Andromaque d`Euripide, une traversée des interprétations

Andromaque d’Euripide, une traversée des interprétations
I. La tragédie grecque ancienne
Origine de la tragédie
La tragédie est d’abord une performance, une fête à la fois religieuse et civique. La
tradition rapporte qu’elle serait née sous l’impulsion du tyran Pisistrate qui organisa le 1er
concours tragique lors des Grandes Dionysies, i.e des fêtes en l’honneur de Dionysos.
Aristote la fait naître des improvisations liés au dithyrambe (dans ce chant à Dionysos un
initiateur, l’exarkhos, improvisait pendant qu’un chœur lui répondait) : ainsi la tragédie à
l’origine c’est un acteur qui répond au chœur. Puis, Eschyle. fait passer le nombre
d’acteurs de 1 à 2 puis on passe de 2 à 3. L’autre dimension de la tragédie c’est la
dimension politique puisque sa création en tant que genre poétique officiel est un acte
politique. En outre, le chœur figure l’assemblée démocratique et la tragédie s’instaure
parallèlement à l’instauration de la démocratie à Athènes. Cette dimension civique de la
tragédie a inspiré de nombreuses interprétations, notamment celles de J.P.Vernant et P.
Vidal Naquet (Mythe et Tragédie en Grèce ancienne) : dans leur interprétation, la catastrophe
tragique redouble le mouvement historique, avec le passage d’un ordre ancien à un ordre
nouveau.
Structure de la tragédie
Prologue = partie qui précède la 1ère apparition du choeur, exposition de la situation. Il
existe des pièces sans prologue : les Perses et les Suppliantes d’Eschyle., le Rhésos attribué à
Euripide. Cette particularité du Rhésos a constitué un argument contre l’authenticité, tant le
prologue est une spécialité euripidéenne. Euripide dans ses prologues, contrairement à
Eschyle et Sophocle, donne les clés de l’intrigue. Les interprètes se sont beaucoup
interrogés sur cette innovation qui déplace l’intérêt du spectateur : l’intérêt n’est plus
centré sur l’intrigue, i.e sur les événements eux-mêmes, mais sur la manière dont va se
réaliser un destin. Il n’y a plus de suspense. Néanmoins Euripide, dans ses prologues, joue
avec le spectateur puisqu’il arrive souvent (cf. Héraclès, Ion, Les Troyennes) que le prologue
raconte une tout autre histoire que celle qui va advenir et le prologue est loin d’exclure les
surprises.
Dans le prologue d’Andromaque, pas de dieu mais un monologue d’Andromaque puis un
dialogue avec la servante puis à nouveau un monologue et une lamentation élégiaque,
inhabituelle dans ce genre de structure. Les éléments de la tragédie sont posés, les
personnages évoqués à l’exception d’Oreste, exception signifiante, qui réserve donc une
surprise au spectateur. La pièce commence par une scène conventionnelle de
supplication : un personnage est réfugié auprès d’un autel en position de suppliant (cf. Les
Héraclides, Les Suppliantes, Héraclès, Hélène).
Parodos = chant d’entrée du chœur
4 épisodes (dialogues entre les personnages) séparés par des stasima. Un stasimon =
chant "sur place" du chœur constitué de strophes et d'antistrophes.
Exodos : sortie du chœur
On peut ajouter qu’il y a dans la tragédie des moments conventionnels comme l'agôn,
scène d'affrontement rhétorique entre deux personnages (par exemple, l’agôn entre
Andromaque et Hermione dans le 1er épisode). Euripide est aussi un spécialiste de l’agôn,
du débat à coups de gnomai (sentences).
Autre moment conventionnel, le récit du messager qui raconte une mort qui a eu lieu
hors scène, ici celle de Néoptolème.
Philologie et philosophie
Parmi les interprétations de la tragédie, il faut immédiatement faire une distinction
importante entre une interprétation pratique de la tragédie issue d’Aristote et une
interprétation théorique, issue des philosophies idéalistes post-kantiennes (Schelling):
- la 1ère s’intéresse à la composition de la tragédie, à ses règles, ses conventions et
aux effets produits sur le spectateur (la catharsis, la frayeur et la pitié). Elle pose la
question de ce qu’est la forme tragique.
- la 2ème s’intéresse au contenu de la tragédie, aux idées qu’elle véhicule. Elle pose la
question de ce qu’est le tragique.
Cela revient à distinguer, comme le fait P. Szondi (Versuch über das Tragische, 1961) entre
une poétique de la tragédie et une philosophie du tragique.
La critique moderne est héritière de ces deux traditions qui sont entrées en conflit
tout comme elles se sont imbriquées l’une dans l’autre, puisque la science moderne des
textes est née en même temps que les philosophies du tragique. Elle se sert, en effet, des
catégories aristotéliciennes comme celle d’intrigue, de péripétie, de reconnaissance, de
caractère, de renversement…et des concepts transmis par les philosophies du tragique,
comme ceux de destin, de conflit entre liberté et nécessité…A ce sujet voir les analyses de
P.Judet de La Combe : « Evénement et critique dans la tragédie grecque. Quelques
repères », Lalies 7, 1987, pp. 115-149 ; « Euripide et le Tragique du non-Tragique. A
propos de l’Hippolyte », Europe 837-838, janvier-février 1999, pp. 183-200 ; « Entre
philosophie et philologie. Définitions et refus du tragique ». C. Morenilla et B.
Zimmermann (éds.), Das Tragische (Drama : Beiträge zum antiken Drama und seiner Rezeption
9), Stuttgart/ Weimar, 2000, p. 97-107.
Or, ce que montre Pierre Judet de La Combe en prenant l’exemple concret de
l’Hippolyte, c’est que les oeuvres résistent à une théorie générale du tragique. Car chaque
tragédie construit une idée particulière de ce qu’est le tragique et cela en travaillant avec ce
qui a été fait dans les tragédies précédentes pour s’en démarquer.
