati Boringhieri, 2011, p. 24.
24. �Ibid., p. 29.
25. ��
Truman Capote in George Plimpton, «The Story Behind a Nonfiction Novel», art. cit.
[Avevo una teoria strettamente estetica circa la creazione di un libro il cui esito fosse un’opera d’arte].
173
Ficcai subito le cuffie nelle orecchie, volevo capire qual era il sottofondo musicale della mattanza. Mi aspettavo musica rap, rock pesante, heavy metal, invece
era un continuo susseguirsi di brani neomelodici e di musica pop. In America
si spara gonfiandosi col rap, i killer di Secondigliano andavano a uccidere ascoltando canzoni d’amore. (GOM, p. 123)
Non capivo davvero perché avevo ancora una volta scelto di andare sul posto
dell’agguato. Di una cosa ero certo: non è importante mappare ciò che è finito,
ricostruire il dramma terribile che è accaduto. È inutile osservare i cerchi di
gesso intorno ai rimasugli dei bossoli che quasi sembrano un gioco infantile
di biglie. Bisogna invece riuscire a capire se qualcosa è rimasto. Questo forse
vado a rintracciare. Cerco di capire cosa galleggia ancora d’umano; se c’è un
sentiero, un cunicolo scavato dal verme dell’esistenza che possa sbucare in
una soluzione, in una risposta che dia il senso reale di ciò che sta accadendo.
(GOM, p. 131)
L’ossessione di capire è tatuata sulla scrittura di Saviano, la sua seconda pelle
ora scabra ora spianata ma sempre estremamente porosa, pronta a impregnarsi di
ogni parola, letta o ascoltata, e a rilasciarla come forza agente che prima, però, ha
agito su se stesso26. È quanto accaduto con il capolavoro di Michael Herr: «Se non
avessi letto Dispacci non avrei mai potuto scrivere quello che ho scritto. Ma questo
sarebbe stato un danno minore. Invece se non avessi letto Dispacci non avrei capito
nulla della vita che faccio»27.
Veicolare una forma di conoscenza della realtà è una delle meccaniche della
letteratura. Ed è anche la scommessa di Gomorra.
2. Le strategie narrative
2.1. “Cinetiche” strumentali
Per portare il lettore a capire, Saviano deve renderlo presente a ciò che legge e
lo fa individuando un cardine attorno a cui far ruotare degli elementi che si potrebbero definire “di supporto”. I primi due che andiamo ad analizzare riguardano il carattere allocutivo della narrazione e la fisicità, esemplari nei punti nevralgici del testo:
Quando vedi tanto sangue per terra inizi a tastarti, controlli che non sia ferito
tu, che in quel sangue non ci sia anche il tuo, inizi a entrare in un’ansia psicotica, cerchi di assicurarti che non ci siano ferite sul tuo corpo, che per caso, senza
che te ne sia accorto, ti sei ferito. […] Quando ti accerti che quel sangue non l’hai
perso tu, non basta: ti senti svuotato anche se l’emorragia non è tua. Tu stesso diventi emorragia, senti le gambe che ti mancano, la lingua impastata, senti le mani
sciolte in quel lago denso, vorresti che qualcuno ti guardasse l’interno degli occhi
per controllare il livello di anemia. Vorresti fermare un infermiere e chiedere una
trasfusione, vorresti avere lo stomaco meno chiuso e mangiare una bistecca,
se riesci a non vomitare. Devi chiudere gli occhi, ma non respirare. L’odore di
sangue rappreso che ormai ha impregnato anche l’intonaco della stanza sa di
ferro rugginoso. Devi uscire, andare fuori, andare all’aria prima che gettino la
segatura sul sangue perché l’impasto genera un odore terribile che fa crollare
ogni resistenza al vomito. (GOM, p. 131)
26. ��
Sulla forza agente della parola letteraria in Gomorra, si veda l’illuminante scritto di Carla
Benedetti, Roberto Saviano, Gomorra, «Allegoria», 57, 2008, pp. 173-180.
27. ��
Roberto Saviano, La bellezza e l’inferno, op. cit., p. 174.
174
Stefania Ricciardi
Avevo addosso come l’odore di qualcosa di indefinibile. Come la puzza che
impregna il cappotto quando si entra in friggitoria e poi uscendo lentamente
si attenua, mischiandosi ai veleni dei tubi di scappamento. Puoi farti decine di
docce, mettere la carne a mollo in vasca per ore con i sali e i balsami più odorosi: non te la togli più di dosso. E non perché è entrata nella carne come il
sudore degli stupratori, ma l’odore che ti senti addosso comprendi che l’avevi
già dentro; come sprigionato da una ghiandola che non era mai stata stimolata, una ghiandola sopita che d’improvviso si mette a secernere, attivata ancor
prima che dalla paura da una sensazione di verità. Come se esistesse nel corpo
qualcosa in grado di segnalarti quando stai fissando il vero. Con tutti i sensi.
Senza mediazioni. Una verità non raccontata, riportata, fotografata, ma è lì
che ti si dà. Capire come funzionano le cose, come va il percorso del presente.
Non c’è pensiero che possa attestare verità a ciò che hai visto. (GOM, p. 151)
Se il “tu” di confidenza accentua il coinvolgimento del lettore, la corporeità,
dirompente dalle prime pagine – con i cadaveri che cadono dai container – all’ultima, con l’immagine del narratore immerso nel pantano fino alle cosce e la voglia
di urlare la propria salvezza a costo di stracciarsi i polmoni e spaccarsi la trachea
(GOM, p. 331), contribuisce ad annullare le distanze e mostra al contempo il processo di immedesimazione – la carne dell’autore-narratore ha autenticato ciò che i suoi
occhi hanno visto – e una verità incontrovertibile, perché il corpo non mente. Non
solo, ma induce a ristabilire il rapporto con il reale laddove, per dirla con Gianluigi
Simonetti, «l’asetticità del documento convive con la sporcatura espressionistica»28.
La gaudente profanazione di un luogo “sacro” quale la villa in abbandono del camorrista Walter Schiavone, fratello di “Sandokan”, si risolve in un’ammissione di
stoltezza («un gesto idiota, ma più la vescica si svuotava più mi sentivo meglio»,
GOM, p. 272) che resetta i parametri del reale in quel contesto simbolicamente
dissacrante.
Evocando una conoscenza attraverso il corpo di pasoliniana memoria, Alberto Casadei rileva che, nella prospettiva di Saviano, la forza della letteratura «sta pure
nel dar conto dei gesti “assurdi” con un simbolismo contrario a quello creato dal
sistema criminoso»29.
Un terzo elemento accessorio è il discorso diretto, cui il narratore si affida
per riesumare conversazioni avvenute (con il personaggio Pasquale, ad esempio)
o per ricostruirle ex novo dando voce a elementi muti, come i verbali dei Carabinieri. Quando Saviano afferma: «Il dialogato letterario del mio tempo sono le
intercettazioni»30, è istantaneo il nesso con i media che da anni, ormai, propongono
la traduzione in forma narrativa di questo prezioso strumento di indagine31.
Con i suoi palesi rinvii alla sceneggiatura di un film, il discorso diretto
introduce la quarta ed ultima strategia di questa breve rassegna, una tecnica
131.
28. ��
Gianluigi Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1966-2006), «Allegoria», op. cit., p.
29. ��
Alberto Casadei, «Gomorra e il naturalismo 2.0», in Monica Jansen e Yasmina Khamal (a
cura di), Memoria in Noir, Bruxelles, Peter Lang, 2010, p. 117.
30. ��
Roberto Saviano, La mia camorra che esce da un film, intervista di Stella Cervasio, «la Repubblica-Napoli», 6 agosto 2006.
31. �Annozero, la trasmissione del giornalista Michele Santoro in onda dal 2006 e cancellata dai
palinsesti Rai 2011-2012, si è avvalsa di attori come Monica Guerritore (7 maggio 2009), Giuliana
De Sio (15 ottobre 2009) e Toni Sperandeo (13 maggio 2010) per recitare documenti autentici,
prestando la voce a persone reali quali, rispettivamente, Veronica Lario, Marina Berlusconi e Vito
Ciancimino. Lo stesso avviene nel programma Blu notte-Misteri italiani, condotto dallo scrittore Carlo
Lucarelli, per introdurre casi irrisolti o comunque oscuri.
175
particolarmente in uso nelle narrazioni attuali: la feconda combinazione cinema-letteratura e il ricorso alla visual culture di cui Nicholas Mirzoeff è tra i più
autorevoli teorici32. Al cinema è dedicato un intero capitolo, «Hollywood», che
illustra bene la sua profonda influenza non solo in chiave estetica: «Non è il cinema a scrutare il mondo criminale per raccoglierne i comportamenti più interessanti. Accade esattamente il contrario» (GOM, p. 272)33. E ancora: «Il cinema
è un modello da cui decrittare modi d’espressione» (GOM, p. 274), citando gli
esempi del boss Cosimo Di Lauro, dall’abbigliamento stile The Crow di Brandon
Lee, e dei killer di camorra che, secondo la testimonianza di un veterano della
Scientifica di Napoli, impugnavano la pistola e sparavano imitando gli attori dei
film.
Neanche il narratore sfugge all’imprinting filmico: «Per capire dove state
andando ad abitare, dovete immaginarvi i film di Sergio Leone» (GOM, p. 179).
Analogamente, la villa di Walter Schiavone gli ricorda quella del protagonista
di Scarface: «L’atrio era identico a quello di Tony Montana» (GOM, p. 268), un
revenant che riappare qualche pagina dopo («Avevo la sensazione ridicola che
da una stanza stesse per uscire Tony Montana», p. 272). È ancora la grammatica della telecamera ad articolare la storia di Gelsomina Verde, la ventiduenne
sequestrata e uccisa con un colpo alla nuca per un suo flirt con un traditore
del clan Di Lauro: «Ma non è sostenibile immaginare come è avvenuta quella
morte, come è stata compiuta quella tortura. Così tirando con il naso il muco
dal petto e sputando riuscii a bloccare le immagini nella mia mente» (GOM, p.
97).
Tuttavia, la citazione cinematografica più pregnante è quel «Maledetti
bastardi, sono ancora vivo!» (GOM, p. 331), urlato «con tutta la voce che la
gola poteva pompare», su cui si chiude Gomorra. L’espressione è rubata a Papillon, l’eroe dell’omonimo film di Franklin J. Schaffner e interpretato da Steve
McQueen in cui l’autore-narratore si identifica. Questo film del 1973, tratto
dal romanzo di Henri Charrière, è una “storia di salvazione”. Proprio come
quella dell’io narrante che, sul punto di congedarsi dal lettore, si abbandona a
un’atroce confessione scandita dai verbi “salvarsi” e “sopravvivere” variamente
declinati.
Il pronome allocutivo, la fisicità, il discorso diretto, l’approccio cinematografico: tutti accorgimenti che esaltano l’immediatezza del racconto e tendono ad
ancorarlo in chi legge. Sfrondata dei rilievi economico-statistici e della prolissa – in
certi frangenti – esposizione della cronaca, l’andatura del testo denota quella velocità che Gianluigi Simonetti ha definito «una delle categorie più utili per descrivere
il romanzo contemporaneo»34 che, dalla metà degli anni Novanta, «si abitua alla
32. ��
Si veda Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London, Routledge, 2000
(edizione completamente rivista e ampliata: 2009) e, dello stesso autore, The Visual Culture Reader,
London, Routledge, 2002.
33. ��
Tra gli altri numerosi esempi, l’abbigliamento delle due guardaspalle della boss Immacolata Capone: «La stessa tonalità di giallo della tuta da motociclista che Uma Thurman indossa
in Kill Bill di Quentin Tarantino, un film dove per la prima volta donne sono protagoniste criminali di prim’ordine» (GOM, p. 161). E ancora: «Il caso del film Il Padrino è eloquente. Nessuno
all’interno delle organizzazioni criminali, siciliane come campane, aveva mai usato il termine
padrino, frutto invece di una traduzione poco filologica del termine inglese godfather.» (GOM, p.
273).
34. ��
Gianluigi Simonetti, art. cit., p. 96.
176
Stefania Ricciardi
velocità, alla frammentarietà, alla performatività»35 e abbandona «i modelli linguistici
della tradizione letteraria»36.
In perenne movimento è anche il narratore, scorrazzante sulla sua Vespa
come il Nanni Moretti di Caro diario (1993) – ma tutt’altro che flâneur – e dotato
di un tempismo speciale che lo catapulta sul posto «più o meno in sincrono con le
volanti» (GOM, p. 95):
Giuro che se non fossi stato stordito dalla situazione, avrei gridato al miracolo.
Invece camminavo avanti e indietro. Lo faccio sempre quando sento di non
capire, di non sapere cosa fare. (GOM, p. 84)
Se mi fermo e prendo fiato riesco facilmente a immaginare il loro incontro,
anche se non conosco neanche il tratto dei visi. (GOM, p. 98)
Tornai a casa, ma non riuscii a stare fermo. Scesi e iniziai a correre, forte,
sempre più forte, le ginocchia si torcevano, i talloni tamburellavano i glutei, le
braccia sembravano snodate e si agitavano come quelle di un burattino. Correre, correre, correre ancora. Il cuore pompava, in bocca la saliva annegava
la lingua e sommergeva i denti. Sentivo il sangue che gonfiava la carotide,
tracimava nel petto, non avevo più fiato, dal naso presi tutta l’aria possibile che
subito rigettai come un toro. Ripresi a correre, sentendo le mani gelide, il viso
bollente, chiudendo gli occhi. Sentivo che tutto quel sangue visto a terra, perso
come rubinetto aperto sino a spanare la manopola, l’avevo ripreso, lo risentivo
nel corpo. (GOM, p. 136)
La “cinetica” principale di Gomorra – mutuando un termine caro all’autore – è
tuttavia la forza della parola.
2.2. L’io testimoniale
È opinione diffusa che la ragione principale dell’immenso successo dell’opera
risieda nell’identificazione dell’autore con la voce narrante cui è affidato il resoconto dell’inchiesta. Per l’instaurarsi di «un rapporto molto forte tra il soggetto
umano e la realtà rappresentata»37, di un’«intimità col territorio»38, perché Saviano è
«andato là dove noi non avremmo mai avuto il coraggio di andare»39 e in tal modo
«ha toccato una corda profonda del nostro vivere associato»40.
L’io testimoniale è il cardine dell’impianto di Gomorra e il suo dilatarsi e
contrarsi a fisarmonica detta i tempi della narrazione e il conseguente effetto sul
lettore, ora travolto dalla veemenza espressiva, ora chiamato a vidimare il computo
dei morti ammazzati e le faide tra i clan rivali.
Questa impostazione incide sia sul piano strutturale sia su quello etico. Una
delle maggiori critiche mosse a Saviano è quella di aver spacciato per fatti reali
ricostruzioni arbitrarie. Esemplare il caso del funerale di Annalisa Durante, la quat35. �Ibid., p. 95.
36. �Ibidem
37. ��
Mario Barenghi, L’anno di Saviano, art. cit.
38. ��
Carla Benedetti, art. cit., p. 176.
39. ��
Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata,
Quodlibet, 2011, p. 61.
40. �Ibidem
177
tordicenne uccisa fortuitamente dalla camorra mentre ascoltava musica sotto a un
portone in compagnia delle amiche. In particolare, la giornalista Matilde Andolfo,
che ha curato la trascrizione dei diari della giovane vittima, si è adoperata per ristabilire la verità dei fatti, dicendosi indignata per quanto si legge in Gomorra: «Indossava
un vestitino bello e suadente. Aderiva al suo corpo teso e tonico, già abbronzato»
(GOM, p. 168). In realtà, Annalisa non era l’emblema della sensualità che si vuol far
credere: «Aveva un paio di jeans con tasche gialle, una T-shirt nera e calzava un paio
di Nike Silver dorate»41.
Una risposta parziale al perché di una tale montatura la intuisce la Andolfo
stessa: «La verità è questa. Poco suggestiva, forse, ma è la verità»42. Per attrarre il
lettore, non si può proporgli qualcosa di poco suggestivo. Ma si è davvero abusato
della sua fiducia? In altri termini, Saviano ha davvero adulterato la realtà? Proviamo
a valutare la questione ricollocando anzitutto il frammento nel suo contesto:
[Annalisa] Indossava un vestitino bello e suadente. Aderiva al suo corpo teso e
tonico, già abbronzato. Queste serate sembrano nascere apposta per incontrare
ragazzi, e quattordici anni per una ragazza di Forcella è l’età propizia per iniziare
a scegliersi un possibile fidanzato da traghettare sino al matrimonio. Le ragazze
dei quartieri popolari di Napoli a quattordici anni sembrano già donne vissute. I
volti sono abbondantemente dipinti, i seni sono mutati in turgidissimi meloncini
dai push-up, portano stivali appuntiti con tacchi che mettono a repentaglio l’incolumità delle caviglie. Devono essere equilibriste provette per reggere il vertiginoso
camminare sul basalto, pietra lavica che riveste le strade di Napoli, da sempre nemica d’ogni scarpa femminile. Annalisa era bella. Parecchio bella. (GOM, p. 168)
Il racconto dell’episodio prosegue con lo stesso montaggio alternato e i suoi
stacchi dal particolare (Annalisa) all’universale (le sue coetanee), poi di nuovo al
particolare e così via. Nell’ottica di Saviano, la vicenda si presta a un uso strumentale: egli se ne serve per veicolare la conoscenza della realtà circostante, presentata
con estremo realismo, menzionando persino le due principali cariche istituzionali
presenti alle esequie, Rosa Russo Iervolino e Antonio Bassolino, rispettivamente
sindaco di Napoli e presidente della regione Campania all’epoca dei fatti. L’assoluta
fedeltà al contesto è confermata dallo scrittore campano Antonio Pascale:
Chi conosce quelle realtà antropologiche sa che ciò che racconta Saviano è
vero: magari non Annalisa quella sera, ma le ragazzine in alcuni quartieri di
Napoli vestono proprio nel modo in cui Saviano le ha descritte e Annalisa,
suo malgrado, è finita nel reparto simbolico. Reparto, però, che serve a un
narratore per definire il contesto in cui il fatto avviene. Saviano è stato (simbolicamente) preciso in questo. Del resto, chi, come me, viene da quelle zone e
su quelle zone ha scritto non ha difficoltà a ritenere sensato quello che Saviano
scrive in Gomorra43.
In buona sostanza, Pascale assolve Saviano perché ritiene che uno scrittore possa «sacrificare una dose di verità per una maggiore giustizia ed efficienza
narrativa»44. Esistono, beninteso, dei limiti oltre i quali non è lecito andare. In lette41. ��
Annalisa Andolfo, citata da Antonio Pascale, «Il responsabile dello stile», in Il corpo e
il sangue d’Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto, a cura di Christian Raimo, Roma, Minimum Fax,
2007, p. 82.
42. �Ibidem
43. ��
Antonio Pascale, «Il responsabile dello stile», art. cit., p. 83.
44. �Ibidem
178
Stefania Ricciardi
ratura, il processo di finzionalizzare la realtà, sempre più diffuso negli ultimi decenni,
è innescato da due impulsi discordi: da un lato contraffare, falsificare, dall’altro
narrativizzare, tradurre cioè il documento in racconto. Il primo comporta l’alterazione, l’adulterazione del dato reale, che perde dunque le sue peculiarità. È il caso
dell’autofiction o del memoir, suo corrispettivo anglosassone45. Il secondo si limita
invece alla convertibilità, che non attenta alla natura del fondo, ma della forma. È
il codice deontologico dello scrittore di non-fiction, di colui che ambisce a volgere la
cronaca in racconto.
Nel caso specifico di Annalisa Durante, l’ironia della sorte ha voluto che
questo evento elevato da Saviano a exemplum rappresentasse piuttosto un’eccezione,
ma egli ha comunque rispettato la legge delle “5 W”, regola aurea del giornalismo
anglosassone, di conseguenza viene anche a cadere l’accusa di sfruttamento narrativizzato della cronaca46. Il chi, il cosa, il dove, il quando, il perché, sono riportati
nella loro veridicità in un rigo e mezzo e prima di ogni altro dettaglio fantasioso. La
vicenda è introdotta così: «Annalisa Durante, uccisa a Forcella il 27 marzo 2004 dal
fuoco incrociato, a quattordici anni» (GOM, pp. 167-168).
In un rigo e mezzo, Saviano ha condensato il fatto di cronaca, ciò che attesta
la Storia. Dopodiché è passato alla messa in racconto. Ha inserito un evento reale
in uno schema finzionale. Che Annalisa indossasse un abitino attillato anziché i suoi
jeans, che dalla bara provenisse il trillo del suo cellulare (effettivamente muto perché
spento, secondo la Andolfo) sono artifici di una non-fiction divenuta più reale della
realtà.
Quel trillo, quella mise provocante, come del resto le massicce istanze simboliche appena osservate, costituiscono l’elemento attrattore ricercato da Saviano
per imprimere forza narrativa al suo racconto, per creare un proprio stile, da intendersi ovviamente non nell’accezione delle regole della retorica classica, ma in quella
proposta dalle scienze cognitive, vagliate di recente da Alberto Casadei nel loro
intrigante rapporto con la letteratura: «Emotivamente e/o cognitivamente, […] lo
stile costituisce un fattore differenziante e introduce elementi di attrazione, senza
coincidere con una forma generica»47. In tale ottica, lo stile può essere considerato «una specie di interfaccia fra la pulsione dell’autore a esprimere in modo netto
e personale il sé e il bisogno del fruitore di arrivare a una lettura-interpretazione
plausibile»48.
Riconoscere allo stile una dimensione non solo estetica, ma conoscitiva, di
fattore che interagisce sulla modalità di rappresentazione di una fetta di realtà coniugando strategie tradizionali e risorse personali – l’elemento attrattore, per l’ap45. ��
Nel memoir Palimpsest (1995), Gore Vidal dà la sua personale definizione che esalta il lato
finzionale di questa scrittura in prima persona rispetto all’autobiografia: «A memoir is how one
remembers one’s own life, while an autobiography is history, requiring research, dates, facts doublechecked».
46. ��
Un esempio di questa pratica purtroppo diffusa viene da alcuni racconti della rubrica
settimanale Uno scrittore, un giallo, apparsa sul «Corriere della Sera» dal 22 dicembre 2007 al 27 luglio
2008, in cui ventuno scrittori tra i più apprezzati del panorama nazionale si sono cimentati nella
ricostruzione narrativa di delitti efferati e misteriose scomparse avvenuti in Italia dal 1958 al 2008.
Per maggiori dettagli, mi permetto di rinviare al mio volume Gli artifici della non-fiction. La messinscena
narrativa in Albinati, Franchini, Veronesi, Massa, Transeuropa, «Pronto intervento», 2011, segnatamente
pp. 198-202.
47. ��
Alberto Casadei, Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente, Milano, Bruno Mondadori, 2011, p. 27.
48. �Ibid., p. 30.
179
punto – consente una lettura dell’opera esente dai tradizionali indici di letterarietà,
secondo i quali un rilievo come questo di Walter Siti, particolarmente acuto, non
sarebbe stato possibile: «La qualità letteraria di Saviano si misura sulla capacità di
tenere aperta la meraviglia squadernando la cronaca, e di condensare la verità saggistica in emblemi allucinatori. D’improvviso vediamo, come se fossimo lì»49.
Sulle orme di Vollmann, Saviano assottiglia i confini tra realtà e immaginazione, tra vero e falso. Se il lettore capirà che la sua è una verità trasformata in
visione, con ogni evidenza si sarà smarcato dal valutare secondo le rigide categorie
di fiction e non-fiction, o finzione e dizione, per riprendere la terminologia di Gérard
Genette, che di tali ambiti ha sondato la convertibilità nell’intento di ampliare quella
che a giusto titolo ha definito una narratologia ristretta50.
A ben vedere, le marche personali dell’autore di Gomorra operano sulla forma
quanto sul fondo. Mediando esteticamente, l’elemento attrattore ratifica una verità
che altrimenti si sarebbe persa nella monotona enunciazione della cronaca. Senza
quel trillo, senza quella mise, di Annalisa non si sarebbe parlato, la sua tragica morte
e il contesto in cui è maturata sarebbero caduti nell’oblio. Paradossalmente, sul
piano etico, che non conosce né colpa né responsabilità, vale a dire i due risvolti
dell’imputabilità penale51, una testimonianza fittizia può autenticare la realtà più di
una testimonianza veridica.
È la conclusione cui giunge Giorgio Agamben partendo dall’analisi di Se questo
è un uomo, in cui Primo Levi definisce i superstiti come pseudo-testimoni – perché,
essendo scampati alla morte, recano una testimonianza mancante – e proclama
testimone integrale il “musulmano”, vale a dire l’uomo disumanizzato. Secondo
il filosofo52, l’idea di Levi è suffragata dal principio giuridico in base al quale gli
atti del delegato sono imputati al delegante. E se il non uomo testimonia l’uomo, è
evidente che l’uomo non è stato completamente distrutto. L’impossibilità di questa
distruzione integrale induce Agamben a considerare il testimone come ciò che resta
dallo scarto tra uomo e non uomo, precisando che la testimonianza è sempre l’atto
di un autore, e suppone sempre una dualità essenziale in cui si integra e si fa valere
un’insufficienza, un’incapacità53. Tale incapacità non inficia il valore della testimonianza, poiché essa non garantisce la verità fattuale dell’enunciato conservato in
archivio, ma la sua inarchiviabilità54.
In pratica, l’esito etico della testimonianza non si realizza nella conformità tra
parole e fatti, ma nella garanzia che quelle parole e quei fatti non saranno dimenticati.
L’io testimoniale di Gomorra agisce precisamente in questa direzione. Secondo
Arturo Mazzarella, il testimone, per Saviano, «non è solo lo spettatore di un evento
ma anche colui che, mediante la narrazione, lo tramanda»55: «La verità è parziale, in
49. ��
Walter Siti, «Saviano e il potere della parola», in Roberto Saviano, La parola contro la camorra,
Torino, Einaudi, 2010, p. VII.
50. Si veda Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, «Poétique», 1991, p. 66.
51. ��
Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz [1998]. Per la presente analisi, si è consultata
l’edizione francese: Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot et Rivages, 1999, p. 23.
52. �Ibid., p. 158.
53. �Ibid., p. 198.
54. �Ibid., p. 208.
55. ��
Arturo Mazzarella, Politiche dell’irrealtà, op. cit., p. 23.
180
Stefania Ricciardi
fondo se fosse riducibile a formula oggettiva sarebbe chimica. Io so e ho le prove.
E quindi racconto. Di queste verità» (GOM, p. 234).
La critica di Mazzarella nei confronti della poetica di Saviano nasce precisamente dal voler considerare verità quelle che invece dovrebbero essere congetture,
che sono proprie della letteratura, come insegnano lo Sciascia de L’Affaire Moro e,
prima ancora, Pasolini con il suo celebre «Io so. Ma non ho le prove»56.
Rovesciando questo refrain, alcune prove Saviano le ha addirittura esibite in
anticipo, per certi aspetti. Si pensi all’ultimo capitolo «Terra dei fuochi», imperniato
sul flagello dello smaltimento dei rifiuti in Campania che sarebbe esploso in tutta
la sua drammaticità nel 2007, complice la progressiva saturazione delle discariche.
Saviano non fa mistero della provenienza delle sue fonti: l’Osservatorio sulla
camorra e l’illegalità, gli atti della magistratura (della Procura di Santa Maria Capua
Vetere, della Direzione Distrettuale Antimafia, organo della Procura di Napoli), le
inchieste della Questura di Caserta, le intercettazioni telefoniche effettuate dai Carabinieri, gli articoli riportati dalla stampa locale.
C’è chi, tuttavia, dal suo libro esige riscontri più concreti, e allora va detto
che l’attendibilità delle prove ricalca quella del testimone secondo i rilievi appena
formulati. Si osservi come le due istanze siano strettamente legate:
Le prove sono inconfutabili perché parziali, riprese con le iridi, raccontate
con le parole e temprate con le emozioni rimbalzate su ferri e legni. Io vedo,
trasento, guardo, parlo, e così testimonio […] (GOM, p. 234).
Parole davanti a betoniere e fucili. E non metaforicamente. Realmente. Lì
a denunciare, testimoniare esserci. La parola con l’unica sua armatura: pronunciarsi. Una parola che è sentinella, testimone: vera a patto di non smettere
mai di tracciare». (GOM, p. 258)
È il credo di don Peppino Diana quello celebrato nell’ultimo stralcio qui proposto, che continua così: «Una parola orientata in tal senso la puoi eliminare solo
ammazzando» (GOM, p. 258).
Da semplice teste, inconsciamente consapevole delle conseguenze che invece gli si paleseranno cinque mesi dopo l’uscita di Gomorra, allorché sarà messo
sotto scorta, Saviano raccoglie il testimone della parola passatogli dal sacerdote
freddato nella sacrestia della sua chiesa. Nell’ideale competizione a staffetta che
li vede impegnati, a tagliare il traguardo non sarà un essere in carne e ossa, ma un
atto di parola, quello capace di tradurre la letteratura in azione. Una parola-azione
che, oltre a rappresentare l’ideale estetico di Longino, come ci ricorda Massimo
Fusillo57, permette d’«inseguire come porci da tartufo le dinamiche del reale, l’affermazione dei poteri, senza metafore, senza mediazioni, con la sola lama della
scrittura» (GOM, p. 233).
In tal senso, Gomorra costituisce uno spartiacque nella storia letteraria italiana
per due motivi essenziali. Da un lato, perché muta i termini del rapporto tra giorna56. ��
Pier Paolo Pasolini, Che cos’è questo golpe?, «Corriere della Sera», 14 novembre 1974.
L’articolo, rititolato Il romanzo delle stragi, è raccolto in Scritti corsari [1975], prefazione di Alfonso
Berardinelli, Milano, Garzanti, 2010, pp. 88-93.
57. ��
Massimo Fusillo, Estetica della letteratura, il Mulino, Bologna, 2009, p. 26.
181
lismo e letteratura. Quest’ultima, da esercizio innocuo per l’incolumità fisica dell’autore, si trasforma in attività ad alto rischio, come quella dei cronisti di “nera”58.
Dall’altro, fa riaffiorare la fiducia nell’impegno civile sepolta da anni sotto
una coltre, se non d’indifferenza, quantomeno di pessimismo59. Soltanto nel 2005,
un anno prima di Gomorra, Goffredo Fofi definiva l’approccio con la realtà da parte
dei giovani scrittori privo d’inchiesta, pervaso da un senso d’inutilità, sprovvisto di
carica morale e d’immaginazione sociologica, cioè della capacità di collegare fenomeni piccoli e grandi60, dote indiscussa di Capote. La vera trasformazione nella nonfiction, a suo giudizio, risiedeva nell’assenza di prospettiva, nell’intima convinzione
di un’ineluttabilità.
Che il libro di Saviano abbia sovvertito questa idea è riscontrabile dall’indagine pubblicata sulla rivista «Allegoria» nel 2008. All’ultima domanda, «Crede che
la letteratura possa ancora incidere sulla realtà e avere un valore politico e civile?»,
Mauro Covacich, uno degli otto scrittori interpellati, ha risposto in modo eloquente:
«Mi pare che dopo gli effetti meritati di Gomorra, la possibilità di una letteratura incisiva, di una letteratura che fa cose con le parole, sia a dir poco innegabile»61.
Dopo Gomorra, rinasce il gusto per l’inchiesta, fino ad allora regolarmente
snobbata o addirittura ignorata dai lettori, anche se di ottima fattura. Si pensi al
reportage di Luca Rastello sul conflitto in Jugoslavia, La guerra in casa (Einaudi
1998), opera che secondo Marco Buttino «offre una serie di materiali e informazioni
“veri”, spesso trascurati da televisione e giornali»62, e che Goffredo Fofi promuove
a pieni voti: «Grande scuola del giornalismo di scrittori alla Carlo Levi, di quelli di
ieri, diciamo, degli anni Cinquanta e Sessanta ma non se ne è accorto nessuno»63.
