fabian knecht - Galerie Christophe Gaillard

FABIAN KNECHT
Dossier de presse
Press release
Galerie Christophe Gaillard
Introduction d’Aude Itting
L
a traduction de « mit dem Herz voran » place
le cœur -das Herz-, non pas seulement
en avant, mais comme moteur de l’action. « Voran »
en allemand, évoque tant l’idée de progrès que
d’amorce et appartient tant au vocabulaire
sportif qu’offensif. Comme on dirait la « tête la
première », on dira là « le cœur en tête ». L’image
est poétique et à défaut de pouvoir littéralement
la traduire, on retiendra cependant l’importance
de l’action qui y est placée.
D
e façon générale, il est révélateur de
se pencher sur la part performative
dans l’œuvre de Knecht et sur sa variété. Ce
que l’artiste appelle performance prend de
nombreuses formes et se reconnaît avant tout
comme étant le moteur du dispositif qui conduira
l’œuvre à sa forme finale. L’artiste n’a d’ailleurs
réalisé que peu de performances où il intervient
face à un publique public -contrairement à ce
qu’on pourrait imaginer, Fabian Knecht Spielt
Johann Sebastian Bach, 2009, n’a pas, à ce jour
encore, donné lieu à un concert-. Chez Knecht,
l’action occupe une grande part du processus
de l’œuvre, qu’il s’agisse de ses peintures, de
ses vidéos, de ses installations : que l’artiste
collecte sur toile, quotidiennement, des poils de
barbe fraîchement rasés, à la façon d’un journal
de bord (Rasierungen -Rasages- 2011) ou qu’il
dessine, simultanément, le portrait double (Jim
and Johnny, 2011) en accomplissant l’exploit,
qu’on imagine très réjouissant, de réaliser un
dessin quasi symétrique à deux mains levées.
De même, il a orchestré de nombreux projets
collectifs comme des expositions ou invasions
de lieux, en réseau avec d’autres artistes. Et il
est surprenant de constater dans l’œuvre encore
jeune de Knecht, le nombre déjà important de
pièces impliquant l’élaboration d’un dispositif
d’action particulièrement complexe, qui se
renouvellent sans aucun systématisme. Quant
au « cœur en tête », l’artiste, écrit Peter Sloterdijk
dans sa Critique de la raison cynique « sait que
c’en est fini de la « relation » si, un jour, tout a l’air
d’avoir été toujours la même chose, d’avoir été
constant, quotidien, identique, prévisible.»
O
n qualifie volontiers l’œuvre de Knecht
de poésie brute. Cependant, on donnerait
une image édulcorée de l’œuvre si l’on se limitait
à la grâce, bien que certaine, qu’elle dégage.
C’est avant tout la relation à laquelle l’œuvre
invite avec force qui est d’ordre poétique. Bien
qu’opérant souvent à un certain désordre des
choses, l’oeuvre n’affiche ni discours agitateur,
ni slogan, mais suscite avant tout images et
métaphores. L’oeuvre s’adresse cependant sans
détour au spectateur et convie sa participation
individuelle, quitte même à tester sa perception.
Qui aura par exemple décelé ce que sont
réellement les «acryliques sur bois sous verre »
? Et qui n’aura pas douté, face au verre dépoli,
qu’elles soient vraiment peintures et non
photographies ? Les « Acryl » sont en réalité
des images codées, pixellisées, ainsi peintes par
l’artiste à l’acrylique, qui, une fois rendues floues
par le verre sablé, apparaîtront comme linéaires.
Le système de cet effet d’optique n’est pas
particulièrement mis en avant, il n’est pas non
plus secret. Ainsi présentées en toute simplicité,
les acryliques sèment un doute dont le bénéfice
sera de nous rappeler la part d’illusion de toute
image. L’action reste primordiale dans cette
série, car étant un travail en studio, il s’agit d’un
des rares formats que l’artiste peut pratiquer
quasi quotidiennement.