II. Le théâtre d’Euripide et la critique
Euripide est sans doute celui des 3 Tragiques qui a suscité le plus de débats parmi les
interprètes et les interprétations les plus contradictoires, et cela dès l’Antiquité : Aristote
dit qu’ Euripide est le plus tragique des Tragiques, Aristophane le met en scène comme un
rival, Denys d’Halicarnasse dit qu’est un auteur « lisse », Pseudo-Longin (Traité du Sublime)
qu’il est un auteur de ruptures, de discontinu. Euripide pose problème, on ne sait où le
situer : c’est un rationaliste (Euripides the rationalist, A.W. Verrall) qui décrit des passions
irrationnelles (Euripides the irrationalist, E.R Dodds). Il est le plus tragique des Tragiques
pour Aristote mais il a aussi été considéré comme le père de la Nouvelle Comédie. Or s’il
a ainsi été interprété des manières les plus divergentes, c’est que dès le début il apparaît
comme un auteur contradictoire. Il n’y a d’ailleurs qu’un pas de l’interprétation poétique à
l’interprétation biographique, du théâtre à l’homme : l’association des critères moraux et
esthétiques dans l’interprétation d’une œuvre faisait concevoir l’œuvre d’un poète comme
l’expression de sa personnalité ; ainsi Schlegel voyait-il chez Euripide une double
personnalité : le poète et le sophiste. Euripide en effet est connu pour avoir été un esprit
« éclairé » et avoir fréquenté les grands penseurs de son temps, notamment le sophiste
Protagoras mais aussi Socrate.
On peut retenir donc que le théâtre d’Euripide a toujours été vu comme un théâtre
novateur (que ce soit du point de vue du contenu ou de la forme) et comme un un
théâtre d’idées.
On verra qu’il est des questions que l’on retrouve en permanence dans la critique :
Le problème de l’unité des pièces, du rapport des parties au tout.
Le rapport d’Euripide aux dieux et aux croyances traditionnelles
Le genre de ses pièces, son rapport avec le genre tragique.
Aristophane : Aristophane est sans doute le premier « critique » d’Euripide et
l’analyse qu’il fait des œuvres du poète tragique pose les bases de la critique à venir. Le
poète comique a souvent mis en scène Euripide dans ses comédies : dans les Acharniens,
entouré des costumes de ses personnages, déguisé en Ménélas, en nymphe Echo, en
Persée, en maquerelle dans les Thesmophories et, juste après sa mort, dans les Grenouilles où
il est opposé à Eschyle pour le titre de roi de la tragédie. Si c’est Eschyle qui l’emporte,
Euripide n’en est pas moins consacré comme son premier rival. Comment Euripide est-il
caractérisé chez Aristophane ?
- il est le dramaturge qui met en scène des mendiants en haillons (cf. Acharniens,
Grenouilles: Eschyle appelle son rival « faiseur de mendiants ». Dans le Télèphe, pièce que
nous n’avons plus, Euripide met en scène un roi déguisé en mendiant. Alors que ses
prédécesseurs ne mettent en scène que des rois, des personnages nobles, Euripide
multiplie les personnages secondaires : nourrices, paysans, serviteurs. Bien plus, il
représente des rois vêtus de haillons, comme des paysans : Télèphe, Electre qui au début de
la scène porte un seau d’eau comme une fille de ferme. Euripide a donc été accusé de
dégrader les héros tragiques, de leur faire perdre leur grandeur en les plaçant dans le
quotidien le plus trivial. On retrouve cela dans Andromaque dans la mesure où
Andromaque, la reine troyenne, est représentée comme une esclave. Euripide réintroduit
dans la tragédie le familier, qui était absent des tragédies d’Eschyle et de Sophocle. Il
construit une forme de réalisme dans son théâtre.
Autre caractéristique d’Euripide, inhérente à la 1ère : il met le discours raffiné, la
dialectique, dans toutes les bouches : les mendiants parlent comme des rois. Ce qui est
intéressant dans cette poétique d’Euripide c’est que c’est une poétique du contraste, de
l’écart : en mettant dans la bouche d’un mendiant le langage d’un roi, Euripide surprend
le spectateur et du même coup rend le langage plus expressif. Chez Euripide c’est le
langage qui est mis en valeur.
- Euripide a introduit sur scène des personnages « bas », il a aussi multiplié le nombre de
personnages présents sur scène et a utilisé au maximum le dialogue (Comme le
personnage d’Euripide le dit à Eschyle. dans les Grenouilles: « dès les premiers vers, je ne
laissais rien dans l’inaction ; mais je faisais parler et la femme et l’esclave tout autant, et le
maître et la fille et la vieille le cas échéant »). Cela participe de l’utilisation que fait Euripide
du matériau que constitue la tragédie comme forme : il en exploite toutes les possibilités.
Ainsi non seulement le chœur joue un rôle important dans ses pièces mais il aussi étendu
le lyrisme du chœur aux personnages : les personnages chantent dans le théâtre
d’Euripide. Il est friand de la monodie (cf. Eschyle dans les Grenouilles : « toi qui
collectionnes les monodies crétoises ») qui est le chant d’un personnage seul (de monos et
ôde), du kommos (qui est le chant de lamentation entre le chœur et un (ou deux) acteur,
intégré au dialogue), et des chants alternés ou amébées. Dans Andromaque, des chants
alternés sont intégrés dans les épisodes : le trio Andromaque/Molossos/Ménélas dans les
vers 501-544 ; le duo entre Hermione et la nourrice dans les vers 825-865, et l’on trouve
également un kommos entre Pélée et le chœur devant le corps de Néoptolème dans les vers
1173-1225. Cette priorité accordée à la musique par Euripide et les innovations musicales
qu’il introduit dans ses pièces ont été parodiées par Aristophane dans l’agôn des Grenouilles.
- Parmi les ressources du théâtre abondamment exploitées par Euripide – et parodiées
par Aristophane - il y a aussi les machines : la mekkhané ("machine" rudimentaire,
permettant de soulever un acteur dans les airs, ou de le faire descendre sur la scène. Les
Romains l'appellent "machina" ; d'où l'expression "deus ex machina", Dieu descendu de la
machine, afin de résoudre une situation inextricable) généralement utilisée à la fin de la
pièce mais dont Euripide a également étendu l’usage puisqu’il pouvait l’utiliser dans la
pièce même, comme le montre la parodie que fait Aristophane dans La Paix de la pièce
perdue Béllérophon et l’ekkukléma (plate-forme tournant autour d'un axe, ou montée sur
roue, permettant de faire apparaître une scène se déroulant à l'intérieur ou dans un autre
endroit) également abondamment utilisée par Euripide (cf. les Acharniens : le héros,
Dicéopolis, vient chez Euripide pour lui parler mais Euripide refuse de sortir. Il utilise
alors l’eccyclème et apparaît couché sur un lit et entouré de costumes de théâtre.)