Esplorare il Paese e raccontarlo torna a essere una priorità giornalistica e lette64
raria . Con modalità di rappresentazione diverse, ovviamente, da quelle del passato.
58. ��
Tra gli scrittori minacciati di morte e, come Saviano, costretti sotto scorta, ricordiamo
l’autore dei Versetti satanici Salman Rushdie, benché il suo caso sia viziato da implicazioni religiose.
Più numerose invece le vittime del giornalismo: da Walter Tobagi, ucciso dal terrorismo di estrema
sinistra, ad Anna Politkovskaya, ai cronisti caduti in agguati mafiosi e camorristici. Tra gli altri, i siciliani Mario Francese, Peppino Impastato, Giuseppe Fava, il piemontese Mauro Rostagno, i campani
Giuseppe “Joe” Marrazzo e Giancarlo Siani. L’assassinio di quest’ultimo, avvenuto il 23 settembre
1985, è il motore del libro di Antonio Franchini, L’abusivo (Marsilio 2001), mirabile analisi del rapporto giornalismo-letteratura. Per la storia di ordinaria infamia di cui tratta è stato spesso accostato
a Gomorra, benché l’unico punto in comune sembri risiedere nell’idea della camorra vista «come
l’umiliazione che la collettività accetta di subire come normalità» (dalla recensione a L’abusivo a firma
di Raffaele La Capria, Polifonia napoletana per una colpa civile, «il manifesto», 29 agosto 2001).
59. ��
Il diverso approccio tra Saviano («Io so e ho le prove») e Pasolini («Io so. Ma non ho le
prove») se da un lato accomuna entrambi gli scrittori nell’impegno etico, dall’altro li distanzia in
virtù dell’atteggiamento, rispettivamente di fiducia e di sfiducia. Come ha osservato Alberto Casadei,
con Saviano torna in primo piano, grazie a una rinnovata volontà di agire, la figura dell’«intellettuale
in quanto interprete e giudice, per lungo tempo figura defilata e addirittura ininfluente nel sistema
politico-culturale italiano» (Gomorra e il naturalismo 2.0, art. cit, p. 116).
60. ��
Goffredo Fofi in Stefania Ricciardi, Interview de Goffredo Fofi. L’arte dell’immaginazione sociologica, in Mieux qu’un roman? Les artifices de la non-fiction dans la littérature narrative italienne 1980-2004.
Tesi di dottorato in Études italiennes, ii, Université de Bordeaux 3, 2005, p. 425.
61. ��
Mauro Covacich in Raffaele Donnarumma e Gilda Policastro (a cura di), Ritorno alla
realtà? Otto interviste a narratori italiani, «Allegoria», op. cit., p. 10.
62. ��
Marco Buttino, Luca Rastello, La guerra in casa, Einaudi, 1998, «L’Indice dei libri del
mese», 10, 1998.
63. ��
Goffredo Fofi in Stefania Ricciardi, Interview de Goffredo Fofi, in Mieux qu’un roman?, op.cit.,
p. 427.
64. ��
Per un approfondimento in merito, rinvio ancora al mio studio Gli artifici della non-fiction
(op. cit., in particolare alla sezione IV.3 Il nuovo millennio: raccontare il Paese tra passato e presente, pp. 144-
182
Stefania Ricciardi
3. L’estetica documentale
Nell’era in cui, per dirla con Christian Salmon, non ci si limita più a far circolare le informazioni ma si creano i fatti, e la realtà è diventata scena, o piuttosto
show65, gli scritti referenziali – siano essi memorie individuali e collettive, reportage,
testi di matrice autobiografica – rappresentano un rimedio concreto per impedire la
dissoluzione della realtà nell’universo della fantasia.
La sfida che lanciano si delinea già dall’approccio: lungi dal costituire l’elemento scatenante, la finzione agisce piuttosto da garante di un metodo che eleva la
scrittura al rango di opera letteraria. Quanto mai illuminante è allora l’intuizione di
Mounir Laouyen, secondo cui non è più il romanzo che è in cerca di autenticità, ma
è l’autenticità che è in cerca di finzione66.
Ne consegue un’estetica documentale che, utilizzando la modalità espositiva del romanziere, trasforma le statistiche, i dati oggettivi, il vissuto quotidiano in
racconto che coniuga letteratura, antropologia e sociologia. D’altronde, come ha
osservato Mario Barenghi, in «molta della migliore non-fiction italiana a cavallo tra xx
e xxi secolo la posizione del narratore ha qualcosa in comune con quella dell’etnografo, che pur mirando alla rappresentazione fedele della realtà è ben consapevole
dei limiti delle sue osservazioni e del carattere determinato, prospettico, della sua
visuale»67. L’idea di participant observation formulata da Bronislaw Malinowski tende
appunto a colmare questo gap, promuovendo il coinvolgimento personale dell’autore nel suo resoconto.
Marc Augé travalica addirittura l’ambito del reportage e conia un neologismo
di chiara ambizione letteraria, ethnofiction, sottotitolo del suo Journal d’un SDF, per
definire il racconto di un fatto sociale attraverso la soggettività di un individuo particolare68. Gli intenti dell’autore di ethnofiction sono però ben diversi da quelli del romanziere: «Il ne souhaite pas que le lecteur s’identifie à son “héros”, qu’il y “croie”,
mais plutôt qu’il y découvre quelque chose de son époque et, en ce sens, mais en ce
sens seulement, qu’il s’y reconnaisse et s’y retrouve. Le personnage autour duquel
se construit une ethnofiction est dans tous les cas un témoin, et dans la meilleure
des hypothèses un symbole»69.
Alla luce dei riscontri emersi, Gomorra potrebbe definirsi un’etnofinzione.
Difficilmente un’autofiction, come suggerisce Daniele Giglioli70, giacché il mo154). Mi limito qui a segnalare le inchieste di Alessandro Leogrande – autore tra l’altro del pregevole
Uomini e caporali (Mondadori 2008) –, Ornella Bellucci e Stefano Liberti raccolte nel già citato volume
a cura di Christian Raimo, Il corpo e il sangue d’Italia, e quelle di Marco Rovelli sfociate in Lager italiani
(Rizzoli 2006), Lavorare uccide (Rizzoli 2008), Servi (Feltrinelli 2009).
65. Si veda Christian Salmon, Verbicide. Du bon usage des cerveaux humains disponibles, Arles, Actes
Sud, 2007, p. 16 [i corsivi sono miei].
66. Si veda Mounir Laouyen, «L’autofiction: une réception problématique», in Alexandre
Gefen et René Audet (a cura di), Frontières de la fiction, Nota Bene, Québec & Presses Universitaires
de Bordeaux, «Modernité 17», 2001, p. 347.
67. ��
Mario Barenghi, «Prima di Gomorra», prefazione a Stefania Ricciardi, Gli artifici della nonfiction, op. cit., pp. 9-10.
68. Si veda Marc Augé, Journal d’un SDF. Ethnofiction, Paris, Seuil, 2011, p. 8.
69. �Ibid., p. 10. [Egli non desidera che il lettore si identifichi con il suo “eroe”, che ci “creda”,
ma più precisamente che scopra qualcosa della sua epoca e, in tal senso, ma solo in tal senso, ci si
ritrovi. Il personaggio intorno al quale si costruisce un’ethnofiction è in ogni caso un testimone, e nella
migliore delle ipotesi un simbolo].
70. ��
Si veda Daniele Giglioli, Senza trauma, op. cit., pp. 53-68.
183
tore del narrare non è mai l’esigenza di parlare di sé. Al contrario, Saviano si
serve di sé per dare forma a un’esperienza in cui la natura del suo io è testimoniale, suppletiva, più che autobiografica. L’io-autore che «sostituisce di fatto il
lettore nell’azione»71, ha indotto Casadei a sostenere che Gomorra «si presenta
non come autofiction bensì come un libro-azione, dotato di una compattezza a
livello sia tematico che stilistico»72 e che «rifiuta qualsiasi marca di letterarietà
pura»73.
Riguardo alla ricerca poetica, Casadei ha aggiunto:
Saviano punta, almeno implicitamente, a un nuovo Naturalismo, nel quale sia
azzerato il “romanzesco” implicito in ogni fiction o anche autofiction ben costruita
[…].
Al distanziamento scientifico, alla ricerca di documentazione neutra, alla
costruzione di un universo narrativo equivalente a quello visto e annotato
nei suoi famosi taccuini da Zola, corrisponde in Saviano la profusione del
sé-protagonista, la fiducia quasi antirazionale nell’immedesimazione corporea
con il reale, il montaggio di episodi e di riflessioni spesso suturate proprio dagli
interventi autoriali74.
In virtù di queste marche autoriali, sarebbe interessante analizzare l’opera in
merito al risvolto tassonomico dell’autobiografia, su cui non si è finora indagato,
pur contemplando il passaggio dal reportage omodiegetico alla narrazione eterodiegetica (nel senso ampio di esplorazione partecipata)75.
Al momento, ci si limita a inscrivere Gomorra in quella geometria variabile
dell’io che caratterizza il panorama letterario attuale, e non solo italiano, e a ribadire la sua estraneità a una classificazione di genere per radicarsi nella «letteratura di
testimonianza», come dimostrato dal persuasivo studio di Andrea Inglese76. Gomorra
è al di là di ogni convenzione statutaria, forse al di là persino della ricezione critica,
impreparata ad accogliere un testo che sancisce «l’insufficienza della letteratura»77
nel riprodurre un reale «irrappresentabile, imprendibile, minaccioso»78, secondo
l’analisi di Walter Siti, che propone un rimedio molto prossimo al profilo tracciato
da Augé: «E allora bisogna diventare qualcosa di più e qualcosa di meno di uno
scrittore: un testimone, un’icona vivente»79.
4. Esiti e prospettive
Saviano si muove esattamente in quest’ambito. È qualcosa di più di uno scrittore per la mole di esperienza acquisita, impressionante se si considera la sua età,
1998.
71. ��
Alberto Casadei, «Gomorra e il naturalismo 2.0», art. cit., p. 111.
72. �Ibidem
73. �Ibid., p. 119.
74. �Ibidem
75. ��
Si veda Franco D’Intino, L’autobiografia moderna. Storia, forme e problemi, Roma, Bulzoni,
76. ��
Andrea Inglese, «Immaginare il male in Roberto Saviano», in Maria Pia De PaulisDalembert (a cura di), L’Italie en jaune et noir. La littérature policière de 1990 à nos jours, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 59.
77. ��
Walter Siti, «Saviano e il potere della parola», art. cit., p. V.
78. �Ibidem
79. �Ibid., pp. V-VI.
184
Stefania Ricciardi
ma anche qualcosa di meno, ancorché in Gomorra l’abilità narrativa di chi scrive
passi in secondo piano dinanzi alla necessità del dire, di cui l’autore ha dato ampia
prova.
Da testimone, è diventato un simbolo, «un’icona vivente», e questo nuoce
all’analisi estetica di Gomorra molto più dei difetti su cui molta critica si è accanita.
Perché impedisce di analizzare con occhio vergine un fenomeno che ha assunto
proporzioni abnormi, inerenti all’opera – due milioni e mezzo di copie vendute
in Italia e una decina all’estero – e all’autore stesso, alla sua vita blindata, alla
sovraesposizione mediatica e alla presunta vocazione al martirio, non inteso però
secondo l’etimologia greca80.
Insomma, «ovvero e ancora “un ‘chi’ che sopravanza un ‘cosa’” […]. Su Saviano […] sarebbe meglio aprire un po’ gli occhi e non parlare solo delle “strumentalizzazioni” cui è sottoposto»81, ha scritto Luciano Curreri sulla scorta di Vincino,
al secolo Vincenzo Gallo che, interpellato sul caso Saviano, ha affermato: «Ho letto
Gomorra e mi è piaciuta solo la prima parte. Soprattutto però non mi piace il personaggio, il ragazzino che si trasforma in martire prediletto e che firma tutte le campagne di Repubblica. Esistono bravi cronisti di mafia e camorra, all’Ansa di Palermo
c’è chi vive sotto scorta e non fa tutta questa scena»82.
Come insegna Jérôme Meizoz, la posizione che uno scrittore occupa nello
spazio letterario, la sua identità, la sua “postura” è costruita dall’autore stesso; e
sovente propagata dai media che la danno a leggere al pubblico83. Lo studioso svizzero non manca di definire le proporzioni di questo rapporto: «Plus s’impose le
tout médiatique, plus les chances s’élèvent neanmoins que certains choix posturaux
soient construits, élaborés réflexivement»84.
La ribalta mediatica cui è assurto Saviano, autentico “guru” dell’informazione
sulla stampa e nei palinsesti televisivi, emblema dell’Italia antiberlusconiana che lo
ha accolto al PalaSharp di Milano alla stregua delle più acclamate rockstar85, ha
emesso forse definitivamente la condanna letteraria dell’autore di Gomorra. Non a
caso, gli elogi piovono unanimi dall’estero, e basta una rapida scorsa alla rassegna
stampa a corredo dell’edizione tascabile per appurarlo. Su tutti, spicca quello del
premio Nobel Mario Vargas Llosa: «Dobbiamo ringraziare Roberto Saviano per
aver restituito alla letteratura la capacità di aprire gli occhi e le coscienze», com80. ��
Agamben ha osservato che in greco il superstite-testimone si traduce con il termine martis, il
martire. Per quanto la sopravvivenza sia concettualmente lontana dal martirio, martis viene da un verbo
che significa ricordarsi, e il superstite ha vocazione alla memoria (Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 31).
81. ��
Luciano Curreri, Intellettuali: che fare? Un mestiere in cerca di un ruolo, «Diario di scrittore», 16.
[Online], URL : http://www.retididedalus.it/Archivi/2011/gennaio/PRIMO_PIANO/1_diario16.
htm.
82. �Vincino in Giulia Stok, Diario di lettura, «Tuttolibri» supplemento di «La Stampa», 31
luglio 2010, p. VIII.
83. ��
Si veda Jérôme Meizoz, Postures littéraires: mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine
Érudition, 2007, p. 18.
84. �Ibid., p. 19 [Più imperversa il potere mediatico, più aumentano tuttavia le possibilità che
alcune scelte posturali siano costruite, elaborate riflessivamente].
85. ��
Tra le personalità intervenute alla manifestazione organizzata dal movimento Libertà &
Giustizia per chiedere le dimissioni del premier, l’ex presidente della Repubblica Oscar Luigi Scalfaro, Umberto Eco, Paul Ginsborg, Gustavo Zagrebelsky, Gad Lerner. «“E’ arrivato Roberto Saviano”, dice la Bonsanti. L’accoglienza è da rockstar. Ovazione, applausi» (Alessandra Vitali, Saviano: la
democrazia è in ostaggio”. In diecimila con Libertà & Giustizia, «la Repubblica», 5 febbraio 2011), mentre
«Il Sole-24 Ore» titola: Palasharp di Milano tutto esaurito come per i concerti delle grandi star (5 febbraio
2011).
185
mento riprodotto sulla fascetta gialla apposta sulla copertina della seconda prova
dello scrittore, La bellezza e l’inferno, anch’essa di matrice giornalistica, essendo una
raccolta di articoli pubblicati da diverse testate a partire dal 2004 e rielaborati per
l’occasione.
L’auspicio è che «il fenomeno mediatico più imponente prodotto dall’industria
libraria nazionale negli ultimi decenni»86 non oscuri la sua opera, profondamente originale. Il grande pregio di Gomorra risiede infatti nell’aver calcato una pista ampiamente battuta nelle analisi di scrittori, sociologi e saggisti, introducendo due importanti novità. Sul piano tematico, l’aver guardato alla camorra non «dal terreno
della legalità, della vita normale, dell’economia legittima»87, come notato da Andrea
Inglese, ma nell’aver evidenziato una “zona grigia” finora insospettabile: quella del
fascino per le piazze dello spaccio (GOM, p. 75), del doppio binario dell’imprenditoria criminale italiana specializzata nello scratchare, ossia nell’affinare il diaframma
«tra ciò che la norma vieta e ciò che il guadagno impone» (GOM, p. 291), quella
dello stakeholder, colui che coordina ogni passaggio dello smaltimento dei rifiuti, presentato come un comune mediatore, anche se la mediazione avviene tra industria e
camorra.
Sul versante strutturale, l’apporto innovativo risiede nell’aver imperniato il racconto sull’io narrante che coincide con l’autore e opera in maniera inedita, sostituendo «alla prova una testimonianza molto più articolata dei fatti, per quanto indiretta,
mediata»88, perché capace «di interpretare gli eventi in filigrana, di scorgere ciò che nel
loro svolgimento rimane un residuo nascosto, un indizio impercettibile allo sguardo
del testimone oculare»89, per citare ancora Mazzarella.
Esprimendo la necessità di elevare la parola a racconto di un’inderogabile
testimonianza e fugando ogni scetticismo sul potere della parola letteraria, Gomorra
è uno straordinario esempio di letteratura civile. Nondimeno, con tutti i suoi limiti
estetici, sa offrire quel piacere del testo di barthesiana memoria che induce a sollevare spesso lo sguardo per porsi all’ascolto di qualcos’altro90.
Stefania Ricciardi
Université de Liège & Katholieke Universiteit Leuven
86. ��
87. ��
Andrea Inglese, (ancora) su Gomorra, «Nazione indiana». [Online], URL : http://www.
nazioneindiana.com/2007/10/22/ancora-su-gomorra/
88. ��
89. �Ibidem
90. Si veda Roland Barthes, Le Plaisir du texte [1973], Paris, Seuil, «Points essais», 1982, p. 73.
ISSN : 2031 - 2790
Nora Berning
Toward a Critical Ethical Narratology for Literary Reportages:
Analyzing the Story Ethics of Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat
Abstract
The aim of this paper is to demonstrate how narrative techniques impact on the construction and negotiation of values in art-journalism. Located on the borderland between journalism
and literature, literary journalism’s epistemology is such that the construction of values is subject
to a dialectical-relational approach to social reality. In my paper, I argue that since narratological
categories like narrative situation, narrative time, narrative mood, and character-space that shape
the poetics of literary reportages are of some ethical import, it is important to foster dialogue
between classical, structuralist narratology and ethical criticism proper so as to be able to critically
examine the story ethics of literary reportages. The model that I propose for the analysis of literary reportages, Critical Ethical Narratology (CEN), is an integrative, context-sensitive and generically-specific framework, based on a holistic understanding of narrative as a vehicle of both
ethics and aesthetics. By applying this methodological armature to Alexandra Fuller’s reportage
Scribbling the Cat: Travels with an African Soldier, I will show that CEN can serve as a prolific
model if one wants to account for the intimate link between value construction and narrativity.
Résumé
L’objectif de cette étude est de montrer comment des techniques narratives influencent la
construction et la négociation des valeurs dans l’art-journalisme. Située à l’intersection entre journalisme et littérature, l’épistémologie du journalisme littéraire soumet la construction des valeurs
à une approche dite dialectique-relationnelle de la réalité sociale. Dans la mesure où des catégories
narratologiques comme la situation narrative, le temps narratif, le mode narratif et l’espace-caractère, qui poétisent les reportages littéraires, ont des conséquences sur le plan éthique du récit, il
est important de nouer un dialogue entre la narratologie classique, voire structuraliste, et l’éthique
afin de pouvoir examiner, de façon critique, l’ethos textuel des reportages littéraires. Le modèle
que je propose pour l’analyse éthico-narratologique des reportages littéraires, Éthico-Critiquo
Narratologie (ECN) a vocation intégrative et vise à prendre en considération le contexte et le
genre. Il se base sur une conception holistique du texte comme dispositif éthique et esthétique.
En appliquant cette armature méthodologique au reportage d’Alexandra Fuller Scribbling the Cat:
Travels with an African Soldier, il s’agit de montrer qu’ECN peut servir comme modèle opératoire
pour une approche de la construction solidaire des valeurs et de la narrativité.
Nora Berning, “Toward a Critical Ethical Narratology for Literary Reportages :
Analysing the Story Ethics of Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat”, in: Interférences
littéraires/Literaire interferenties, November 2011, 7, Myriam Boucharenc, David
Martens & Laurence van Nuijs (eds.), “Croisées de la fiction. Journalisme et littérature”, 189-221.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Toward a Critical Ethical Narratology
for Literary Reportages:
Analyzing the Story Ethics of Alexandra Fuller’s
Scribbling the Cat
Alexandra Fuller’s non-fiction novel Scribbling the Cat: Travels with an African
Soldier – part of which first appeared in The New Yorker in 2004 under the title
The Soldier – was reviewed as some of the most compelling contemporary longform reportage literature.1 In 2005, Fuller was awarded the Lettre Ulysses Award
for the Art of Reportage2 for her book which was labeled alternatively as memoir
or travelogue by reviewers.3 On a trip to her native Africa, Fuller revisits the places
of her childhood and travels with a white Rhodesian war veteran named ‘K’ from
Zambia, through Zimbabwe, into Mozambique to discover “the things that make
us war-wounded the fragile, haunted, powerful men-women that we are”.4 The
story which revolves around the inner and outer journey of K and the narrator
functions as a narrative of displacement – both in the literal and in the symbolic
sense of the term. The literary reportage defies easy classification not least because
white Africans are depicted as simultaneously oppressor and oppressed, colonizer
and colonized.5
Fuller’s Scribbling the Cat is a narrative “based upon personal experience, perception, and anecdotal evidence, representing a combination of the best of journalism and of creative non-fiction”.6 According to Fuller, it serves as a counternarrative to the mass media’s stereotypical images and formulaic narrative frames7.
Fuller seeks to dispel the “Out of Africa” myth as well as romanticized accounts
of the Black Continent by relying heavily on the creative use of language so as to
excite the reader both intellectually and emotionally, as Tom Wolfe would say.8 Her
1. Harry Mount, “White Man’s Burden”, in: The Telegraph, September 5, 2004; Malcom Jones,
“War Wounds”, in: Newsweek, May 17, 2004.
2. Between 2003 and 2006, the prize was awarded to “reporters whose courage, curiosity, and
integrity drive them to create in-depth, well-researched texts, bringing unknown, forgotten, and hidden realities to light”. See the official website of the Lettre Ulysses Award.
3. On the similarities between travel narratives and literary reportages see inter alia: Isabel
soares, “South: Where Travel Meets Literary Journalism”, in: Literary Journalism Studies, 2009, 1, 1,
17-30; John Hartsock, A History of American Literary Journalism: The Emergence of a Modern Narrative
Form, Amherst, University of Massachusetts Press, 2000.
4. Alexandra Fuller, Scribbling the Cat: Travels with an African Soldier, New York, Penguin, 2004,
251.
5. Antje Rauwerda, “Exile Encampments: Whiteness in Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat:
Travels With an African Soldier”, in: The Journal of Commonwealth Literature, 2009, 44, 2, 51-64.
6. See the official website of the Lettre Ulysses Award.
7. Dave Weich, Author Interviews: Back to Africa with Alexandra Fuller, 2004, s.p., [online],
<http://www.powells.com/authors/fuller.html> (last accessed: May 15, 2011).
8. Tom Wolfe, The New Journalism, New York, Harper & Row, 1973.
189
The Story Ethics of Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat
reportage work resonates with Bell’s call for a “journalism of attachment”9 and
gives new impetus to the debate on care as a virtue for journalists10. In his keynote
speech at the Lettre Ulysses Awards inaugural ceremony in 2003, the Polish writer
Ryszard Kapuściński made a case for the reportage as a form of writing based on a
virtue ethics. For Kapuściński, solidarity and humanitas are at the heart of reportage
literature. The essence of literary reportages lies in the struggle for justice and in
the quest for social equality.
The adoption of a caring ethic by journalists which could possibly serve as
a remedy for what Moeller calls “compassion fatigue”11 does not come without
controversy, though. While its proponents argue that the kind of autonomy that a
virtue ethics could grant reporters acting simultaneously as ethical decision-makers
and moral agents12 is indispensable in an increasingly globalizing world – especially
when it comes to reporting war, disaster, and human misery – such a professional
self-understanding is anathema to reporters who hold dear notions like objectivity,
impartiality, and balance that loom large in conventional codes of ethics for journalists. With the debate on reporters qua “custodians of conscience”13 come to
the fore important questions regarding literary journalism’s ontology, epistemology,
and axiology. I will address these questions in this essay through the lens of what I
call a Critical Ethical Narratology (CEN), i.e. a generically-specific narratology with
which I seek to address the difficult issue of the construction of values and norms
in literary reportages.
CEN, as I will define it, is critical in two senses: First of all, it is critical because
it is based on an orientation to difference. CEN is grounded in a Relational Dialectics, i.e. an interpretative theory of meaning-making that harkens back to Bakhtin’s
dialogical theory of language.14 Literary reportages are, by definition, dialogical
insofar as “any utterance is a link in a very complexly organized chain of other utterances” with which it “enters into one kind of relation or another”.15 Apart from it
being intra-discursive, CEN is a critical and reflexive narratology in the sense that
it seeks to advance critical-rational debate in the literary public sphere.16 Furthermore, CEN is ethical because it is fundamentally concerned with the construction of
values and norms in discourse and narration. The underlying assumption of CEN
is that literary reportages, like literary fiction, are primary vehicles of values and
9. Martin Bell, “The Journalism of Attachment”, in: Matthew Kieran (ed.), Media Ethics,
New York: Routledge, 1998, 15-22. The former BBC correspondent defines journalism of attachment as “a journalism that cares as well as knows; that is aware of its responsibilities; that will not
stand neutrally between good and evil, right and wrong, the victim and the oppressor.” (16)
10. ��
Linda Steiner and Chad M. Okrusch, “Care As a Virtue for Journalists”, in: Journal of
Mass Media Ethics, 2006, 21, 2&3, 102-122.
11. ��
Susan D. Moeller, Compassion Fatigue: How the Media Sell Disease, Famine, War and Death,
New York, Routledge, 1999.
12. ��
Edmund B. Lambeth, Committed Journalism: An Ethic for the Profession, Bloomington, Indiana
University Press, 1986.
13. ��
James S. Ettema and Theodore L. Glasser, Custodians of Conscience: Investigative Journalism
and Public Virtue, New York, Columbia University Press, 1998.
14. ��
Mikhail M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, Austin,
University of Texas Press, 1981; Id., Speech Genres and Other Late Essays, Austin, University of
Texas Press, 1986.
15. �Ibid., 69.
16. ��
Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category
of Bourgeois Society, Cambridge, MIT Press, 1962.
190
Nora Berning
norms17. For the purpose of this essay, values will be defined as “critère qui fonde une
préférence, qui fait que quelque chose est désirable, souhaitable, bon etc.”18, whereas
norms, following Korthals-Altes, refer to “la forme prescriptive de la valeur”.19 To study
the values and norms of a narrative, whether it be fiction or non-fiction, means to
use the text as a “propédeutique à l’éthique”20, that is, as a kind of laboratory for
moral and ethical judgment. Since “individual narratives explicitly or more often implicitly establish their own ethical standards in order to guide their audiences to particular ethical
judgments”21, the role of the narratologist does not consist in applying a set of values
and norms to the text, but rather to ask the question “par quels procédés le texte
rend-il sensible les valeurs dont il se réclame?”22. Hence, “[é]tudier un texte dans
la perspective des valeurs qu’il véhicule, conduit également à examiner son organisation stratégique, qui détermine la valeur des valeurs”.23 What is central to CEN
then is the close linkage between textuality and values. It is a kind of narratology
that stands in the tradition of both Jouve’s and Phelan’s body of work insofar as it
combines narrative form and aesthetics with narrative ethics. It is based on the idea
that aesthetics and ethics are fundamentally complementary and that “interpretive,
ethical, and aesthetic judgments overlap and reinforce each other”.24
Since it is grounded in the basic assumption of the narrative nature of all discourse, CEN is a narratology that wants to be understood as both theory (narrative
theory) and methodology. As such, CEN is a form of critical inquiry that Phelan
refers to as “theorypractice”25 which is a particularly congenial way of combining
the theoretical dimension of narrative theory with the practical dimension of interpretation. Precisely because literary reportages go against our common sense
perception that journalism and literature are separate spheres which are clearly
distinguishable from each other, scholars need to be equipped with a conceptual
framework for dealing with these hybrid forms of narrative. It is my belief that
CEN is able to address not only many of the pressing questions that a stand-alone
ethical analysis or critical theory could not resolve, but that it can also “raise the
question of the nature of narrative,” thereby inviting “reflection on the very nature
of culture and, possibly, even on the nature of humanity itself ”.26
Alexandra Fuller could be seen as belonging to the second generation of
literary journalists, the so-called “New New Journalists”.27 With her reportage
17. ��
Vincent Jouve, “L’autorité textuelle”, in: Karl Canvat and Georges Legros (eds.), Les
Valeurs dans/de la littérature, Namur, Presses Universitaires de Namur, 2004, 89-100.
18. ��
Liesbeth Korthals-Altes, Le salut par la fiction?: sens, valeurs et narrativité dans Le roi des
Aulnes de Michel Tournier, Amsterdam, Rodopi, 1992, 10 (italics in the original).
19. �Ibid., 11 (italics in the original).
20. ��
Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, 139.
21. ��
James Phelan, “Narrative Judgments and the Rhetorical Theory of Narrative: Ian
McEwan’s Atonement”, in: James Phelan and Peter J. Rabinowitz (eds.), A Companion to Narrative
Theory, Malden, Blackwell Publishing, 2005, 325 (italics in the original).
22. ��
Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, 7.
23. ��
Liesbeth Korthals-Altes, Le salut par la fiction?, 12 et seq.
24. ��
James Phelan, Narrative Judgments, 327.
25. �Id., Living to Tell About It, Ithaca: Cornell University Press, 2005, x.
26. ��
Hayden White, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality”, in: Critical
Inquiry, 1980, 7, 1, 5.
27. ��
“Rigorously reported, psychologically astute, sociologically sophisticated, and politically
aware”, these writers share “a devotion to close-to-the-skin reporting as the best way to bridge the
gap between their subjective perspective and the reality they are observing.” Robert S. Boynton, The
New New Journalism: Conversations with America’s Best Nonfiction Writers, New York, Vintage, 2005, 10.
191
work she makes a significant contribution to the “rise of true fiction”28 at the turn
of the twenty-first century. Like the New Journalists in the 1960s and 70s, the
writing of this emerging second generation of literary journalists is said to have
as its touchstone critical constructivism.29 Accordingly, literary journalists like
Fuller tend to take the constructed nature of reality as their axioms for writing.30
Hence, it could be argued that literary reportages are as much cultural constructions as literary fiction. Precisely because literary reportages blur the boundaries
between journalism and literature in this way, I argue that this form of writing
has the potential to reinvigorate the view of communication as culture.31
Throughout the essay, I will shed light on the genre’s ontological specificity. The primary goal of this exploratory study, however, is to demonstrate how
narrative techniques impact on value construction in literary reportages. I will
use Fuller’s book-length reportage as an example to illustrate how my conceptual
framework for CEN can be applied to the narrative. I will show how such narratological categories as narrative situation, narrative time, narrative mood, and
character-space function as vehicles for value construction in literary reportages.
Through my close reading of Scribbling the Cat I wish to tackle the following research questions: How does the construction and negotiation of values function
in literary reportages? What is the ethical import of such narratological categories as narrative situation, narrative time, narrative mood, and character-space in
Fuller’s Scribbling the Cat? What values are thematized, problematized, and / or
foregrounded in the reportage?