M
algré ce passage par le trompe l’œil,
l’œuvre en général drague le regard avec
aplomb, quitte à ce que le spectateur soit parfois,
à ses risques et périls, immédiatement rattrapé
par un certain malaise. La vidéo California
Über alles -détournement du titre de l’hymne
allemand composé par J. Haydn et interdit
après guerre, aussi un titre de 1979 des Dead
Kennedys-, représente en gros plan un robinet
d’eau courante se déverser dans le lavabo,
supposément rose, des toilettes d’un motel. Bien
que prosaïque, l’image semble poétique en ce
sens qu’il suffit d’un robinet pour évoquer de
façon métaphorique l’épuisement des ressources
naturelles dont nous sommes victimes. Mais
l’ironie grinçante de cette vidéo réside dans le
fait qu’elle a été tournée au beau milieu du désert
californien, près de Las Vegas, et que la prise
de vue a bel et bien duré des heures. À l’instar
des accidentés de la route de Warhol dont la
dimension épique a été alors fortement décriée,
Die letzte Tür, La dernière porte, (2009) expose
un morceau de carcasse de voiture résultant
d’un accident mortel. Non sans -morbide- ironie,
cette carcasse dans sa version « entière » aura
d’ailleurs figuré dans l’œuvre Welcome to Berlin,
placée en bordure d’autoroute à l’entrée de la
ville, faisait l’illusion d’un accident venant de
survenir. L’ironie berlinoise, Baudelaire l’évoquait
déjà, est parfois assez noire, voire brutale.
Opération de démystification par excellence,
l’ironie est une puissante figure de style et la
plupart des actions de Knecht prennent la forme
de sabotage symbolique.
I
l ne s’agit pas pour autant d’une simple
démonstration d’anarchisme ou de pure
provocation. Dans le dispositif mis en oeuvre,
contourner l’autorité n’est pas une fin, mais
un moyen. Que sait-on, par exemple, des
difficultés qu’aura encouru Knecht, à la suite de
Spartakus, la performance où il introduit un rat
vivant dans la salle des Caspar David Friedrich
à la Nationalgalerie de Berlin ? On se régalera
cependant de la captation vidéo pirate de
l’événement, observant les gardiens improvisant
patiemment une procédure de sécurité
alternative face à la « menace » survenue,
incarnée par le rongeur, au prix de quelques
gouttes de sang héroïquement versées. La
surprise du public laisse place au tableau vivant
instantané d’une foule de visiteurs ébahis, qui,
face à ce pourtant si petit incident, oublient la
présence des Friedrich, s’y adossant presque.
Ce mini chaos orchestré par l’artiste aura,
toutes proportions gardées, bousculé quelques
hiérarchies, du règlement du musée à celle de
l’histoire de l’art, ce qui aurait d’ailleurs sans
doute beaucoup amusé Friedrich.
L
a plupart des actions que l’artiste
entreprend ont nécessité le détournement
de l’autorité. L’entreprise de Knecht implique,
et c’est là sans doute que s’incarne le mieux le
réalisme de son geste créatif-, certes le risque
d’avoir à affronter les autorités publiques, mais
surtout le risque que l’œuvre n’aboutisse pas.
Geist -fantôme ou esprit- était une opération
de squat collectif de la Temporäre Kunsthalle à
Berlin, type de performances que l’artiste initie
d’autre part régulièrement dans le plus grand
secret. Le projet était organisé par Knecht et deux
autres complices, et conviait une soixantaine
d’artistes à exposer pour quelques heures dans
le lieu en court cours de fermeture définitive.
Mais une « fuite » la veille dans le die Zeit
online a entraîné, malgré les moins dix degrés
ambiants, l’accumulation, devant les barrières
fermées de l’établissement, d’une foule d’environ
300 spectateurs, de la presse, de la police et par
conséquent, l’évanouissement de tout intérêt
de l’action préparée depuis des semaines, qui,
donc, fut annulée.
U
ne brillante opération de démystification,
phénomène également cher à la
culture berlinoise, donne matière à l’œuvre
particulièrement affranchie et réaliste de Fabian
Knecht. Elle appelle d’autant à l’implication
active du regard que, narrative, elle réussit
l’exploit de substituer à tout militantisme un
langage créatif, nuancé de poésie, d’étrangeté,
d’ironie et de bluff, sans jamais se répéter. « Par
faute de mauvais temps, les allemands ont fait la
révolution dans la musique » écrivait le satiriste
berlinois Kurt Tucholsky, dans les années 1920.