- Dernière innovation formelle sur laquelle est mis l’accent dans les Grenouilles : les
prologues d’Euripide, dans lesquels est révélée l’intrigue souvent par la bouche d’un dieu.
- Enfin, Aristophane fait d’Euripide un athée : dans les Thesmophories, une marchande de
couronnes lui reproche d’avoir nui à son activité : « Mais voici que cet homme avec ses
tragédies/ donne à croire aux gens qu’il n’y a pas de dieux » et dans les Grenouilles,
Euripide dit qu’il honore son propre panthéon. Or, le rapport d’Euripide aux croyances
traditionnelles ne va cesser de poser problème aux critiques (cf. le débat autour des
Bacchantes) et là aussi on fera tour d’Euripide un athée ou défenseur de la tradition.
Ce que montre Aristophane dans les Grenouilles. c’est donc qu’Euripide innove tant
sur le plan formel que technique et que cette innovation procède d’une réflexion sur le
genre lui-même et sur ce qu’avaient fait ses prédécesseurs. Et quand Euripide dit dans les
Grenouilles qu’il a fait « maigrir » la tragédie, cela signifie qu’il l’a fait revenir à elle-même,
qu’il a épuré le genre pour en exploiter toutes les possibilités.
Autre figure importante dans l’antiquité, Aristote qui a profondément et
durablement influencé les études théâtrales le théâtre lui-même (cf. le livre récent de F.
Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental)
Aristote louait chez Euripide la pureté de l’action qui mène pratiquement toujours à une
fin malheureuse et s’il l’appelle le plus tragique des Tragiques c’est parce qu’Euripide
gardait la catastrophe finale. C’est lui qui, dans la catastrophe finale, éveille le plus la pitié
et la frayeur du spectateur.
Cependant Aristote reprochait aussi à Euripide le manque d’organicité de ses pièces, où le
lien nécessaire entre les parties et le tout n’est plus respecté ; Euripide ne se soumet ni à la
règle du vraisemblable ni à celle du nécessaire. Or ce reproche fait à Euripide ne cessera
de se retrouver par la suite, comme on le verra pour Andromaque.
C’est vers la fin du 18e s. et au début du 19e que naît véritablement la science
moderne des textes anciens, la philologie, et c’est à cette époque que sont posés les termes
des débats qui se poursuivent jusqu’à aujourd’hui.
Schlegel et les Romantiques
Après avoir fait l’objet de l’admiration de Lessing, Schiller, Goethe mais aussi de
Racine, de Mme de Staël, Euripide est mis à bas de son piédestal par les Romantiques
puis par Nietzsche et le jugement négatif qu’ils vont porter sur lui va marquer
durablement la critique.
Pour A.W.Schlegel (Comparaison entre la Phèdre de Racine et celle d’Euripide, Paris, 1807),
l’œuvre d’Euripide marque en effet une dégénérescence à la fois morale, sociale et
esthétique par rapport à l’œuvre « classique » de Sophocle vue comme la perfection du
genre tragique. Certes Euripide est un poète séduisant, mais il a perdu la « grandeur
tragique ». Il lui reproche de « faire entrer dans le tableau de la vie héroïque la morale
sociale de ses contemporains », si bien que se tragédies se rapprochent du « drame
bourgeois » ou même de la « haute comédie ». Comme Aristote, il lui reproche
également de sacrifier le tout à la partie. Enfin Schlegel pose les contradictions
d’Euripide en s’interrogeant notamment sur ses croyances : en tant que poète tragique,
Euripide se met sous la protection des dieux et se doit de les honorer. Pourtant ses pièces,
selon Schlegel, invitent à considérer les dieux comme des allégories et Euripide le sophiste
laisse entrevoir « sa manière de penser philosophique et ses objections d’esprit fort sous le
voile des traditions merveilleuses » (Cours de littérature dramatique, 1811)
A la suite de Schlegel, Nietzsche (Naissance de la tragédie, 1872) ne va faire que conforter
ce jugement négatif et l’ancrer durablement dans la critique. Pour Nietzsche, Euripide est
un auteur rationaliste, influencé par Socrate et en introduisant sur scène les débats de
son époque, Euripide « le philosophe scénique », a tué la tragédie Pour Nietzsche,
Euripide a débarrassé la tragédie de ses arrières-mondes mythiques qu’elle avait chez
Eschyle. et Sophocle : il n’y a pas de profondeur mythique derrière les personnages qui ne
sont que ce qu’ils disent (« Les gens sont comme ils parlent, rien de plus »).
La critique par la suite et jusqu’à aujourd’hui va toujours se débattre avec les
contradictions d’Euripide telles qu’elles ont été posées en ce début du 19e et tenter de
les expliquer. Il s’agit toujours de concilier des aspects qui semblent inconciliables : le
poète tragique et le sophiste, la philosophie et la présence des dieux, la grandeur tragique
et la bassesse des personnages,…Et les interprètes vont se partager alors entre deux
options : ou ils se proposent de résoudre ces contradictions et cherchent derrière la pièce,
à l’extérieur de la pièce, une idée qui soit la résolution de ces contradictions, un sens
caché, « profond », ou ils s’en tiennent à une analyse de la poétique euripidéenne, qui
intègre ces contradictions.
Ainsi deux approches d’Euripide ont eu une grande influence sur la critique : celle de
H.W. Verrall et celle de U.V. Willamowitz, qui ont en commun de vouloir dépasser le
jugement négatif porté sur Euripide
Verrall (Euripides the Rationalist, 1895) résout la contradiction apparente entre les parties
et le tout par le concept d’ironie : les pièces d’Euripide st ironiques, i.e qu’elles ne veulent
pas dire ce qu’elles semblent dire, il y a un sens caché qui doit être découvert par les initiés
(Verrall reprend ici une conception qui avait déjà été avancée avant lui dès le XVIIIe).
