Le classicisme viennois

Le classicisme viennois
Le contexte historique et social
Vienne, capitale musicale
Dans la second moitié du xviiie siècle, un nouveau style musical est développé
par plusieurs grands compositeurs actifs à Vienne, la capitale de l’Autriche, qui devient
le haut lieu musical de l’époque. On peut comparer le classisisme viennois aux arts à la
Renaissance à Florence et Venise ou à la littérature dans l’Angleterre élizabéthaine.
Géographiquement parlant, l’Autriche est à la croisée de quatre autres nations musicales : l’Allemagne, la Tchécoslovaquie, la Hongrie et l’Italie. Politiquement parlant, L’Autriche joue à l’époque un rôle majeur. En tant que capitale du puissant Empire Habsbourg,
qui couvre en partie la Hongrie, la Tchécoslovaquie, la Yougoslavie et l’Italie, elle est impliquée dans tous les conflits européens de l’époque et exposée à tous les nouveaux courants
culturels.
La notion de classicisme musical prend forme à Vienne autour de Joseph Haydn
(1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) et du jeune Ludwig van Beethoven
(1770–1827) dans la seconde moitié du xviiie siècle. Ces principaux compositeurs sont souvent regroupés sous le terme de Première école viennoise, par opposition à la Seconde qui
concerne les personnalités de Schoenberg, Berg et Webern, au début du xxe siècle. Pourtant,
ni l’une ni l’autre revêt les aspects didactiques, voire académiques d’une école. Cette terminologie reflète seulement la concentration d’énergies et de personnalités autour d’axes
principaux sur le plan du style musical et de l’organisation des formes et du langage, à
partir de formations instrumentales spécifiques.
Vers l’autonomisation du champ musical
La seconde moitié du xviiie siècle marque un tournant dans la quête de l’autonomie des compositeurs. Musicalement, le Classicisme trouve son origine, comme pour le
Baroque, dans un climat artistique particulier où la rigidité de la pensée traditionnelle est
ébranlée par un mouvement visant à libérer l’expression individuelle. Si les compositeurs
sont toujours au service des princes, des éditeurs ou des institutions religieuses (en qualité
de Konzertmeister ou Kapellmeister), pour lesquelles ils écrivent sérénades, divertimenti,
concertos, vêpre, messes, motets, quatuors ou symphonies. Chacun réagit différemment
à ce statut : Haydn s’en satisfera, heureux d’avoir eu accès à un statut que son origine
paysanne ne lui aurait pas fourni, Mozart le remettra en cause et devra en assumer seul
l’aspect financier, Beethoven revendiquera la reconnaissance de l’exception de l’artiste créateur, préfigurant les artistes de l’époque romantique.
La relative indépendance des compositeurs classiques viennois ouvre le champ à
la liberté créatrice et permet désormais l’investissement personnel du compositeur dans
l’oeuvre. Si le corpus de Haydn, indépendamment de son évolution technique ou stylistique, ne laisse rien ressentir de sa vie personnelle, Mozart signe ses oeuvres de ses espoirs
et de sa douleur alors même qu’il est encore employé à Salzbourg.
Les caractéristiques du style classique
Musicalement parlant, le style qui historiquement va de pair avec l’émancipation
des classes moyennes se traduit tout d’abord non seulement par la simplification de l’écri-
ture et la primauté de la mélodie, reflet d’un désir de variété et de divertissement, mais
très vite également par une exploration systématique des sentiments subjectifs individuels,
ces derniers étant saisis moins dans leur isolement à raison d’un sentiment par morceau,
comme au temps du baroque, que dans leurs successions, leurs transformations ou leurs
contrastes parfois abrupts.
De l’imitation baroque à la suggestion classique
Héritiers de l’art baroque, les trois compositeurs classiques viennois édifient un langage musical à partir de la notion essentielle d’imitation. Toute l’époque baroque est à la
recherche d’un style capable d’imiter la nature et les affections les plus violentes de l’âme.
La musique, comme l’art en général, devient une savante imitation. "Toute musique qui
ne peint ni ne parle est mauvaise" affirme Diderot. En dehors même des textes chantés, la
musique instrumentale se charge de décrire la nature et la vie. L’expression de la douleur
est ainsi figurée par des tempi lents, les sanglots par des lignes entrecoupées, les larmes
par des phrases descendantes, la fureur par des tempi rapides et une rythmique trépidante,
des mélodies décousues et interjectives.
Le goût de l’imitation amène les musiciens de la deuxième moitié du xviiie siècle à
reconnaître le potentiel expressif de la musique instrumentale : elle a le pouvoir de suggérer
plus que de peindre et permet à chacun de laisser voguer son imaginaire au fil de l’audition.
Le poids du sens transmis par les typologies culturelles de l’époque baroque se conjugue
avec l’expression d’une sensibilité personnelle, celle du compositeur, mais aussi celle de
l’auditeur qui ressent et interprète.