Examining the story ethics of Scribbling the Cat in this way, i.e., through its
ethical and narrative fulcra, requires one to carefully scrutinize dominant narratological categories in terms of both relevance and applicability and to critically
interrogate the value of ethical codes in literary journalism. Hence, the aim of the
following chapter will be to first of all theorize literary reportages and to elucidate
the genre’s features from a decidedly interdisciplinary vantage point (chapter 1). In
a chapter on methodology, I will discuss the combined ethico-narratological model
that I propose for a critical examination of the story ethics of literary reportages
(chapter 2). In chapter 3, I will apply the theoretical and methodological armature
to Fuller’s reportage Scribbling the Cat. The findings of the textual analysis will be
discussed in terms of the contribution of CEN to the understanding of literary reportages as a form of writing that – as the committee of the Lettre Ulysses Award
maintains – presents us with an “enlightened interpretation of world affairs”. I will
conclude with a reflection on literary journalism’s role in a rapidly globalizing world
and make suggestions for guiding principles in terms of an ethical code for literary
journalists.
28. ��
Alissa Quart, “The Rise of True Fiction”, in: Columbia Journalism Review, November 2009,
47, 20.
29. ��
Caterina Konstenzer, Die literarische Reportage: Über eine hybride Form zwischen Journalismus
und Literatur (Innsbruck: Studienverlag, 2009).
30. ��
Literary reportages present us with “a story about reality, not reality itself ”. Elizabeth
bird and Robert W. Dardenne, “Myth, Chronicle, and Story: Exploring the Narrative Qualities of
News”, in: James W. Carey (ed.), Media, Myths, and Narratives: Television and the Press, London: Sage,
1988, 82.
31. ��
James W. Carey, Communication as Culture: Essay on Media and Society, Winchester, Unwin
Hyman, 1989.
192
Nora Berning
1. The Mythopoeic Reality of Literary Reportages
In the Anglophone academy, literary reportages are variously subsumed under such umbrella terms as literary journalism, literary non-fiction, creative nonfiction, art-journalism, and literature of fact or non-imaginative literature.32 The
abundance of terms (used more or less synonymously by scholars) testifies to the
genre’s epistemological fluidity.33 The view of literary reportages as an open, fluid,
indeterminate system of signs is, according to Hartsock34, inextricably linked to the
“form’s attempt to mirror a shifting reality rooted in the interplay of consciousness
and phenomenal experience”. For the purpose of this essay, I will follow Hartsock’s
conceptualization of literary reportages as an “epistemological moving object”35,
i.e. “a kind of narrative chameleon that shifts according to the critical perspective
brought to bear on it”.36
Such an understanding of the genre allows scholars to accommodate a diverse range of narratologies (e.g. cultural, ethical, feminist, etc.) when dealing with
literary reportages.37 Moreover, this view accounts for what Zavarzadeh means by
“the epistemological crisis of our age of suspicion”38, namely the ongoing erosion
of the distinction between fact and fiction. Conceiving of literary reportages as an
epistemological moving object means, on the one hand, acknowledging the fact that
the fact/fiction dilemma is nothing but a myth and, on the other, embracing the
subjective nature of all cognitions. By grounding the analysis of literary reportages
in the “fictuality”39 of our life-world, it becomes possible to conceive of literary
reportages as bi-referential narratives.40 This means that literary reportages are regarded as narratives that are directed, to an equal degree, toward the self-contained
world of the narrative (i.e. inward) and toward the external world of material reality
(i.e. outward). Following Zavarzadeh, I understand the literary reportage as
a unique mode of apprehending and transcribing reality, requiring its own particular set of critical assumptions which can deal with such central problems
in the phenomenology of reading it as the tension created by the centrifugal
energy of the external reality and the centripetal force of the internal shape
of the narrative.41
32. ��
Ronald Weber, The Reporter As Artist: A Look at the New Journalism Controversy, New York,
Hastings House, 1974, 1; W. Ross Winterowd, The Rhetoric of the ‘Other’ Literature, Carbondale,
Southern Illinois Press, 1990, ix; Jan Whitt, Settling the Borderland: Other Voices in Literary Journalism,
Lanham, University Press of America, 2008, 2.
33. ��
John Hartsock, “Literary Journalism as an Epistemological Moving Object within a
Larger ‘Quantum’ Narrative’”, in: Journal of Communication Inquiry, 1999, 23, 4, 432-447.
34. �Ibid., 435.
35. �Ibid., 432.
36. �Ibid., 433.
37. ��
Ansgar Nünning, “Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent Developments, Critique and Modest Proposals for Future Usages of the Term”, in: Tom Kindt and HansHarald Müller (eds.), What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin,
de Gruyter, 2003, 239-275.
38. ��
Mas’ud Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality: The Postwar American Nonfiction Novel, Chicago,
University of Illinois Press, 1976, 41.
39. �Ibid., 145.
40. ��
“Through its bi-referential narrative mode, the nonfiction novel registers the ontological
ambiguity of events and in doing so moves beyond the polar perspectives which view experience as
either factual or fictional.” (Ibid., 226)
41. Ibid., 57.
193
Central to this dialectical-relational approach to literary reportages is the
argument that the perceiver and the perceived, the focalizer (i.e. subject) and the
focalized (i.e. object), do not exist independently.42 Furthermore, experientiality and
referentiality are to be seen as the genre’s main distinctive features.43 The literary
journalist arranges facts not according to an a priori order but in such a way that they
“enact, in their totality and entirety, the ambiguity, unpredictability, and disorder –
in short, the entropy – of the actual”.44 What follows from this is that verifiability,
authenticity, and accuracy are the most contested notions in literary reportages.45
“Literary journalism is dangerous precisely because it challenges us to rethink what
we believe about the lines between fact and fiction and between truth and falsehood
and because it redefines and expands the idea of truth beyond the definitions of
‘objectivity’, ‘veracity’, or ‘accuracy’.”46
The prime strategy of legitimation in literary reportages is “mythopoesis”47
which means that the narrative writer’s ordering of facts is “not endorsive (authenticating) but mythopoeic”.48 Facts, following Zavarzadeh, are not to be seen
as carriers of journalistic “objectivity” but bring “ambiguity, unpredictability, and
disorder”49 into sharper focus. Since story-telling in Zavarzadeh’s view is also always
part mythmaking, the mythopoeic reality that is characteristic of the genre of literary reportages is such that it subverts the correspondence theory of truth that underlines factual journalism’s binding axiom of objectivity. Consequently, the genre
also undermines the logical positivist view of communication as implied in the
conventional transmission model of communication. The categorization of literary reportages is further complicated by the issue of artistic selectivity. Narrative
writers take liberties in recounting events and experiences, and there are differently
drawn boundaries in terms of what is permissible in literary journalism.
According to Zavarzadeh, the overall configuration of a literary reportage
depends on the narrative situation which refers to the narrator’s position relative to
the events of the story. Zavarzadeh distinguishes between testimonial (the narrator
is a witness to the events), exegetical (the narrator is not a witness to the events),
and notational (the narrator’s voice resembles a polyphonic choir) narrative nonfiction. However, based on the textual analysis of Scribbling the Cat, I will argue that
this threefold typology is not sufficient to describe such complex narratives as Fuller’s. Since the narrative journalist invites the reader to make a decision about the
text’s factual adequacy according to his or her own rules, it is important to analyze
the narrative situation in tandem with the narrative’s broader “web of facticity”.50
42.��
Mieke Bal, On Story-Telling. Essays in Narratology, Sonoma, Polebridge Press, 1991.
43. Monika Fludernik, “Fiction vs. Non-Fiction. Narratological Differentiations”, in: Jörg
Helbig (ed.), Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Festschrift für Wilhelm Füger, Heidelberg, C.
Winter, 2001, 85-103; Michael Geisler, Die literarische Reportage in Deutschland. Möglichkeiten und Grenzen eines operativen Genres, Königstein, Scriptor, 1982.
44. ��
Mas’ud Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality, 66.
45. ��
Beate Josephi and Christine Müller, “Differently Drawn Boundaries of the Permissible
in German and Australian Literary Journalism”, in: Literary Journalism Studies, 2009, 1, 1, 67-78.
46. ��
Jan Whitt, Settling the Borderland, 17.
47. ��
Norman Fairclough, Analysing Discourse, London, Routledge, 2003, 99.
48. ��
49. �Ibidem.
50. ��
Gaye Tuchman, Making News: A Study in the Construction of Reality, New York, The Free
Press, 1978, 82.
194
Nora Berning
In other words, the aim should be to assess the relation between the truth-claims
being made and the writer’s overall intention. In order to establish narratorial
authority and credibility, Alexandra Fuller prefaces her story as follows:
This is a true story about a man and about the journey that I took with that
man. It is a story about the continuing relationship that grew between the
man and me and it is a story about the land over which we journeyed. But
it is only my story; a sliver of a sliver of a much greater story. It is not supposed to be an historic document of fact. […] You will not be able to trace
our steps.51
Literary journalists work out ethical contracts not only with their sources but
also with their readers.52 “The charm of literary non-fiction is that it is a personal
ordering of a universe which, though it already exists, is nonetheless given shape by
the author’s own experience.”53 But the narrator whose character, actions, and outlook
are of some “ethical import”54 is only one central narratological category that shapes
the poetics and story ethics of literary reportages. In order to uncover the ethico-narratological dimension of literary reportages in its totality, it becomes necessary to go
beyond the concept of the narrator and to read reportages over a dialectical edge, that
is, to “read the complexities of narrative presence against authorial strategy”.55 If we
want to understand literary reportages as social narratives that are directly involved in
the construction of reality56, it is deemed imperative to unravel the narrative’s moralizing impulse since narrative writers generally tend to endow “events with a significance
they do not possess as a sequence or set of sequences in the order of existence”.57
Even though the ethical implications of narrative techniques are, as Craig58
points out, significant, no attempt has thus far been made to approach these
issues from an integrative perspective.59 Korthals-Altes60 explains that one of the
51. ��
Alexandra Fuller, Scribbling the Cat, Author’s Note.
52. ��
Mark Kramer, Breakable Rules for Literary Journalists. Nieman Storyboard, January
1, 1995, [online], <http://niemanstoryboard.us/1995/01/01/breakable-rules-for-literary-journalists> (last accessed: February 15, 2011). “[L]iterary journalists count on readers to understand their vantage point and to trust their narrative precisely because they confess their preconceptions and their points of view” (Jan whitt, Settling the Borderland, 8, italics in the original).
Following Fisher, humans have an innate capacity to determine narrative “fidelity,” i.e. to assess
whether a story rings true or not (Walter R. Fisher, “The Narrative Paradigm: In the Beginning”, in: Journal of Communication, 1985, 35, 4, 87). Fisher’s view is compatible with Bruner’s
argument that the question of narrative ‘truth’ is essentially about textual coherence (Jerome
Bruner, “The Narrative Construction of Reality”, in: Critical Inquiry, 1991, 18, 1, 1-21). For
Bruner, truth “is judged by its verisimilitude rather than its verifiability”. (13)
53. ��
Henk Hoeks, “The Vulnerability of Literary Non-Fiction”, in: Publishing Research Quarterly,
2000, 16, 1, 39.
54. ��
Tilmann Köppe, “On Ethical Narratology”, in: Amsterdam International Electronic Journal
for Cultural Narratology, Autumn 2009, 5, [online], <http://cf.hum.uva.nl/narratology/a09_Koeppe.htm> (last accessed: May 15, 2011).
55. ��
Daniel Lehman, Matters of Fact: Reading Nonfiction over the Edge, Columbus, Ohio State
University Press, 1997, 37.
56. ��
James W. Carey and Marilyn Fritzler, “News as Social Narrative”, in: Communication,
1987, 10, 1, 1-3.
57. ��
Mary S. Mander, “Narrative Dimensions of the News: Omniscience, Prophecy, and Morality”, in: Communication, 1987, 10, 1, 64.
58. ��
David Craig, The Ethics of the Story: Using Narrative Techniques Responsibly in Journalism,
Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 2006.
59. ��
“Narrative theory […] has yet to account, adequately or fully, for the ethical in the narrative process as either a formal property […] or a constitutive force” (Adam Zachary newton,
Narrative Ethics, Cambridge, Harvard University Press, 1995, 29).
60. ��
Liesbeth Korthals-Altes, “Présentation”, in: Études littéraires, 1999, 3, 31, 7-13.
195
reasons why the development of an ethical narratology proper has been hampered
is because the continuing influence of structuralism in the field of narratology made
it difficult for ethical criticism to enter the study of narrative. The fact that structuralist or classical narratology is formalist in its orientation – or to put it in the words
of Korthals-Altes, “l’orientation épistémologique et esthétique du structuralisme”61 –
has if anything reinforced the artificial opposition between aesthetics and ethics. But
especially in art-journalism, aesthetics and ethics build a productive relationship with
each other. “[L]es deux sont souvent intimement liés, puisque les positions esthétiques
les plus extrêmes se laissent décrire comme une éthique qui tient à se démarquer de
la morale ou des mœurs courantes, au nom d’une idée plus élevée de la responsibilité
de l’art.”62 Hence, it is all the more important to establish a dialogue between classical
narratology and ethical criticism. To investigate literary reportages with the help of
narratological categories that originated in structuralist narratology “is not to bring
them into some academic discipline which happens to ask ethical questions. It is to
bring them into connection with our deepest practical searching”.63
Despite the “ethical turn” that narrative theory has undergone since the
1980s, the body of literature on ethical narratology is surprisingly small.64 Especially
in France where the long-standing tradition of structuralism makes itself even more
felt than in the United States for instance65, the move towards integration and synthesis is virtually inexistent. My aim is to bridge this gap in extant research by proposing
CEN as a prolific framework for a critically oriented, ethico-narratological analysis
of literary reportages. “[I]l ne s’agit de demander à la littérature des solutions, mais
de montrer comment elle enrichit notre compréhension de l’homme par sa représentation complexe et profonde des problèmes moraux.”66 Following Korthals-Altes, I
argue that a combined methodological framework that is context-sensitive and generically specific is needed to account for the intimate link between value construction and narrativity.67 What CEN ultimately wants to get at is the “textual ethos”68,
because “[t]he telling itself – the selection of genre, formal structures, sentences,
vocabulary, of the whole manner of addressing the reader’s sense of life – all of this
expresses a sense of life and of value, a sense of what matters and what does not, of
what learning and communicating are, of life’s relations and connections”.69
Before discussing the narratological categories central to my framework,
some remarks on what I mean by ethics and the negotiation of values in literary re61. Ibid., 8.
62. ��Id., “Le tournant éthique dans la théorie littéraire”, in: ibid., 39-56.
63. ��
Martha Nussbaum, Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, Oxford, Oxford
University Press, 1990, 24.
64. ��
Liesbeth Korthals-Altes, “Ethical Turn”, in: David Herman, Manfred Jahn and MarieLaure Ryan (eds.), The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London, Routledge, 2005, 142-146.
On the serious neglect as regards the study of the relationship between fact and value, see also
Barbara Herrnstein Smith, Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory, Cambridge,
Harvard University Press, 1988, 17 et seq.
65. ��
Liesbeth Korthals-Altes, “Présentation”.
66. �Id., “Le tournant éthique dans la théorie littéraire”, 46.
67. ��
Gerald Prince, “Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratibility”, in: John Pier
and José Ángel García Landa (eds.), Theorizing Narrativity, Berlin, de Gruyter, 2008, 19-28.
68. ��
“Cette phase initiale peut déboucher sur la confrontation de l’ethos textuel dégagé avec
d’autres conceptions éthiques, y compris celles du critique. À ce moment-là, celui-ci sort de son rôle
descriptif pour participer au débat éthique.” (Liesbeth Korthals-Altes, “Le tournant éthique dans
la théorie littéraire”, 54, italics in the original).
69. ��
Martha Nussbaum, Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, 5.
196
Nora Berning
portages are necessary. I follow Weidle70, via Korthals-Altes, in the sense that CEN
is rooted in a rather loose concept of ethics as a practice embedded in medial and
cultural contexts. Understood in this way, CEN may be seen as a subfield of a much
broader cultural narratology since narrative is somehow always concerned ontologically with the cultural world and its arrangements.71 Yet I regard CEN not so much
as a specific strand of narratology, but rather as “a narratology in the service of
particular ends, and in the company of ethics. In particular, it is convenient to think
of narratology and ethics as providing a heuristics for the pursuits of these ends”.72
To examine literary reportages in this way, that is, by having recourse to classical
narratology that extends into ethical criticism and vice versa, has the advantage that
“l’œuvre n’est pas réduite à quelque vérité morale”.73 Rather, the narratologist is
confronted with the complex task of discovering the “vision du monde”74 hidden
beneath the aesthetic totality of the literary reportage.
2. CEN: A Model for Analyzing Story Ethics in Art-Journalism
In order to arrive at a holistic understanding of the negotiation of values in
literary narratives, Weidle proposes a typology that distinguishes between different
narrative techniques available to different types of media. Literary reportages that
contain images and photographs (like Scribbling the Cat) are classified as polysemiotic
media since they engage multiple sign systems (linguistic, symbolic, iconic) in the
process of meaning-making. Furthermore, literary reportages are spatio-temporal
media, because they extend both in the spatial and temporal dimension. In terms
of their sensory appeal, literary reportages fall under the category of one-channel
media since they engage the visual sense only. According to Weidle, seven narrative
techniques that are immediately relevant for an ethico-narratological analysis are
characteristic of polysemiotic, spatio-temporal, one-channel artifacts: sub-ordinary
relations, temporal relations, participation, perceptibility, reliability, focalization,
and speech representation.
Since Weidle’s model neither accounts for the ontological status of specific
genres nor for the diegetic / mimetic qualities of a medium, it will be modified in
such a way that it is better suited to tackle the complexity of literary reportages. The
kind of methodological approach that I take requires researchers to move back and
forth between the general and the particular in order to be able to grasp the dialectical
tension between a literary reportage and its “larger “quantum” narrative”.75 Such an
approach will allow researchers to focus simultaneously on the uniqueness of the text
under investigation and on the larger structuring principles available to literary jour70. ��
Roland Weidle, “Value Constructions in Narratives Across Media: Towards a General Typology”, in: Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology, Autumn 2009, 5, [online],
<http://cf.hum.uva.nl/narratology/a09_Weidle.htm#_ednref21> (last accessed: May 15, 2011).
71. ��
Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Toronto University
Press, 1985; Astrid erll, “Naive, Repetitive, or Cultural: Options of an Ethical Narratology”,
in: Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology, Autumn 2009, 5, [online],
<http://cf.hum.uva.nl/narratology/a09_Erll.htm> (last accessed: May 15, 2011).
72. ��
Tilmann Köppe, “On Ethical Narratology”, s.p. See also Tom Kindt and Hans-Harald
Müller, “Narrative Theory and/or/as Theory of Interpretation”, in: What is Narratology? Questions
and Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin, de Gruyter, 2003, 205-215.
73. ��
Liesbeth Korthals-Altes, “Le tournant éthique dans la théorie littéraire”, 46.
74. �Ibidem.
75. ��
John Hartsock, “Literary Journalism as an Epistemological Moving Object”, 432.
197
nalists.76 It is a method that helps determine the ways in which the parts of a narrative
serve as “functions” of the broader structure of the narrative77. Hence, “the best hope
of hermeneutic analysis is to provide an intuitively convincing account of the meaning
of the text as a whole in the light of the constituent parts that make it up”.78 Close
reading methods are particularly useful for discerning the latent meanings of texts.
Mander refers to this approach as “exegetical”79, because it is directed toward tracing
and explicating characteristic dimensions of a text that belongs to a specific genre.
My ethico-narratological exegesis of Fuller’s reportage Scribbling the Cat will
be based on a number of categories whose operational definitions I will sketch
out in the remainder of this chapter. The categories can be grouped under the following four headings: narrative situation, narrative time, narrative mood, and character-space. The narrative situation in general – and voice in particular – is one of
the most elemental categories of the story ethics of a literary reportage. Narrative
writers “listen to stories of most extraordinary life experience; and they retell these
stories, thus giving a voice to a particular other and generating a narrative laboratory
of (a)moral action”.80 For the purpose of this paper, I will distinguish between three
subcategories that together define the narrative situation: voice, perspective, and level.
Regarding the first category, voice (i.e. participation in Weidle’s classification),
I will make use of both Genette’s81 and Chatman’s82 typologies. Genette differentiates between homodiegetic narration and heterodiegetic narration, that is, the narrator is either present (homodiegetic) or absent from the story (heterodiegetic).
Autodiegetic narration (the narrator is the protagonist of the story) is a specific
form of homodiegetic narration. Apart from this threefold model, I will draw upon
Chatman’s distinction between overt and covert narrators. What he means by this is
that a narrator is either more or less overt depending on the degree of perceptibility
of his voice in the text. The second narratological category, perspective, refers to
focalization. Focalization is defined by Genette as the ratio of knowledge between
the narrator and the characters. In Genettean terminology, there are three different
types of focalization: zero focalization (the narrator’s knowledge exceeds that of
the characters), internal focalization (the narrator’s knowledge equals that of the
characters), and external focalization (the characters know more than the narrator).
The third category, level, refers to Genette’s distinction between extradiegetic and
intradiegetic narration and concerns a narrative’s sub-ordinary relations (first vs.
second-level order of the event-story).83
The category of narrative time is also made up of three analytical components:
order, speed, and frequency. As regards order, the equivalent of Weidle’s category
of “temporal relations”, I distinguish between chronological and achronological
76. ��
Tzvetan Todorov, The Fantastic, Ithaca, Cornell University Press, 1975.
77. ��
Vladimir Propp, Morphology of the Folk Tale, Austin, University of Texas Press, 1968.
78. ��
Jerome Bruner, “The Narrative Construction of Reality”, 7.
79. ��
Mary s. Mander, “Narrative Dimensions of the News”, 53.
80. ��
Astrid Erll, “Naive, Repetitive, or Cultural”, s.p. See also Susan Rubin Suleiman, Le Roman
à thèse, Paris, Presses Universitaires de France, 1983, 2.
81. ��
Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, New York, Cornell University
Press, 1980.
82. ��
Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell
University Press, 1978.
83. ��
See also Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London, Routledge,
1983.
198
Nora Berning
narration. Following Genette, the latter is divided into analeptic narration (anachronies that reach into the past) and proleptic narration (future-oriented anachronies).
The second element, speed, addresses the question of whether a narrator passes
quickly over an event (summary), lingers over it (pause) or omits it entirely (ellipsis).
Absolute correspondence between narrative time and story time (scene) is typical
of dialogic sequences only. The three kinds of frequencies that are possible in a narrative refer to the fact that a literary reportage “may tell once what happened once
(singulative), n times what happened n times (repetitive), n times what happened
once (basically irrelevant to literature), once what happened n times (iterative)”.84
Narrative mood, according to Genette, expresses the distance between the narrator and the text. The category is primarily concerned with the issue of the representation of speech in a narrative. This, in turn, refers to the question of whether
a character’s words are integrated into the narration (narratized speech), reported
by the narrator and presented with his / her interpretation (transposed speech,
indirect style), reported by the narrator but without his interpretation (transposed
speech, free indirect style) or cited verbatim in the text (reported speech). The distance between the narrator and the text increases progressively in these four types
of speech representation. The category sheds light on the ways in which narratives
“accommodate conflicting voices, thoughts and aspects of interiority that can assist
in shaping the construction, affirmation and questioning of value positions”.85 Reliability is closely connected to the category of narrative distance. For the purpose
of this essay, I appropriate Phelan’s conceptualization of reliability in the sense that
I examine reliability along three axes: the axis of facts, the axis of values and ethics,
and the axis of knowledge.86
In addition to the aforementioned three main categories, character-space will be
added as a fourth narratological concept to my framework for the analysis of literary
reportages. I adapt the notion of character-space which implies the close connection between characters and their surrounding environments (narrative space) from
Woloch.87 Following Woloch, much of the dramatic tension in literary narratives as
well as their social significance emerges out of the characters’ movements through
narrative space. In other words, characters and their spaces are important vehicles
for the negotiation of meaning and, by implication, for value constructions in literary reportages. I conceive of characters and their bodies as textual sites of ideological struggle and power.88 Through the depiction of characters and their bodies
writers can strategically advance norms and values. Hence, the body is “far from
being an irrepressibly individual “other” to narrative representation”.89
Having outlined the operational definitions underlying my CEN (for a summary see table 1 in the appendix), I will now briefly explain my rationale for choosing
Alexandra Fuller’s literary reportage Scribbling the Cat as my object of study. First, it
was chosen because it is an award-winning book that brings together such sensitive
84. ��
Gérard Genette, Narrative Discourse, 114 (italics in the original).
85. ��
Roland Weidle, “Value Constructions in Narratives Across Media”, s.p.
86. ��
James Phelan, Living to Tell About It.
87. ��
Alex Woloch, The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the
Novel, Princeton, Princeton University Press, 2003.
88. ��
Michel Foucault, The History of Sexuality, vol. I: An Introduction, New York, Vintage, 1990.
89. ��
Daniel Punday, Narrative Bodies: Toward a Corporeal Narratology, New York, Palgrave
Macmillan, 2003, viii.
199
topics as race and war which are discussed against the backdrop of the Zimbabwean
liberation struggle. Hence, it seems intuitively just to examine Fuller’s reportage from
an ethico-narratological perspective. Apart from the fact that the book raises fascinating questions about guilt, complicity, and responsibility, Scribbling the Cat is intriguing
because it is written by an African-American woman who is at home in two cultures.
As one of the few examples of outstanding post-independence Zimbabwean war
literature, the book serves as an important counterweight to the bulk of literary journalism that emerges out of an exclusively American context. Since from an ethiconarratological standpoint only relatively little scholarly work has been done on what
I call postcolonial literary non-fiction, I wish to offer a corrective to this structural
imbalance with my close reading of Scribbling the Cat: Travels with an African Soldier.
3. An Analysis of the Story Ethics in Fullers’s Scribbling the Cat
3.1. Narrative Situation
The voice of a narrator is largely responsible for the narrative’s architectonics
(i.e. the way in which the event-story is narrated) as well as for the way in which the
story is perceived by the reader. Thus, the narrator’s voice demands a critical ethical
narratologist’s attention because it is an ethical issue in the sense that it may stir
compassion among readers. If used in a careful and meaningful way, the voice of a
narrator may encourage readers to press for social change and civic transformation.
Alexandra Fuller resorts to first-person narration to convey to the reader the complicated nature of her friendship with the war veteran K with whom she embarks
on a journey into the past, that is, to the roots of their childhoods. The use of the
homodiegetic narrator enables Fuller to project a high degree of subjectivity and
to touch such dimensions of actuality as imaginative reality and introspection that
objective reporting usually avoids. But a narrative situation in which the reporter is
both the teller of the story and a character in the story complicates the construction
of values in the narrative. Because the reporter follows her subjects around for a
long time, norms and values are endlessly negotiated and renegotiated. Fuller90 describes her interaction with K as follows:
I had shaken loose the ghosts of K’s past and he had allowed me into the deepest corners of his closet, not because I am a writer and I wanted to tell his
story, but because he had believed himself in love with me and because he
had believed in some very specific way I belonged to him. And in return, I
had listened to every word that K had spoken and watched the nuance of his
every move, not because I was in love with him, but because I had believed
that I wanted to write him into dry pages. It had been an idea based on a
lie and on a hope neither of us could fulfill. It had been a broken contract
from the start.
In this self-reflexive passage, Fuller not only concedes that despite the long
period of time that she had spent with her subjects and the strenuous efforts she
made in order to fully immerse herself in K’s world, she was not able to fully
‘own’ her subjects and their stories. Moreover, at various points in the literary
reportage, Fuller admits that her presence had an effect both on the course of
90. ��
Alexandra Fuller, Scribbling the Cat, 238.
200
Nora Berning
events (a.k.a. Heisenberg effect) and on the behavior of her subjects. The fact
that Fuller ‘goes native’ does not necessarily compromise her credibility as a narrator, though, because she never feigns omniscience. On the contrary, precisely
because she confesses to the reader her own biases and the kinds of limitations
that come along with internal focalization, Fuller is able to strengthen her authority as narrator.
I realized that even after all this time with him, I didn’t really know K or what
he was capable of. […] A long time ago, I had supposed that if I walked a mile
in K’s shoes, I’d understand what he had been through. I had thought that if I
walked where he had walked, if I drank from the same septic sludge of water,
if I ate nothing all day and smoked a pack of bitter cigarettes, then I’d understand the man better and understand the war better and there would be words
that I could write to show that I now understood why that particular African
war had created a man like K.91
Approaching the issue of epistemic responsibility in this way, that is, by
conceding that her thirst for knowledge and quest for truth left Fuller with more
questions than answers, is a clever hermeneutical move that has serious consequences for the construction of values. Since the first-person narrator functions as the
main fulcrum of the event-story and the reader sees refracted, much like in a prism,
the events (mediated by written discourse) through the lens of the narrator’s eyes,
values and norms are also subjected to a double mediation.
Consequently, “[t]he witness-participant-narrator is more a medium, an instrument, an articulating voice through which the interiority of events experienced
by people is registered”.92 In Scribbling the Cat, the narrator’s role is not confined to
an either-or paradigm. The narrator is at the same time witness and participant,
registrar and generator of events. Put differently, the character-narrator combines
the functions of an “experiencing I” and those of a “narrating I”.93 The characternarrator’s degree of participation in the story varies between total immersion and
detached observation. For the most part of the narrative, though, the narrator’s
voice is easily discernible and audible. Even where the “I” is not typographically
foregrounded, the voice of the overt narrator dominates the story.
I slumped back into my seat and closed my eyes. […] Is it possible – from the
perspective of this quickly spinning Earth and our speedy journey from crib to
coffin – to know the difference between right, wrong, good, and evil?94
This rhetorical question with which Fuller confronts the reader midway
through her journey is interesting insofar as it casts light on the narrator as a doubting subject. The narrator questions the very faculty of human judgment. Rather
than consolidating specific moral values and / or norms, the ethical value of this
passage lies in the questioning of morality itself. On the one hand, the overt voice
of the narrator allows Fuller to familiarize the reader with her own moral philosophy. Hence, the narrator’s voice functions as a mediating hinge between the diegetic
universe, Fuller, and the reader. But because voice is transposed here to a kind of
91. Alexandra Fuller, Scribbling the Cat, 219.
92. ��
93. ��
Franz K. Stanzel, A Theory of Narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.
94. ��
Alexandra Fuller, Scribbling the Cat, 141-142.
201
meta-level, it can also have a distancing effect. In fact, this kind of meta-commentary is a narrative device that figures prominently in Fuller’s reportage. It could be
argued that the author uses it to express the growing desperation that plagues her as
she tries to impose meaning on the events unfolding before her eyes.
I looked away and lit a cigarette to distance myself from a sudden sharp ache
of longing I had to see my children. I itched for the routine of laundry; the
apple-air-conditioned scent of the grocery store; the happy predictability of
the days that started with tea and porridge, and children crumpled with sleep,
and that ended with baths, books, bed.95
Throughout the reportage, Fuller ridicules her own meaning-seeking self.
With the help of an almost ironic undertone, the character-narrator brings into
question not only the value of her journey with K but of life itself. The more Fuller
realizes that there is no all-inclusive reading of reality, the more disoriented and
dislocated she feels. “My vegetarianism suddenly seemed strident and self-indulgent
in a country where the opportunity to eat a whole rat is, for a great percentage of
the population, a rare treat. Out here the threshold for insanity and murder is high,
but the tolerance for anyone who could be perceived as sanctimonious is zero.”96
By looking at herself from the outside, that is, from the vantage point of someone
who has lived a “routine-fat life”97 in a “fat, sweet country”98 for the last seven years,
Fuller criticizes her self-indulgent lifestyle. Several times in the text, she attacks, in a
more or less explicit manner, dominant values of capitalism and the sway of neoliberal ideology, and positions herself as a green leaning thinker.