Cette interprétation s’applique notamment aux fameux prologues et exodoi euripidéens, où
la plupart du temps interviennent les dieux. Pour Verrall, le prologue et le final sont à
séparer du reste de l’action et constituent une sorte de commentaire de la pièce, qui
appartient à une autre réalité. Ils contribuent donc à créer une distance par rapport à ce
qui se passe sur scène.
Cette ironie a été considérée par certains interprètes héritiers de Verrall comme « antitragique ». Une question, en effet, qui n’a cessé de tarauder les interprètes est celle du
genre des pièces d’Euripide et certains se sont employés à classer ces pièces, notamment
en fonction de leur degré plus ou moins tragique : ainsi D.J.Conacher (1967 : Euripidean
Drama : Myth Theme and Structure) utilise comme critère de classement le traitement des
mythes dans les pièces, le degré tragique étant inversement proportionnel à l’ironie
décelable dans la pièce.
Un autre héritier de Verrall est Karl Reinhardt (Die Sinneskrise bei Euripides, 1958) qui
voit dans l’œuvre d’Euripide les signes d’une crise du sens comparable à celle de l’époque
moderne. On retrouve chez lui l’idée que le théâtre d’Euripide offre l’image du déclin
d’une époque., une époque où « l’héroïsme se désagrège à la lumière d’une nouvelle
connaissance de l’homme ». Mais les sophistes ne sont pas pour autant épargnés par cette
fragilisation : il n’y a pas chez Euripide de raison triomphante car les sophistes ne sont
chez lui que des « illusionnistes ». Pour Reinhardt, la grandeur d’Euripide est d’avoir su
poser des questions, des énigmes, auxquelles il n’apportait pas de réponses.
C’est aussi ce que met en avant U. von Wilamowitz, grand adversaire de Nietzche (il a
déjà répliqué à La Naissance de la Tragédie par des pamphlets publiés sous le titre Philologie du
futur), qui marque avec son commentaire de l’Héraclès (1889) une étape dans la critique
euripidéenne par son approche historique et philologique de l’œuvre d’Euripide Cette
approche s’inscrit dans la définition que donne Wilamowitz de la tragédie grecque dans
son introduction (Qu’est-ce qu’une tragédie grecque ?) : il la définit par ses conditions de
production et sa fonction historique (rapport à la légende héroïque, au culte, au
recrutement des choreutes). Cette approche « positive » d’Euripide consiste à prendre les
« défauts » d’Euripide comme des caractéristiques distinctives de l’œuvre et la
contradiction comme un élément constitutif.
H. Rodhich (Die euripideische Tragödie: Untersuchungen zu ihrer Tragik, 1968) essaiera de
résoudre les contradictions d’Euripide en faisant de la tragédie euripidéenne une sorte de
tragédie du genre tragique lui-même, le poète essayant de défendre la tragédie contre la
sophistique en incorporant la sophistique dans sa poésie, i.e en faisant s’affronter la
sophistique et le mythe.
Une autre approche, très différente, est celle qui fait des pièces une source
d’informations sur la période historique et qui se sert des allusions faites dans les pièces à
des événements contemporains pour dater ces pièces. C’est ce que font des interprètes
comme R. Goossens et H. Grégoire, E. Delebecque (Euripide et la guerre du Péloponnèse,
1951). La pièce est alors davantage prise comme un témoignage que comme une œuvre
artistique. De façon moins radicale, on retrouve cette idée d’une coïncidence entre la
période historique et le monde représenté sur scène dans l’interprétation de J. de Romilly,
chez qui on retrouve l’image ancienne d’un Euripide poète du déclin : l’effondrement des
valeurs amené par la fin de la guerre du Péloponnèse correspond avec la fin de la tragédie
et le déclin moral analysé par Thucydide (étudié par J. de Romilly) se révèle dans l’égoïsme
et l’amoralité du monde des dernières pièces d’Euripide.
III. Le cas de l’Andromaque
1. Date de la pièce et interprétation anti-spartiate
On ne connaît pas la date de représentation de la pièce et plusieurs tentatives de
datation ont été faites, basées sur ce qui serait dans la pièce des allusions à des événements
contemporains. L’indice le plus fiable est une scholie au v. 445 qui dit que la pièce a été
écrite au début de la guerre du Péloponnèse. La pièce a vraisemblablement été composée
durant les 10 1ères années de la guerre. Une date généralement admise est celle de 425 av.
JC environ. Un commentateur ancien indique également que la pièce n’a pas été
représentée à Athènes.
Cet ancrage dans la guerre du Péloponnèse a souvent été mis en avant par les
nombreux critiques qui ont une interprétation politique de la pièce et l’ont vue comme
un pamphlet anti-spartiate, interprétation qui relève de tout un courant de la
critique historique (cf. Goossens et Grégoire). Discours anti-spartiate manifeste
notamment dans :
- Les personnages odieux de Ménélas et de sa fille.
- Les critiques de Pélée à Ménélas.
- La condamnation de l’éducation des jeunes filles à Sparte.
Pour un critique comme H.D.F. Kitto (Greek Tragedy, 1961), ce que fait Euripide ce n’est
pas seulement raconter une histoire, c’est incarner une idée, l’idée de Sparte : la pièce
devient ainsi une suite d’épisodes liés ensemble non par la continuité de l’action mais par
un but commun.
A une telle interprétation P.T. Stevens (Euripides Andromache, Oxford, 1971) objecte
que la critique des Spartiates est appropriée au contexte dramatique (cette conception
s’oppose à une conception qui fait des personnages des porte-voix du poète) et qu’en
outre, dans la dernière partie de la pièce, Oreste n’est pas le représentant d’un aspect de la
bassesse spartiate, il est clairement désigné, à plusieurs reprises, comme un Argien, ce qui
signifie que le motif spartiate est abandonné après du v. 765.
On ne peut nier l’importance du contexte de la guerre du Péloponnèse.