Le temps de la sensibilité
Entre 1740 et 1760, une sensibilité rationnelle et raffinée apparaît, essentiellement
en France et en Allemagne, sous le nom de style galant. Volubile, gracieux, chantant voire
exubérant, le style galant se retrouve notamment dans les musiques de divertissement
destinées davantage à être entendues qu’écoutées [Ecoute n˚1. Mozart–Divertimento en ré
majeur].
Vers le milieu du xviiie siècle, l’élégance rationnelle des grands maîtres baroques
fait place à l’ère de l’Empfindsamkeit. L’époque classique exalte la primauté du sentiment et
de la passion dans les arts et singulièrement en musique dont le principal représentant est
le second des fils musiciens de Jean-Sébastien Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach (1714–
1788). Son oeuvre traduit les affections de l’âme en privilégiant les modes mineurs et les
ruptures du discours désarticulé par des silences, modulations inattendues, oppositions de
nuances, accords très tendus (septièmes diminuées). L’expression des affections demeure
l’idéal de l’Empfindsamkeit.
Le traitement symphonique et puissamment expressif de l’Empfindsameit préfigure
les ardeurs irrésistibles du Sturm und Drang (Orage et Passion). Les années 1770 marquent
l’apogée des passions déchaînées avec le mouvement littéraire pré-romantique allemand
appelé Sturm und Drang. Le nom de ce mouvement renvoie à un drame de Klinger et
réunit entre autres les écrivains Goethe (Werther, 1774) et Schiller.
Haydn et Mozart illustrent parfaitement ce mouvement. Leurs buts artistiques étaient
d’émouvoir très fortement et très profondément l’auditeur, de l’étonner, de lui donner le
frisson. En musique, sa première manifestation fut sans doute la chacone finale du Don Juan
de Gluck, dans le prolongement de laquelle se situe la scène du commandeur dans le final
du second acte du Don Giovanni de Mozart. Le mouvement fut un élément important de la
musique théâtrale, mais il se manifesta aussi en musique instrumentale, en particulier dans
les genres nouveaux du quatuor à cordes et de la symphonie. La différence principale par
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rapport à l’Empfindsamkeit étant que ces sentiments, au lieu de rester tributaires de velléités
de l’instant, tentent de s’intégrer dans une discipline d’ensemble, même quand ils prennent
la forme d’explosions brusques.
Première synthèse dans la formation du style classique, ce phénomène autrichien,
qui culmina au début des années 1770, ne parvint pas pourtant à mettre complètement en
relations harmonieuse, dans une oeuvre ou un mouvement d’oeuvre, les parties et le tout.
[Ecoute commentée n˚2. Mozart–Don Giovanni]
Le langage classique
Les couleurs tonales et harmoniques La stabilité du langage dépend essentiellement du
traitement des tonalités qui prend au xviiie siècle un sens dramatique. La force tonale fondée sur les degrés forts s’organise à partir d’un réseau de tons voisins dont le dépassement
crée le déséquilibre. Les modulations n’offrent pas toutes le même type de rapport : en
allant dans les quintes descendantes le discours s’assombrit, à l’inverse, il s’illumine. Le
mineur, dont la tierce et la sixte sont rétrécies par rapport au majeur (ex. mi et la bémols en
ut mineur pour mi et la bécarres en ut majeur), offre une expression plus sombre. L’accord
qui permet de glisser d’une tonalité à une autre est la septième de dominante, ex. sol si
ré fa en ut majeur ou mineur, c’est justement l’absence d’une caractérisation majeure ou
mineure qui lui permet de glisser à l’un ou l’autre mode. Néanmoins, à l’instar de la tradition baroque, certaines tonalités portent une couleur par association d’idées. Ré mineur,
par exemple est lié à la tristesse et la mort dans l’oeuvre de Mozart, c’est la tonalité du
Requiem.
[Ecoute commentée n˚3. Mozart–Requiem en ré mineur KV 626].
Les couleurs instrumentales L’écriture baroque fondée essentiellement sur des fonctions
en rapport avec la tessiture instrumentale (basse / dessus) distinguait peu les couleurs instrumentales. Ainsi les dessus, violon, flûte ou hautbois étaient interchangeables. L’époque
classique commence à identifier les instruments comme de véritables personnalités avec
leur spécificités, en témoignent les premiers écrits sur l’instrumentation. Il n’est donc plus
question d’attribuer les mêmes rôles aux hautbois ou aux flûtes qu’aux clarinettes, par
exemple. L’orchestre symphonique se déploie et joue des couleurs instrumentales voire
d’une certaine puissance, influencée en partie par les musiques révolutionnaires : l’effectif
de vents par deux (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes/timbales) nécessite un parterre de cordes en balance.