The narrative axis in Scribbling the Cat revolves around Fuller who is the primary focalizer, the perceived center of consciousness, of the story. She is the personification of a committed feminist and environmentalist. “The windows of the
pickup were rolled down because we, in common with everyone else in this part of
the world, were jealous of every drop of fuel we spent. And under these circumstances, air-conditioning (like the exorcism of war memories and the act of writing
about it) was an unpardonable self-indulgence.”99 While internal focalization and
homodiegetic narration allow her to convey pain, desperation, guilt, and complicity
in the most intense way possible, the use of the first-person means walking a fine
ethical line insofar as it holds the danger of becoming an “exercise in egotism”.100
Although it may seem prima facie as if “there’s not enough world and too much
self ”101 in Scribbling the Cat, it is important to assess Fuller’s attempt of being faithful to the intellectual and emotional context of the story in relation to the story’s
different diegetic levels. Fuller’s double role as both extradiegetic narrator who is
superior to the story she narrates and intradiegetic narrator who like Marlow in
Joseph Conrad’s Heart of Darkness is “also a diegetic character in the first narrative
95. �Ibid., 197.
96. �Ibid., 206.
97. �Ibid., Author’s Note.
98. �Ibid., 72.
99. �Ibid., 144.
100. ��
Jack Fuller, News Values: Ideas for an Information Age, Chicago, University of Chicago
Press, 1996, 144.
101. ��
Herbert Gold, “On Epidemic First Personism”, in: Ronald Weber (ed.), The Reporter as
Artist: A Look at the New Journalism Controversy, New York, Hastings House, 1974, 286.
202
Nora Berning
told by the extradiegetic narrator”102 enables her to craft a distinct female voice and
some kind of écriture féminine103 without straying too far from K’s experiences and
that of the soldiers.
Warhol’s104 distinction between the “gaze” and the “look” provides further
insight into the configuration of the narrative situation. The gaze, according to
Warhol, “occurs in the realm of the ‘extradiegetic’, outside the world of the story,”
whereas the look “can be located inside, as something exchanged among characters
‘intradiegetically’”105. In Scribbling the Cat, the gaze and the look stand in a dialectical
tension with each other. The female gaze and the predominantly male look are inextricably linked. While Fuller’s visibility within the reportage as the main focalizer
of the event-story radiates incredible female power, there are instances in the book
in which the extradiegetic gaze and K’s intradiegetic look fold into each other – so
much so that they become almost indistinguishable. “[T]here were pieces of me and
pieces of him and pieces of our history that were barbed together in a tangle in my
head and I couldn’t shake the feeling that in some inevitable way, I was responsible
for K. And he for me.”106
As the story unfolds, the reader witnesses the character-narrator’s imaginative
projection into K’s feelings. Fuller’s feelings of responsibility toward K translate into
a much larger network of emotions that revolves around complicity, guilt, empathy,
and remorse. When K confides his ‘secret’ to Fuller, that is, the act of raping a young
woman during the war, Fuller assumes responsibility for K’s deed. “I was every bit
that woman’s murderer.”107 “She was a martyr and K and I were free. More or less
free. Never free. Not if we thought about what we had done.”108 The subtle transition
from an egotistic-‘I’ to the communitarian-‘we’ enables Fuller to create a narrative
situation in which K’s look is not automatically relegated to the background whenever
her gaze is foregrounded. On the contrary, it could be argued that the focalizer needs
its own established ‘other’ (the focalized) to make intelligible African reality.
I don’t think we have all the words in a single vocabulary to explain what we
are or why we are. I don’t think we have the range of emotion to fully feel what
someone else is feeling. I don’t think any of us can sit in judgment of another
human being. We’re incomplete creatures, barely scraping by.109
What lurks behind the author’s statement is a certain kind of cultural and
moral relativism that pervades the whole book. “It was a land of almost breathtaking beauty or of savage poverty; a land of screaming ghosts or of sun-flung
possibilities; a land of inviting warmth or of desperate drought. How you see a
country depends on whether you are driving through it, or living in it.”110 The
102. ��
Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, 94.
103. ��
Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”, in: Signs, 1976, 1, 4, 875-93.
104. ��
Robyn Warhol, “The Look, the Body, and the Heroine of Persuasion: A FeministNarratological View of Jane Austen”, in: Kathy Mazei (ed.), Ambiguous Discourse: Feminist Narratology
and British Women Writers, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1996, 21-39.
105. �Ibid., 25.
106. ��
107. �Ibid., 152.
108. �Ibid., 154.
109. Ibid., 142.
110. �Ibid., 143.
203
diegetic world that Fuller creates is one where the person who does the focalizing
and those who are being focalized are drawn into a spiral of mutual ‘dis-covery’;
it is a universe in which traces are discovered only to be covered up again at a
later stage. Fuller puts it like this: “I have covered our tracks as a good soldier
always does. But, as a fallen soldier might, I have broken the old covenant, ‘What
goes on tour, stays on tour’.”111 In this process of dis-covery that amounts to an
ongoing re-construction of social reality, the narrator and the characters in the
story are involved, to an equal degree, in the continuous negotiation of values
and norms.
Because what is important isn’t K himself, or me myself, or Mapenga and St.
Medard and the whole chaotic, poetic mess of people that turned this journey
of curiosity into an exploration of life and death and the fear of living and
dying and the difficulty of separating love and judgment from passion and
duty. What is important is the story.112
In Fuller’s reportage value construction is a communal enterprise. In fact,
such an emphasis on the communal aspect of the negotiation of values and
norms is very much in line with the genre’s pluralistic finish and literary journalism’s pro-democratic outlook, on the one hand, and Fuller’s humanistic approach, on the other. As I have shown in my textual analysis, in order to fully
grasp the ethical import of the narrative situation, an examination of level and
focalization, the latter being the “most subtle means of manipulation”113, is necessary. Last but not least, it is important for literary journalists to become aware
of the ethical import of these categories so as to be able to use them responsibly
in their writing.
3.2. Narrative Time
Arguing that “the actemes in a nonfiction novel are registered chronologically” and that “their geometry is a function of the rhythm of external events”114,
is tantamount to obscuring important aspects of discursive representation and
/ or manipulation. Such a view mystifies the scope of such categories as speed
and frequency. Besides order, these categories not only play a significant role in
the construction of narrative time but also in the negotiation of values in literary
reportages. The “emplotment”115 of a text, to put it in Hayden White’s terms, is
first and foremost a result of the sequencing of events, i.e. of having recourse
to narrative strategies used, in this case, for endowing the text with a specific
temporal framework. Thus, the ordering of events can be considered one of the
narrative writer’s primary means to structure and signify reality.116 Furthermore,
the analysis of temporal relations can give crucial insights regarding the way in
111. �Ibid., Author’s Note.
112. �Ibidem.
113. ��
Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 116.
114. ��
115. ��
Hayden White, “Historical Emplotment and the Problem of Truth”, in: Keith Jenkins
(ed.), The Postmodern History Reader, London, Routledge, 1997, 393.
116. ��
Patrick O’neill, Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory, Toronto, University of
Toronto Press, 1994.
204
Nora Berning
which specific values are thematized, foregrounded, and / or problematized by
the author.
Although Fuller’s Scribbling the Cat is not heavily interspersed with indications
of time, the events in the reportage can nevertheless be grouped and ordered by
closely examining the structuring activity of the extradiegetic narrator. Fuller divides her reportage into twenty-four chapters (prologue and epilogue not included)
with each chapter forming its own mini-story. The episodic structure and the logical
coherence of the story are a result of the predominantly scenic mode of narration and the rigid chronological order. Consequently, individual chapters cannot be
shifted around without distorting the meaning of the text. The system of actemes,
that is, the dramatic arc of the literary reportage, can be visualized with the help of
Freytag’s Pyramid (see figure 1 in the appendix). Similar to a five-act play, Fuller’s
reportage consists of exposition, rising action, climax, falling action, and dénouement. Some qualifying remarks regarding the closure of the reportage are necessary,
though. The book’s final chapter which is entitled The Journey is Now indicates
that Fuller’s literary reportage is a text that resists closure. Speaking of the temporal relations, the chapter is – like the rest of the book – written in the contemporaneous present rather than in the epic preterite.117 This implies that the goal of
Fuller’s pilgrimage is not the arrival but the transformation that comes from being
open to the road. Since the narrative is structured “in the zone of direct contact
with inconclusive present-day reality”118 an attempt at closure would be antithetic
because “the closing of such unimagined narratives […] works against the openendedness which informs the body of the narrative and life itself ”.119
Rather, in Scribbling the Cat Fuller attempts to ‘(re-)humanize’ narrative time.
Since she uses the natural passing of time as the main marker of the temporal axis,
it seems intuitively just to conceive of narrative time in Fuller’s literary reportage as
“human time” rather than “clock time”.120 It is “time whose significance is given by
the meaning assigned to events within its compass”.121 In Fuller’s literary reportage,
story time and discourse time stand in a dialectical relationship with each other. It
seems as if the irreducibly durative nature of human time is constantly subjected to
a process of taming in the narrative. Fuller, by mentally travelling backward in time,
aims for a domestication of time in present-day reality. It seems as if she wants to
put ‘life on hold’ so as to escape our increasingly globalizing world. Such a representation of time carries a moral value which shows itself in Fuller’s phrase “that
life is cheap and that the secret to an inner peace is so dear and so elusive as to be
almost unattainable”.122
In her reportage, travelling across space is bound up with travelling through
time, and in it we see reflected Fuller’s desire for “superimposing the past onto the
present”.123 Contrary to K who regards the maelstrom of events as something that is
117. ��
Käte Hamburger, The Logic of Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1973.
118. ��
Mikhail M. Bakhtin, The Dialogic Imagination, 39.
119. ��
120. ��
Paul Ricœur, Time and Narrative, Chicago, University of Chicago Press, 1984.
121. ��
Jerome Bruner, “The Narrative Construction of Reality”, 6.
122. ��
123. ��
Zoe Norridge, “The Need to Go Further? Dedication & Distance in the War Narratives of Alexandra Fuller & Alexander Kanengoni”, in: Ernest N. Emenyonu (ed.), War in African
Literature Today: A Review, Oxford, James Currey, 2008, 106.
205
beyond his own control, the narrator is incessantly occupied with trying to bring to
a halt the subversion of the self-contained ego. Hence, it could be argued that the
temporal framework of the reportage reflects the narrator’s yearning for some kind
of pre-colonial stasis and for a serial conception of selfhood and identity. In Scribbling the Cat, narrative time “operate[s] by means of concepts, it also tries to form a
conception of something, to understand something”124, yet it remains locked in a
historicist mould insofar as the past becomes the key to understanding the present.
I felt somehow that if I knew this one secret about K – this one, great, untold
story – then everything else about him would become clear and I could label
him and write him into coherence. And then I would know what I was doing
here and how I had arrived here and I’d know more about who I was.125
Seen from an analytical perspective, two distinct space-times are juxtaposed in
the reportage. The first revolves around K’s and Fuller’s memories of the past and
the second centers on the hic et nunc of the narration. Yet this distinction is an artificial one, because these two spheres are deeply intertwined as the following quote
indicates: “I own this now. This is my war too.”126 It becomes clear that Fuller seeks
to “assert her “authenticity” in the present by laying claim to events in the past”.127
But Fuller’s metaphysical quest that lies in her endeavor to transcend the chaos of
the life-world by resorting to a linear temporal framework is doomed to failure.
Although she succeeds in establishing a kind of logic of decay, the formation of
an overarching, all-inclusive space-time remains beyond her reach since it is based
on the logical fallacy that it is somehow possible to “eternize the transitory”.128
The symmetrically composed plot that lends coherence to the narrative can evoke
a sense of organic space-time only as long as the caprice and the disorder of the
phenomenal world remain hidden beneath the surface.
Once the logic of decay is destroyed by the specter of war which dominates
not only the past but also the present, Fuller’s moral philosophy begins to crumble,
as well. Whereas Fuller the Actant had embarked on the journey with the belief
that “when we are all dust and teeth and kicked-up bits of skin – when we’re dancing with our own skeletons – our words might be all that’s left of us”129, Fuller
the Scribe realizes that war has closed in on the present insofar as it ruins human’s
capacity to narrate stories. Although K’s act of destroying Fuller’s tapes towards the
end of their journey does not prevent her from writing the story, his commentary is
self-revelatory: “I wasn’t born yesterday”. “And you can’t write my story”130. Hence
her sentimental stance at the end of the journey:
Those of us who grow in war know no boundaries. […] Far from being a story
of re-conciliation and understanding, this ended up being a story about what
happens when you stand on tiptoe and look too hard into your own past. (p.
250)
124. ��
Henk Hoeks, “The Vulnerability of Literary Non-Fiction”, 39.
125. ��
Alexandra Fuller, Scribbling the Cat, 147 (italics in the original).
126. �Ibid., 152 (italics in the original).
127. ��
Zoe Norridge, “The Need to Go Further?”, 109.
128. ��
Henk Hoeks, “The Vulnerability of Literary Non-Fiction”, 39.
129. ��
130. �Ibid., 236.
206
Nora Berning
The character-narrator cannot (re-)cover lost time, but is overpowered by the
“enormity of contemporary reality”131. It is precisely “the untamability of contemporary “reality””132 that turns Scribbling the Cat into an unfinished project, an open
book; in short, into a floating signifier. Ultimately, the reader is bound to accept the
contingent, ephemeral, and contradictory nature of present-day reality as the story
to live by.
3.3. Narrative Mood
Even more so than narrative time perhaps do the aspects of distance and
reliability impact on the construction of values and norms in literary reportages.
Both the questions of how speech is represented (distance) and how Fuller seeks to
acquire credibility (reliability) as character-narrator are pivotal in terms of the story
ethics of Scribbling the Cat. Together these aspects influence to a considerable degree
what Phelan calls the reader’s ethical positioning133. Distance helps the reader determine the degree of precision in a narrative and the accuracy of the information
conveyed134. In literary reportages, accuracy must be evaluated in relation to the
genre’s ontology, because the way in which the story is authenticated in narrative
writing is fundamentally different from other forms of reporting.
Heyne135 argues that in literary journalism “inaccuracy is not necessarily fatal” to the credibility of the narrator. Greenberg136 contends, however, that “the
extreme privileging of “authentic” feeling, without the possibility of an external
reality check, can lead to great violence being done to oneself and others, or at the
very least, to a lack of critical engagement with those who are different in some
way”. Then again, according to Aucoin137, “verification as a standard for literary
journalism draws the boundaries too narrowly”. In fact, if verification were the
main criterion by which to judge the accuracy of the truth-claims made in the story,
Fuller’s reportage could not hold together, because right at the beginning of the
narrative the reader is told that
if you were to do as I did – leave your family and your real, routine-fat life and
follow a feeling in your gut that tells you to head south and east with a man
who has a reputation for Godliness and violence – you will not find the man
whom I call K. You will not find where he lives. You will not be able to trace
our steps.138
But verisimilitude rather than verification and narrative cohesion are substitute
means for narrative writers to establish “narrative fidelity”.139 In Scribbling the Cat
131. ��
132. �Ibidem.
133. ��
James Phelan, Living to Tell About It.
134. ��
Gérard Genette, Narrative Discourse.
135. ��
Eric Heyne, “Toward a Theory of Literary Nonfiction”, in: Modern Fiction Studies, 1987,
33, 3, 486.
136. ��
Susan Greenberg, “Poetics of Fact”, in: Times Higher Education, August 12, 2010, [online],
<http://www.timeshighereducation.co.uk/story.asp?storycode=412982> (Last accessed: May 15,
2011).
137. ��
James L. Aucoin, “Epistemic Responsibility and Narrative Theory. The Literary Journalism of Ryszard Kapuscinski”, in: Journalism, 2001, 2, 1, 8.
138. ��
139. ��
Walter R. Fisher, “The Narrative Paradigm”, 87.
207
deception is transparent. Thus, concerns of skeptical readers regarding bias, distortion, and inaccurateness are declared moot. In Fuller’s reportage, truth-claims
derive their performative power first and foremost through the narrative techniques
and, more specifically, through a kind of representation of speech that Genette140
calls a “narrative of words”. This kind of narration which is based primarily on
reported speech allows Fuller to focus on what her subjects are saying and thinking
more so than on what they are doing. Long passages of reported speech in which
the characters’ words are cited verbatim by the narrator, as well as extended dialogue,
are characteristic features of Fuller’s style and the story ethics.
K was speaking with a preaching voice, a voice that was supposed to reach into
the dark, cool corners of a church. “We were all lost after the war,” he told
me. […] “How come we aren’t dead? Where are we? Why are we here? What
are we doing? We went from this incredible structure, this incredible focus
and sense of purpose…You were either in, or out. Alive or dead. And then it
was over and… All of a sardine141, we had to figure out by ourselves and what
we found is that nothing seemed to matter about the outside world. It was all
pointless.”142
From an ethico-narratological standpoint, reported speech in which the distance taken by the narrator with respect to the text is greater than in other forms of
speech representation serves a double purpose. As a direct window on the voices
and lives of people, this kind of narration is ethically less dangerous than, for instance, transposed speech. Furthermore, reported speech can serve a legitimizing
function. It helps create an illusion of realism; illusion because of the inherent
fictiveness of all memory.143 Also, since a narrative of words functions as a way of
turning characters into autonomous speaking subjects, the narrator can transfer her
ethical responsibility, at least in parts, onto the subjects. “The method of informing
the reader” is, according to Zavarzadeh144, “similar to the way the reader as a real
person in his or her own life gathers information about other people: external observations and statements made by the people themselves or their friends, relatives,
and acquaintances”.
But in Scribbling the Cat, reported speech not only mimics the natural process
of information gathering. Since it is part and parcel of longer dialogic sequences,
it becomes reminiscent of a quintessentially African way of information gathering
by means of oral communication. In Fuller’s reportage, dialogicality is a narrative
technique that helps foreground difference and enables the author to foster reader participation. The mediation of truth-claims through dialogue facilitates the
negotiation of values insofar as it creates a discourse that is democratic, pluralistic,
and pro-individual. Moreover, extended dialogue effectuates some kind of “second
orality”.145 In an interview, Fuller reveals that what she “was trying to capture was
the staccato of the sound when you’re there, this constant rat-a-tat-tat of the birds
140. ��
Gérard Genette, Narrative Discourse, 71.
141. ��
The use of Afrikaans slang is another stylistic device that Fuller employs to authenticate
her story. “All of a sardine” means “all of a sudden”.
142. ��
143. ��
Roy Peter Clark, “The Line Between Fact and Fiction”, in: G. Stuart Adam and Roy Peter
Clark (eds.), Journalism: The Democratic Craft, New York, Oxford University Press, 2006, 217-224.
144. ��
145. ��
Walter Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London, Routledge, 2002.
208
Nora Berning
and the voices of Africans”.146 Like Ong, Fuller seems to have a longing for an
‘oral-aural-world’ in which a sensual, connected, and involved mode of being is
reestablished and where showing takes precedence over a seemingly ‘objective’ telling. Her reportage is a prime example of the kind of auditory world that Ong147
depicts, that is, a world in which tribal man “remained closed to the living human
lifeworld”. The organic harmony that this auditory world radiates is very much in
line with the pace of the story and with Africa’s modus operandi.
Reported speech is used by the narrative writer to recount either more or
less spatially and temporally remote events from multiple perspectives. Hence, no
one version of the events can be authoritatively declared as the main one. When it
comes to reliability148 literary reportages rely on a system of internal self-validation,
i.e. “a built-in checking system through which the reader can determine whether the
registered events are indeed actual or are dreamed up by the author for climactic
and dramatic effects”.149 This self-verifying system which comprises, for instance,
references to names, markers of temporal and spatial deixis, newspaper articles, and
photographs is characteristic of “manifest intertextuality”.150 Intertextuality is an
integral part of Scribbling the Cat. Fuller uses it as a narrative device to corroborate
facts, to convey values and norms, and to elucidate the ways in which we, as human
beings, come to know.
Fuller’s illustrated reportage is a polysemiotic artifact in which pictures serve
as “signposts”151 of factuality, and thus as central elements of the broader system of reliability that spans the narrative. Besides photographs, Fuller includes UN
reports and excerpts from Alexander Kanengoni’s novel Echoing Silences and Blaine
Harden’s Africa: Dispatches from a Fragile Continent in her book, thereby endowing
the reportage with a plurality of voices. Regarding the quotes from Kanengoni’s
book, Norridge152 notes that they “may signal Fuller’s desire to use contemporary
writing as the means to re-open communication, reconciling the past through
the sharing of stories in a non-aggressive context”. I would add to this that
the incorporation of this kind of war literature written by a Black Zimbabwean
writer into Fuller’s own narrative is not only an important political message in
post-Apartheid South Africa, but also a stylistic device that allows Fuller to make
her narrative an integral element in the cultural construction of memory at the
heart of which figure Zambia, Zimbabwe, and Mozambique as the primary lieux
de mémoire.153
In a sense, then, intertextuality could be seen as signaling “a revolt by the individual against homogenized forms of experience, against monolithic versions of
146. ��
Dave Weich, “Author Interviews”, s.p.
147. ��
Walter Ong, Orality and Literacy, 49.
148. ��
Although I take over from Phelan the three axes (facts, values/ethics, and knowledge)
along which to ‘measure’ reliability, I use the term in a somewhat more loose sense insofar as it does
not refer exclusively to the narrator in my analysis. (James Phelan, Living to Tell About It.)
149. ��
150. ��
Norman Fairclough, Analysing Discourse, 47.
151. ��
Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999.
152. ��
Zoe Norridge, “The Need to Go Further?”, 105.
153. ��
Pierre Nora and Étienne François, Erinnerungsorte Frankreichs, München, C. H. Beck,
2005; Jan assmann, “Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität”, in: Jan Assmann and Tonio
209
truth”.154 The narrative mood in Scribbling the Cat reflects a mixture of what Code155
calls “knowledge by description” (knowledge acquired through written or spoken
testimony) and “knowledge by acquaintance” based on immediate experience. The
combination of these two forms of knowledge acquisition is characteristic of the
epistemology of Fuller’s journalism. It allows her to “weave together the political
and historical accounts with the personal and psychological reflections of these
protagonists”.156 The axis of knowledge poses problems for many narrative writers
though, because it is directly linked to the issue of artistic selectivity. In this context,
Fuller remarks:
Perhaps the greatest liberty I took is how I chose to develop the “character”
of K and the “character” of the writer (me) – in other words, in deciding what
episodes or conversations I chose to write in, or leave out, in order to get to
themes that I felt were important in this book.157
In interviews like these Fuller reminds the reader that her version of the story
is necessarily flawed and incomplete. But what counts in literary journalism is “[b]
eing true to life” which “differs from truth of fact; it is both a looser and a more
demanding relation”.158 The best evidence for the fact that Fuller is committed to
getting the story right is her willingness to risk her life.
I wondered where the nearest water was. I considered sitting down and waiting
to see if anyone would come back and find me. The palms of my hands were
covered in a chilled film of sweat. PUSHED THE ENVELOPE TOO FAR
– that would be my epitaph. Or, CURIOSITY SCRIBBLED THE CAT.159
Since Fuller knows that neither the ontological proof of the photograph160
nor narrative coherence are in themselves sufficient for establishing authenticity,
she intersperses her narration with passages in which she thematizes the reporter-source relationship and the difficulty of establishing rapport with her informants. “It’s not hard to find an old soldier in Africa. What is harder to find are
old soldiers who will talk about their war with strangers.”161 This strategy enables
the narrative writer to situate himself as “an independent moral agent, responsible
for what he writes, and readers, as independent moral agents, must independently
decide whether to believe him”.162 In terms of reliability, one of the most problematic issues in Fuller’s reportage has to do with the fact that none of the soldiers
are referred to by their given names. What can be inferred from this is that Fuller
Hölscher (eds.), Kultur und Gedächtnis, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1988, 9-19.
154. ��
John Hellmann, Fables of Fact: The New Journalism as New Fiction, Urbana, University of
Illinois Press, 1981, 8.
155. ��
Lorraine Code, Epistemic Responsibility, Hanover, University Press of New England, 1987,
206.
156. ��
See the official website of the Lettre Ulysses Award.
157. ��
Penguin, Reading Guides, 2004, [online], <http://us.penguingroup.com/static/rguides/
us/scribbling_the_cat.html> (last accessed: May 15, 2011.
158. ��
Lorraine Code, “Epistemic Responsibility”, 211 (italics in the original).
159. ��
160. ��
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York, Hill and Wang,
1982.
161. ��
162. ��
James L. Aucoin, “Epistemic Responsibility and Narrative Theory”, 15.
210
Nora Berning
has ethical concerns about naming her subjects who have little or no experience
of working with reporters. Most of the war veterans are suspicious about “nosy
journalist types”163 and disapprove of having their voice recorded on tape. “When I
turned on my tape recorder he shook his head.”164 Zavarzadeh165 argues that anonymity in literary nonfiction does not necessarily compromise reliability. Furthermore,
he contends that “[w]hat makes a narrative fictional or nonfictional depends not on
the quantity of facts used or on such relatively minor modifications as the change
of personal or place names but on the manner in which facts are approached and
the ways they are put to use.”166 Judging from the interviews with the author, it can
be said with relative certainty that the change of names was not a strategy to manipulate facts.
[T]he book was born out of an article for the New Yorker […] and anyone who
has gone through the New Yorker’s fact checking regime will know that there is
not even the slightest room for interpretation, let alone lies. They emailed the
characters in question and asked if this is what they had said and done, and
they made sure I had all my facts correct.167
Apart from the fact-checking system in place, the “core of documentation”168
in Scribbling the Cat testifies to the author’s efforts to cross-check her subjects’ accounts against each other. Put differently, there are certain mechanisms at work in
the reportage that convey to the reader that Fuller is committed to stay true to her
own moral compass.
It would have been so easy to caricature him as a war-wounded racist and to
caricature myself as wide-eyed but essentially innocent narrator – but that
lacked the emotional honesty that I thought was centrally important to a book
of this nature.169
3.4. Character-Space
The notion of character-space is central to the construction of values and to
the dynamics of literary reportages. The relationship between characters, bodies,
and narrative space is what drives the plot of Scribbling the Cat forward. Speaking
of the story ethics of Fuller’s text, characters and their bodies and narrative space
appear as inseparable entities. The body is of paramount importance here, because
it seems that Fuller wants to show how events register themselves on the bodies of
the soldiers and their senses. In her reportage, the body functions as a narrative device, i.e. “as part of a strategy of textual representation”.170 It is an integral element
in the process of meaning-making and inextricably bound up with the concepts
of character, space, and plot. In Scribbling the Cat, we encounter specific patterns
and recurrent narrative tropes regarding the representation of characters and their
163. ��
164. �Ibid., 147.
165. ��
166. �Ibidem.
167. ��
168. ��
169. ��
Penguin, Reading Guides, s.p.
170. ��
Daniel Punday, Narrative Bodies, ix.
211
bodies. By having a closer look at the portrayal of K (character traits, description
of his body) and the character constellations (interaction between K and the other
characters), it becomes possible to make inferences about the ways in which values
are constructed in the narrative. In addition to this, the analysis of character-spaces
gives insight into the ways in which the narrative bears the imprint of Fuller’s own
particular way of thinking about the relation between corporeality and culture.
I tried to picture K elsewhere and failed. Like the African earth itself, he seemed organic and supernatural all at the same time, romantic and brutish, a
man who was both savior and murderously dangerous. And he was much,
much more complicated than the stereotypes it was so tempting to use to describe him. Seeing him on this farm, I couldn’t decide if the man had shaped
the land or the other way round.171
This passage indicates that space becomes meaningful only through character and vice versa. In other words, characters serve as hermeneutic tools in Fuller’s
reportage that have a spatializing function. “Even when we retrieve characters as
relatively autonomous entities, we perceive them as part of an organizing structure
made up of elements that are interfused with each other and that illuminate each
other.”172 It must be borne in mind, though, that the reading experience is shaped significantly by the fact that characters are in a very real sense human beings.
“Nonfiction depends on a materiality of its characters’ bodies”.173 Hence, in literary
reportages all of the characters are “round” characters.174
Such people are not composite figures invented and projected by the author
to substantiate an interpretative pattern of human experience. They are individuals, and their individuality is not an achievement of aesthetic control but the
result of their existential uniqueness.175
However, I argue that to underestimate the importance of aesthetic control in
literary reportages is no less detrimental than to disregard the existential uniqueness
of characters. The questions of the “what” and the “how” should always be studied
in tandem when it comes to the aspect of character-space. This is especially complicated in cases in which reporters take on narrative license and the body acquires
metaphorical or metonymic value. Although Fuller does not infringe any of the
cornerstone principles that Sims and Kramer176 list as a series of “thou shalt nots”
for literary journalists, she admits that she “underplayed the character of K because
I needed to make him accessible for a US reader. And there were certainly times
when I probably played up the tension that came about because of Mapenga and K
and I being alone on this little island with a lion”.177 Yet by softening K’s character
traits, Fuller makes herself vulnerable to the critique that she perpetuates the myth
of the wild savage, exotic African. She conjures up, albeit unintentionally, age-old
171. ��
172. ��
Baruch Hochman, Character in Literature, Ithaca, Cornell University Press, 1985, 64.
173. ��
Daniel Lehman, Matters of Fact, 3.
174. ��
Edward M. Forster, Aspects of the Novel, Harmondsworth, Penguin, 1970.
175. ��
176. ��
Norm sims and Mark Kramer, Literary Journalism: A New Collection of the Best American
Nonfiction, New York, Ballantine, 1995, 25.
177. ��
212
Nora Berning
clichés and stereotypes. Rauwerda178 remarks that Fuller depicts K as “quintessentially African”. Regarding her first encounter with K, Fuller179 writes:
Even at first glance, K was more than ordinarily beautiful, but in a careless,
superior way, like a dominant lion or an ancient fortress. He had a wide, spadeshaped face and wary, exotic eyes, large and khaki colored. His lips were full
and sensual, suggesting a man of quick, intense emotion. His nose was unequivocal – hard and ridged, like something with which you’d want to plow a field.
His thick hair was battleship gray, trimmed and freshly washed. He had large,
even, white teeth. He looked bulletproof and he looked as if he was here on
purpose, which is a difficult trick to pull off in this woolly climate. He looked
like he was his own self-sufficient, debt-free, little nation – a living, walking,
African Vatican City. As if he owned the ground beneath his feet, and as if the
sky balanced with ease on his shoulders. He looked cathedral.
What stands out in Fuller’s description of K is that she puts particular emphasis on corporeal and sensual features. This, in turn, highlights the role of the
body as an aesthetic element in the reportage. The series of similes that Fuller uses
to convey an image of K’s body is an important narrative device in terms of the
construction of values insofar as it enables Fuller to bring together the key themes
of the reportage: war and religion. K radiates at the same time rigor and purity –
rigor because he looks like a “gladiator”180 and purity because “he was barefoot, but
barefoot with a confidence born of familiarity rather than necessity, as if defying
Africa to rear back and bite him”.181 As the personification of an African Vatican
City, K represents a sympathetic, caring and loving man. Then again, Fuller182 describes K as someone who wants others “to feel the sensation of being thirsty, alone,
hunted”. The author’s ambivalent feelings toward K shine through almost at all
times in the narrative. In an interview, Fuller explains:
I deliberately tried to be as tough on myself as I could be, and I deliberately
tried to show K in the most sympathetic light possible. I didn’t want the reader
to have a restful read or a “safe” character to identify with – after all what part
of war, or the repercussions of war, are restful or safe or unequivocal?183
The Vatican metaphor is a particularly strong image, because it implies that,
like the Vatican, K has “a history of being both virtuous and a terrible colonial
oppressor”.184 In Scribbling the Cat, the body is, on the one hand, a sounding board
for emotions and, on the other, a historical battlefield site on which Rhodesia’s war
of independence is reenacted. The reader witnesses the “transferring of authentic
living memory from the body of a survivor to an individual who has no “authentic”
link”185 to this particular event. For Fuller, K’s body is the mediating hinge between
the past and the present.