Néanmoins on ne peut dire qu’il y ait dans Andromaque. un parti-pris athénien contre les
Spartiates dès lors que la dichotomie n’est pas seulement entre des familles grecques mais
entre Grecs et Barbares : la figure de la barbare Andromaque renvoie les Grecs dos à
dos, ; ce qu’elle met en évidence c’est l’éclatement du camp des vainqueurs sous les coups
de ses propres dissonances, et ce sont tous les Grecs qui sont entraînés dans cette débâcle.
2. Une action éclatée
On retrouve dans la critique d’Andromaque les grandes questions qui ont occupé la
critique euripidéenne, à commencer par celle de l’unité.
L’action d’Andromaque se passe plusieurs années après la guerre de Troie en
Thessalie au palais de Néoptolème appelé également Pyrrhus dans la tradition, nom que
reprend Racine. Fils d’Achille, il a reçu, en prise de guerre, la reine troyenne Andromaque,
femme d’Hector. Il en a fait sa maîtresse et a eu un enfant d’elle, Molossos. Il a épousé
Hermione, fille de Ménélas, qui elle, demeure stérile. Néoptolème est absent, parti à
Delphes. C’est la jalousie d’Hermione envers Andromaque qui ouvre la pièce et déclenche
le drame. Et c’est un affrontement exclusivement féminin jusqu’à ce que les hommes
viennent s’en mêler à partir du 2ème épisode (v. 309ss.), avec l’arrivée de Ménélas qui
ramène l’enfant qu’Andromaque avait caché. Andromaque et son fils sont alors menacés
de mort jusqu’à l’intervention d’un second protagoniste masculin, le vieux Pélée, père
d’Achille, qui les sauve au 3ème épisode. Andromaque et son fils partis, après avoir été
abandonnée par Ménélas c’est alors Hermione qui redoute d’être châtiée au retour de son
mari. Et c’est un troisième homme qui va venir à son secours, en la personne d’Oreste,
fils d’Agamemnon (4ème épisode). Oreste vient lui révéler la mort de Néoptolème, qu’il a
lui-même piégé à Delphes. La pièce se conclut avec le vieux Pélée et l’apparition ex
machina de sa femme, la déesse de la mer Thétis.
On voit donc d’emblée les scissions qui découpent la pièce en 3 parties, 3 actions
différentes :
1ère action : Andromaque menacée de mort par Hermione et Ménélas >sauvée par Pélée
2ème action : Hermione menacée d’être châtiée par Néoptolème à son retour >sauvée par
Oreste.
3ème action : Le sort des Eacides : messager qui vient annoncer la mort de Néoptolème
/cortège funèbre/Lamentation de Pélée/Thétis ex machina
Les critiques portant sur le manque d’unité de l’action et les invraisemblances
datent des Alexandrins qui critiquent : le manque de lien entre la 2e et la 3e action ; le fait
qu’Andromaque domine la 1ère partie mais est absente des 2 autres ; le fait qu’Hermione
est complètement absente de la 3e partie. Si bien que l’intérêt du spectateur glisse d’un
personnage à l’autre.
Du côté des invraisemblances, on comprend difficilement le retrait de Ménélas devant le
vieux Pélée.
Ces critiques ont été reprises par les interprètes du XIVe qui rangent Andromaque.
parmi les pièces les plus faibles d’Euripide. Verrall va même jusqu’à imaginer l’existence
d’une pièce qui précèderait Andromaque et l’expliquerait.
Quel personnage principal ?
Cette critique concernant l’unité est liée à celle de la question du personnage
principal, du héros de la pièce. Nombreux sont ceux qui reprochent à Andromaque de
ne pas avoir de héros principal. Le canon qu’ils ont en tête est celui de la tragédie
sophocléenne (Œdipe Roi) qui repose sur la souffrance d’un héros. La pièce porte le nom
d’Andromaque. – et il ne faut pas oublier qu’il y aurait eu une Hermione de Sophocle - et
pourtant celle-ci disparaît après le vers 765 et elle n’est pas présente à la fin de la pièce.
Pour un critique comme H.Erbse (« Euripides’Andromaque », 1966) elle n’en demeure
pas moins le cœur de la pièce car même absente, elle continue à dominer la pièce, parce
que les autres personnages sont évalués à l’aune de la valeur d’Andromaque : sa grandeur
met en évidence par contraste la faiblesse des autres. Il pense même qu’elle revient après
le v. 1047 comme personnage. silencieux. Pour un autre (A. Garzya, Euripides Andromacha,
1978), la pièce est centrée sur Hermione, prise dans une situation qui la dépasse et qui
passe de la jalousie féroce au désespoir. Une interprétation intéressante (Hartung,
Kamerbeek) est celle qui fait de Néoptolème, l’absent, le héros central. C’est son absence
qui est à l’origine de la dislocation de l’oikos, il est la cause du conflit entre Andromaque et
Hermione, il est le lien entre la Thessalie et Delphes. Avec Néoptolème, Euripide joue sur
la déception d’une attente, celle du nostos, du retour du héros (cf. l’Odyssée) qui rétablirait
l’ordre. Or, chez Racine, Pyrrhus/Néoptolème non seulement est présent sur scène, mais
joue un rôle central puisque les conflits et les passions des personnages tournent autour
de lui, dépendent de lui : Andromaque dépend de lui parce qu’elle est sa captive et qu’il
détient entre les mains son sort et celui de son fils ; Hermione dépend de lui parce qu’elle
l’aime, Oreste dépend de lui parce qu’il peut ou pas épouser Hermione. Enfin, la paix
dépend de lui. Dans la pièce d’Euripide cependant, si l’absence et la mort de Néoptolème
posent question, il est difficile de parler de lui comme d’un héros tragique dans la mesure
où il ne parle pas sur scène. Pour d’autres interprètes enfin, ce sont moins les individus
qui comptent que les groupes auxquels ils appartiennent : ainsi le sujet est dans le conflit
des familles, dans l’union d’une famille honnête et bien née, les Eacides, avec une famille
riche et mauvaise, les Atrides.