L’œuvre de Fabian Knecht atteint cet équilibre
rare de réalisme, d’humour et de poésie brute, et
parvient se faisant à très nonchalamment nous
réjouir pleinement.
Aude Itting
Aude Itting’s introduction
T
he translation of ‘mit dem Herz voran‘
brings the heart – das Herz – not only
to the forefront, but puts it in the driving seat.
‘Voran’ in German evokes ideas both of progress
and of priming and belongs to the vocabulary of
both sport and offensive action. You can say ‘with
the heart at the head’ the way you say ‘head
first’. The image is poetic and in the absence of
any possible literal translation, we will remember
the importance given to the action.
G
enerally speaking, it is revealing to look
at the performative aspect of Knecht’s
work and its variety. What the artist calls
performance comes in many different guises
and is recognizable primarily as the driving
force behind the device leading the work to its
final form. The artist has in fact produced only
very few performances in front of an audience –
counter-intuitively, Fabian Knecht spielt Johann
Sebastian Bach, 2009, has not to date given rise
to a concert. With Knecht, the action takes up a
substantial portion of the work process, whether
it be his paintings, his videos, or his installations.
– whether the artist collects on a daily basis
freshly shaved facial hairs on a canvas, like a
logbook (Rasierungen – shavings – 2011), or
simultaneously draws the double portrait (Jim
and Johnny, 2011) by performing what one
imagines to be the very fulfilling feat of making
an almost exactly symmetrical freehand drawing
with both hands. Similarly, networking with other
artists, he has orchestrated numerous collective
projects such as exhibitions or invasions of
venues. And it is surprising to note in Knecht’s
still young work just how many (the important
amount of pieces yet) pieces already involve a
particularly complex action device, renewed
but not in any systematic way. As for the ‘the
heart at the head’, as Peter Sloterdijk writes in
his Critique of Cynical Reason (paraphrasing),
the artist knows that the ‘relation’ is over if one
day everything seems always to have been the
same, to have been constant, everyday, identical,
predictable. (end of quotation)
K
necht’s work is readily described as raw
poetry. However, it would be a toneddown image of the work that was restricted to the
grace that it definitely has. It is first and foremost
the relation to which the work forcefully invites
us that is of a poetical nature. Although often
working towards a degree of disorder in things,
the work displays no agitator rhetoric or slogans,
but mostly calls up images and metaphors.
However, the work is aimed directly at viewers
and invites individual participation, even if it
means testing their perception. Who for instance
will have detected what the ‘acrylics on wood
under glass’ really are? And who shall not have
doubted, looking at the frosted glass, that they
were actually paintings, and not photographs?
The ‘Acryls’ are in point of fact encoded, pixellated
images, painted in acrylics by the artist, and
which, once blurred by the sandblasted glass,
will appear linear. The principle behind this
optical effect is not especially emphasized, but
neither is it a secret. Thus presented with great
simplicity, the acrylics sow the seeds of doubt,
the benefit of which is to remind us of the illusory
aspect of any image. The action remains crucial
in this series, because, being studio work, it is
one of the few formats that the artist can use on
an almost daily basis.
D
espite this trompe-l’oeil period the work
on the whole is a cool eyecatcher, with
the viewer sometimes dangerously caught up in
no time in a kind of malaise. The California über
alles video – the title a reworking of the German
national anthem composed by Joseph Haydn
and banned after war, also the title of a 1979 Dead
Kennedys track – depicts a close-up of a tap of
running water spilling into a theoretically pink
washbasin in a motel toilet. Although prosaic, the
image seems poetical in the sense that a tap is
all it takes to produce a metaphorical evocation
of the exhaustion of natural resources of which
we are the victims. But the video’s grating irony
lies in the fact that it was shot in the middle of
the California desert, near Las Vegas, and that
it did indeed last for hours. Like Warhol’s road
accident victims whose epic dimension was
greatly decried at the time, Die letzte Tür – the
last door (2009), exhibits a section from a car
involved in a fatal crash. Not without – morbid
– irony, this carcass in its “full” version actually
featured in the work Welcome to Berlin, placed on
the side of a motorway into town so as to give the
impression that an accident had just happened.