178. ��
Antje Rauwerda, “Exile Encampments”, 59.
179. ��
180. �Ibid., 188.
181. �Ibid., 20.
182. �Ibid., 218.
183. ��
Penguin, Reading Guides, s.p.
184. ��
Antje Rauwerda, “Exile Encampments”, 56.
185. ��
Alison Landsberg, America, the Holocaust, and the Mass Culture of Memory: Toward a Radical
Politics of Empathy, 2001, 63, [online], <http://elenarazlogova.org/hist306/landsberg.pdf> (last ac-
213
On his right forearm was a winged-sword symbol, like something that has
been copied off a coat of arms. Above that, the words “A POS” had been
written. The only men I know who have found it practical or necessary to have
their blood group indelibly scratched into their limbs in blue ink have been
soldiers in African wars.186
In the narrative, the character K functions both as ‘embodiment’ of the
African way of life and as an antidote to the author’s “push-button life”187 in
America. Fuller stylizes K as a foil character and herself as his confidante. K is
everything that Fuller’s American-born husband, Christian, is not. To fully grasp
K’s character, he must be read and understood as a focal point in the narrative
and as a foil, because “[s]o much of what we are can only be defined in terms of
our relations with other people; indeed, if we wish to be rigorous, we can say with
the philosophers that other people must exist if only to show us what we ourselves are not.”188 The character constellations in Fuller’s reportage are carefully
constructed. The relation between characters and narrative space is a symbiotic
one; together these two categories markedly influence value constructions in the
reportage.
To conceive of character and narrative space as inseparable entities amounts
to a counter-narrative to dominant narrative theory insofar as it subverts the polar
distinction between character and its immaterial “other”, i.e. setting. Moreover,
it undermines the view of character as mere “existent”189 in the story. Characters
and their bodies, as my analysis has shown, play a decisive role in defining agency
and in positioning the narrator within narrative totality. Moreover, character-space
is an important element of CEN, because it can gesture toward “other places into
which character bodies can travel – physically, imaginatively, and perceptually”.190
It is also of some ethical import, because with the question of how to render
intelligible characters and their surrounding environments come along ethical
choices on the part of the narrative writer. Moreover, the reader’s encounter with
the text is shaped, to a great extent, by the stories that the bodies of the characters tell. In other words, the reader’s ethical positioning depends on the values
implicated in the representation of character-space. Following this rationale, literary journalism can be seen as an innately corporeal artifact or medium, “because
it needs to use character bodies as a natural part of the stories it tells, but also
because the very ways in which we think about narrative reflect the paradoxes of
the body – its ability to give rise to and resist pattern, its position in the world and
outside of it”.191
*
*
*
cessed: May 15, 2011).
186. ��
187. �Ibid., 73.
188. ��
William J. Harvey, Character and the Novel, London, Chatto and Windus, 1965, 52.
189. ��
Seymour Chatman, Story and Discourse, 32.
190. ��
Daniel Punday, Narrative Bodies, 13.
191. �Ibid., 15.
214
Nora Berning
Literary journalism, as I have pointed out at the beginning of this essay, is in
no way a new genre, yet scholars from all kinds of disciplines have only just begun
to realize that it provides an especially rich arena for the exploration of ethical
issues from a narratological vantage point. I have demonstrated in my analysis of
Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat: Travels with an African Soldier that writers of literary reportages draw upon narrative techniques to foreground certain values and
that they are principally concerned with conveying to the reader an idea of their
own moral philosophy. The aim of the narrative writer is to craft a view of the
world that probes beyond the mirrors of the mass media. Kapuściński, in his 2003
keynote address, underlined the significance of reportage work and acknowledged
the heavy burden of social responsibility that comes along with any kind of reporting and especially saturation reporting.
Plying our trade, we are not just men of writing pursuits but also missionaries,
translators and messengers. We do not translate from one text into another,
but from one culture into another, to make them mutually better understood
and thereby closer, even friendlier to each other.192
Alexandra Fuller with her 2004 literary reportage seeks to foster intercultural understanding by presenting an enlightened interpretation of world affairs
that differs from that of the news teams who come to Africa to “take pictures of
starving Africans” and “ask the locals […] to stop dancing and ululating in front
of the camera”.193 She begins her book with “an either-or invitation to the reader
(either this is true for you or else you are wrong; either this is your history or your
history is inauthentic) that is then negotiated as the reader engages the text”.194 Fuller is dedicated to mediate a kind of mythopoeic reality in which facts and values
are endlessly negotiated and renegotiated. Hence, she becomes what Zavarzadeh195
calls a “mythographer of contemporary consciousness”.
Fuller “approaches facts not to invoke their facade of reality but to enact
[…] their inner turbulence”.196 The anthromorphic bias of the narrator, that is,
the onomastic identity of author and narrator, is pivotal for value constructions in
literary reportages.197 In Scribbling the Cat, the narrative situation is extremely complex, because Fuller combines elements of exegetical, testimonial, and notational
nonfiction. Since the content of her reportage “consists of the tested experiences
of its narrators, and the narrative axis of the book revolves around their testifying
voices”198, the book could be classified as notational and / or testimonial nonfiction. But there are instances in the reportage where the character-narrator is not a
witness to the events and has to imagine the situation. For instance, when K tells
Fuller about the rape, the only thing she can do is cross-check K’s account against
that of other soldiers and carefully scrutinize whatever evidence she can find so
org>
192. ��
See the official website of the Lettre Ulysses Award, <http://www.lettre-ulysses-award.
193. ��
194. ��
195. ��
Mas’ud Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality, p. 67.
196. �Ibidem.
197. ��
Jean-Marie Schaeffer, “Fictional vs. Factual Narration”, in: Peter Hühn, John Pier,
Wolf Schmid and Jörg Schönert (eds.), Handbook of Narratology, Berlin, de Gruyter, 2009, 98-114.
198. ��
215
as to “overcome the temporal distance and repossess the density of the haunting
facts”.199
The epistemology of Fuller’s journalism is such that what underlies the
construction of ethical values and norms in her reportage work is a dialecticalrelational approach to social reality. She draws readers in and encourages them to
actively take part in the negotiation of meaning. Hartsock200 notes that “[n]arrative
literary journalism offers more of an opportunity for reader engagement precisely
because its purpose is to narrow the distance between subjectivity and object, not
divorce them”. By continuously shuttling back and forth between the past and the
present, Fuller with her literary reportage “creates readers who examine history
over the boundary between reader and writer, history and discourse”201. She breaks
through the conventional boundaries of the fictional and the factual, and thus subverts the “bipolar approach to prose narrative”.202
What follows from this is that when talking about such a distinctly postmodern genre as the literary reportage, the dichotomy between objective and subjective
narration seems strangely dated. Therefore, a CEN able to adequately address the
construction of values in literary reportages must account for the fact that the internal
world of the narrative always stands in an “active tension with the experiential world
outside the book”.203 As regards value constructions, the generic ontology of literary
reportages carries a considerable weight, because in this dual mode of narration –
where mythopoesis functions as the main strategy of legitimation – facts, values, and
meaning are inextricably linked204. Precisely because of the bi-referential narrative
mode of Scribbling the Cat, Fuller is able to foreground the “ontological ambiguity of
events”205 as well as “the inherently ambiguous nature of human knowledge”.206
This exploratory study started from the assumption that in order to render
intelligible such a multi-faceted genre as the literary reportage, it is necessary to
bring together narrative theory, literary criticism, and ethical analysis by combining
these various disciplines in an integrative framework. Rather than placing ethics in
the realm of abstract rules and reducing the analysis of the construction of values
in literary reportages to an exercise in ideology critique, the aim was to offer an
alternative paradigm with which to tackle these issues. The kind of paradigm that
I have proposed for literary reportages in general, and for the analysis of the story
ethics in Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat: Travels with an African Soldier in particular, was conceived in the spirit of what Phelan calls “theorypractice”, i.e. a method
of critical inquiry that emphasizes the fact that “[n]arrative theory and interpretation are both collective enterprises”.207
By taking this approach as the guiding principle of the textual analysis, I was
able to conceive of narratology as both theory and methodology. Moreover, by
199. �Ibid., 88.
200. ��
John Hartsock, A History of American Literary Journalism, 132.
201. ��
202. ��
Mas’ud Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality, vii.
203. �Ibid., 58.
204. ��
James Phelan, “Narrative Judgments and the Rhetorical Theory of Narrative”.
205. ��
206. �Ibid., 225.
207. ��
James Phelan, Living to Tell About It, xi.
216
Nora Berning
bringing ethical analysis to bear on this collective, interdisciplinary enterprise, my
CEN acquired a consequentialist dimension that calls for further analysis in terms
of the reader’s ethical engagement with the text.208 While reader-response criticism
would be particularly useful for tackling the issue of ethical and literary response209,
this study was informed by hermeneutic analysis. The application of close reading
techniques to Scribbling the Cat made it possible to tease out the latent content of
Fuller’s reportage and to account for the ways in which the links between form and
content impact on the construction of values in the text. My reading was based on
a modified version of Weidle’s210 conceptual framework. Weidle’s scheme for the
analysis of value constructions in narratives was developed further and systemized.
This re-conceptualization entails that narratological categories were regrouped (narrative situation), expanded (narrative time) and / or overhauled (narrative mood).
Character-space was added as a supplementary category, because “our encounter
with texts is always mediated by the corporeality of bodies”.211
On the basis of the revised framework for the analysis of literary reportages
I was able to shed light on the epistemology of Fuller’s literary journalism and
to show how the truth-claims made in the reportage fit into the writer’s overall
intentions. Similar to contemporary German, British, and Australian award-winning
narrative writers who make extensive use of narrative techniques and devices to
make their stories believable212, truth-claims in Fuller’s reportage also derive their
performative power through the narrative devices used to represent social reality
rather than their relation to the facts. Hence, literary reportages should be studied
as both aesthetic and social discourses.213 Such an understanding of the genre will
hopefully enable us to recognize that “being a reporter who deals in facts and
being a storyteller who produces tales are not antithetical activities”.214 Storytelling
devices are the basic means of production for the mythographer, and subjectivity is
literary journalism’s main productive force.
The representational intentions and the truth-claims that are being made in
these narratives are no more and no less than “an effort to fix our identity within
the world around us”.215 According to Goudsblom216, the primary function of literary reportages is “to offer an intellectual counterweight to the prevailing tendencies toward egocentrism and ethno-centrism”. Underlying the theory of literary
journalism is the idea of a form of journalism that declares intercultural understanding and human social progress its highest goals. The telos of literary journalism is
208. ��
“Interroger notre rapport aux attitudes et aux valeurs mises en scène dans les œuvres
d’art peut être une manière d’explorer ce qui, pour chaque lecteur, fait figure de valeur” (Liesbeth
Korthals-Altes, “Présentation”, 12).
209. ��
Cf. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1983.
210. ��
Roland Weidle, “Value Constructions in Narratives Across Media”, s.p.
211. ��
Daniel Punday, Narrative Bodies, 12.
212. ��
Marcel Broersma and Verica Rupar, “The Power of Narrative Journalism: A Comparative Approach to Award-winning Reporting”. Paper presented at the Fifth International Association for Literary Journalism Studies Conference at Roehampton University, London, United
Kingdom, May 20, 2010.
213. ��
John J. Pauly, “The Politics of the New Journalism”, in: Norm Sims (ed.), Literary Journalism in the Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 1990, 110-132.
214. ��
Gaye Tuchman, Making News, 96.
215. ��
216. ��
Johan Goudsblom, “Non-Fiction as a Literary Genre”, in: Publishing Research Quarterly,
2000, 16, 1, 5-12.
217
civic transformation through interpretive insight. Narrative writing “identifies the
contours of the moral landscape by representing the edge of values along which
human community is formed”.217 Fuller’s reportage work is evocative of the axiomatic foundation of social responsibility theory as advanced by Siebert et al.218 in
their seminal work Four Theories of the Press. It is also in line with the guiding
principles of A Free and Responsible Press as articulated by the Hutchins Commission in 1947. As one of the key tenets of literary journalism, communitarian
ethics “moves readers, and writers, toward realization, compassion, and in the best
of cases, wisdom”.219 This means that narrative writers are deeply involved in the
production of cultural capital220 insofar as their stories contribute to the building of
community and culture in liquid modernity.221
However, scandals about accuracy surrounding high-profile narrative writers
like the 2002 American finalist for the Pulitzer Prize, Jack Kelley, or the German
reporter Tom Kummer who apparently fabricated stories reinvigorate the diatribe
of the skeptics. The argument that literary journalism is a “bastard form, having
it both ways, exploiting the factual authority of journalism and the atmospheric
license of fiction”222 – initially directed at Tom Wolfe and his ilk – gains new impetus in circles where the polar distinction between fact and fiction, journalism and
literature, is held in high esteem. Back in the 1970s, critics like Macdonald referred
to New Journalism as a form of “parajournalism” that is vulnerable on both sides.
Due to the fact that not so long ago narrative writers have occasionally made use
of such controversial practices as composite scenes and characters, misstated chronology, fabrication of quotes and / or entire scenes, standards for accuracy have
been advanced both by the juries of journalism awards and by practicing journalists
themselves in more recent years.223
Clark224 argues that “authors cannot have it both ways, using bits of fiction
to liven up the story while desiring a spot on the New York Times nonfiction list”.
The two cornerstone principles that he proposes are “do not add” and “do not
deceive”. While Clark’s deontological story ethics might be of some use for narrative writers, my analysis of Fuller’s reportage has shown that a list of “thou shalt
nots” as formulated by Sims and Kramer is not sufficient for dealing with contemporary literary realities. Having said that, narrative writers – by grappling with one
of the most fundamental epistemological questions, i.e. how to best account for the
phenomenal world225 – “must walk a delicate line to be certain that we are ethically
217. ��
Clifford G. Christians, John P. Ferré and P. Mark Fackler, Good News: Social Ethics and
the Press, Oxford, Oxford University Press, 1993, 14.
218. ��
Fred S. Siebert, Theodore Peterson and Wilbur Schramm, Four Theories of the Press,
Urbana, University of Illinois Press, 1956.
219. ��
Mark Kramer, “Breakable Rules for Literary Journalists”, s.p.
220. ��
Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York,
Columbia University Press, 1993.
221. ��
Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press, 2000.
222. ��
Dwight Macdonald, “Parajournalism, or Tom Wolfe and His Magic Writing Machine”,
in: Ronald Weber (ed.), The Reporter As Artist: A Look at the New Journalism Controversy, New York,
Hastings House, 1974, 223.
223. ��
Roy Peter Clark, “The Ethics of Attribution”, in: Mark Kramer and Wendy Call (eds.),
Telling True Stories: A Nonfiction Writers’ Guide from the Nieman Foundation at Harvard University, New
York, Plume, 2007, 189-192.
224. �Id., “The Line Between Fact and Fiction”, 222.
225. ��
John Hartsock, A History of American Literary Journalism.
218
Nora Berning
honest with both subject and reader”.226 With this in mind, Kramer227 proposes
some kind of writer-source contract and writer-reader contract to provide a remedy to the “ethical dilemma”228 that writers of literary reportages see themselves
confronted with day-to-day. “Narrative writers must strike a careful balance: caring
about our subjects without sacrificing our narratives, caring about our narratives
without sacrificing our subjects.”229 For narrative writers to be able to handle this
complex ethical situation, Harrington advances the idea that reporters should operate according to principles similar to that of anthropology’s ethical code.
The issue has been debated ever since Robert Ezra Park noted the parallels
between methods used in sociology and journalism.230 Christians et al.231 argue that
“[t]hrough disciplined abstractions (John Lofland), ethnomethodology, contextualization, thick description (Clifford Geertz), coherent frames of reference (Alfred
Schutz), case studies, naturalistic observation, and other research practices, reporters can stake out a claim to interpretive sufficiency and assume responsibility for
their efforts”. While I agree with the authors that sophisticated qualitative strategies
should inform the research of narrative writers, Fuller’s approach demonstrates that
widely recognized ethical standards like, for instance, those of the code of ethics
of the American Anthropology Association – which states that the informant and
not the public should come first – would be hard to accept, I believe, for some
literary journalists. Although Fuller grants her informants anonymity, it seems as if
she gives precedence to the writer-reader contract over the writer-source contract.
Even after K had destroyed Fuller’s material, Fuller – who had transcribed the tapes
onto her computer – did not refrain from publishing the story, thereby breaking her
covenant with K.
Rather than implementing deontological rules or best practices for literary
journalism, I think that we should take a didactic approach instead and make an
effort to train the emerging third generation of literary journalists in ethnographic
methods so as to expand their repertoire of techniques of information gathering.
The acquisition of skills regarding participant observation methodology for instance is but one side of the coin, though. The public nature of literary journalism
and its appeal to social responsibility theory demands that research methods be
made transparent. Put differently, narrative writers will also need to find ways to
educate the public and to better inform readers about their methods. This could
be achieved by making use of a notes section and / or method blocks, i.e. small
boxes that contain brief meta-narratives describing how the material for the story
was gathered and how the reporting was done. Another possibility that Fuller opted
226. ��
Walt Harrington, “Toward an Ethical Code for Narrative Journalists”, in: Mark
Kramer and Wendy Call (eds.), Telling True Stories: A Nonfiction Writers’ Guide from the Nieman
Foundation at Harvard University, New York, Plume, 2007, 172 (italics in the original).
227. ��
Mark Kramer, “Breakable Rules for Literary Journalists”, s.p.
228. ��
Elizabeth Bird, “The Journalist as Ethnographer? How Anthropology Can Enrich Journalistic Practice”, in: Eric W. Rothenbuhler and Mihai Coman (eds.), Media Anthropology, London,
Sage, 2005, 307.
229. ��
Isabel Wilkerson, “Playing Fair with Subjects”, in: Mark Kramer and Wendy Call (eds.)
Telling True Stories: A Nonfiction Writers’ Guide from the Nieman Foundation at Harvard University, 172.
230. ��
David Weaver and Maxwell Mccombs, “Journalism and Social Science: A New Relationship?”, in: Public Opinion Quarterly, 1980, 4, 44, 477-497; Hannes Haas, “Die hohe Kunst der
Reportage. Wechsel-beziehungen zwischen Literatur, Journalismus und Sozialwissenschaften”, in:
Publizistik, 1987, 32, 3, 277-294.
231. ��
Clifford G. Christians, John P. Ferré and P. Mark Fackler, Good News, 121.
219
for in Scribbling the Cat is to make the afterword in which the reporter’s “organizing
consciousness”232 is thematized an integral part of the story.
While the rigorous upholding of ethics and honesty and the process of annotating the narrative are necessary first steps towards a more egalitarian, communal,
and orienting literary journalism233 that can contribute to a conceptually coherent
understanding of what literary journalism is and what it can do in today’s “postfactual age”234, more needs to be done in terms of redressing the structural inequalities of the profession. In Scribbling the Cat, we see the world refracted through the
lens of a writer who belongs to the privileged elite of travelling intellectual-émigrés.
Moreover, what has to be borne in mind is that only a small fraction of the African
population has access to this kind of literature. Hence, I conclude that a critical
investigation of the broader power and ethics of stories should never lose sight
of the political economy of the publishing industry and the forces that shape the
production and dissemination of literary reportages.
Nora Berning
University of Western Ontario
232. ��
John Hellmann, Fables of Fact, 14.
233. ��
Robert Ezra Park, “News as a Form of Knowledge”, in: American Journal of Sociology,
1944, 4, 45, 669-686; John Dewey, The Public and its Problems, Chicago, Swallow Press, 1927.
234. ��
James S. Ettema, “Journalism in the Post-Factual Age”, in: Critical Studies in Mass
Communication, 1987, 4, 1, 82.
220
Nora Berning
Appendices
Table 1: A conceptual framework for the ethico-narratological analysis of
literary reportages
Figure 1: The dramatic arc of Alexandra Fuller’s Scribbling the Cat: Travels with
an African Soldier, 2004, adapted from: Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (Berlin:
Autorenhaus Verlag, 2003).
ISSN : 2031 - 2790
Varia
n° 7
Novembre 2011
ISSN : 2031 - 2790
Literature as Ritual
The Ritual Stakes in Contemporary Literature
Abstract
Concepts drawn from Anthropology allow us to probe the multiple ways in
which ritual and literature are related. Firstly, by focusing on the intrinsic parameters
of textual analysis, one may ask: how does a text construct a certain representation
from within itself, and how does it define the role of the author, the position of the
reader, and the modalities and boundaries of their interaction? Secondly, by focusing
on contextual elements, one may inquire, in turn, about the beliefs and values that are
brought into play as well as the modes of legitimation. Building on both the bedrock
of memory (the substratum that gives an identity to a culture) and the emotional
dimension of the text (speech act), literature is the author’s wager that communication and sharing are possible with a reader who, while unknown, may be expected to
become a kindred spirit with whom the author may form a collective “we”, thus transcending temporal and existential limitations.
Résumé
L’approche anthropologique autorise à analyser la littérature en tant que processus ritualisé. La question du fonctionnement rituel de la littérature peut s’envisager
en regard de ses aspects internes (comment un texte construit-il de l’intérieur une
représentation et détermine-t-il la fonction de l’auteur, la place du lecteur, les modalités et enjeux de leur interaction ?) et contextuels (quels sont les croyances ou
valeurs concernées, les modes de légitimation convoqués ?). En jouant tout à la fois
sur des substrats mémoriels (marques identitaires à l’égard d’une culture) et sur la
dimension émotionnelle (performative), l’œuvre se présente pour l’auteur comme un
pari sur la communication et le partage possibles à l’égard d’un lecteur inconnu, mais
pressenti comme ce semblable avec qui peut se constituer un « nous » qui transcende
les frontières et les époques.
Myriam Watthee-Delmotte, “Literature as Ritual. The Ritual Stakes in Contemporary
Literature”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, November 2011, 7, 227234.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
The Ritual Stakes in Contemporary Literature
To Anne Davenport
The points of intersection between literature and ritual, or to be more precise, the
relevance of ritual for contemporary literature, have received surprisingly little attention from scholars. The first steps in this investigation were taken a long time ago when
the theme of ritual initiation received special interest tanks to Simone Vierne’s publications. The theme of initiatory rites indeed often constitutes a basic ingredient of literary
texts that address the great questions concerning our human condition. What has so
far been neglected, however, is the sense in which writing itself presents the reader with
ritualized forms. The implications of grasping this dimension of literary output greatly
affect the task of the reader who is confronted with the hermeneutics of novels that
take the form, for example, of diaries or letters. Two significant elements come to the
fore: on the one hand, the impact that the thematic presence of a rite seems to have on
the structuring of a narrative; on the other, the homology that seems to exist between
the act of reading itself and a ritual event. This leads to the discovery that the use of
profane writing may have the same effect as that of ritual language1.
After having studied rituals, their sacred and profane manifestations, the way
they function, their expected effects, the necessary conditions for them to take place,
and other related issues, it seems that Claude Rivière’s definition, which is itself derived from Jean Cazeneuve’s, has the advantage of offering a synthesis that can be
applied to both sacred and profane rites: “Rites are always to be regarded as a sum
total of individual or collective actions that tend to be based on certain rules, involve
the human body (through words, gestures or postures), are more or less repetitive,
have for their performers and usually also their witnesses a strong symbolic meaning
based on their (not necessarily conscious) identification with values related to social
choices they deem important, and of which the expected effect does not depend
on a purely empirical logic defined exclusively in terms of cause and effect.”2 This
elaborate definition allows one to make a clear distinction between rites based on a
code and routines formed by habit: the symbolism that is involved and the axiological
exaltation have an effect that transcends the purely pragmatic.
A rite can be analyzed by using parameters that also apply to literary analysis.
In the social anthropology of religions, a rite is studied in terms of, among others,
1. See Myriam Watthee-Delmotte, Littérature et ritualité. Enjeux du rite dans la littérature française
contemporaine, Bruxelles, PIE-Peter Lang, 2010.
2. Claude Rivière, Les Rites profanes, Paris, Presses Universitaires de France, 1995, 11. This
definition is based on Jean Cazeneuve, Les Rites et la condition humaine, Paris, Presses Universitaires de
France, 1958. Many thanks to Guido Latré and Anne Davenport who both helped me to translate
this article, including the quotations.
227
a temporal sequence of actions, a system of interactions between roles, a teleological system of values, a number of means directed towards a particular purpose,
or a system of communication3. These elements invite us to reconsider some theories of textual analysis and reading strategies, but also, because a rite is situated in
the first instance in the realm of concrete human actions, to look at “mediology”
(Debray) and the sociology of the book. The phenomenon of ritual thus gives us a
powerful lever with which to raise questions of literary analysis that have often been
neglected, and have re-emerged only recently in the context of semiotic enquiry.
Most especially, let us cite the investigation of the values communicated by a text
and their emotional charge, energizing the text as a speech act.
It is in this area, namely that of the texts themselves, that emerged the
formulation of the theoretical issues: specifically the literary texts that take the
risk of raising the question of the Absolute, or of setting out the stakes for a
definition of an identity negotiated in a dialogue with the Other/other (whether
the word is spelled with or without a capital letter), or those that venture into the
problematic territory of expressing a traumatic experience. These types of text
never pretend to be more than concrete manifestations of the general issue that
is at stake here. Reflecting upon the way such texts are structured, interpreted by
the reader, created as well as received, has allowed us to emphasize certain boundaries and aspects of a method of literary analysis that focuses very specifically
on ritual behaviour.
Until recently, contemporary occidental authors were marked by a traditional
education anchored in Christianity, and by a culture in which rites associated with
politics, the economy and social interactions acquired legitimacy, often implicitly
or in a veiled manner, on the basis of religious foundations. What do these writers
do with these foundations? To what extent does the presence or the lasting effect
of ritual support or limit the constructs of the literary imagination? These are the
principal issues that may demand our attention.
In several literary texts written from the end of the 19th century to the present day, we find rites as literary motifs. These motifs can either take the form of
ritual patterns that are obviously religious (such as sacraments, prayers or the liturgy), or of mythical images evoking the sacred and understood as ritual archetypes
(the struggle with an angel, the descent into Hell, etc.) or of profane rituals (mourning, combat, the use of a transitional object, the rite of passage in texts expressing
hope for the future, the grotesque that through laughter suggests the possibility of
regeneration, etc.). One may focus these interest on rites in which either the spoken
word plays an important role (confession(s), oration), or the written word (diaries,
letters, wills…). Authors often bear witness to the danger of “ritualism”, and to the
pitfalls of fetishism or idolatry, which, among the literati, often acquires the shape
of Bovarism. This analysis is a starting point for an inductive process of reasoning
directed towards an investigation of the extent to which literature belongs to ritualization in the strict sense.
In the course of this investigation, we find that established rites may function as models. This is certainly the case as far as religious rites are concerned,
whose meaning has already been put to the test. Being members of a civilization
3. Claude Rivière, Socio-anthropologie des religions, Paris, Armand Colin, 1997, 83 et sq.
228
with Judeo-Christian roots, the writers are by no means oblivious to the cultural heritage of the religions, whether they count themselves among the faithful
or not. In this context one can explore some ways in which confessions and
prayers, for instance, seem to reappear in literature. More generally, literature may
also have an impact thanks to profane rites that shape society in general and the
concrete exchanges between individuals. It may provoke an emotional response,
and play a unifying role. The rite, which tends to limit the arbitrary aspect of the
sign (Saussure), may also function as a bulwark against non-sense. However, ritual
references can hardly be the rule; they can only be a possibility. It is perfectly possible for literature to refer to rites, and this reference is not necessarily a conscious
one.
As soon as a rite starts taking place, the entire mechanism is set into motion. In the same way as an isolated element of the mythical narrative implies
the semantic dynamics of the myth as a whole, every single allusion to a rite is
potentially structural and not just thematic. Every ritual indeed comprises a series
of rules by means of which certain desired effects are produced. While there is
room for improvisation on its margins, a ritual depends above all on faithfully
reproducing a model that is relevant precisely because it bears symbolic meaning,
even if the meaning never becomes fully conscious. The rigidity upon which the
symbolic content of the ritual elements (ritemes) depends for its effectiveness
imposes fixed landmarks and roles, granted that these may taken on a variety of
outward dress. This is why studying ritual as a thematic component invites us
to investigate the structure of a given text. More often than not, the structure
is eloquent in itself and may even actually reproduce the ritual that it evokes. It
goes without saying, however, that the inner logic of the text remains dominant:
there is no subalternation of literary production to the logic of anthropology or
to ritual practice, which indeed a text may chose to contest4. To the extent that
literature is the verbalized form of the Imaginary, its first allegiance is to the way
in which the Imaginary will inscribe itself into language – into a narrative or poetic event that are irreducibly unique.
The question of the links between literature and ritual behavior may be articulated through three essential questions that correspond to three fundamental
parameters: the functional aspects of the ritual (why is there a rite?), its operational
aspects (what does a rite do?) and its cognitive aspects (what does the rite reveal?).
Needless to say, these three aspects interact constantly.
Why is there a rite? The answer to this question is most often linked to the
unifying function of the rite. This applies to issues as diverse as the technique of
citations, which may initiate an ironic use of a literary rite, or the commemoration
of, for example, the mystery of Christ, which may give evidence of a fascination
with the language of liturgy. On the one hand, writers want to include their work
in the process of remembering (the citation, for instance, brings to mind an entire
literary tradition). On the other, this commemoration is a way of facing what will
become of the human race. In other words, the ritual practice needs to articulate
4. Georges Jacques, “Théorie et pratique du roman initiatique. De la nécessité des nuances”, in:
Cahiers électroniques de l’imaginaire, 2005, 3, Myriam Watthee-Delmotte & David Martens (eds.), “Rite
et littérature”, [online], <http://www.uclouvain.be/centre-recherche-imaginaire>.
229
past, present and future. It includes the work as well as its author in an imaginary
community.
To the question “What does a rite do?”, there are many answers. Bernard
Kaempf summarizes them in the following terms: “The rite socializes and identifies, produces meaning and makes things clear. It reassures or strengthens the
subject, allowing him or her to pick up the challenge of the present.”5 Since the
publications of Jean Cazeneuve, it has generally been accepted that the primary
effect of a rite is anxiolytic. In literature, one can find the traces of its efficacy in
the way it deals with crises, whether these are the result of the shock of History,
of a confrontation between equals, or a feeling of inner disintegration. Let us
emphasize that these experiences, while they are thematized textually, are true
and live experiences for the author. Does it follow from the presence of ritualized processes in literature that “ritual mimesis brings about real effect” 6, to cite
cardinal Danielou? The effectiveness of ritual with regard to acts of mediation,
appeasement and instauration depends radically, as it turns out, on what LouisMarie Chauvert terms its heterotypical character7. Through its language, objects,
postures, etc., a ritual succeeds by conveying its participants “elsewhere”, outside
of life. This key aspect of ritual effectiveness is what Victor Turner and Jean-Yves
Hameline have characterized as “liminality.”8 In the realm of the imagination, one
orders and comes to terms with what remains out of reach in the real world, hoping that on the latter the imaginary act may have some impact afterwards. Hope
comes out of what Blanchot has called “the Literary Space.”9 However, the writer
can hardly offer more than a substitute or subterfuge, which sometimes accentuates his powerlessness even more.
Rites communicate an essential message to its users: “One can only define a
rite after having defined faith itself ”10, Durkheim declares. For a rite to take place
at all, it needs to be based on shared values. Texts, like rites, can only be decoded
by initiated readers who recognize the same premises. This symbolic community
corresponds in literature with the “interpretative community”11 defined by Stanley
Fish. The rites an author sets into motion thus show how he has appropriated for
himself the cultural legacy he shares with his environment. Literary works can express a fascination with the effectiveness of rites, as well as a fear of their loss of
energy, the desire to redefine the roles, or the worry about the secularization of the
liturgical act. Those works may even denounce their own rites, point an accusing
5. Bernard Kaempf (ed.), Rites et ritualités, Paris and Ottawa, Le Cerf, Lumen Vitae and Novalis,
2000, 29.