Les formes de la musique qui naissent à la période classique et remplacent celles de
la période baroque perdurent au xixe siècle et durant une bonne moitié du xxe siècle. Ils sont
toujours en vigueur aujourd’hui, au moins leur nom. Le style, le nombre de mouvement
et les formes employées n’ont que peu de liens avec ceux utilisés il y a plus de deux cents
ans.
La symphonie
La symphonie est considérée à juste titre comme le genre le plus perfectionné de
la musique viennoise, même s’il ne faut pas sous-estimer les autres genres. Mais il reste
toujours vrai que pour attirer chefs d’orchestre, musiciens et spectateurs, appeler une pièce
vaste pour orchestre symphonie s’impose. L’une des raisons de la prééminence de la symphonie classique est son association avec un moment crucial de la sociologie de la musique :
la naissance des concerts publics. Comme les concerts deviennent de plus en plus fréquents,
le public ressent un besoin croissant d’un genre qui se focaliserait sur ces occasions particulières. Les symphonies remplissent parfaitement le contrat et permettent plus de variété et
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de flexbilité sonore qu’avec n’importe quel orchestre du xviiie siècle tardif. La symphonie
est très liée au développement de l’orchestre classique.
Les mouvements de la symphonie
Comme pour les genres baroques, les oeuvres classiques consistent en plusieurs
mouvements qui contrastent par leur rythme et sont composées dans des formes musicales
différentes.
Le premier mouvement d’une symphonie est une pièce conséquence d’un tempo
rapide ou modéré, qui suit la forme sonate, la forme la plus importante de l’époque. Parfois le mouvement débute par une introduction courte et solennelle dans un tempo plus
lent. Le second mouvement contraste fortement avec le premier par son tempo lent et son
humeur tranquille. Le troisième mouvement contraste par ses rythmes empruntés de la
danse : souvent un menuet et un trio. Le quatrième mouvement et dernier mouvement est
à nouveau rapide, souvent plus rapide que le premier. Il peut suivre la forme sonate, même
si la forme rondeau est la plus couramment choisie.
Par rapport à l’époque baroque, les formes utilisées au sein des mouvements sont
donc très différentes et il y a un menuet supplémentaire. Mais les séquences rapide/complexe,
lent/calme et rapide/brillant sont les mêmes. Bien évidemment, il y a toujours des exceptions : la Symphonie n˚ 38 de Mozart dite "Prague" n’a pas de menuet et la Symphonie des
Adieux de Haydn possède cinq mouvements, avec un mouvement lent supplémentaire.
La forme sonate et ses dérivés
Une nouvelle forme se développe à cette époque, appelée forme sonate. Elle est issue
de la forme baroque ABA’ et est associée de près à la symphonie. Le premier mouvement
de chaque symphonie est en forme sonate, et ce mouvement est le coeur émotionnel de
toute l’oeuvre. Nombre d’oeuvres classiques comportent deux ou trois mouvements dans
cette forme. La raison de cet usage largement répandu est que, plus que les autres formes,
la forme sonate suscite l’intérêt des compositeurs classique. Parce qu’elle leur permet les
contrastes de tous genres, en particulier des contrastes en matériel thématique et de clef ou
de tonalité, la sonate est considérée comme particulièrement riche et flexible. Elle peut être
utilisée pour des mouvements aussi bien brillants que pathétiques ou tragiques, rêveurs
que lents. On peut comparer la forme sonate avec la littérature : exposition, péripéties,
dénouement.
L’exposition L’exposition est appelée ainsi car le matériel principal du mouvement est
présenté, "exposé". Pour commencer, un thème principal A est présenté dans la tonalité
principale, la tonique. Cette clef est celle de toute l’oeuvre. Le premier thème peut être
une phrase, un groupe de petites phrases ou juste un motif avec un caractère rythmique
aisément reconnaissable. Après que le premier thème est clairement établi, souvent au
moyen d’une répétition, il y a un changement de tonalité, ou une modulation. La section
de l’exposition qui accompagne ce changement, la transition, est appelée un pont. C’est
une étape essentielle qui donne à la forme sonate tout son sens de mouvement dynamique.
Il faut qu’il y ait une tension qui mène vers le nouveau thème. Puis vient un groupe de
thème ou d’idées musicales dans une nouvelle tonalité, appelée second groupe. Au moins
l’un de ces nouveaux thèmes contraste avec le premier par la mélodie, le rythme ou le
dynamisme. D’ordinaire, le nouveau thème se distingue par sa qualité mélodique. C’est le
second thème. Le dernier thème du second groupe, le thème de cadence ou de conclusion,
est construit pour faire une fin solide avant un arrêt complet et une grande répétition.
La toute fin de l’exposition est marquée par une série de cadences répétées comme si
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le compositeur coulait que les auditeurs sachent parfaitement où ils en étaient dans le
morceau. L’exposition est d’ordinaire répétée ensuite.