Berlin irony, something Baudelaire was already
talking about, can sometimes be pretty dark, or
even brutal. As the demystifying operation, irony
is a powerful stylistic device, and most of Knecht’s
actions come in the form of a symbolic sabotage.
T
his is no mere demonstration of anarchism
or sheer provocation however. In the
device implemented here, sidestepping authority
is a means, not an end in itself. What do we know,
for instance, of the difficulties Knecht encountered
following Spartakus, the performance in which
he introduces a live rat into the Caspar David
Friedrich gallery at the Nationalgalerie in Berlin?
Nonetheless the pirate video taken of the event
is a delight to watch, observing security staff
patiently improvising an alternative procedure
to deal with this ‘threat’ from the rodent, and
heroically spilling a few drops of blood in the
process. The public’s surprise makes way for the
instant tableau vivant of a crowd of bemused
visitors who, faced with what is after all a tiny
incident, forget the presence of the Friedriches,
almost leaning back into them. This mini-chaos
orchestrated by the artist will, relatively speaking,
have upset a few hierarchies, from the museum
regulations to that of art history, something
which Friedrich would probably have found really
entertaining.
M
ost of the actions that the artist has
engaged in have involved getting round
authority. Knecht’s undertaking – and this no
doubt is how the realism of his creative gesture
is best embodied – of course entails the risk of
having to confront the public authorities, but
most of all the risk of the work not coming to
fruition. Geist – ghost or spirit – was a collective
squat operation at the Temporäre Kunsthalle in
Berlin, a type of performance that the artist also
initiates on a regular basis in the utmost secrecy.
The project was organized by Knecht and two
other accomplices, and invited some sixty artists
to exhibit for a few hours at this venue which was
in the process of closing for good. But a ‘leak’
the day before in die Zeit online led, despite the
minus ten degree temperatures, to the buildup in front of the institution’s closed gates of a
crowd of around 300 spectators, the press, the
police, and so an action that had required weeks
of preparation lost all interest, and was therefore
cancelled.
A
brilliant
demystification
operation,
something else dear to Berlin culture,
provides fuel for Fabian Knecht’s particularly non
conformistwhile realistic work. It calls all the more
for the active involvement of the gaze in that,
being narrative, it pulls off the feat of replacing
any militant tendency with creative language,
nuances of poetry, strangeness, irony and bluff,
without ever repeating itself. ‘On account of poor
weather, the Germans brought about revolution in
music’, wrote the Berlin satirist Kurt Tucholsky in
the 1920s. Fabian Knecht’s oeuvre achieves this
rare balance of realism, humour and raw poetry,
and in so doing, very nonchalantly delights us to
the full.
Aude Itting
Le film de Fabian Knecht, Fred Spits Into The
Pacific (2010) nous documente sur la collecte,
le voyage et la dilution dans l’Océan Pacifique de
la salive d’un enfant malade, en phase terminale,
Fred. Knecht a rendu visite à l’enfant malade dans
un hopital et lui a proposé d’emporter sa salive jusqu’à
l’Océan pacifique, ce qui (pour Knecht) illustre toute
la puissance de la consommation dans sa taille,
sa profondeur et son poids, dans lequelle la salive peut
se dissoudre complètement. Knecht s’est embarqué
pour un voyage de seize jours de Berlin à Tsu (Japon)
avec la salive de l’enfant -gardée dans un petit
flacon hermétique à couvercle blanc. Pour rejoindre
la côte japonaise depuis Berlin et jetter la salive dans
l’Océan, Knecht a voyagé tant par train que par ferry,
en passant par Moscou, Vladivostok (Russie), Dhanghe
(Corée), Sakaiminato, Kyoto et enfin Tsu (Japon).
Il a documenté la préparation de son périple
ainsi que le voyage de la salive avec des
photographies 35mm. Les premières séries de
photographies, comprenant approximativement
une vingtaine d’images, montrent l’enfant dans
sa chambre d’hopital, elle même décorée de
photographies et de dessins d’enfants. Knecht
a aussi documenté le processus d’extraction
de la salive par une infirmière utilisant une ventouse.