6. “Le rite est essentiellement une imitation rituelle qui opère un effet réel. C’est le propre
même de la définition du rite.” (Jean Daniélou, “Les rites”, in: La Signification des rites, Méloans-Revel, DésIris, 1993, 17).
7. Louis-Marie Chauvet, “Le rite et l’éthique: une tension féconde”, in: René Devisch, Charles
Perrotn et alii. (eds.), Le Rite, sources et ressources, Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis, 1995,
151.
8. Victor Turner, Thi Ritual Process : Structure and Anti-Structure, Chicagto, Aldine, 1973 and
Jean-Yves Hameline, Une Poétique du rituel, Paris, Le Cerf, 1997.
9. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955.
10. Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, Presses Universitaires de
France, 1968 (1925), 50.
11. ��
Stanley Fish, Is there a Text in the Class?, Cambridge, Mass. /London, Harvard University
Press, 1980.
230
finger towards Bovarism, and demand that the idols of the past, whether historical
or mythical, be laid to rest.
For the contemporary writer, the phenomenon of literary creation appears
to be a kind of interface between a legacy of the past (Genette argues that every
literary text is a “palimpsest”12) and the demand that it should intimate what has
hitherto never been revealed. Rituals have the ability to sustain this tension between
a heritage that begs for acceptance and a singularity in need of a new pathway. This
phenomenon implies that the work be distributed among a circle of readers who
themselves participate actively in a ritualized process.
It is the author himself who takes the initiative of writing and it is he who
supposes that his text will be read by a third party. In this sense, as the author is the
master-artisan, the choice of ritual processes belongs to him. And what he has at his
disposal are the tools of symbols. Works of mediation themselves point to the rules
that we obey unknowingly in the cultural context that has been put in place by the
Book (among other facts, because the book was initially a liturgical object and thus
still retains today a certain authority). On this cultural basis, which reflects historicity
and derives its orientation from the world, narrative structure translates the landmarks
of a linear trajectory, which is to say that it represents the linear progress of time to
the reader. As Umberto Eco has shown, the author entrusts himself to the reader’s
“competences”. The notion of interpretation entails a dialectical exchange between
the author’s strategy and the “ideal reader’s”13 response. It follows that, quite apart
from the norms of a given linguistic community, what is required for meaning to
be derived from a text is a cognitive and emotional connection14 that weaves itself
by means of the exchange that constitutes “reading”. The poiein, namely the imaging
and esthetic agency of language, plays a key role in shaping this crucial emotional
connection: the author thus deliberately shuns routine forms of speech and subverts
the ordinary rules of language in order to communicate precisely what cannot be
conveyed if ordinary forms are obeyed. In finding new expressions, he calls forth
new possibilities from the depths of language and exploits its limitless riches and
mystery. It is on this basis that Jean Burgos established his “poetics of the Imaginary”,
namely that a poetic text is simply “a peculiar sort of rite […] allowing the author, and
then the reader, to rediscover the realm of the scared and thus escape from profane
time.”15 The same idea of experiencing writing anxiolytically is found in Marthe Robert16 and Paul Ricœur17, as well as in Christian Chelebourg, who, in his “Poetics of the
subject”18, declares that every literary work is a “symbolic self-portrait” of the author,
elaborated in the hope of repairing life’s problems through sublimation.
From this perspective, what are the principles of ritual action in the phenomenon of literature? An author writes in order to be read. He or she proposes
12. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992.
13. Umberto Eco, Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, translated
from the Italian by Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985 (1979), 73.
14. Where according to Barthes the enjoyment of the text is located (Roland Barthes, Le
Plaisir du texte, précédé de Variations sur l’écriture, Paris, Seuil, 2000).
15. Jean Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Seuil, 1982, 149.
16. Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Grasset, 1972.
17. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
18. Christian Chelebourg, L’Imaginaire littéraire, Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan
Université, 2000, 106.
231
a textual itinerary in the hope of remaining meaningful to those who will inhabit
the world’s uncertain future and who will be able to give ever new interpretations
of what they read. The author’s gamble is that every new reader will bring his or
her own proper competences and cultural horizon so as to share with others a
distinctive “feintise ludique”19 (Jean-Marie Schaeffer’s definition of fiction). New
readers will join the author again and again in this “potential space”20 (Winnicot’s
term) for the times pan that it takes to read through it, thus forming an openended extension of reading, a relational network that is not institutionalized but
instead open to unpredictable renewal. The author’s call stems from the capacity
to share experience, intellectual engagement and emotion. The author calls forth
a need in us to identify ourselves, either as an “I” or as a collective “us”. And the
community that is constituted will manifest itself through a new ritual action,
namely through the retrieval and practice of citation. This may appear to be mere
ritual “tinkering”, but ever since Levi-Strauss, the idea is not without its own letters of nobility…
Now as far as the conditions for performing a rite are concerned, one
might consider first the elements that give the author the authority of a master
of ceremonies. In this respect, a study of collective representations seems indispensable. One cannot avoid taking note of the fact that the exploration of the
imaginary has been, in this respect, subject to an evolution. If the image of the
author was a highly respected object of study in the 19th century, one remains
very remote from this approach in our own day and age. Claude Abastado21 has
underlined how significantly the myths of the writer determine the pathways
of literary interpretation. But the author’s authority can also be defined on the
basis of internal criteria, dependent as it is on the way it is engendered by the
text itself, according to tactics that can be decoded by semiotics. Through their
strategies of narration and enunciation writers reveal, whether consciously or
unconsciously, the private images they have formed, complete with their anomalies. These strategies include the image the writers have of the near or remote
readers, but the latter remain free to decide whether to recognize themselves in
that portrayal or not.
Thomas Pavel sketches a tentative answer to the question of the reader’s
motivation by using the notion of “ritual emotion.”22 In doing so, he touches
upon a still largely unexplored aspect of literary theory: the emotional or sensorial aspect of the reading process, seen no longer as an exclusively cerebral
activity but as way of connecting with the medium and using one’s aesthetic sensibility. Although Jean-Yves Hameline has nicely tried to synthesize the religious
aspects of the “poetics of ritual”, the study of ritual forms in poetry is a far more
random affair because of the huge difference that separates the grave concerns
of institutionalized religion from individual poetic practices, which are marked
by their relative freedom and love of play. In the case of literature, if something more is involved than the mechanical effectiveness of a code, if something
moves the reader’s heart or sets into motion some of the symbolic riches of a
19. 20. 21. 22. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999.
Donald W. Winnicott, Playing and Reality, New-York, Routledge, 1989.
Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Complexe, 1979.
Thomas Pavel, L’Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988 (1986), 140.
232
given interpretative community, it is thanks to the combination of esthetic, mediologic and sociologic powers that bear us to the “voluptuousness of texts”23
that Barthes is fond of evoking. Moreover, axiological systems that are active in a
text may be analysed through sheer sympathy, as Vincent Jouve has shown, based
on Michel Picard’s idea of three modes of reading24. According to Thomas Pavel,
these values and flavors are shared with the ideal reader progressively, as time unfolds, and as different readers seek out different registers of distance, relevance
and intoxication in different proportion.
In short, the relationships between rite and literature become clearer when
one focuses, in the first place, on the parameters of intrinsic analysis of texts:
how does a text construct from within itself a certain representation, and how
does it define the role of the author, the position of the reader, as well as the
modalities and boundaries of their interaction? And when one focuses, in the
second place, also on the contextual elements: what beliefs and values are involved, what are the modes of legitimization? Building on both the bedrock
of memory (the substratum that gives an identity to a culture) and the symbolic
dimension of the text (which opens up both the present and the timeless), literature is the author’s wager on communication and sharing becoming possible
with a reader who is unknown, but expected to be that kindred spirit with whom
the writer might constitute a “we” and thus transcend frontiers and periods in
time.
Whether its focus is spiritual or not, the work thus appears like a bet taken
on an exchange supported by language against the power of the void that lies in
wait for all human life. There are no limits to the number of times a text that is
on offer can be taken up again, and each time what is at stake is the negotiation
of a relationship with an Other, whether in the shape of Time the Destroyer of
human beings, as Jean Burgos suggested, or various other possible avatars of
what remains beyond our control.
Nevertheless, if literature raises this fundamental question, it comes to it at
an angle, rather than addressing it head-on as do theology or philosophy. This is
why, when literature happens to meet religions on its path, its only aim is to play
at imitating them, and when it evokes the impact of rituals, it can do no more
than use their structure for support and be some kind of counterpoint to them.
Jean-Marie Schaeffer contrasts literary activity to pragmatic representations on
the basis of its playful character; we engage in literature freely and for the intrinsic pleasure that it gives to us25. But we should emphasize that this satisfaction
itself belongs to the realm of the ritual, because it is part of the dynamics of
give-and-take. There is no writer without a reader, no pleasure in reading without
recognition. We can therefore give the task of concluding to a writer, Witold
Gombrovicz, who clearly understood one of the essential forces behind literary
rituality when he declared in his Journal: “We have to know to delight in the word.
23. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit.
24. Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986 and Vincent Jouve, Poétique des
valeurs, Paris, Presses Universitaires de France, 2001.
25. Jean-Marie Schaeffer, “Représentation, imitation, fiction: de la fonction cognitive de
l’imagination”, in: Jean-François Chassay and Bertrand Gervais (eds.), Les Lieux de l’imaginaire,
Montreal, Liber, 2002, 15-32.
233
Ik literature generally dares to speak, it is not at all because it is certain of its
truth, but only because it is certain of its delight.”26
Fonds de la Recherche Scientifique (FRS - FNRS)
Université catholique de Louvain - Louvain-la-Neuve
26. ��
Witold Gombrovicz, Diary, Volume one. Translated from de Polish by Jan Kott, Evanston,
Northwestern University Press, 1988, 74.
ISSN : 2031 - 2790
Jacques Laurent, de La Table Ronde à La Parisienne
Un franc-tireur dans la « guerre des revues »
Résumé
En France, survient à la Libération une importante restructuration du champ littéraire, qui implique une profonde modification dans la manière de concevoir et d’autoriser le discours littéraire. Arrivé en février 1948 à La Table Ronde – qui se présente dans
ce contexte particulièrement chargé comme la principale garante de la « liberté de l’esprit
» devant la subordination du littéraire au politique –, Jacques Laurent va prendre une part
active à la « guerre des revues » qui se prépare. L’étude de la trajectoire périodique de
celui qui va rapidement se poser comme « l’anti-Sartre », de ses premières contributions à La Table Ronde à l’échec de La Parisienne, qu’il a fondée en 1953 et dont le dernier
numéro paraît en 1958, révèle quelques-unes des « postures » (J. Meizoz) contribuant à
l’élaboration de sa « personnalité littéraire » (J.-L. Diaz) dans ce qu’elle a de plus visible
et de spectaculaire.
Abstract
During the years following the Liberation of France, an important restructuration
of the literary field occurs, that implies a substantial modification in the way of conceiving and authorizing the literary discourse. Appearing for the first time in February 1948
in the pages of La Table Ronde – a monthly literary revue which presents itself as the
principal upholder of the « liberté de l’esprit » (freedom of thought) before the subordination of literature to political considerations –, Jacques Laurent will be taking an very
active part in the « guerre des revues » (war of revues) that is in the making. The analysis
of the periodical course of he whom will soon stand as the « anti-Sartre », from his first
contributions to La Table Ronde to the failure of La Parisienne, that he founded in 1953
and guided until its last number in 1958, reveals some of his « postures » (J. Meizoz)
contributing to the construction of his « literary personality » (J.-L. Diaz), in its most
apparent and spectacular aspects.
Jean-Philippe Martel, « Jacques Laurent, de La Table Ronde à La Parisienne. Un franctireur dans la “guerre des revues” », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties,
n° 7, november 2011, pp. 237-253.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Jacques Laurent, de La Table Ronde à La Parisienne
un franc-tireur dans la « guerre des revues »
À la Libération, le champ littéraire français est considérablement bouleversé. L’un des signes les plus évidents de cette restructuration s’observe dans l’interdiction de publication de La Nouvelle Revue française, qui avait exercé un magistère
sur les lettres d’avant-guerre en donnant la priorité à la littérature sur la politique.
Compromise pendant l’Occupation par l’attitude de son nouveau directeur, Pierre
Drieu La Rochelle, elle cesse toute activité après le mois de juin 1943, pour ne reparaître qu’en janvier 19531.
Cependant, de nombreux périodiques sont créés qui entendent occuper
l’espace laissé vacant par sa disparition. Parmi ces nouveaux venus, le groupe formé
autour de la revue Les Temps modernes – fondée en octobre 1945 et d’abord hébergée
par Gallimard, l’ancien éditeur de La NRf – s’impose rapidement en promouvant
des valeurs faisant rupture par rapport à celles qui prévalaient pendant la guerre,
mais aussi avant la guerre. Aux Temps modernes, la littérature est « engagée » ; dans
sa « Présentation », Jean-Paul Sartre s’en prend à l’« héritage d’irresponsabilité » des
écrivains, et affirme tenir « Flaubert et Goncourt pour responsables de la répression
qui suivit la Commune parce qu’ils n’ont pas écrit une ligne pour l’empêcher »2. En
plus de correspondre à un changement de position dans le champ, une telle affirmation implique une profonde modification dans la manière de concevoir et d’autoriser le discours littéraire : avec elle, la valeur de la littérature se trouve déplacée sur le
terrain du débat éthique.
Arrivé à La Table Ronde en février 1948, Jacques Laurent prendra une part active à ce qu’il est convenu d’appeler, à la suite de Jean-François Louette, un « combat
d’arrière-garde »3 contre la subordination de la littérature à la politique et à l’« engagement » défendu par Jean-Paul Sartre et le groupe des Temps modernes. Dans le
cadre de cet article, c’est la contribution à La Table Ronde de celui qui va rapidement
se poser comme « l’anti-Sartre » que j’examinerai, et ce, tant en regard des positions
défendues par les principaux collaborateurs de la revue, que des stratégies de positionnement littéraire et social de ce jeune critique et romancier. En me basant sur
ses textes parus à La Table Ronde, sur les archives de la maison du même nom, sur
la correspondance des acteurs de ce réseau, de même que sur les divers documents
biographiques disponibles, je m’intéresserai en premier lieu aux valeurs qui président à sa collaboration à cette revue, et qui programment en quelque sorte la teneur
1. Sous la direction conjointe de Jean Paulhan et de Marcel Arland, et sous le nom de La Nouvelle Nouvelle Revue française. Deux numéros spéciaux sont néanmoins produits en 1951 et en 1952, en
hommage à l’écrivain André Gide et au philosophe Alain.
2. Jean-Paul Sartre, « Présentation », dans Les Temps Modernes, no 1, octobre 1945, p. 2 et p. 5.
3. Jean-François Louette, « Roger Nimier, Hussard d’arrière-garde », dans Les Arrière-gardes au
XXe siècle, s. dir. William Marx, P.U.F., 2004, pp. 159-160.
237
Jacques Laurent - Un franc-tireur dans la « guerre des revues »
des débats qu’il y suscite. En deuxième lieu, je me pencherai sur la pratique d’écriture qu’il y développe et qui contribue à la fois à son prestige littéraire personnel et
aux gains symboliques obtenus par les membres du groupe de La Table Ronde, sur
ceux de l’autre camp. Enfin, je m’intéresserai à la fondation, par Jacques Laurent,
de la revue La Parisienne, qui concurrencera directement La Table Ronde en tant que
mensuel littéraire opposé à l’engagement littéraire, à compter de janvier 1953. Ce
sera l’occasion de se demander quelle « écriture collective » se dégage de ces expériences, et ce qu’en dit la trajectoire personnelle de Jacques Laurent.
Les voies communautaristes
Au début de 1948, alors que son nom va bientôt apparaître au sommaire de
La Table Ronde, Jacques Laurent est encore peu connu du public. S’il a déjà publié
13 livres à ce moment, il n’en a signé qu’un seul de son véritable nom4, qui n’a rencontré ni succès critique, ni succès de ventes, au point de se voir plus tard désavoué
par son auteur et attribué à Cécil Saint-Laurent, son pseudonyme le plus connu – et
pour cause, puisque c’est sous ce nom qu’il s’apprête à donner Caroline chérie, qui
rencontrera un énorme succès de librairie.
Encore peu connu du vaste lectorat, Laurent est toutefois déjà bien intégré
aux milieux littéraires, et plus particulièrement à la nébuleuse de la Jeune Droite5 des
années 1930, alors en voie de se reformer. Né en 1919, il avait été membre de l’Association des lycéens et étudiants d’Action française dès 1936, où il avait rencontré
de nombreux jeunes gens qui allaient eux aussi collaborer à La Table Ronde (comme
Philippe Ariès et Raoul Girardet), ainsi que François Sentein et Pierre Boutang, qu’il
retrouvera ailleurs et en d’autres circonstances. Toujours avant-guerre, il a contribué à Choc et à L’Étudiant français, deux feuilles généralement antisémites et antimarxistes, respectivement proches de La Cagoule6 et de l’Action française, tout en
essayant de faire paraître des articles à Combat, ce qu’il réussit grâce à l’entremise
de René Vincent, son rédacteur en chef. C’est en gravitant autour de cette revue
qu’il fait la connaissance de Thierry Maulnier, l’un des principaux animateurs de
la Jeune Droite non-conformiste des années 1930. Codirecteur de la revue Combat
entre 1936 et 1938 (avec Jean de Fabrègues, qui s’efface progressivement), Maulnier
développe dans ces pages un programme révolutionnaire antibourgeois et anticapitaliste, avant de radicaliser encore ses thèses dans L’Insurgé, où le suivent notamment Jean-Pierre Maxence, Robert Francis, Robert Brasillach et Maurice Blanchot.
Son revirement antifasciste du printemps 1937 provoque le départ de Brasillach
4. Il s’agit de La Mort à boire, aux éditions Jean Froissart. Le nom complet de Jacques Laurent
est en fait Jacques Laurent-Cély. Selon le catalogue établi par Bernard de Saint Vincent, il n’a publié
aucun livre sous ce nom (voir Bertrand de Saint Vincent, Jacques Laurent alias Cécil Saint-Laurent,
Paris, Julliard, « Biographies », 1995, pp. 429-434).
5. L’expression, tirée du Manifeste de la Jeune Droite de Drieu La Rochelle, est reprise en octobre
1934 par Emmanuel Mounier dans la revue Esprit pour caractériser la montée d’un groupe de jeunes
conservateurs atypiques sur le devant de la scène intellectuelle française (voir Nicolas Kessler, Histoire
politique de la jeune droite (1929-1942), Paris, L’Harmattan, 2001, pp. 16-31).
6. Jacques Laurent était le neveu d’Eugène Deloncle, fondateur de La Cagoule, surnom donné
à l’« Organisation secrète d’action révolutionnaire nationale », cette société terroriste à tendance
fasciste formée dans la foulée des émeutes du 6 février 1934. Eugène Deloncle, qui soutenait depuis
1942 les milieux allemands opposés à Hitler, a été abattu le 7 février 1944 par la Gestapo lors d’une
fusillade qui a eu lieu chez lui. Selon Jacques Laurent, « [u]n attentat était en préparation, [E. Deloncle] avait besoin d’un peu de temps pour réussir, mais il était optimiste » (témoignage cité d’après
Bertrand de Saint-Vincent, op. cit., p. 116).
238
vers Je Suis Partout7 et le range pendant la guerre parmi les partisans de la Révolution nationale qui continuent de défendre l’autonomie du littéraire8. Conservateur
atypique, Thierry Maulnier est appelé à diriger les premiers Cahiers de La Table Ronde
au lendemain de la Libération, puis à siéger au comité directeur de la revue La Table
Ronde, à compter de sa création en janvier 1948 et jusqu’à son départ, au cours de
l’année 1954. À Combat, Jacques Laurent rencontre aussi Jean Le Marchand, qui sera
plus tard secrétaire de La Table Ronde, et qui l’invitera à joindre ses sommaires9.
Les contacts entre les membres de la Jeune Droite et Laurent sont maintenus
pendant la guerre, alors que de nombreux intellectuels proches de la Jeune Droite
frayent avec le pouvoir. Laurent les retrouve à Vichy, au Secrétariat général de l’Information où il travaille (en tant que fonctionnaire subalterne), mais aussi dans diverses
revues soutenues par le régime de Pétain, comme Idées (de René Vincent), L’Écho des
étudiants (de Jean Renon) et France (de Gabriel Jeantet), tous liés de près ou de loin à
l’Action française. Loin d’être anecdotique, sa collaboration à ces revues comprend
de nombreux articles (signés Jacques Bostan), réunis en volume dans Compromis avec
la colère, publié en 1944. Ainsi, l’empreinte de la Jeune Droite sur Vichy ne se voit pas
seulement dans les coulisses du pouvoir, où plusieurs « non-conformistes des années
1930 »10 occupent des positions importantes; elle se lit aussi dans le projet de Révolution nationale porté par le régime, et qui doit beaucoup aux idées qui avaient emporté
l’adhésion d’un Jacques Laurent, par exemple, avant-guerre. Toutefois, il semble que
ce dernier – comme la plupart des membres de la Jeune Droite – ait rapidement
déchanté en constatant que « par ses actes ce gouvernement instaurait un système qui
démentait ses paroles »11. La plupart de ses articles, en tout cas, s’en prennent à ce qu’il
appelle dans ses mémoires « l’archaïsme de droite de ce régime »12.
C’est aussi dans l’esprit de la Révolution nationale que, le 10 juin 1941, est
créé le Centre communautaire, cette association dont l’« objet [était] l’élaboration
et la diffusion de la doctrine communautaire par “l’organisation de conférences
et la rédaction d’ouvrages divers” »13. Paru en 1942, le Manifeste communautariste est
l’œuvre de Jean-Pierre Maxence, directeur de plusieurs revues liées à la Jeune Droite
et coauteur du livre Demain la France (1934), avec son frère Robert Francis et Thierry
Maulnier14. C’est de ce Centre communautaire que les Éditions du Centre tiennent
leur nom; et ce sont elles qui publieront le premier des Cahiers de La Table Ronde,
en décembre 1944, avant de devenir les Éditions de La Table Ronde, le 21 février
194515.
Parus grâce à Roland Laudenbach, Jean Turlais et Roger Mouton, les luxueux
Cahiers de La Table Ronde sont d’abord dirigés par Thierry Maulnier. Dans sa note
7. Voir Nicolas Kessler, op. cit., pp. 339-397.
8. Voir Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains. 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, pp. 163-200.
9. Bertrand de Saint Vincent, op. cit., p. 170.
10. ��
Jean-Louis Loubet del Bayle, Les Non-conformistes des années 30. Une tentative de renouvellement de la pensée politique française (1969), Paris, Seuil, 2001.
11. ��
Jacques Laurent, Histoire égoïste, Paris, La Table Ronde, « Folio », 1976, p. 327.
12. Ibid., p. 328.
13. ��
Patrick Louis, La Table Ronde. une aventure singulière, Paris, La Table Ronde, 1992, p. 27.
14. ��
Jean-Pierre Maxence et Robert Francis sont les pseudonymes de Pierre et de Robert
Godmé. Thierry Maulnier est celui de Jacques Louis Talagrand.
15. ��
Anne Gauthier, La Table Ronde ou le dilemne [sic] de l’éditeur, Mémoire de D.E.A. d’histoire
à l’Université de Paris-IV – Sorbonne, s. dir. Henri-Jean Martin, 1990, p. 19.
239
« Préliminaire », celui-ci présente le nouveau périodique comme un lieu où « [n]
ulle porte matelassée n’interdira l’entrée aux tumultes, aux fureurs, aux espoirs du
monde [mais où] tout ce qui sera demandé aux écrivains, c’est de faire acte d’écrivain »16, ce qui indique le souci de préserver l’autonomie de la littérature, dans la
tradition de La NRf. Six numéros plus tard, les Cahiers changent de nom, d’allure
et de fréquence de publication. Dorénavant, ils paraîtront une fois par mois sous la
couverture vermillon de la revue La Table Ronde. Dirigée par un comité de rédaction
parrainé par François Mauriac, qui ambitionne « d’occuper la place laissée libre par
La Nouvelle Revue Française »17, La Table Ronde sera, de son premier numéro, publié
en janvier 1948, jusqu’à sa refonte de 1954, la principale interlocutrice des diverses
revues et tendances issues de la gauche « résistantialiste »18.
Très clairement posée dès l’avant-propos « Au lecteur », cette position implique une redéfinition de la notion d’engagement de l’écrivain, qui dépasse « l’obédience aux consignes que dicte un parti selon l’opportunité politique » et affirme
que « [c]’est au nom de la liberté de l’esprit qu’il arrivera aux collaborateurs de cette
revue de prendre position »19.
Ainsi, au-delà des hiatus de la défaite de 1940 et de la Libération, La Table Ronde
réunit un noyau d’acteurs issus des sphères maurrassiennes des années 1930, auxquels d’anciens proches de La NRf se joindront bientôt – comme Jean Paulhan (son
directeur d’avant-guerre), André Gide et Jean Schlumberger (deux de ses fondateurs),
Henri Calet, Jacques Audiberti, Brice Parain, etc. –, marquant par là leur prédilection
pour une certaine littérature « dégagée », selon le mot de Paulhan. À ceux-là, il faut
ajouter quelques auteurs inquiétés à la Libération (comme Marcel Jouhandeau, Jean
Giono, Henry de Montherlant ou André Fraigneau), que la politique de la revue en
matière d’intégration des écrivains figurant sur la liste noire du Comité National des
Écrivains permet de publier, à la condition qu’ils n’aient pas été condamnés par un
tribunal officiel20 ; de jeunes auteurs prometteurs comme Henri Troyat et Jean-Louis
Curtis (lauréats du Prix Goncourt en 1938 et en 1947) et tout un groupe de jeunes
chroniqueurs comprenant entre autres Michel Braspart (pseudonyme de Roland Laudenbach, directeur de la maison d’édition), Claude Mauriac, Robert Kanters et Gilbert
Sigaux, dont bon nombre avaient collaboré à La Gazette des lettres 21. La facilité avec
16. ��
Thierry Maulnier, « Préliminaire », dans Cahiers de la Table Ronde, n° 1, décembre, 1944, p. 3.
17. ��
François Mauriac, Bloc-Notes. 1952-1957, Paris, Flammarion, 1958, p. 3.
18. ��
Selon Henri Rousso, « [s]e forge [en 1947] un nouveau concept très prisé à droite : le
« résistantialisme », écrit avec un t, et non un c, comme dans résistancialisme. La différence est fondamentale. Dans le premier cas, la connotation péjorative désigne les résistants, particulièrement les
fanfarons de la dernière heure (du moins est-ce le prétexte invoqué). Il laisse ainsi intacte la Résistance, dont la définition se fait de plus en plus lâche. En attaquant les hommes, la droite néo-vichyste
tente de récupérer un symbole toujours positif dans l’opinion, tout en dénonçant l’action néfaste des
épurateurs (voir Henri Rousso, Le Syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours (1987), Paris, Seuil, « Points
histoire », 1990, p. 43).
19. ��
« Au lecteur », dans La Table Ronde, no 1, mars 1948, p. 4. Bruno Curatolo montre de quelle
manière la plupart des revues de l’époque se définissent (souvent négativement) par rapport à la « Présentation » des Temps Modernes de Jean-Paul Sartre, qui semble ainsi faire office de référence commune
(voir Bruno Curatolo, « Le romanesque comme enjeu esthétique et politique (1945-1953) », dans Récit
d’enfance et romanesque, s. dir. Alain Schaffner, Amiens, Encrage, 2004, pp. 115-141).
20. ��
Voir Jean Le Marchand, « Quelques images », dans Cahiers de la Table Ronde, numéro spécial pour le trentième anniversaire de la maison d’édition, hiver 1974, p. 97. François Mauriac sera
d’ailleurs exclu du CNÉ pour avoir fait une place à Marcel Jouhandeau (qui se trouvait en bonne
place sur sa liste noire), dans les pages de La Table Ronde.
21. ��
Fondée par René Julliard à la Libération si l’on en croit Jacques Laurent, cette revue a paru
deux fois par mois entre 1945 et 1952. Jean Le Marchand en a un temps été le rédacteur en chef.
240
laquelle Jacques Laurent trouve à s’insérer dans ce réseau et le décalage qui existe alors
entre son prestige auprès du public et sa position à la revue22 donnent à penser que
la fondation de La Table Ronde se présente pour une bonne part comme l’occasion
de reconstituer un réseau deux fois dispersé (en 1940 et en 1944) et de poursuivre,
ensemble, une lutte de principes dont une bataille aurait été perdue à la fin des années
1930 avec la formation du Front populaire, avant d’être partiellement compromise au
cours des années 1940-1944, par ses liens avec Vichy. La forte prégnance des anciens
de la Jeune Droite parmi ce groupe, comme celle d’acteurs issus d’autres secteurs de
la scène littéraire (comme François Mauriac, mais aussi André Gide ou Jean Paulhan,
qui collaborent aux premiers numéros) et leur tir croisé sur les représentants de l’orthodoxie résistantialiste tend, en tout cas, à désigner une parenté d’idées et d’intérêts
que le déplacement progressif des zones de tensions dans les champs politique et
littéraire français va bientôt mettre à mal.
Jacques Laurent à La Table Ronde
Une étude même superficielle du premier sommaire de La Table Ronde rappelle à l’évidence la position de la revue en faveur de la « liberté de l’esprit »23 : par
rapport aux nouveaux dogmatismes ayant conduit à l’Épuration des années 1944 et
suivantes, une réserve générale se lit dans les articles placés en tête de sommaire (et
signés par Mauriac, Paulhan, Camus, Maulnier, R. Aron et Jules Roy). Et, par rapport à la littérature engagée, s’observe une propension manifeste à l’éclectisme aussi
bien esthétique que politique qu’illustrent la variété des notes critiques (consacrées
à Cocteau et à Jouhandeau, comme à Malraux, à Boutang et à Cayrol), de même que
les nombreuses « promenades », d’une liberté de ton et de propos donnant également forme à ce parti pris critique. Pour le dire avec les mots de Michel Bressollette,
[l]’importance accordée, dès le départ à la littérature est un signe de réaction et
d’originalité dans l’atmosphère politisée des années d’après-guerre où les théories sartriennes et les conceptions totalitaires tentaient de réduire la littérature
en instrument idéologique et d’accréditer l’idée que rien n’est plus beau que le
politique.24
C’est d’ailleurs dans la rubrique des « promenades » que Jacques Laurent fait ses
débuts à La Table Ronde. Dans « Tumulus » (février 1948), il imagine un lieu où des
objets caractéristiques de la civilisation occidentale seraient enfouis à l’attention des
archéologues du futur. C’est l’occasion pour lui de pourfendre la « confusion de la
pureté et de l’hygiène, cette victoire de l’infantilisme bien organisé »25  et de valo22. ��
Contrairement à ce qu’il écrit dans ses mémoires, et contrairement à ce qu’en dit Jean Le
Marchand par ailleurs, Laurent en vient rapidement à occuper une position enviable à la revue, faisant entre autres paraître un texte dans la première partie du sommaire, habituellement réservée aux
« auteurs renommés », dès le cinquième numéro (en mai 1948). Voir sur ce point : Jacques Laurent,
« La pelisse du maître », dans Cahiers de la Table Ronde, numéro spécial pour le trentième anniversaire
de la revue, op. cit., pp. 89-94, et Jean Le Marchand, art. cit., pp. 95-105.
23. ��
Sans auteur, « Au lecteur », dans La Table Ronde, no 1, janvier 1948, p. 4. Liberté de l’esprit
est aussi le nom donné à la revue de Claude Mauriac, fondée en février 1949, à laquelle plusieurs
collaborateurs de La Table Ronde apporteront leur concours (notamment Thierry Maulnier et Roger
Nimier).