Dans tous les cas, il s’agit donc de raccorder coûte que coûte les épisodes
disparates. On voit là que la critique est toujours influencée par le canon aristotélicien de
l’œuvre comme tout organique où toutes les parties s’enchaînent nécessairement. Ce qui
imprègne la critique, c’est un imaginaire de l’oeuvre comme organisme vivant, qui conduit
à déprécier tout ce qui est du côté du discontinu et du répétitif. Or, on peut au contraire
envisager positivement cette discontinuité qui apparaît comme caractéristique de l’œuvre
euripidéenne. La tragédie euripidéenne, en effet, met en œuvre une esthétique de la
surprise, de la rupture et de la déception des attentes. On l’a vu avec le prologue et avec
le schéma détourné du nostos : Euripide fait prendre à la tragédie des chemins qu’il ne
cesse de faire bifurquer : ainsi la pièce commence comme une pièce de suppliants (cf.
Suppliantes, Héraclides, …) puis c’est le sacrifice qui occupe le devant de la scène (comme
dans Alceste par exemple), puis vient un sauveur (Alceste, Héraclès…), une tentative de
suicide, une fuite et enfin c’est la vengeance qui est au cœur de l’intrigue.
La construction discontinue d’Andromaque peut être comparée à celle d’Héraclès et
l’apparition soudaine d’Oreste à celle d’Iris, qui initie une nouvelle phase de l’action, sans
liens avec les précédentes. L’intérêt dans cette pièce est focalisé d’abord sur Déjanire, puis
sur Héraclès. De même, dans Hippolyte, c’est d’abord Phèdre qui est sur le devant de la
scène, puis Hippolyte ; dans Hippolyte toujours la pièce recommence avec l’arrivée de
Thésée dans un palais plongé dans le deuil où personne ne l’attend (v. 790ss.). Dans
Hélène, la pièce connaît un nouveau commencement avec l’arrivée inattendue de Ménélas
au vers 386. Enfin dans les Troyennes, pièce « à tableaux », ce sont successivement Hécube,
Cassandre, Andromaque et Hélène qui sont au 1er plan.
La tragédie euripidéenne invite alors à considérer l’unité sur un autre mode : l’unité
serait celle d’une pièce qui, sous différentes formes, donne à voir un même événement. La
question est alors de savoir ce qui se joue dans chacune des parties d’une pièce. La
diversité, la discontinuité résident dans les approches de cet événement et chaque scène
est alors à considérer comme une interprétation singulière du drame. Les scènes se
répondent en miroir : ainsi dans Andromaque la 1ère action et la 2de sont symétriques, le
motif de la vengeance est aussi décliné dans différentes scènes : Hermione veurt se venger
d’Andromaque ; elle a peur de la vengeance de Néoptolème, Oreste se venge de
Néoptolème.
3. Le monde après Troie
Ce que nous montre la tragédie Andromaque, décliné en scènes qui se répondent,
c’est le monde après l’événement qui en a changé le cours, la guerre de Troie, catastrophe
irrémédiable. Nous sommes en pays grec et la guerre, après Troie, prend un autre visage,
celui d’une guerre entre Grecs. Euripide reprend de grandes figures épiques, Ménélas,
Pélée, mais les met sur scène, loin de la guerre de Troie, loin de l’épopée, confrontés
désormais à eux mêmes, comme il met en scène une Andromaque coupée de sa terre
natale et de ce qui tout ce qui la constituait, son mari et son fils. La guerre de Troie, est
toujours présente dans la pièce comme ce à quoi s’arrachent les êtres qui vivent sur scène.
Ce ne sont pas les personnages en eux-mêmes qui sont nouveaux, puisqu’ avec chaque
personnage c’est toute une tradition qui est convoquée, mais c’est le contexte dans lequel
ils sont placés qui est nouveau. Les personnages ont à se débattre avec l’après-coup de la
guerre et chacun le fait sur un mode différent.. Ils ont à se débattre aussi avec leur identité
épique, car si la guerre de Troie est présente sur scène c’est aussi comme ce à quoi les
personnages sont toujours renvoyés : Andromaque est confrontée à son image d’épouse
d’Hector, Ménélas à celle de preneur de Troie et d’époux d’Hélène.
Euripide, comme à son habitude ne convoque pas que l’épopée homérique mais fait jouer,
pour construire ses personnages, différentes traditions. Il emprunte ainsi aux poèmes du
cycle et aux traditions post-homériques et associe 3 groupes différents de légendes :
-
-
le 1er concerne Néoptolème et sa captive Andromaque
le 2d concerne le conflit entre Néoptolème et Oreste pour la possession
d’Hermione, conflit qui aurait été au centre de l’Hermione de Sophocle dont il ne
reste rien.
le 3e concerne la mort de Néoptolème à Delphes, tué par les habitants ou par les
prêtres, probablement sans intervention d’Oreste.
Cette cohabitation hétérogène est généralement étroitement liée dans les critiques aux
reproches contre l’éclatement de l’action et les incohérences : Euripide a dû jongler pour
lier ces différents éléments.
Mais ces fractures participent de la réflexion que le dramaturge mène sur la tradition,
dont il ne donne pas une version univoque mais plurielle. Elles participent de ce désir de
totalisation qu’a Euripide qui utilise toutes les potentialités du théâtre : ainsi il n’a pas peur
d’utiliser un maximum de personnages, alors qu’Eschyle et Sophocle avaient eux tendance
à restreindre le nombre de personnages.
Je m’attarderai, pour illustrer le traitement euripidéen du mythe et la construction des
personnages, sur le personnage d’Andromaque qui est central dans la pièce, dans la
mesure où elle représente cette Troie qui pose toujours problème.