D’autres images montrent schématiquement la carte
ferrovière du trans-Siberiein, les wagons russes
en Sibérie, le flacon de salive sur une étagère, devant
les affaires personnelles de Knecht comme son argent,
ses téléphones portables, ses bottes, sa bouteille
d’eau, ses écouteurs, son picnic, sa table, recouverte
par des aliments non déballés et une grande edition
usée de Thomas Mann, The Magic Mountain, en tissu
relié et avec des motifs en or. Le flacon de salive
est aussi posé dans la chambre d’un hotel japonais,
sur la table basse, devant une scène de plage. Le flacon
est le principal sujet, cadré par knecht comme une
scène photographique. A l’inverse du mode classique
de voyage des tourristes et de leur photographies,
où le voyageur est le plus souvant représenté
au premier plan avec ses déstinations exotiques en toile
de fond; ici la salive est le voyageur, remplaçant le corps
de l’artiste. L’artiste apparaît seulement dans les
séries, pendant le premier transfert de salive, à l’hopital,
et à la fin, dans le geste symbolique de crachat
de Fred, quand Knecht jette la salive dans l’Océan.
Knecht prend ainsi le grave motif de la souffrance,
un thème éminent à travers l’histoire de l’Art, et le
complique par l’acte prétendument naïf et enfantin
de cracher.
Kirsten Weiss
Fabian Knecht’s film, Fred Spits Into The
Pacific (2010) documents the collection,
transportation and release of the saliva of
a terminally ill boy, Fred, into the Pacific
Ocean. Knecht had visited the disabled boy
in a hospice and offered to bring his saliva
to the Pacific, which (for Knechts) exemplifies fan
all consuming power in its size, depth and weight,
in wich the saliva can dissolve completely. Knecht
embarked on a sixteen-day trip from Berlin to Tsu
(Japan) with the boy’s saliva -stored in a small
sealed glass bottle with a white screw cap. To
reach the Japanese coast from Berlin and pour
the saliva into the ocean, Knecht traveled both by
train and ferry from Berlin to Moscow, Vladivostok
(Russia), Dhanghe (Korea), Sakaiminato, Kyoto
to Tsu (Japan). He documented the preparation
for and the trip itself in 35mm photographs
documenting the journey of the saliva. Consisting
of approximately 20 images, the series’ first
photographs show the boy in his hospice room,
decorated with photographs, children’s drawingd
and decorations. Knecht also documents the
saliva extraction process by a nurse using a
medical suction device. Further images show
a schematic map of the trans-Siberian railway
route, the image of Russian railroad cars in
Siberia, the saliva glass on a shelf among Knecht’s
personal belongings such as money, mobile
phones, boots, a water bottle, headphones, picnic
in the train compartment, the table covered with
unwrapped food and a used large-format edition
of thomas Mann’s book, The Magic Mountain
bound in while cloth and embossed in gold. The
saliva bottle is also set in a Japanease hotel
room, at a tea table and on the beach scene.
The bottle is the main focus, setting the scene
photographically for Knecht. Unlike the common
mode of touristic and travel photography, where
the traveler is often depicted in the foreground
with his exotic destinations as the backdrop; here
the saliva is the traveller, replacing the artist’s
body. The artist only appears in the series during
the initial transfer of the saliva in the hospice and
at the end, in the symbolic act of Fred spitting,
as Knecht empties the saliva into the ocean.
Knecht thus takes the serious motif of suffering,
a prominent theme throughout art history, and
complicates it by merging it with the allegedly
naïve and childish act of spitting.
Kirsten Weiss
B
orn in 1980, Fabian Knecht first
established his creative practice as
a filmaker, shooting numerous music videos,
tour documentaries and concerts by renowned
musicians as well as being behind the camera
in a recent prize-winning feature film. Since
2008 he is a student at the Institute for Space
Experiments, the class of Olafur Eliasson at the
University of the Arts, Berlin. The work ranges
from performances and video installations, to
photographs and paintings. Knecht’s works is
permeated by the desire to cross boundaries
both in content and form. He manages to make
the impossible, possible, be it in his conceptual
work or his photo-realist paintings, where the
painting technique is a unique three-dimensional
holographic mode of action.