Développement . La section suivante crée une tension tonale par des thèmes et des clefs
qui contrastent avec celles de l’exposition. Les thèmes sont développés pour être recombinés, réorchestrés, étendus, de manière inattendue et souvent excitante. La plupart de ces
développements usent du contrepoint pour créer une impression de rupture. Cette section se déplace sans cesse de tonalité en tonalité : il y a des modulations fréquentes qui
sont aisément reconnaissables. La musique semble instable. Après que cette tension ait été
construite, la dernière modulation retourne à la clef première. Ce passage, appelé retransition, a pour but de calmer la tension et de préparer à la récapitulation à venir.
Réexposition On entend le premier thème à nouveau, suivi par tous les autres thèmes
et les autres éléments de l’exposition. Il peut y avoir des changements mineurs, mais en
principe tout revient en ordre. D’où le nom de cette partie, appelée réexposition. A une importante différence près : la musique est dans la même tonalité, la tonique. Cette stabilité
est particulièrement bienvenue après l’instabilité du développement. La forme sonate dépend d’un sentiment fort d’équilibre entre l’exposition et la récapitulation, avec une solidité
supplémentaire pour A. La section BA’ tout entière peut être répétée. Une autre partie à la
tonique est souvent ajoutée à la fin : c’est la coda (terme général pour une partie conclusive
dans une forme musicale).
[Ecoute commentée n˚4. Mozart–Symphonie n˚40 en sol mineur, premier mouvement]
Thème et variations
La variation consiste en une répétition d’une unité mélodique clairement définie,
le thème, avec des changements divers à chaque répétition. A l’époque baroque, le thème
était d’ordinaire une basse continue. Le même principe est à l’oeuvre dans la forme de la
variation classique, mais le thème est dans un registre plus aigu. Les variations font partie
de la virtuosité classique. Lors d’une soirée musicale, quelqu’un pouvait suggérer un air
d’opéra populaire, et le pianiste improvise des variations sur le thème. Il est fréquent d’aller
jusqu’à 12.
Le but de la variation est de créer plusieurs humeurs différentes à partir d’un même
thème, qui est transformé mais toujours reconnaissable sous ses transformations. Un classique "thème et variations" commence par un thème a repris puis b repris ou a repris ba
repris. Rien ne vient détourner le processus, excepté à la fin, où il y a une coda. Il n’y a
pas de thèmes qui contrastent, de modulations, de transitions, de sections de cadence ou
de déveoppement comme dans la forme sonate.
Dans les mouvements de symphonies, les mouvements "thème et variations" sont
moins étendues, car il faut tenir compte du temps par rapport aux autres mouvements.
[Ecoute commentée n˚5. Haydn–Symphonie n˚ 95 en do mineur, deuxième mouvement]
La forme menuet
Danse populaire française, le menuet devient vers le milieu du xviiie siècle un mouvement instrumental de la symphonie et de la musique de chambre. Le menuet baroque
consiste en deux sections, chacune s’arrêtent totalement et sont répétées. Le menuet alterne A (ab repris) B (cd repris) A (ab). La seconde danse, B, est appelée trio, car elle était
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originellement souvent jouée par trois instruments. A l’époque classique, un peu plus compliqué : A (a repris/ba repris) B (c repris/dc repris) A (aba) ou encore plus souvent A (a
repris/ba’ repris) B (c repris/dc’ repris) A (aba’).
Le rôle du menuet est fondamental pour l’équilibre dramatique. Son caractère alerte
et plaisant le place, le plus souvent, en troisième position, au moment où dans l’architecture globale, l’oeuvre s’infléchit vers la résolution générale des tensions. Cependant si
l’oeuvre est écrite dans une tonalité mineure, le menuet, lui aussi en mineur, n’assume pas
sa fonction de détente et renforce même la tension. Par ailleurs, si le menuet est placé en
deuxième position et suivi alors du mouvement lent, sa fonction habituelle n’opère pas non
plus. Dans le Quintette en sol mineur à deux altos K. 516, le menuet présente la double caractéristique : il est en sol mineur et se situe en deuxième position, le mouvement lent arrive
donc en troisième et le final rapide est précédé, de surcroît, d’une longue et sombre introduction lente. Le plan habituel est donc désarticulé. La configuration choisie par Mozart,
alliée à l’expression tonale sombre concourent à transmettre toute l’émotion et l’expression
de la douleur qui sous-tendent cette oeuvre.
[Ecoute commentée n˚6. Haydn–Symphonie n˚95 en do mineur, troisième mouvement]
[Ecoute n˚7. Mozart–Symponie n˚40 en sol mineur, troisième mouvement]. Le mouvement de menuet de la quarantième de Mozart ne comporte rien d’humouristique, rien
de rustique. Il est au contraire emprunt de nostalgie, presque de romantisme. Le menuet
est encore plus stylisé que celui de Haydn. On sent beaucoup de rage dans la mesure à
trois temps avec un contrepoint très prégnant. Dans ce mouvement extraordinaire, l’esprit
tragique de la symphonie, au lieu de se relâcher, ne fait que croître, et explosera dans le
dernier mouvement.