24. ��
Michel Bressollette, « La Table Ronde, une revue pour la liberté de l’esprit », dans Les
Revues littéraires au XX e siècle, s. dir. Bruno Curatolo et Jacques Poirier, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Centre de Recherches Le Texte et l’Édition », 2002, pp. 91-100.
25. ��
Jacques Laurent, « Tumulus », dans La Table Ronde, no 2, février 1948, p. 357.
241
riser le cinéma italien, où la vedette sent la femme, aux dépens de l’américain, où
elle sent « le D.D.T. ou, au mieux, un parfum dermorégénérateur et pinupogène »26.
Toujours dans ce deuxième numéro, mais dans les « Lectures », Laurent signe une
critique des Aphorismes de Lichtenberg, qu’il donne pour « le type de l’écrivain non
engagé auquel on a fait payer cher cette abstention »27. Revenant brièvement sur
les conditions de l’oubli auquel est relégué ce contemporain de Gœthe, Laurent
en profite pour donner une leçon d’ironie, « profitable pour les jeunes écrivains
souhaitant être compris », qu’il s’emploiera lui-même à déjouer, en s’identifiant
précisément à ce contre-modèle : « “[o]ù voulez-vous en venir ?” toute son œuvre
répond pour lui qu’il ne veut en venir à rien de particulier »28. Avec le recul, il est
étonnant de constater à quel point l’ensemble de la collaboration de Laurent à La
Table Ronde semble déjà posé avec ces deux articles, et combien cette collaboration
s’insère harmonieusement dans un projet collectif plaidant pour la liberté d’esprit
et d’expression.
La contribution suivante de Laurent à La Table Ronde marque toutefois une
prise de position plus radicale, en accord avec la direction générale de la revue.
En effet, dès le deuxième numéro, les noms d’André Malraux29 et d’Albert Camus
disparaissent de son comité de lecture et de ses sommaires. Puis, François Mauriac, attiré à la maison d’édition de La Table Ronde trois ans plus tôt30, doit être
rassuré sur ses orientations politiques. Une lettre de Roland Laudenbach, son
jeune directeur littéraire, montre que Mauriac était lui aussi préoccupé par la tendance que manifestait la maison à publier des auteurs accusés de collaboration31.
Paru en mai 1948, « Pour une stèle au docteur Petiot » est le premier texte
de Laurent à paraître en tête de sommaire de La Table Ronde. Selon N. Kessler,
cet article serait à inscrire dans « l’une des postérités paradoxales de la Jeune
Droite »32. À partir de l’évocation de l’exécution de Marcel Petiot – un ancien
arnaqueur métamorphosé en tueur à partir de 1940 (il assassinait des Juifs « à
qui il avait promis le passage en Argentine »33) et qui joindra même les FFI –,
Jacques Laurent brosse à gros traits le paysage moral de son époque, et souligne
l’hypocrisie de la distinction selon laquelle le sang peut légitimement être versé,
à condition qu’il le soit à des fins collectives, jugées bonnes par le pouvoir :
« ce n’est [donc] point l’atrocité qui importe, mais son mobile », écrit-il34. Le
26. Ibid., p. 358.
27. ��
Jacques Laurent, « Aphorismes, par Lichtenberg », dans La Table Ronde, no 2, février 1948,
p. 310.
28. Ibid., p. 311.
29. ��
À la suite de la publication de l’article « La pierre d’achoppement », de F. Mauriac, défavorable au R.P.F. Voir Jean Le Marchand, art. cit., p. 95.
30. ��
Par Laudenbach, désireux de publier La Rencontre avec Barrès, de F. Mauriac, dans la collection « Le Choix », dirigée par Thierry Maulnier, et de lui confier la direction d’une collection à vocation religieuse, « Génie du Christianisme », dans laquelle seul le livre Origène, de Jean Daniélou, paraîtra finalement. Voir à ce sujet l’article de Marie Gil, « Vues de droite : François Mauriac et La Table
Ronde (1948-1953) », dans Atelier de théorie littéraire (Fabula), [2007]. [En ligne], URL : http://www.
fabula.org/atelier.php?Vues_de_droite%3A_Fran%26ccedil%3Bois_Mauriac_et_la_Table_Ronde
(page consultée le 1er juillet 2011).
31. ��
IMEC, LTR 89.4, lettre du 10 février 1948.
32. Nicolas Kessler, op. cit., p. 466.
33. ��
Alain Cresciucci, Les Désenchantés. Blondin, Déon, Laurent, Nimier. Les Hussards : une histoire
de la littérature (dite) de droite, 1945-1962, Paris, Fayard, 2011, p. 119.
34. ��
Jacques Laurent, « Pour une stèle au Docteur Petiot », dans La Table Ronde, no 5, mai 1948,
p. 790.
242
problème que pose Laurent dans cet article est donc le suivant : « [i]l s’agit de
savoir si le rôle des intellectuels consiste à apporter leur talent pour mieux déguiser ces tares (cela s’appelle s’engager) ou s’ils doivent refuser de sacrifier la
moindre parcelle de leur intégrité aux mensonges inhérents à la lutte politique,
si pieux soient-ils »35. Considérant Laurent comme un membre à part entière
de la Jeune Droite, Kessler voit dans cette volonté de désengagement (cautionnée
en amont par T. Maulnier et J. Le Marchand, qui occupent des positions ascendantes à la revue) un signe de l’évolution générale de sa nébuleuse. Selon son
hypothèse,
il n’y a pas de rupture fondamentale entre le discours ultra-contestataire de
Combat ou de l’Insurgé et l’apolitisme hautain des « hussards » ou des animateurs
de La Table Ronde. Si un Blondin, un Nimier, un Laurent se défient comme de
la peste de la politique, c’est qu’ils sont convaincus comme leurs aînés qu’« en
politique il n’y a, à présent, aucune valeur, aucune idée, aucun partie (reconnu
ou clandestin), aucune doctrine qui ne soit volontairement ou involontairement
solidaire d’un mensonge, d’une injustice, d’un crime ineffable ou d’une palinodie ».36
Au cours des mois suivants et jusqu’au numéro double de la rentrée de 1949,
Laurent publiera d’autres textes de nature diverse dans La Table Ronde, rejouant
certaines facettes de sa « posture »37. C’est le cas d’« Un pont demande un gardefou » et de « Martel en tête », dans lesquels il dénonce le sort fait aux vaincus et
l’usage du sérum de vérité par ceux qui se présentent comme des humanistes.
À ces thèmes pour ainsi dire attendus, il ajoute la littérature populaire dans une
chronique sur les romans de la Comtesse de Ségur, où il rapproche Paul Bourget
et Jean-Paul Sartre pour une première fois, sur la base des « pleins pouvoirs du romancier » que tous deux s’arrogent (comme, selon lui, la Comtesse elle-même)38.
Puis, en mars 1949, il donne un autre article intéressant à La Table Ronde. Intitulé
« Histoire et roman » et signé du nom d’Albéric Varenne (sous lequel il a déjà
fait paraître un livre sur l’histoire de l’Europe napoléonienne), cet article porte
sur le roman d’aventures historiques Le Sac et la cendre de Henri Troyat. Au-delà
même de leur objet particulier, ce que ces articles réclament obliquement, c’est
la légitimité d’une démarche qui consiste à s’inscrire dans le champ littéraire de
plusieurs manières et sous des noms différents, en négociant à chaque fois une
identité autonome et une façon spécifique de s’approprier les codes auxquels ces
identités renvoient: le roman populaire pour Cécil Saint-Laurent, le livre d’histoire pour Albéric Varenne, la « littérature pure » ou la « grande littérature » pour
Jacques Laurent... Ainsi, le fractionnement identitaire et générique opéré par Laurent dans sa critique préserve chacune des identités (auctoriales et textuelles) dans
leur intégrité et leur valeur. En même temps, sa critique donne le code permettant
de bien recevoir l’œuvre hétéroclite de Jacques Laurent/Albéric de Varenne/Cecil
Saint-Laurent... Suivant Jacques Poirier, cette valorisation de la déconstruction, de
35. Ibid., pp. 795-797.
36. Nicolas Kessler, op. cit., p. 466. ��
Dans ce passage, Kessler cite précisément l’article de Laurent, « Pour une stèle au docteur Petiot », paru dans La Table Ronde de mai 1948.
37. ��
Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, « Érudition », 2007.
38. ��
Cet écorchement rappelle la critique qu’avait adressée Jean-Paul Sartre à François Mauriac
dans un article paru dans La NRf de février 1939, sur lequel je reviendrai plus longuement.
243
l’inachèvement et du jeu que Laurent va également pratiquer dans ses livres subséquents39 (et notamment dans Le Roman du roman) serait paradoxalement explicable
par son parti pris droitiste. En effet,
[ê]tre de droite et romancier, à pareille époque, cela consiste [...] à répondre à un défi :
puisqu’il n’est plus possible de se présenter comme héritier, il convient de définir un
territoire et d’inventer une esthétique. Alors qu’elle est attachée à la continuité et à la
perpétration des modèles, la droite se voit soudain contrainte de faire table rase des
codes anciens, ce qui va la conduire à se réconcilier avec certains aspects de la modernité
littéraire.40
Après son article publié en tête de sommaire dans le numéro de la rentrée 1949,
Laurent observe une longue pause et ne revient à la revue qu’en février 1951 41,
alors que sa direction est localisée rue Garancière, dans un réduit au sous-sol de la
Librairie Plon. Pendant cet intervalle, Laurent a repris la critique théâtrale de Jean
Le Marchand dans La Gazette des lettres (sous le nom de Jean Garcin) et fait paraître
Les Corps tranquilles, un roman de plus de mille pages, dont André Fraigneau donnera un compte rendu très favorable dans La Table Ronde, en mai 1949. Après quoi
il réintègre la revue en lui donnant « Paul & Jean-Paul », pour son trente-huitième
numéro.
Comme le rappelle Laurent dans ses mémoires42, « Paul & Jean-Paul » s’inscrit dans « une campagne défensive de la littérature », menée par La Table Ronde
« contre la servitude à laquelle Sartre et Les Temps modernes voulaient réduire l’écrivain »43. Dans ce combat contre la mobilisation de la littérature par les forces de la
gauche, en plus de Thierry Maulnier et de François Mauriac, des acteurs éloignés de
la revue comme Jean Paulhan avaient aussi prêté main forte44. Mais, à la différence
de la plupart des autres articles contre le sartrisme et la littérature engagée, « Paul
& Jean-Paul » ne discutait pas les thèses de Jean-Paul Sartre; il déplaçait seulement
l’argumentation sur un autre terrain, où les idées n’étaient plus le principal enjeu mis
en cause. Comme l’écrit Laurent dans ses mémoires,
[e]n le comparant [Jean-Paul Sartre] à un écrivain démodé et qui passait pour le
héros poussiéreux d’une droite désuète au traditionalisme conformiste [Paul Bourget], je réussissais aussi, me semblait-il, à montrer jusqu’à l’évidence que mon propos n’était pas politique et qu’il visait seulement à défendre contre les servitudes
de l’engagement la littérature, sans se soucier de savoir si le sergent recruteur était
de droite ou de gauche.45
Ainsi, il ne faut pas tant chercher l’explication du bruit causé par cet article dans
l’attaque elle-même, relativement commune et attendue, que dans la désinvolture
amusée de son auteur, qui suppose si peu de valeur à la partie adverse qu’on ne
daigne même pas la considérer sérieusement. L’humour est ici essentiel pour une
39. ��
Jacques Poirier, « Désengagement et romanesque : Jacques Laurent, Sartre, Hegel »,
Écritures romanesques de droite au XXe siècle. Questions d’esthétique et de poétique, s. dir. Catherine Douzou
et Paul Renard, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Écritures », 2002, pp. 111-112.
40. �Ibid, p. 105.
41. Sauf pour une contribution exceptionnelle en décembre 1950, à propos d’Hector Malot.
42. ��
Et comme je l’ai montré ailleurs (voir Jean-Philippe Martel, « Discordes à La Table Ronde : Paulhan, Mauriac, Laurent et les autres », dans COnTEXTES, dossier « Querelles », à paraître.
[En ligne], URL : http.contextes.revues.org.
43. ��
Jacques Laurent, op. cit., p. 419.
44. ��
Voir Jean Paulhan, « Jean-Paul Sartre n’est pas en bons termes avec les mots », dans La
Table Ronde, no  35, novembre 1950, pp. 9-20.
45. ��
Jacques Laurent, op. cit., pp. 425.
244
autre raison, à savoir qu’il constitue en lui-même un plaidoyer en faveur du jeu et de
la polysémie, contre la doctrine et la transparence du langage46.
Très important dans la carrière de Jacques Laurent, cet article connaît un
retentissement remarquable. Le 6 février, François Mauriac le relaye à la « une » du
Figaro. Puis, Bernard Grasset le pirate et l’imprime en volume47. Pour la plupart des
contemporains de sa publication, c’est tout un événement, qui contribue par ailleurs
à figer la figure de Laurent en « polémiste d’extrême-droite »48.
Il faut dire que Mauriac avait des raisons pour monter en épingles l’article de
Laurent. En février 1939, en effet, Jean-Paul Sartre avait fait paraître dans La NRf
un article intitulé « M. François Mauriac et la liberté », dont la conclusion voulait
que « Dieu [ne soit] pas un artiste; M. Mauriac non plus »49. Comme Sartre vient
tout juste de reprendre cet article en volume50, Mauriac ne l’a certainement pas
oublié. Ainsi, « Paul & Jean-Paul » peut se lire comme la réponse par personne
interposée de Mauriac à Sartre : en condamnant la pratique romanesque de Sartre
sur la base des mêmes critères que celui-ci avait évoqués en 1939, Laurent ramène
l’avant-garde existentialiste au niveau de l’imposture et de la scorie historique, et
réhabilite indirectement l’œuvre de Mauriac en regard de l’avant-garde défendue par
La NRf en 1939. Ce faisant, il pose aussi la supériorité de La Table Ronde sur la revue
qui avait été « l’Évangile » de Mauriac :
Ainsi qu’à l’époque gallo-romaine l’indigène confiait volontiers la future défense
de sa ville à son premier assaillant, [La NRf] préféra confier à Sartre le fanion de
l’ancienne jeune revue. Qu’à travers lui c’était à Bourget qu’on remettait les clefs,
voilà ce qu’il fallut essayer d’ignorer. Une grande bataille littéraire était achevée.51
Cela dit, Mauriac a peut-être d’autres raisons de mousser l’article de Laurent. Comme l’a vu Marc Dambre, la place que prenait alors Roger Nimier à la
revue, son prestige croissant de romancier et, surtout, la distance qu’il marquait
de plus en plus ostensiblement par rapport à Mauriac dans ses chroniques, ont
pu amener ce dernier à jouer la carte de Laurent contre celle de son jeune et
piaffant collègue52. Mais, quoi qu’il en soit des motivations de Mauriac, « Paul &
Jean-Paul » indique un tournant important dans la collaboration de Laurent à La
Table Ronde : après cet article, sa collaboration à la revue sera bien plus régulière,
et quatre de ses textes53 paraîtront en tête de sommaire avant la fin de la seule
année 1951. Dans la trajectoire de Laurent, cette présence accrue dans les pages
de La Table Ronde coïncide avec les premières adaptations de son œuvre romanesque au grand écran : d’abord La Mort à boire (qui sort au cinéma sous le titre
46. « It is also humour which is essential to Laurent’s attack itself, insofar as it constitutes a plea for the
ludic and the multi-faceted against the doctrinaire and the transparent ».(voir Nicholas Hewitt, Literature and
the Right in Postwar France. The Story of the ‘Hussards’, Oxford & Washington, Berg, « French Studies »,
1996, p. 174).
47. Bertrand de Saint-Vincent, op. cit., p. 177.
48. Jacques Laurent, op. cit., p. 419.
49. Jean-P��
aul Sartre, « M. François Mauriac et la liberté », dans La Nouvelle Revue française, no
305, 1er février 1939, pp. 212-232.
50. ��
Dans Situations I, publié chez Gallimard en 1947.
51. ��
Jacques Laurent, « Paul & Jean-Paul », dans La Table Ronde, no 38, février 1951, p. 53.
52. ��
Marc Dambre, Roger Nimier. Hussard du demi-siècle, Paris, Flammarion, 1989, p. 389.
53. ��
Des pastiches de Giraudoux, de Montherlant et d’Anouilh, ainsi qu’un article intitulé
« Lettres chargées », paru en juin 1952, dans lequel il aborde son « histoire égoïste de la littérature ».
245
de Le Quai de Grenelle), puis Caroline chérie et, l’année suivante, Les Caprices de Caroline. Tous ces succès correspondent par ailleurs à « l’âge d’or »54 de la revue, celui
où un certain nombre de ses collaborateurs, comprenant entre autres J. Laurent,
R. Laudenbach, T. Maulnier et J. Le Marchand, se réunit autour de Mauriac dans
un restaurant de la place du Panthéon, « [p]resque tous les lundis »55. Considérant
en outre les querelles internes qui déstabilisent alors le groupe concurrent des
Temps modernes56, ces succès semblent aussi signifier des gains symboliques sur le
groupe de Sartre. Toutefois, de nouvelles tensions surgissent bientôt à La Table
Ronde, et celles-ci mettront en lumière quelques-unes des divergences d’esprit et
d’intérêts qui étaient jusque-là restées latentes, mais qui s’avéreront absolument
rédhibitoires à la poursuite de tout travail collectif.
« Les lettres étaient démobilisées »57 : l’expérience de La Parisienne
C’est en octobre 1952 que se répand le bruit de la reparution de La NRf
(dorénavant La NNRf). Fort de son prix Nobel de littérature 1952, Mauriac demande aussitôt « [d]e quel esprit relèvera-t-elle ? Malraux ou Paulhan ? ou Martin du Gard ? ou qui encore ? ou quoi ? »58 Car, pour l’intérêt de La Table Ronde,
établie selon sa formule « sur le terrain que la disparition de la N.R.F. [sic] laissait libre », Mauriac cherche une opposition tranchée, susceptible de nourrir les
débats et, par là, de stimuler les ventes.
Ici l’intérêt serait de découvrir en elle, sinon un adversaire, du moins un interlocuteur et que l’intérêt de notre dialogue (le plus vif possible, le plus mordant) nous assurât, au moins pour quelque temps, un public commun, jusqu’au
jour où l’une des deux l’emporterait nettement. Et pourquoi ne serait-ce pas
nous ?59
Cependant, non seulement Mauriac doit faire face au retour de la revue
dont il avait eu l’ambition d’occuper la place, mais il doit au surplus se garder
d’une partie de ses propres collaborateurs. En effet, en même temps que La
NNRf, paraît une nouvelle revue littéraire, La Parisienne, fondée par Jacques
Laurent, qui la codirige avec André Parinaud, et dont François Michel est le secrétaire. Supputant une « guerre des revues », Mauriac entend bien se défendre.
Le 17 décembre 1952, dans les pages du journal Combat, il annonce ses couleurs :
[i]l s’agit de nous défendre pied à pied et si nous sommes battus, ce sera après
avoir épuisé toutes les possibilités. On nous croit pris entre deux feux : d’un
côté la machine de guerre de Gallimard; de l’autre, le bataillon juvénile de
Jacques Laurent. Je passe donc à l’attaque.60
54. ��
55. Ibid., p. 416.
56. ��
C’est l’époque où surviennent la rupture entre Sartre et Merleau-Ponty, comme avec Camus. Un important recentrement suivra, qui entraînera d’autres ruptures.
57. ��
58. ��
François Mauriac, « Bloc-Notes », dans La Table Ronde, no 60, décembre 1952, p. 37.
59. Ibid., pp. 37-38.
60. ��
Cité d’après Alban Cerisier, Une histoire de La NRF, Paris, Gallimard, 2009, p. 476.
246
Selon Bruno Curatolo, pour saisir « la vocation première » de La Parisienne, il faut
revenir à l’ouverture de son premier numéro, signée par Jacques Laurent61. Là, en
effet, se lisent tous les grands axes de son « programme », qui peut se comprendre
de manière générale comme la réactualisation radicale des revendications « dégagées » qu’il a déjà fait entendre à La Table Ronde : « [...] l’éditorial de la première
livraison s’ouvrait par une attaque frontale des Temps modernes, reprenant point par
point, pour les contredire, les principes que Sartre avait avancés dans son propre
éditorial programmatique [...] »62.
Pour commencer, le jeune directeur annonce une revue littéraire affranchie
de la politique. À ses yeux, « [l]a défaite que la littérature a subie aura été une victoire
du politique. Le politique n’a pas tué la littérature. Il l’a engagée comme décoratrice.
Il a “recouru” à elle pour orner son salon avant de l’ouvrir au public »63. Ce thème,
central dans la trajectoire de Laurent, implique un dégagement vis-à-vis des sujets
abordés, mais aussi des cadres mêmes de la revue. Ainsi, « [à] ses collaborateurs, [La
Parisienne] ne demande ni curriculum vitae ni casier judiciaire ni bulletin de baptême:
elle demande un bon article qui tient lieu de certificat de vie »64.
Si le plaidoyer pour une littérature affranchie de la politique qui se dit dans
cet éditorial semble assez conforme à l’esprit de La Table Ronde, l’allusion à la confession des auteurs, elle, peut déjà se concevoir comme une première dissidence par
rapport au catholicisme de François Mauriac. À cet égard, Jean Le Marchand rappelle que Mauriac lui avait déjà reproché certains textes65 : « Mais enfin [...], à quoi
pensez-vous ? nous sommes lus dans les séminaires ! »66 Or, Laurent s’est toujours
montré plus proche de son père, athée, que de sa mère, fervente catholique, sur ces
questions. Et, même s’il a fréquenté certains milieux proches l’Action française dans
sa jeunesse, il a toujours été plus enclin à l’exaltation de la liberté qu’à celle de la
religion ou même des convenances.
Parmi les autres aspects de La Parisienne qui la distinguent de La Table
Ronde, on note un rapport beaucoup plus détendu aux rubriques, qui n’apparaissent sur la couverture qu’à compter du troisième numéro – et encore, de manière assez souple, avec des textes échappant à cette distribution et des rubriques
très générales comme « notes verbales » et « variété » qui incluent des contributions très disparates. De plus, Laurent abolit la hiérarchie qui prévaut dans les sommaires de presque toutes les revues de l’époque, comme La Table Ronde. Comme
il le rappelle dans son Histoire égoïste,
[l]a plupart des revues respectaient une notion militaire de la hiérarchie, plaçant
en tête et en gros caractères les noms des maîtres ou prétendus tels et rejetant en
61. ��
Bruno Curatolo, « La Parisienne, une revue littéraire à la hussarde », dans Les Hussards.
Une génération littéraire, s. dir. Marc Dambre, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 34.
62. ��
Bruno Curatolo, « Le style littéraire de droite selon La Parisienne », dans Écritures romanesques de droite au XXe siècle. Questions d’esthétique et de poétique, s. dir. Catherine Douzou et Paul Renard,
Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Écritures », 2002, p. 79.
63. ��
Jacques Laurent, « [sans titre] », dans La Parisienne, no 1, janvier 1953, p. 10.
64. Ibid., p. 10.
65. ��
En l’occurrence, un passage du Journal littéraire de Paul Léautaud, paru dans le numéro de
novembre 1952 (voir François Mauriac, « Bloc-Notes », art. cit., p. 38, pour les excuses de Mauriac
à ses lecteurs offusqués).
66. ��
Cité d’après Jean Le Marchand, « Quelques images », dans Cahiers de la Table Ronde, numéro spécial pour le trentième anniversaire, hiver 1974, p. 100. Jacques Laurent évoque le même
reproche dans son Histoire égoïste (op. cit., p. 435).
247
queue et en petits caractères ceux des débutants; c’était notamment une manie que
La Table ronde avait érigée en principe. Par principe aussi La Parisienne mêla joyeusement les connus et les inconnus, tout comme elle mêlait les genres littéraires.67
Toutefois, le principe de rubricité est repris par la revue en entier, dont la
plupart des numéros sont consacrés à des thèmes ou à des auteurs, comme les maisons closes (thème impensable à La Table Ronde), la traduction, la vitesse, le cinéma,
François Mauriac, Drieu La Rochelle, etc. Bien que La Table Ronde ait aussi dévolu
quelques numéros à des auteurs ou à des thèmes (notamment à Apollinaire, aux
grands initiés, à François Mauriac...), le renouvellement constant de La Parisienne sur
ce plan montre bien l’inventivité du groupe de Laurent et le caractère ludique de
cette « revue d’humeur, de caprices et de curiosités non dirigés », qui ne visait selon
son directeur qu’à plaire68. Pour Caroline C. Tachon, qui rappelle en outre la grande
variété formelle des textes publiés par la revue (romans, nouvelles, journaux intimes, poèmes, correspondance, critiques, etc.), « [...] La Parisienne s’affiche comme
la revue la moins rigoriste dans ses choix et dans sa manière d’être “littéraire”, en
comparaison des quatre grandes revues de l’époque que sont Les Temps Modernes, Les
Lettres Nouvelles, La Nouvelle NRF ou encore La Table Ronde »69.
Au cours des numéros suivants, un certain nombre de querelles seront
entretenues par Laurent, qui concernent les animateurs de La Table Ronde et permettent d’éclairer à rebours sa position dans le réseau de ses collaborateurs. Après
un premier échange de politesses, amorcé par Mauriac dans La Parisienne de mars
1953, où le refus de l’engagement annoncé par Laurent est mis en perspective,
Laurent fait paraître un article sur François Mauriac et Thierry Maulnier dans lequel
il stigmatise « Les mauvaises rencontres »70 de la littérature et de la politique dans
leurs écrits. Prenant prétexte d’une remarque désobligeante de Jean de Fabrègues
(qui l’accusait de lâcheté « pour avoir souhaité [...] que La Parisienne se garât de la
politique »71), il commence par donner Malraux et Sartre comme exemples de compromission de l’art, qu’il définit comme « [...] ce dont l’essence est de ne pas avoir
d’essence »72 par le politique, qui lui en attribue une. Poursuivant sa démonstration,
Laurent s’intéresse ensuite au cas de Mauriac, qu’il considère aussi problématique
que celui de Malraux et de Sartre, quoique « [m]oins évident »73.
Cette hésitation tient surtout à ce que, à ses yeux, on peut toujours espérer que Mauriac, « une fois terminés ses articles pour “La Table Ronde” ou
“Le Figaro”, repren[ne] le roman qu’il est en train d’écrire, ou poursui[ve] un
“Journal” dont il est permis de penser [...] qu’il comporte d’autres pages que
celles qu’il publie au fil de l’actualité », préservant de cette manière son « œuvre
essentielle de ses entraînements politiques »74. De même, « [...] on voudrait tolé67. �Ibid., p. 439.
68. ��
Jacques Laurent, « [sans titre] », art. cit., p. 9.
69. ��
Caroline C. Tachon, « Jacques Laurent et La Parisienne, 1953-1958 », dans La Revue des
revues, no 28, 2000, pp. 29-30.
70. ��
Jacques Laurent, « Les mauvaises rencontres », dans La Parisienne, no 14, février 1954, pp. 181-182.
71. Laurent a connu de Fabrègues à Combat puis à Civilisation, à la fin des années 1930 (voir
Jacques Laurent, op. cit., p. 200 et p. 227 ; pour l’accusation de Fabrègues, voir Id., « Les mauvaises
rencontres », art. cit., p. 181).
72. Ibid., p. 182.
73. Ibid., p. 184.
74. Ibid., p. 184.
248
rer chez Mauriac ce penchant à parler politiquement [...] »; cependant, « [o]n ne le
peut pas, parce que Mauriac, chaque mois davantage, s’engage dans une politique
plus précise, plus située, et qu’il utilise son charme non pas pour nous entraîner
vers une certaine manière de penser et de sentir, mais vers des bulletins de vote
particuliers »75.
Deux allusions permettent de lier ces « bulletins de vote particuliers »
à la question de l’indépendance du Maroc, qui divise alors l’opinion française,
et en faveur de laquelle Mauriac a pris parti publiquement (dans ses chroniques, mais aussi en devenant Président de l’Association France-Maghreb)
– au contraire de Laurent, qui s’y est farouchement opposé. Avec le catholicisme, la défense des droits de l’Homme à tout crin constitue l’élément le plus
souvent reproché par le jeune polémiste au vieux maître. Cette inclination
antihumaniste se trouvait déjà dans les premiers numéros de la revue, par
exemple sous la plume de Jacques Audiberti, qui y avait fait paraître une série
d’articles sur l’« abhumanisme ». Au cours des années suivantes, nombreuses
seront les occasions dont Laurent se saisira pour vilipender Mauriac à ce propos76, mais les principaux termes de leur opposition ne changeront jamais
beaucoup, révélant par-delà les diverses crises quelques-unes des constantes
de leur identité d’écrivain respective, au carrefour du social, du politique et du
littéraire.
Toujours dans « Les mauvaises rencontres », Laurent évoque l’isolement
croissant dont souffre Mauriac au sein des périodiques auxquels il collabore,
en écrivant que « les semailles de petits points qui éclairent l’un de ses articles
ne seraient pas le seul effet de l’art »77. Selon Laurent, ces tensions internes
seraient liées au point de vue de Mauriac sur la question marocaine, ce que
Mauriac lui-même confirme en imputant rétrospectivement la responsabilité de
ces tensions aux « directeurs d’une importante maison d’édition, devenus entre
temps [sic] propriétaires de la revue [La Table Ronde, et qui] savaient ce qu’en
toute circonstance il convient de penser et d’écrire, et qui était précisément le
contraire de ce que j’écrivais et pensais »78.
Depuis octobre 1953, en effet, la maison d’édition de La Table Ronde ne
détient plus aucune part dans la revue qui porte son nom; c’est désormais Plon
qui en est le seul propriétaire, après rachat des actions de la maison de La Table
Ronde (mais non de la revue) par un groupe comprenant Jacques et Colette Duhamel, Gwen-Aël Bolloré et le Dr. Soulas aux propriétaires de Plon, qui gardent
la revue pour eux seuls79. En définitive, la crise marocaine des années 1952-1953
aura non seulement porté au jour certaines dissensions qui existaient de manière
larvée entre Mauriac et certains des membres les plus radicaux du réseau de La
Table Ronde (par ailleurs souvent proches des anciens milieux de la Jeune Droite),
mais elle aura aussi directement contribué au départ de Mauriac de La Table Ronde
75. Ibid., pp. 184-185.
76. ��
Notamment à l’hebdomadaire Arts que Laurent rachète en juillet 1954 et qu’il dirige avec
A. Parinaud, dans le numéro de mai 1956 de La Parisienne entièrement consacré à F. Mauriac, puis,
des années plus tard, dans son pamphlet Mauriac sous de Gaulle (1964), publié quelques jours à peine
après la sortie du De Gaulle de Mauriac.
77. Ibid., p. 186.
78. ��
François Mauriac, op. cit., p. 4.
79. ��
Anne Gauthier, op. cit., p. 34.
249
pour L’Express et, à terme, à la disparition de la revue de la scène littéraire française80. 