Andromaque, dans l’Iliade, apparaît comme l’épouse d’Hector et la mère de son fils
Astyanax (elle apparaît au chant VI, au chant VIII Hector évoque les soins qu’elle apporte
à ses chevaux, au chant XXII, elle apprend la mort des son mari et au chant XXIV elle le
pleure). Une des scènes les plus célèbres et les plus émouvantes de l’Iliade est celle des
adieux d’Hector et d’Andromaque sur les remparts de Troie au chant VI. Lorsqu’ Hector
repart pour le champ de bataille, il est dit qu’Andromaque et ses servantes le pleurent
encore vivant dans sa maison. Il s’agit là de l’anticipation de la lamentation funèbre qui
aura lieu dans le chant XXIV. Andromaque, dans l’Iliade, est donc déjà dès sa première
apparition une veuve. Et l’on peut aller plus loin en disant qu’elle est donc déjà un
personnage. « tragique », i.e un personnage. qui a déjà connu la catastrophe, qui vit et
survit en sachant que l’irrémédiable s’est produit. La scène du chant VI est émouvante
aussi au regard de la pièce d’Euripide car Hector imagine ce que sera le sort
d’Andromaque après sa mort, livrée en esclavage à un Argien (v. 454sqq.) Tout se passe
comme si la pièce d’Euripide était le développement de cette situation hypothétique, de
cette matrice narrative, et c’est bien là le procédé d’Euripide de prendre une bribe
d’Homère pour en faire une histoire. Le dramaturge prend une figure homérique et la
déplace, la place dans un autre contexte. Ici, il prend la reine troyenne et la place dans une
maison grecque, dans la position d’une esclave, soumise au bon vouloir de ses maîtres,
confrontée à la jalousie d’une rivale. Mais si le contexte est nouveau, le personnage n’en
demeure pas moins ce qu’il est chez Homère : ici Andromaque reste durant toute la pièce
ce qu’elle est essentiellement dans l’ Iliade, la femme d’Hector. [C’est lui qu’elle appelle à
son secours : « O mon mari, mon mari ! Si seulement J’avais l’appui de ton bras, et ton
arme, Pour combattre avec moi, ô fils de Priam » (v. 523-525) Il y a ici un jeu sur l’identité
du « mari », qui est retardée et sur l’évitement du nom d’Hector. Hector en grec signifie
« celui qui tient » : Hector est celui qui tient la cité de Troie, qui la protège et c’est cela que
dit Andromaque quand elle parle du bras et de l’arme d’Hector. Elle décline l’identité
d’Hector selon 3 modalités : son identité en tant que mari, en tant que guerrier et enfin en
tant que fils. Or c’est le guerrier qui était la clé de tout et le nom d’Hector a failli : il ne
tient plus rien, il n’a pas pu tenir Troie. C’est pourquoi son nom est tu.] Si Andromaque
est la femme d’Hector, Euripide nous montre ce que cela signifie concrètement, dans
l’explication que donne Andromaque à Hermione de ce qu’est une bonne épouse (v.
213ss) : c’est faire des compromis, c’est donner le sein à des bâtards.
Le cycle troyen est la source la plus importante de l’inspiration d’Euripide (18 pièces
s’y rapportaient si l’on inclut le drame satyrique qu’est le Cyclope, le Rhésos. dont
l’authenticité est mise en doute et les fragments). Un critique, J. Portulas, dit à ce propos
qu’au fond, Euripide n’a écrit qu’une seule et même tragédie à plusieurs versions. Et
parmi les tragédies conservées, 3 pièces en particulier donnent à voir les conséquences de
la guerre de Troie et les malheurs des vaincus : les Troyennes, Andromaque et Hécube, 3 pièces
qui mettent sur le devant de la scène ceux qui chez Homère étaient à l’arrière plan, en
retrait derrière les murs de Troie et qui sont maintenant tout ce qui reste de la cité en
ruines, les femmes et les enfants. Il faut lire Andromaque. dans la perspective des Troyennes
d’Euripide représentées en 415 et où Andromaque apparaît parmi le chœur des
Troyennes. Après la chute de Troie, les femmes de Troie, captives, attendent de connaître
le sort qui leur est réservé ainsi qu’à leurs enfants. Cassandre est emmenée par
Agamemnon pour être sa maîtresse, Polyxène, la fille d’Hécube, est égorgée sur le
tombeau d’Achille et Andromaque est choisie par Néoptolème tandis qu’on lui annonce la
mort prochaine de son fils Astyanax, condamné à être jeté du haut des murs de Troie.
Andromaque apparaît donc là encore comme une figure de la douleur et de la lamentation
et des Troyennes à Andromaque c’est la même scène qui se rejoue : Andromaque et son second
fils à nouveau menacés de mort, Andromaque condamnée à nouveau à perdre son nouvel
époux et à s’exiler.
Andromaque est donc dans la pièce cette veuve éternelle, survivante d’un monde
disparu, qui sait que l’irrémédiable est advenu, que rien ne pourra y changer et peu
importe dès lors où elle va et dans les bras de qui, de Néoptolème ou d’Hélénos,
puisqu’elle est en quelque sorte une morte-vivante. On peut dès lors justifier ainsi son
retrait de la scène après le vers 765 : tout a déjà été dit pour elle et ce ne sont pas les
révélations de Thétis sur son sort à la fin de la pièce qui y changeront quelque chose.
Pourtant, Andromaque n’offre pas l’image de « pleurante » qu’elle a dans l’Iliade ou les
Troyennes, elle n’apparaît pas ici comme une vaincue. Au contraire, elle l’emporte sur
Hermione non seulement dans les faveurs de Néoptolème mais aussi dans la maîtrise de la
parole et, dans l’échange avec Ménélas, elle se montre tout aussi combattive et forte.
Andromaque met à jour les faiblesses et les petitesses des vainqueurs et bouleverse l’ordre
des valeurs qu’ils avaient établi (supériorité des Grecs sur les barbares, de l’épouse sur la
concubine), offrant ainsi aux Troyens une forme de victoire posthume..
4. Tragique et comique
a. Euripide, les femmes et la comédie
Un scholiaste, au v. 32 de la pièce, reproche à Euripide de transformer la tragédie en
comédie en y introduisant le thème de la rivalité des femmes, de leurs soupçons et de
leurs tromperies. Là encore, Andromaque. ne fait pas figure d’exception : la jalousie
féminine ici est, comme le remarque F. Jouan (dans son introduction à la pièce dans Les
Tragiques grecs), inverse symétrique de celle de Médée puisqu’ ici c’est la femme légitime qui
est jalouse de la barbare qui l’a précédée dans l’amour de son mari et lui a donné un fils
alors que, dans Médée, c’est l’épouse et la mère des enfants qui est jalouse de celle qui lui a
succédé dans l’amour de son mari). Euripide renverse un schéma attendu et brouille les
distinctions entre l’amour légitime et illégitime, l’épouse et la maîtresse. Ce renversement
est corollaire de celui qui pervertit le schème narratif du nostos : ici ce n’est pas vers une
épouse mais vers une maîtresse fidèle que reviendrait l’absent.