La forme rondo
Le rondeau est une forme populaire relativement simple et populaire. Dans les
symphonies et les autres genres comportant plusieurs mouvements, il est souvent utilisé
pour conclure, ce qui lui confère beaucoup de légèreté. Le rondeau est une forme qui date
de l’époque baroque, d’après le modèle refrain/couplet. [Ecoute commentée n˚8. Haydn–
Symphonie n˚95 en do mineur, quatrième mouvement]
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Ecoutes commentées
Mozart–Don Giovanni
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) est né à Salzburg, en Autriche centrale, célèbre aujourd’hui pour son festival de musique. Son père, Leopold, était musicien de cour
et compositeur et avait écrit un livre important pour le violon. Mozart fait preuve dès un
très jeune âge d’un talent extraordinaire. Avec sa soeur aînée Nannerl, ils voyagent dans
toute l’Europe en tant qu’enfant prodige. Entre ses 6 et ses 17 ans, Mozart ne passera jamais
plus de dix mois successifs chez lui. Sa première symphonie est jouée à Londres alors qu’il
n’a que huit ans. Il ne fut pas aisé à Mozart de devenir un jeune adulte musicien. Comme
beaucoup de compositeurs de son époque, il suit les traces de son père à la cour de Salzburg. Mais il déteste y travaille et en 1781 il se lance comme compositeur indépendant à
Vienne. Il est évident que l’une des raisons du départ de Mozart est de s’éloigner de son
père, qui essaie de contrôler totalement sa carrière et entrave de plus en plus son indépendance. Leopold n’approuve pas son mariage avec Constanze Weber, une chanteuse. Mozart
écrit ses plus grands opéras à Vienne, mais seule La Flûte enchantée connaît le succès mérité.
Tout le monde reconnaît qu’il est un génie, mais sa musique comme sa personnalité, est
considérée comme difficile. Pour vivre, il enseigne et joue dans des concerts. Après 1787, sa
vie est un désastre, même s’il reçoit un petit salaire de cour et la promesse d’un poste ecclésiastique et si La Flûte enchantée devient un succès. Il meurt soudainement à l’âge de 35 ans.
(peut-être empoisonné par le compositeur Salieri). A la différence des oeuvres de Haydn,
l’autre grand maître du style viennois, dans les oeuvres de Mozart transparaissent beaucoup d’inquiétude et de passion. C’est sans doute la raison pour laquelle les Romantiques
le considéreront comme précurseur de leurs oeuvres. Les oeuvres principales de Mozart
sont Le Mariage de Figaro, Don Gionanni, Cosi fan Tutte et La Flûte enchantée, son requiem
inachevé, beaucoup de concertos, des sonates pour piano et des pièces plus légères comme
la Petite musique de nuit.
Don Giovanni est un opéra en deux actes et en langue italienne du genre dramma
giocoso, créé à Prague le 29 octobre 1787, sur un livret de Lorenzo da Ponte et inspiré du
mythe de Don Juan. C’est la deuxième collaboration entre Mozart et da Ponte après Les
Noces de Figaro. Le livret est proposé au librettiste au compositeur pour répondre à une
commande du Théâtre national de Prague passée en janvier 1787 après le succès de leur
ouvrage précédent. Mozart y travailla du mois de juillet à la veille de la création, sa célèbre
ouverture ayant été écrite durant la nuit précédant la répétition générale. La première eut
lieu au théâtre Nostitz de Prague le 29 octobre 1787, avec la troupe qui y avait repris
Les Noces de Figaro. Il rencontra un immense succès contrairement à la création viennoise,
en 1788 au Burgtheater, qui se heurta au goût conservateur du public viennois malgré
les modifications effectués par Mozart. Don Giovanni est, avec La Flûte enchantée, l’opéra
qui eut le plus d’influence sur les compositeurs romantiques, par son mélange d’éléments
comiques (buffa) et tragiques (seria) – synthèse annoncée par sa qualification de dramma
giocoso.
Ouverture L’opéra débute par un grave et solennel adagio correspondant à la scène finale
de l’opéra (mais sans les trombones), suivi par un vif allegro dont le caractère fougueux et
puissant symbolise excellemment le personnage vindicatif de Don Giovanni dont la seule
obsession est la recherche à tout prix du plaisir. Sans aucune pause, Mozart enchaîne la
coda de l’ouverture avec la première scène.
L’opéra Don Giovanni contient quelques uns des éléments les plus sérieux et tragiques de sa musique, comme on peut le déduite de l’ouverture, solennelle et lente. La
séquence lente d’ouverture nous même vers une séquence plus longue dans un tempo plus
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rapide. Ceci nous introduit immédiatement à la vivacité et au contraste propre au style
viennois. Le thème délicat d’ouverture se termine par une petite fanfare d’instruments à
vent qui contraste abruptement. On croit presque entendre des personnages se moquer
les uns des autres. Puis interviennent des changements importants de dynamisme et de
coupures dans le rythme qui annoncent l’arrivée de thèmes nouveaux. Après l’une de ces
pauses, un autre thème apparaît.