Enfin, dans le même article où il attaque Mauriac, Laurent lance quelques
pointes à l’un de ses anciens modèles de la Jeune Droite, Thierry Maulnier, dont
l’honnêteté intellectuelle est à ses yeux compromise par les lieux où il choisit de
s’exprimer. Revenant sur un article assez ancien que Maulnier avait fait paraître
dans La Table Ronde (en juin 1951), Laurent laisse entendre que la vaste diffusion
des idées de Maulnier – à La Table Ronde, mais aussi au Figaro où il travaille depuis
1941 – se paye de sa liberté. Selon lui, défendre les victimes de procès politiques
étrangers comme le fait Maulnier n’est rien d’autre qu’une diversion, qui lui permet
de se dédouaner du silence qu’il garde à propos des injustices commises sur le sol
français. Faisant sien un argument qui n’est pas sans rappeler La Trahison des clercs de
J. Benda (que la Jeune Droite naissante avait pourtant rejeté en bloc à sa sortie, en
1927), Laurent en vient même à regretter que Maulnier ne fût demeuré à l’écart des
débats sur l’actualité pour se concentrer sur son œuvre d’essayiste : « Chroniqueur,
il avait tout à craindre de son temps. Essayiste, il eût pu conserver sa rigueur et
influer sur les idées avec moins de champ mais un bonheur autrement profond »81.
Prolongée de revue à revue pendant quelques mois, cette querelle met en lumière ce qui oppose Laurent à son ancien modèle, et qui couvait sans doute depuis
longtemps, comme le laisse croire la référence à un article paru en juin 1951. Selon
Laurent, la liberté dont jouissent les collaborateurs de La Parisienne est imputable
à son autonomie financière, obtenue grâce aux succès des Caroline. De même, la
dilapidation de ses talents d’écrivain – qui lui est reprochée par Maulnier dans sa réplique – est récupérée positivement du point de vue de l’indépendance politique et
commerciale de la revue82. L’allusion à la production de littérature populaire, si elle
permet à Laurent de repousser une critique qui lui est adressée, est aussi importante
en ce qui concerne la distinction que Laurent cherche à opérer entre La Parisienne
et La Table Ronde, particulièrement sur la question de la liberté de ton, d’allure et
d’expression.
Or, considérant les sommaires de l’une et l’autre revues, force est de constater la diversité qui règne à La Parisienne. Outre la variété formelle des textes qui
y paraissent, l’intérêt pour la littérature étrangère, la place accordée aux disputes
internes83 et aux points de vue divergents est sans commune mesure avec ce qui se
lit dans La Table Ronde des années 1953-1954. Elle croît encore au cours de ce que
C. Tachon a nommé la troisième période de la revue, alors que François Nourissier en devient le secrétaire, et que des écrivains comme Roger Stéphane, Bernard
Frank, et Claude Roy, tous d’anciens collaborateurs des Temps modernes, ou encore
80. ��
Suivant P. Louis, « [s]ans Mauriac, la revue survivra chez Plon sous la houlette de Pierre
Sipriot. Plus rien alors ne la rattache aux éditions de La Table Ronde. Elle doit faire face à la concurrence de La Parisienne et de la Nouvelle N.R.F. recrée par Jean Paulhan en 1953. Plon finira par céder
en 1961 le titre à la S.E.P.A.Q., une société proche de l’Opus Dei. En février 1969, avec son numéro
253, la revue s’arrête. Dans les années 70, Bernard George dirigera une Nouvelle Table Ronde, mais,
très vite, les rapports avec la maison d’édition se détériorent » (voir Patrick Louis, op. cit., p. 93).
81. ��
Jacques Laurent, « Les mauvaises rencontres », art. cit., pp. 190-191.
82. �Id., « La tentation des majuscules », dans La Parisienne, no 17, mai 1954, p. 505.
83. ��
Par exemple entre André Parinaud et Jacques Laurent, les deux codirecteurs de la revue,
à propos de l’article de ce dernier sur « Les mauvaises rencontres » et de sa suite intitulée « La tentation des majuscules », parus en février et en mai 1954 (voir André Parinaud, « Lettre à un ami »,
dans La Parisienne, no 18, juin 1954, pp. 715-723).
250
Marc Beigbeder et Edgar Morin, lui donnent des textes. En février et en juillet-août
1955, Laure Delvolvé y fait même paraître une fiction métaphorisant la nécessité de
céder son indépendance au Maroc, contre le sentiment politique de Laurent.
Cependant, la revue, qui avait tiré 10000 exemplaires de ses deux premiers
numéros selon Jacques Laurent (3000 selon son épouse et collaboratrice Claude
Martine84) reste déficitaire. Bien que Laurent ait fait valoir la liberté que lui procurait
le succès de vente de ses romans populaires, la revue doit procéder à une première
cure de minceur à la fin de l’été 1954, alors que François Sentein et Jean Renon,
deux camarades d’avant-guerre de Jacques Laurent, l’y rejoignent à titre de rédacteur en chef et d’administrateur. À l’automne suivant, c’est François Sentein qui
démissionne, reprochant à son directeur de ne pas lui accorder toute sa confiance85.
Laurent, lui, explique plutôt que,
[s’il] étai[t] enclin à la négliger [la revue], c’est qu’ayant plus ou moins consciemment perdu confiance dans l’heureuse fortune d’une revue littéraire, [il] [s]’étai[t]
trouvé un autre champ de bataille et [il] avai[t] pris la direction de l’hebdomadaire
Arts avec Parinaud comme rédacteur en chef, Jean Renon comme administrateur
qui furent bientôt rejoints par Jean Le Marchand.86
Quoi qu’il en soit de ces explications, après une pause de six numéros entre ceux
d’octobre 1955 et de mai 1956, la revue reparaît avec un numéro spécial consacré
à François Mauriac, dirigé par le seul Jacques Laurent. Le mois suivant, François
Nourissier en devient le secrétaire de rédaction; ce nouveau départ est signalé par
l’aspect même de la revue, dont la couleur passe du gris au jaune. Mais de nouvelles
querelles internes éclatent, comme c’est le cas entre Nourissier et Laurent87, et la
revue cesse ses activités avec son numéro 51-52, de février-mars 1958. Pour Jacques
Laurent, « [l]e temps n’était plus aux revues littéraires et La Parisienne subissait l’inconvénient d’en être une et d’avoir été classée à droite une fois pour toutes »88.
*
*
*
L’étude du parcours de Jacques Laurent, de ses premières contributions à
La Table Ronde, en févier 1948, jusqu’à l’échec de La Parisienne, dix ans plus tard,
révèle certaines manières de se présenter comme écrivain, des « scénographies auctoriales »89 connexes mais distinctes, liées à des « moments » dans sa carrière et à son
inscription dans différents réseaux. Ainsi, dans sa collaboration à La Table Ronde, ses
positions « non-conformistes » sur le plan idéologique se doublent d’un discours
sur la « démilitantisation » de la littérature, alors qu’il fréquente de plus en plus
d’auteurs connus pour leur œuvre de fiction – et non plus surtout pour leurs essais
ou pour leur collaboration à des revues d’idées. Un tel discours critique témoigne
84. ��
Caroline C. Tachon, op. cit., pp. 27-28.
85. Ibid., p. 38.
86. ��
Jacques Laurent, op. cit., pp. 451-452.
87. ��
« [S]ur la question algérienne à la suite du reportage que [Jacques Laurent] a donné dans
le journal L’Aurore », écrit Caroline C. Tachon (op. cit., p. 43).
88. ��
89. ��
José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris,
Champion, « Romantisme et modernités », 2007.
251
d’intérêts précis pour une façon de faire de la littérature, qui est précisément celle
que pratique Laurent comme écrivain. À La Table Ronde, l’auteur des Caroline chérie,
mais aussi des Corps tranquilles et de Quand la France occupait l’Europe, met en avant un
modèle critique qui rejoue ses idées sur sa propre production littéraire. Ce modèle
contribue en outre à l’élaboration de sa « personnalité littéraire »90, dans ce qu’elle a
de plus visible et de spectaculaire, et travaille de ce fait à la réception favorable de
son œuvre par le public de la revue.
Cependant, gronde sous la couverture une querelle à propos de l’influence
catholique que maintient Mauriac sur la revue et, dans le sens inverse, sur le droitisme tous azimuts de Laurent (ainsi que d’une partie importante de la rédaction),
comme l’indique Mauriac dans l’introduction à ses premiers Bloc-Notes publiés en
volume et dans ses Nouveaux Mémoires intérieurs. L’éparpillement de Laurent dans
des genres moins valorisés comme le roman sentimental et le roman policier a aussi
pu constituer un motif de dissension avec quelques-uns de ses collègues, comme
Thierry Maulnier. Mais c’est en définitive le succès rencontré dans la pratique de
ces écritures sérielles qui lui permet de mettre sur pied une revue à sa mesure : La
Parisienne.
Au-delà des différences générales entre La Table Ronde et cette nouvelle venue, ce qui distingue principalement les deux revues sur le plan de la trajectoire de
Laurent, c’est la place qu’il y occupe. Alors que le rythme de ses contributions à la
revue de Mauriac, de Maulnier et de Le Marchand diminue radicalement au cours
des années 1952 et 1953 pour s’achever avec la publication du Petit Canard dans
les numéros de mars et d’avril 1954, et que son « message » y est marginalisé par
l’aspect de plus en plus modéré et rassurant que prennent les sommaires de la revue,
les premiers succès de La Parisienne rejaillissent directement sur son principal animateur. Les « cocktails » organisés par son secrétaire François Michel, qui font courir
le « Tout-Paris » des années 1953-54, contribuent notamment à l’éclat de sa figure.
Pour le dire un peu rapidement, avant La Parisienne, Jacques Laurent est surtout un
auteur de romans populaires rencontrant un important succès de vente, mais qui
reste un collaborateur parmi d’autres dans la grande revue littéraire à laquelle il participe. Avec La Parisienne, il devient le jeune directeur d’une revue irrévérencieuse
et à la mode, dilapidant l’argent de ses réussites commerciales dans une entreprise
littéraire et mondaine qui semble surtout faite pour célébrer le plaisir d’écrire et de
se sentir vivre. Une position bien plus conforme au positionnement esthétique et
social de Laurent, sur ce point singulièrement décalé par rapport à celui de ses aînés
à La Table Ronde.
Enfin, à ces aspects et à ces phases dans la présentation de soi que donnent
à lire les textes de Jacques Laurent à La Table Ronde et à La Parisienne, correspondent
trois modes d’inscription dans le tissu social formé par les acteurs du champ littéraire. D’abord proche du groupe de Combat, puis d’Idées – surtout composés
d’anciens membres de l’Action française –, puis familier de François Mauriac, et
finalement en rupture par rapport aux meneurs de ces groupes (auxquels il préfère
désormais le duo Jacques Chardonne – Paul Morand91), Laurent semble généralement avoir épousé les idées des gens de lettres qu’il fréquentait, ou s’être rapproché
90. Ibid., p. 105.
91. ��
Comme le suppose Roger Nimier (voir Roger Nimier et Jaques Chardonne, Correspondance, 1950-1962, Paris, Gallimard, 1984, p. 85).
252
de ceux dont les idées et la position lui semblaient, un temps, proches des siennes.
De même, du point de vue de sa cooptation au sein de ces réseaux à la fois connexes
et distincts, il paraît surtout avoir fait montre d’une grande constance dans la légèreté de ses adhésions. À l’en croire, il aurait été attiré dans les sphères de l’Action
française par la « camaraderie brutale » plutôt que par l’école de pensée que celle-ci
proposait92 ; puis, il aurait intégré le cercle de François Mauriac, sans réellement apprécier ses œuvres93 ; après quoi, il a fondé et dirigé une revue qu’il s’est rapidement
mis à négliger. Comme il l’écrit lui-même, ces revirements successifs témoignent du
« [...] seul élan qui [l]e démangeât, celui de franc-tireur »94.
Pour François-Jean Authier, la relative faiblesse de ces adhésions serait en
fin de compte le principal garant de la richesse et de la variété de la production
de Laurent. En effet, « [l]’armature relativement pauvre du point de vue idéel qui
sous-tend le discours critique de Jacques Laurent est paradoxalement responsable
de sa fécondité »95. Cette relative pauvreté, ou plus exactement ce mode spécifique
d’adhésion aux idées qui aurait été le sien, donnerait ainsi sur un modèle positif. Les
multiples enthousiasmes de Laurent, sa déception historique liée au discrédit de la
droite aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, ses constants renversements
d’alliances et son éparpillement de polygraphe – en deux mots : son parcours atypique – seraient dans cette perspective les moteurs de son « dégagement » littéraire,
et devraient être compris comme les caractéristiques d’un écrivain plus insaisissable
que dissipé, et plus passionné qu’opportuniste – autant de signes d’un authentique
« franc-tireur » du demi-siècle.
Université de Sherbrooke
92. ��
Jacques Laurent, op. cit., pp. 184 à 193.
93. ��
Dans Histoire égoïste, Laurent écrit  que « Mauriac appartenait davantage aux lectures de ma
mère et de ses amies qu’aux miennes. N’ayant jamais supporté les scènes de la vie de province que
dans Balzac, Stendhal et Joyce, n’ayant admis le régionalisme, et à mon corps défendant, que chez
Daudet, Maupassant et Giono, j’étais d’autant moins enclin à recevoir les romans de Mauriac que
ceux-ci étaient corsetés de catholicisme » (op. cit., p. 414).
94. Ibid., p. 458.
95. ��
François-Jean Authier, « Ambiguïté et ubiquité du discours critique “de droite” chez
Jacques Laurent », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 105, no 3, 2005, p. 633.
ISSN : 2031 - 2790
Interview
n° 7
Novembre 2011
ISSN : 2031 - 2790
Theorizing the Middlebrow
An Interview with Nicola Humble
by Elke D’hoker
Abstract
In this interview, Nicola Humble, author of The Feminine Middlebrow Novel (2001), discusses the concept of the middlebrow as it is used in relation to late 19th- and 20th-century
literature. She identifies the middlebrow primarily as a marker of the reception of texts and
authors in a given cultural system and is especially interested in the hybrid nature of middlebrow literature and in its shifting boundaries with highbrow, avant-garde literature on the one
hand, and lowbrow, popular literature on the other. In the interview, Humble also addresses
questions about the role of class, gender and nationality in the conceptualisation of the middlebrow and she considers the complex relation between modernism and the middlebrow.
Finally, she gives an overview of recent developments in middlebrow studies and indicates
future directions for research.
Résumé
Dans cet entretien, Nicola Humble, auteur de The Feminine Middlebrow Novel (2001) met
en discussion le concept de middlebrow tel qu’il est utilisé au sujet de la littérature de la fin
du XIXe siècle et du XXe siècle. Elle identifie dans un premier temps le middlebrow comme
un indicateur de la réception des textes et des auteurs dans un système culturel donné et
s’intéresse en particulier à la nature hybride de la littérature middlebrow ainsi qu’à ses frontières
mouvantes avec, d’une part, les littératures highbrow et d’avant-garde et, d’autre part, avec les
littératures lowbrow et populaires. Humble formule également des questions au sujet du rôle
des classes sociales, du genre (gender) et de la nationalité dans la conceptualisation du middlebrow
et se penche sur la relation complexe entre modernisme et middlebrow. Enfin, elle propose un
panorama des recents développements des études consacrées à la problématique du middlebrow et indique quelques directions de recherches futures.
To refer to this article:
“Theorizing the Middlebrow. An interview with Nicola Humble”, by Elke D’hoker, in:
Interférences littéraires/Literaire interferenties, November 2011, 7, 259-265.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
by Elke D’hoker
With her book, The Feminine Middlebrow Novel 1920s to 1950s: Class, Domesticity
and Bohemianism (2001), Nicola Humble was one of the first to put the concept of the
middlebrow on the critical agenda. Since then, middlebrow studies have burgeoned in
Britain, the U.S. and even in Europe and have lead to a recovery of forgotten or dismissed writers and their works. The term middlebrow first appeared in the late 1920s,
as a sneer at the cultural aspirations of the middle classes. As the satirical magazine
Punch put it in 1925, “The BBC people claim to have discovered a new type, the middlebrow. It consists of people who are hoping that some day they will get used to the
stuff they ought to like”.1 And Virginia Woolf, in an un-published letter-to-the-editor,
characterised the middlebrow man or woman as “of middlebred intelligence”, “in
pursuit of no single object, neither Art itself nor life itself, but both mixed indistinguishably, and rather nastily, with money, fame, power, or prestige”.2 The emergence
of a mass readership, largely made up of these middle and lower-middle classes, and
the increasing commodification of culture lead to a heated “debate of the brows”
in the 1930s which was largely based on class distinctions and resentments. Since
then, the term has mainly been “applied disparagingly to the sort of cultural products
thought to be too easy, too insular, too smug”.3 What Nicola Humble set out to do in
her pioneering study of the middlebrow was, as she put, “to rehabilitate both the term
and the body of literature to which it was generally applied in the four decades from
the 1920s to the 1950s”.4 In that she has certainly been successful, as the middlebrow
is now an established literary category, even if – as will become clear in the interview
that follows – the debate about the exact meaning of the term is still going on.
*
*
*
Elke D’hoker – The concept of the middlebrow has attracted a lot of attention over the past ten years, yet critics seem to have great difficulty deciding upon a
single approach or definition. How would you define the term?
1. Qtd. in Mary Grover, The Ordeal of Warwick Deeping. Middlebrow Authorship and Cultural
Embarrassment, Cranbury: Rosemont, 2009, 35-36.
2. Virginia Woolf, “Middlebrow”, in: The Death of the Moth and Other Essays, London, Hogarth
Press, 1942, 115.
3. Nicola Humble, The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s. Class, Domesticity, and Bohemianism,
Oxford, Oxford University Press, 2001, 1
4. Ibidem.
259
Nicola Humble – I have been involved with the middlebrow since the beginning and I have seen the meaning of the term change quite a lot in that period.
When I first wrote my book, “middlebrow” really was a dirty word and although
critics like Nicola Beauman5 and Alison Light6 had discussed middlebrow writing,
they did not really use the term itself. When I did use the word, I found that it
created some rather interesting responses: people were still rather embarrassed
by the term, precisely because of its negative connotations. Over the years, there
has been a lot of discussion about whether this term is the appropriate one to use
or whether it is demeaning, patronising or diminishing to apply it to individual
writers or to discuss their work in this context. And I find this shame associated
with the middlebrow particularly interesting, because for me the middlebrow is
entirely about class. It is not a fixed designation, there is no such thing as “middlebrow literature”. It is a category into which texts move at certain moments in
their social history. I am interested in the history of reception, the reasons why a
text is considered middlebrow.
E. D. – If the middlebrow is not a fixed category, neither are the boundaries
of the middlebrow with the highbrow and the lowbrow fixed in any way. How do
you see the relation between these terms?
N. H. – I am very much interested in the boundaries of the middlebrow and
the way writers can move in and out of the categories, the notion of hybridity
is crucial here. In my own work, I have focused mostly on the high middlebrow,
the borderland between avant-garde or modernist texts and the middlebrow. And
a lot of the writers I discussed in my book have now been co-opted out of the
middlebrow. A good example is Elizabeth Bowen who was certainly received as a
middlebrow writer in her own time and for much of the twentieth century, yet has
now pretty much entered the canon. These are the writers which Queenie Leavis
finds problematic7, writers whom she thinks “have” something but aren’t really
to be considered “proper” writers. Increasingly, however, critics are now working
in the area of the low middlebrow: romance fiction and writers like Warwick
Deeping8, Bertha Ruck9 – writers who Queenie Leavis doesn’t even bother to talk
about.
E.D. – In your definition, the middlebrow clearly has to do with the reception of texts within a given social and literary system. However, other critics have
also defined the middlebrow with regard to either text itself, identifying certain
characteristics of the middlebrow, or with regard to the author’s intention of edu1983.
5. Nicola Beauman, A Very Great Profession: The Woman’s Novel 1914-1939, London, Virago,
6. Alison Light, Forever England. Femininity, Literature and Conservatism Between the War, London,
Routledge, 1991.
7. Queenie Leavis, Fiction and the Reading Public, London, Chatto and Windus, 1932. This critical study has become famous for its sustained attack on the middlebrow and for the author’s call to
arms of highbrow authors and readers against the advance of the middlebrow and the decline of
culture this entailed.
8. ��
Warwick Deeping (1877-1950) was a prolific and popular novelist, best-known as the author of Sorrell and Son (1925).
9. Amy Roberta (Berta) Ruck (1878-1978) was a romantic novelist, who wrote almost eighty
novels over the course of her writing career as well as large numbers of short stories. She was extremely successful, but her work has now largely been forgotten.
260
cating the reader or democratizing high culture. Do you think these approaches
are valid as well?
N. H. – I am still not really decided about this and I find myself wavering
between the position that the middlebrow is just about reception, or even, as I
argued in a recent article10, about reading posture, about how a book is read, and the
idea that there is something more generic, more substantial to it, that there are certain characteristics of the middlebrow. Perhaps you could say that the middlebrow
first of all refers to a cultural process that designates a book in a particular way.
Factors like the publisher, the marketing, the number of copies sold, and so on:
they all play a role here. Especially in the interwar period, there was a bizarre sort of
intellectual snobbery which meant that if a book sold more than 5000 copies, there
had to be something wrong with it. But once you have a certain class of books that
works in this way culturally, there is something more to be said, namely that they
have significant features in common. And it may be that at some point in the mid1930s, to write such a book would almost automatically put you in the category of
the middlebrow. In my book, however, I tried to identify these common features in
order to find out what they tell us about the middlebrow. This does not mean that
these qualities are what make a book middlebrow, but rather that these qualities are
what texts recognised as middlebrow have in common.
As for the perspective of the author, I do not think that the individual
authorial intention is important here, but rather the culture in which they are participating, the way in which culture becomes a commodity in the interwar period.
And the writers I have dealt with in my book are very good at co-opting and
commercializing the highbrow, packaging and selling it in a sophisticated as well
as playful manner. This explains in part the baffled irritation at the middlebrow
by a writer like Woolf, who feels compelled to become more and more esoteric in
response to this commodification of high culture.
E. D. – You have called the middlebrow primarily a matter of class. Given
the importance of class in Britain, does this mean that the middlebrow is perhaps a quintessentially British phenomenon? How exactly do you see the relation
between the middlebrow and the middle classes?
N. H. – The middlebrow in Britain is noticeably different from the middlebrow in Europe, as far as I know, and certainly in the U.S., since class operates
differently in Britain. I see the middlebrow in Britain as preoccupied with those
very minute distinctions between different levels of the middle class, both reflecting
these distinctions and adjudicating them, but also playing games that allow the reader to elevate themselves, at least in their minds, within that social structure. I think
middlebrow fiction of the 1930s panders to these class preoccupations and strips
them naked, revealing the characters’ and readers’ absolute obsession with class.
E. D. – All this is true for the 1930s, the period in which the term middlebrow first gained currency and was caught up in a heated debate about the brows,
10. ��
Nicola Humble, “Sitting Forward or Sitting Back: Highbrow vs. Middlebrow Reading”, in:
Modernist Cultures, 2011, 6, 1, 41-59.
261
but what about the temporal dimension of the middlebrow more in general: can
the term be extended to other time periods as well?
N. H. – The middlebrow can be traced back to the 19th century – and some
critics have done so11 – but a lot of the qualities that are considered middlebrow
in the 1930s are simply a generic part of the 19th-century novel in general. We
can call Anthony Trollope middlebrow, but what about George Eliot? Where do
we draw the line? I think the later part of the 19th century is more interesting
in this respect, particularly with regard to popular literature. At the other end, I
would say that the middlebrow fizzles out somewhere around 1955 as the class
hegemony in Britain starts to shift dramatically in that period, so that a lot of the
issues explored in middlebrow fiction come to seem old-fashioned. I suppose you
could also call “chick lit” a middlebrow genre, but not in the same way. Perhaps
we need to complicate our sense of the middlebrow, allowing for different versions of it in different periods. On the other hand, I think that the middlebrow in
our time has lost that sense of embarrassment or shame. Nobody cares anymore
whether books are respectable or not. We have absorbed the notion of popular
culture to such an extent that everything has become equal. The middlebrow is
only a useful category when it’s irritating or shameful to some people.
E. D. – Studies in middlebrow fiction have often had the – more or less
explicit – mission of recovering forgotten writers, with critics trying to show
that these writers are interesting and worth reading too. Especially with regard
to middlebrow women writers, however, this recovery project has been crossed
as it were by a parallel project which is the expansion of modernism to include
precisely these middlebrow writers. What do you think of this parallel recovery
project of the new modernist studies which has co-opted formerly middlebrow
writers like Elizabeth Bowen or Ivy Compton-Burnett into modernism?
N. H. – I think that the preoccupation with modernism has had a distorting
effect on literary studies in general and that in the case of these and other middlebrow writers, the designation of modernism is not very useful at all. Modernism
for me is a fairly narrow, aesthetic category. Ivy Compton-Burnett for instance
strays into highbrow territory, because of her esoteric, peculiar shorthand, but
I don’t think she is a modernist. The expansion of modernism is first and foremost a political move by which critics try to demonstrate the seriousness of their
work, rather than really telling us something new about the work of these writers
themselves.
E. D. – Yet does not the middlebrow recovery project, the recovery of women writers through a revaluation of the middlebrow, still replicate the traditional
verdict that the work of these writers is interesting only in terms of their content,
but not in terms of their form?
N. H. – Possibly. It was certainly not my intention to say that in my own
book, though I may have given that impression by mostly focusing on thematic
11. ��
��
See e.g. Theresa Mangum, Married, Middlebrow, and Militant: Sarah Grand and the New Woman
Novel, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999.
262
issues. I simply found no good way of talking about formal aspects, because the
generic forms of these middlebrow works are all very different. I do think, however, that there are all sorts of interesting aesthetic experiments going on in these
texts, and not necessarily in the way they trespass on modernist territory. I think
it is all part of a process in which a certain area of research is developed. First
the texts have to be introduced and talked about more in general, because no one
knows them. Then, as they are being discussed and become more widely available, single author studies become possible, like Mary Grover’s study of Warwick
Deeping or Briganti and Mezei’s work on E.H. Young.12
E. D. – With the exception of Grover’s study just mentioned and the work
of Ina Habermann on Priestley13, most studies of the middlebrow focus on women writers. Would you say that there is indeed a specific link between middlebrow and the feminine? What is the nature of that link?
N. H. – The middlebrow is certainly a highly gendered category. On the one
hand, a lot of the genres that were inevitably seen as middlebrow were written largely for women and mostly by women, such as romance fiction, the family novel,
the historical romance. On the other hand, there was a sort of automatic association that if a book was written by a woman, it had to be middlebrow. There were
very few exceptions. I think that writers like George Orwell, Aldous Huxley, or
Evelyn Waugh, who occupy territory very similar to that of middlebrow women
writers, would have been taken far less seriously if they had been women. So there
certainly is a specific connection between women writers and the middlebrow.
That said, there are more and more male writers whose work is usefully being discussed within the context of the middlebrow: I’m thinking for instance of John
Buchan, P.G. Wodehouse, or E.F. Benson.14 Kate Macdonald edited a collection
of essays specifically on the masculine middlebrow and also the new Palgrave
collection to come out of the Middlebrow Network positions several male writers
and critics within the confines of the middlebrow.15
E. D. – Would you then see a distinction between a feminine middlebrow
and a masculine middlebrow?
N. H. – Yes I would. The feminine middlebrow I have analysed in my book
is very much concerned with the shifting meanings of femininity in the period
and that is something you would not so much find in books by male writers. The
masculine middlebrow, I would argue, has often to do with humour. As a cultural
12. ��
��
Mary Grover, The Ordeal of Warwick Deeping. Middlebrow Authorship and Cultural Embarrassment, Cranbury, Rosemont, 2009; Chiari Briganti and Kathy Mezei, Domestic Modernism, the Interwar
Novel and the Work of E.H. Young (Aldershot: Ashgate, 2006).
13. ��
Ina
��Habermann, Myth, Memory and the Middlebrow: Priestly, du Maurier and the Symbolic Form
of Englishness, London, Palgrave, 2010.
14. ��
John Buchan (1875-1940) was a colonial diplomat, who wrote numerous works of fiction
and non-fiction. The comic writer P.G. Wodehouse (1881-1975) is best-known for his Jeeves and
Blandings Castle series of novels. E.F. Benson (1867-1940) was another prolific English novelist and
short-story writer; he is also known for his series of literary biographies.
15. ��
Kate Macdonald (ed.), The Masculine Middlebrow. 1880-1950 (London: Palgrave, 2011);
Erica Brown and Mary Grover (eds), Middlebrow Literary Cultures: the Battle of the Brows, 1920-1960,
London, Palgrave, 2011.
263
phenomenon, the middlebrow has to do with relaxation and if for men comic
books would often perform that function, women would tend to turn to other
genres to relax.
E. D. – The literary genre mostly associated with the middlebrow is the
novel. It is rarely if ever used in reference to short stories or poetry. Do you
think that the middlebrow only applies to the novel, because of the way it allows
more easily for an identificatory, relaxing read or more readily reaches a mass readership? Or can poems and short stories be middlebrow too?
N. H. – I would say that short stories published in pre-eminently middlebrow journals such as Punch certainly qualify or the comic short fiction of James
Thurber. As for poetry, that was of course the genre towards which the avant-garde energy was primarily directed in the interwar period. Still, a poet like Patience
Strong16 would certainly have been seen as middlebrow. She had her poems printed in women’s magazines, and published little volumes of gift books or journals
with poetry, simple verses designed to inspire you. She was phenomenally successful. So I think there is middlebrow poetry and short stories, it’s just beneath our
radar at the moment as the novels attract most of the critical attention.
E. D. – As you have indicated in the beginning of this interview, you have
seen the field of middlebrow studies develop and expand over the past 10 years.
What are the new directions of research you see emerging or where do you think
is still work to be done?
N. H. – A number of trends are emerging. One is the focus on the lower
middlebrow and the boundary between the middlebrow and the lowbrow, which
is also the topic of some recent conferences.17 Of course, studying this boundary
domain is fraught with difficulties, for making distinctions between working-class
literature and lower-middle-class literature raises all sorts of ideological questions.
Still, it would be interesting to further study this area, because also the lowbrow
and the lower middlebrow bleed into each other in very interesting ways. A good
way into this, would be to study the periodicals of the time and the writers they
publish. There is a lot of difference for instance between Peg’s Paper and The
People’s Friend, which are lowbrow publications, and Reader’s Digest which is addressed to the lower middle classes. What you also see emerging, secondly, are
individual author studies. Quite a lot of studies on middlebrow authors have
appeared in recent years, but a lot of critical work still needs to be done here as
there are still so many authors who are completely invisible.18 And then there is
16. ��
��
Patience Strong was the pen name of ��
Winifred Emma May (1907-1990); she wrote short,
simple poems, imbued with sentimentality.
17. ��
The conference “The Popular Imagination and the Dawn of Modernism: Middlebrow
Writing 1880-1930” was organised in the London Institute of English Studies in September 2011.
In April 2012, Newcastle University will host a conference on “The Popular and the Middlebrow”,
to which Nicola Humble has been invited as a keynote speaker.
18. ��
See for instance: Kate Macdonald (ed.), Reassessing John Buchan. Beyond the Thirty Nine
Steps, London, Pickering, 2009; Wendy Pollard, Rosamond Lehmann and Her Critics: The Vagaries
of Literary Reception, Alderhot, Ashgate, 2004; John Bayendale, Priestley’s England: J. B. Priestley and
English Culture, Machester, Manchester University Press, 2007; as well as the studies by Ina Habermann, Mary Grover, and Chiara Briganti & Kathy Mezei mentioned earlier.
264
the exploration of other media in the context of the middlebrow: photography,
television, music.19 This is all part of the fleshing out of the field of middlebrow
studies, which is a very interesting development.20
19. ��
See for instance: Dianne F. Sadoff, Victorian Vogue: British Novels on Screen, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 2010; Lawrence Napper, British Cinema and Middlebrow Culture in the
Interwar Years, Exeter, University of Exeter Press, 2009; Chris McDonald, Rush, Rock Music, and the
Middle Class: Dreaming in Middletown, Bloomington, Indiana University Press, 2009.
20. ��
For information on the Middlebrow Network, see: www.middlebrow-network.com.

Journalisme et littérature - Interférences littéraires

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