Katharina Schilling, 2010
Really strong and direct work; confident, risky,
nuanced, has the eye for a kind of raw poetry
right out in the open which is often unseen.
Eric Ellingsen, 2011
H
oused at the Universitat der Kunst Berlin,
Fabian Knecht’s studio is a large one room
space flooded with light by the giant pane glass
window spanning from the wall to the adjacent
ceiling. At age 31, Knecht practice is based on a
steady ritual of daily production.» I have an idea
and then I have to do it,» he explains matterof-factly. No matter how bizarre or impossible
the original concepts may seem -like an itch
needing to be scratched- once the thought has
been formed for Knecht it is imperative that he
sees his idea to fruition. And while this constant
stream of creation is slightly impulsive it is never
impetuous. Knecht takes risks but there is always
an intellectual rigor and precision coupled with
his childlike inquisitiveness. A stereotypical
scene lays before me: leaning pieces of wood, a
television monitor, scattered tools, construction
materials and covering the the walls are remnants
of work’s past; a work that includes painting,
sculpture, video and performance. Always
overlapping, the lines of medium specificity are
blurred prompting works that are both visually
poetic and substantial.
Ambiguity is the word that comes to mind
when looking at the work as a whole. Fabian
provides a situation, a visual or both while
always remaining acutely aware of their
vast interpretations. For Knecht, the viewer’s
understanding and interaction with a work is just
a valid as his own. A 2011 piece from Knecht’s 6
months stay in Los Angeles, Mir ist Kalt, (I’m Cold)
is a performance/video of an artificial blizzard he
created on the 101 Freeway. Touching on notions
of environmental change, Los Angeles as a city of
fictions and at it’s most basic: creating mischief
during a commute best known for it’s monotony.
At first observation one can’t help but smile with
a envious touch of «I wish I had been in one of
those cars.» A visceral reaction to Knecht’s work
is inevitable.
A favorite video of mine, Fabian Knecht
Spielt Johann Sebastian Bach (Fabian Knecht
plays Johann Sebastian Bach) is a 3 minute
video from 2009 in which Fabian taped his
fingers to a professional pianist and then filmed
his newfound ability to play classical piano. This
witty take presentation of notions of authorship
and authenticity is simultaneously bringing the
classic into the contemporary. It should not be
assumed, however, that Knecht’s works are all
intelligently packaged jokes. While the youthful
engagement with his practice is often amusing
there is an earnestly that runs through much of
his work that deals with universal motifs of life and
death. One particularly controversial piece, Fred
Spuckt in Den Pazifik (Fred Spits in the Pacific),
2010, is a performance and photo documentation
of Fabian’s 16 day journey without airplane from
Berlin to Tsu, Japan where he drops the spit
of Fred, a terminally ill boy, from a small glass
container into the Pacific ocean.
A large part of Fabian’s practice is immaterial
and is only experienced now through its video
documentation. However, propped atop the
radiator in Fabian’s studio are several of
Knecht’s sculptural like paintings. I use the term
sculptural because of their boxy black frames
that sit flush with a sanded glass front, giving
the pieces a significant width to them. In turn,
the combination of painting and obscured glass
creates a resulting unfocused image that can’t
fully be articulated because the canvas surface
is removed from clear view. There are no brush
stroked to be seen, and without an explanation
is it unclear weather they are photographs or
photorealistic paintings.The images appear like
childhood memories; impressions that can’t be
forgotten that were, for whatever reason, too
aggressive and will be seen forever in quick
unfocused flashes. As said, these notions of
suffering reoccur in several of Knecht’s work
but the overt visual moroseness is most literally
represented in these paintings here. The content
varies: a street seen though a car window, a war
photograph, ambiguous body parts. Although
the subject matter is disparate it provokes an
uncertainty and intrigue that remains constant
-a pull at your most basic human emotions- a
feeling that can be applied to Knecht’s work as
a whole.
Devon Caranicas, 2011