La partie rapide de l’ouverture de Don Giovanni est également un exemple de forme
sonate.
Introduction La scène se passe dans la maison de Dona Anna, la nuit. Leporello monte la
garde devant la maison dans laquelle Don Giovanni s’est introduit afin de séduire Donna
Anna, la fiancée d’Ottavio. Soudain, Donna Anna apparaît avec Don Giovanni. Elle veut
savoir qui il est et appelle à l’aide ; lorsque le Commandeur survient, il provoque l’agresseur
en duel. Il est frappé à mort par Don Giovanni qui prend la fuite sans avoir été reconnu.
Donna Anna est choquée, et Don Ottavio jure vengeance.
Après que le rideau se lève durant les premières mesures de l’ouverture, la première
scène, l’introduction, est un ensemble. C’est le nom donné lorsque deux ou plus chanteurs
chantent ensemble, et pendant laquelle des actions simultanées se passent. Un ensemble
dépeint les sentiments divers des différents personnages simultanément. La musique dépeint également le changement des sentiments car l’action continue et la situation change.
La tonalité, les thèmes et le rythme changent aussi.
Le premier thème est celui du valet, personnage comique traditionnel du drame
de tous les âges. Une musique vive dépeint sa complainte. On entend toute la flexibilité
du style viennois. Puis intervient une modulation vigoureuse et un changement de thème
lorsque Don Giovanni entre en scène. Autre modulation et autre changement d’humeur
lorsque le père de Donna Anna, le Commandeur, entre avec un sabre. La dernière section de l’introduction, un trio, permet aux trois hommes de s’arrêter et d’exprimer leurs
réactions individuelles. Le tempo et l’humeur changent totalement. Bien que ce trop soit
bref, il reste dans la mémoire de l’auditeur comme l’une des parties les plus hantantes de
l’opéra. L’ouverture ne s’est pas réellement arrêtée mais a émergé au début de l’introduction. A présent, l’introduction se poursuit sans vraie cadence par un récitatif, accompagné
seulement par le violoncelle et le clavecin. L’intensité tragique du passage contraste avec
les mauvaises blagues de Leporello.
"La Ci Darem la Mano" Le fameux extrait "La ci darem la mano" est un duo dans lequel
Don Giovanni tente de séduire une autre femme, Zerlina. L’aria est caractérisé par sa simplicité, son caractère presque enfantin. Dans le récitatif qui précède le duo, Don Giovanni
invite Zerlina à son château et promet de l’épouser et de la faire dame. Puis il combine
ardeur et séduction. Zerlina hésite : les changements rythmiques et le p le montrent. Giovanni deivent plus insistant et romantique dans le second complet et Zerlina fait de petites
interruptions. Le duo continue ainsi : Giovanni la presse de plus en plus, Zerlina prétend
reculer. L’amour innocent qu’ils prétendent célébrer est dépeinte par une mélodie rustique
et chamante dans un tempo plus rapide. Mais ce n’est pas sans arrière pensée, à en croire
l’orchestre.
Final de l’acte II En musique, le mot final est utilisé avec deux sens similaires : le dernier
mouvement d’une oeuvre en plusieurs mouvements ou un ensemble qui conclut un acte
d’un opera buffa. Le final d’un opera buffa voit généralement le plus long et complexe des
ensembles de l’oeuvre, c’est une grande scène d’action dramatique.
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L’action se passe dans une salle à manger, chez Don Giovanni. Don Giovanni commence son repas, pendant que les musiciens interprètent des airs d’opéra. Elvira entre, et
essaie de convaincre Don Giovanni de se repentir. Mais ce dernier se rit d’elle. En partant,
Elvira pousse un cri de terreur. Leporello va voir ce qui se passe et hurle à son tour, car
il a vu la statue du Commandeur qui s’approche, et frappe à la porte. Comme son valet
refuse d’ouvrir, Don Giovanni s’en charge. Le Commandeur entre mais refuse de s’asseoir
à table. Il invite Don Giovanni à dîner, et ce dernier accepte et lui serre la main. La statue
lui demande alors de se repentir, mais Don Giovanni refuse. Le Commandeur se retire et
Don Giovanni est englouti par les flammes de l’enfer. Tous les autres personnages entrent,
et Leporello leur apprend ce qui vient de se passer. Anna consent à épouser Ottavio après
le deuil de son père. Elvira décide de se retirer dans un couvent. Zerlina et Masetto vont se
marier, tandis que Leporello veut trouver un meilleur maître.
La musique rappelle celle chantée pendant l’ouverture. Comme une récapitulation
de la forme sonate, le retour de la musique du début fait de l’opéra un tout cohérent.
Chaque personnage chante de la musique différente. La statut délivre des rythmes lents,
comme gravés dans le marbre. Pendant ce temps, Leporello tremble de terreur et fait des
blagues compulsives. Pendant que la statue demande à Don Giovanni de se repentir, l’orchestre joue la musique sombre accompagnant l’introduction de l’acte I. Don Gionvanni
refuse fièrement. La musique se fait plus furieuse. Le cri final de Don Gionvanni est parodié par un couinemment de Leporello et on bascule dans le monde de la comédie et les
personages chantent la morale de l’histoire. La pression musicale est impressionnante. La
bravoure de Don Giovanni à résister apparaît dans chaque phrase musicale. Pêcheur ou
non, il a une consistance et une intégrité que nous ne pouvons qu’admirer.
Mozart–Requiem en ré mineur
C’est au cours de juillet 1791 que Mozart reçoit d’un messager inconnu la commande
d’une Messe des Morts. Durant les mois suivants, la composition de cette oeuvre sera
sans cesse interrompue par d’autres obligations plus pressantes et, le 5 décembre, Mozart
mourra sans avoir terminé ce qu’il pressentait comme son propre Requiem. Malgré tout,
le sentiment de Mozart apparaît clairement : pensée maçonnique, relation antagoniste de
l’ombre et de la lumière, de la fraternité avec la misère, et de la douceur acquise grâce au
passage par la Mort.
Dès les premières mesures de l’Introïtus, le dialogue des bassons et des cors de
basset sur l’accompagnement des cordes, s’établit dans une atmosphère d’intimité et de
désindividualisation de la douleur. Dans le Confutatis, le contraste se fait évident : aux
secousses des basses de l’orchestre et du choeur qui font vaciller tout l’édifice musical
s’oppose, en de brusques césures, la lumière blanche des voix féminines ("Voca me cum
benedictis"). Le morceau se referme par une page extraordinaire, l’Oro supplex. Sur des
batteries incantatoires, les harmonies s’affaissent irrémédiablement, jusqu’à une cadence
glacée en fa majeur. Une des plus stupéfiantes vocations musicales de la Mort.
Mozart–Symphonie n˚40
Écrite par le musicien trois semaines après la symphonie n˚ 39, elle est achevée
le 25 juillet 1788 (ses trois dernières symphonies, dont celle-ci, sont terminées en moins
de deux mois). Les circonstances précises de sa composition restent inconnues (peut-être
s’agit-il d’une commande). La partition a été remaniée après 1791 par l’ajout d’une partie
de clarinettes ce qui est inhabituel dans la symphonie classique. Elle ne semble pas avoir
été jouée du vivant du musicien. La quarantième symphonie possède une tonalité et une
atmosphère bien spécifique : Mozart développe dans le sol mineur un sentiment tragique et
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angoissé et peu de compositions classiques sont aussi sombres que cette oeuvre. La perte de
sa fille et l’impopularité dont il souffrait l’a sans doute poussé à exprimer sa douleur dans
cette symphonie. Elle est aujourd’hui immensément populaire, de loin la plus jouée du
compositeur, et même l’une des oeuvres de musique classique les plus jouées aujourd’hui ;
la véhémence géniale de son artisanat furieux plaît énormément de nos jours, alors qu’il y
a un siècle, on la considérait comme une charmante oeuvre galante.
Le premier mouvement est une parfaite illustration de la forme sonate. Le premier
thème est joué deux fois. Le deuxième débute déjà la modulation, il y a ensuite un pont,
puis un arrêt dans la musique. De tels pauses reviennent continuellement dans le mouvement. Le second thème, joué en mode majeur, est divisé, mesure par mesure ou phrase
par phrase, entre les cordes et les vents. Il est ensuite répété avec les différents instruments
inversés. Cette inversion constante des instruments contribue à quelque chose d’essentiel
dans le caractère du thème et montre l’oreille de Mozart pour les tonalités et les timbres.
La seconde apparence du second thème ne vient pas comme une cadence, mais comme
une série de nouvelles idées. L’une consiste à développer les motifs du premier thème.
Elles sont si rapides qu’elles n’ont pas le temps d’être développées. Puis courte cadence, f,
et série de cadences répétées amènent l’exposition à un arrêt complet. Passage du majeur
au mineur, puis toute l’exposition est répétée. Vient ensuite le développement. On a un
premier thème qui module, plaintivement, jusqu’à ce que le reste de l’orchestre arrive dans
un furieux contrepoint de la mélodie. Vient ensuite la récapitulation. Elle est plus stable
que l’exposition, les deux groupes étant dans la même tonalité et le même mode. Le thème
du pont rappelle le contrepoint. C’est un passage très puissant émotionnellement parlant.
Enfin arrive une coda très courte, où il est fait pour la dernière fois référence au thème.
Haydn–Symphonie n˚95
A la différence de beaucoup d’autres compositeurs, Joseph Haydn (1732–1809) n’est
pas issu d’une famille de musiciens professionnels. Son père, était seulement musicien
amateur. Comme Joseph avait une belle voix, à l’âge de huit ans il fut envoyé à Vienne
pour être choriste à la cathédrale de Saint Stéphane. A sa mue, il passa plusieurs années
difficile en tant que compositeur indépendant à Vienne avant d’obtenir un poste de chef
de choeur à la chapelle de Paul Anton Esterhazy, l’un des plus grands mécènes du temps.
Après ceci, la carrière de Haydn reflète le changement social de situation du dernier xviiie
siècle, lorsque le patronage ancienne mode coexiste avec le système des concerts. Haydn
dispose de moyens considérables, dont il use pour expérimenter ou perfectionner des nouveaux genres dans des conditions idéales. La production de Haydn est ahurissante : 104
symphonies, 83 quatuors à cordes, beaucoup de de divertissements, de trios, de sonates, et
plus de 20 opéras. La renommé de Haydn augmenta avec la montée des concerts publics. A
la fin de sa vie Haydn se mit à la musique religieuse : messes et oratorios (La Création et les
Saisons). Durant les dernières vingt années de sa carrière, entre 1780 et 1800, Joseph Haydn
compose plus qu’une symphonie par an, parmi ses oeuvres principales. L’une des oeuvres
les plus fameuses sont les 12 dernières, écrites pour des concerts à Londres, où Haydn
jouit d’un énorme succès. La symphonie n˚95 est l’une de ces symphonies londoniennes,
composées en 1791.
Le second mouvement est un mouvement lent, un épisode tranquille qui contraste
avec le premier mouvement. Il n’y a pas de normes pour le mouvement lent. Haydn a choisi
ici la forme du thème et variations. Nous avons ici a, repris, puis b, repris. La variation 1
commence avec un violoncelle qui reste très proche du thème, et un nouveau matériel par
les autres cordes. C’est comme si le compositeur voulait rappeler le thème a une fois de
plus avant de la varier. La mélodie et le canevas harmonique sont clairs. La variation 2
arrive en mode mineur. La variation 3 commence par a3 équivalent à son original. A3 et B3
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sont comme une version plus intense que la première variation, avec les violons qui sont
plsu rapides. Il y a une harmonisation qui suggère l’arrivée d’une autre variation. Mais au
lieu de continuer par le thème, des cadences répétées piano et pp amènent la musique à
sa conclusion. C’est une vraie surprise, utilisée à de maintes occasions par le compositeur.
D’ordinaire le mouvement lent est écrit pour des cordesseulement : ici les instruments à
vent jouent un rôle de plus en plus grand, jusqu’à finir par jouer tous seuls dans la coda.
Le troisième mouvement est un menuet. Il commence par un thème calme et faiblement accentué, qui se transforme en une danse énergique et stable, alternant mode majeur
et mineur. C’est un menuet qui pourrait se danser, même s’il est stylisé. La musique commence de manière calme et se termine par une solide conclusion. Comme souvent chez
Haydn, le trio ressemble moins à une danse de cour qu’à une danse campagnarde. Le
tempo ralentit, on passe du mode mineur au majeur et à un solo de violoncelle. La phrase
c est une autre plaisanterie. Le violoncelle a l’air d’oublier de poursuivre et est rattrapé par
les violons. Le menuet revient ensuite inchangé, à l’exception qu’il n’y a pas de répétitions.
Mais, placé après le trio, il ne produit pas le même effet. A la différence de la récapitulation dans la forme sonate, le retour de A après le trio dans la forme menuet ne donne pas
l’impression de compléter les événements musicaux précédents.
Le thème du rondo, A, commence par un air délicat. Si la forme est a repris, b
repris, a repris, bc repris correspond plutôt à ce que l’on entend. Puis lorsque b a répondu,
les instruments à vent entrent beaucoup moins délicatement, ajoutant le c qui est aussi
long que a et b réunis. Le premier épisode, B, est une fugue dont le sujet dérive de A.
Puis le thème A revient, cette fois-ci sans répétition, et l’épisode suivant commence comme
B. Après quelques mesures le mode change soudainement du majeur au mineur, de f
à ff jusqu’à un passage de musique furieuse et tempêtueuse qui devait ravir le public
londonnien durant la tournée triomphante d’Haydn.Ils devaient être d’autant plus séduits
qu’ils devaient avoir reconnu ici une des plaisanteries typiques de Haydn. Car la musique
n’est pas seulement furieuse et tempêtueuse, elle est disproportionnée, une disproportion
qui ébranle l’ordre classique. On repasse ensuite en majeur et la tempête passe. Le thème
A est rappelé une dernière fois, et la pièce touche tranquillement à sa fin.
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