Les interprètes qui se sont demandé pourquoi Euripide était la cible privilégiée de la
parodie chez Aristophane ont souvent invoqué la présence d’éléments comiques dans le
théâtre d’Euripide Dès lors la parodie d’Euripide a été considérée comme une manière
pour Aristophane de s’opposer à un adversaire qui empiète sur son domaine et les
rapports entre tragédie et comédie ont alors été conçus en termes de rivalité poétique. Les
interprètes ont notamment mis l’accent sur le rôle que jouent les femmes dans le théâtre
d’Euripide, rôle qui a fait l’objet des critiques d’Aristophane notamment dans les
Thesmophories (cf. F. Zeitlin, N. Loraux). Cependant, d’autres interprètes (F.Blaise
« L'expérience délirante de la raison divine : les Bacchantes d'Euripide ») invitent à
concevoir plutôt les rapports du poète tragique et du poète comique comme des rapports
d’échange, la réflexion de chacun sur son art passant par une confrontation avec l’art de
l’autre. Même si Aristophane et Euripide peuvent utiliser les même matériaux, chacun en
fait un usage qui lui est propre : dans la tragédie la mort attend toujours au tournant et
rend terribles les moments « comiques ». Ici, s’il y a bien des querelles de femmes, c’est
bien la mort pourtant qui est en jeu : celle d’Andromaque et de son fils, puis celle
d’Hermione.
La mise en évidence de liens intrinsèques entre la guerre domestique et la guerre
extérieure parcourt l’œuvre d’Euripide et il est sans cesse rappelé que c’est une femme et
une histoire d’adultère qui st à l’origine du plus grand conflit qu’ait connu le monde. La
comédie domestique et la tragédie vont alors de pair.
b. La fin de la pièce
Problème du genre de la pièce : si on définit une tragédie par sa fin malheureuse (cf.
Aristote), que penser de la fin d’Andromaque ? Il y a bien une mort, mais « lointaine », d’un
personnage qui n’a pas été présent sur scène. Et c’est bien là encore une des surprises
ménagées par Euripide, et pas des moindres, que de déporter la catastrophe qui aurait dû
être la clé de la pièce. Car cette mort de Néoptolème, ourdie à la fois par un dieu et par un
homme, aurait dû être au centre des préoccupations et des questionnements ; elle aurait dû
être l’événement tragique par excellence vers lequel tend toute la pièce. Pourtant la pièce
« passe à côté » de cet événement. Néoptolème n’agit pas ni ne parle sur scène et les
protagonistes débattent d’autre chose que de sa mort : il est question de la mort
d’Andromaque, de celle de son fils, de celle d’Hermione alors qu’aucun d’entre eux ne va
mourir. On pourrait même parler d’une fin heureuse pour eux, annoncée par le deus ex
machina. Certains critiques ont essayé de définir un genre différent, intermédiaire, pour y
classer les pièces d’Euripide qui selon eux se situaient entre la comédie et la tragédie, ne
possédant tous les critères ni de l’un ni de l’autre. Cette question a été posée plus
particulièrement pour des pièces comme Hélène, Iphigénie en Tauride ou Ion. Certains ont
ainsi parlé de « mélodrame ». Cependant si on y regarde de près, pour ces pièces comme
pour Andromaque. la fin est loin d’être ce qu’on peut appeler heureuse. Car à chaque fois, il
y a eu une perte irrémédiable et s’il faut parler de « tragique » c’est en cela qu’il réside. Ici,
le fils d’Achille est mort, sans avoir pu se battre, sans gloire, victime d’un piège et sans
même avoir pu débattre de son sort sur la scène tragique. Pélée quitte le monde des
mortels. Le temps des héros de la guerre de Troie est bel et bien révolu. Andromaque,
elle, est condamnée après la chute de Troie à errer de lit en lit, elle est condamnée à vivre
alors qu’elle a perdu ce qui faisait son identité, celle d’épouse fidèle, et même à être le
contraire de ce qu’elle était : elle est condamnée à être Hélène, la femme de plusieurs
hommes. Et c’est cela qui, chez Euripide, est souvent l’alternative à la mort : la survie.
Héraclès est ainsi condamné à vivre après avoir, sous le coup de la folie, tué ses enfants
(alors qu’Ajax, chez Sophocle, se suicide) ; Hélène et Ménélas sont condamnés à vivre en
sachant que la guerre de Troie a été faite pour rien, pour un mensonge.
5. Un théâtre de la rationalisation et du débat
Comme pour bon nombre de pièces d’Euripide on a critiqué dans Andromaque les
débats des personnages, jugés trop artificiels, anachroniques, comme si Euripide mettait
dans la bouche de ses héros les discours de ses contemporains. Ce qui est étrange c’est
que, alors qu’ils sont en proie à une passion singulière, une souffrance individuelle, les
personnages rationalisent, généralisent avec force sentences (gnomai) et se positionnent
dans les débats philosophiques du Ve siècle. On peut distinguer parmi les interprètes
plusieurs manières de considérer les discours chez Euripide :
- les Athéniens prenaient plaisir aux débats et si Euripide en a placés dans ses pièces
c’est pour flatter leur goût et le sien propre.
- les personnages sont les porte-parole du poète
- Euripide a voulu traiter le passé héroïque de manière non héroïque, remettre les
figures légendaires à leur place en les exposant au quotidien du public.
- Autre hypothèse, proposée par Keith M. Aldrich (The ‘Andromache’ of Euripides,
1961): l’anachronisme peut être utilisé structurellement pour universaliser l’action
héroïque. Moderniser ainsi l’action tragique ce n’est pas la déshéroïser, au
contraire, c’est la modernité qui est ainsi rendue tragique.
P. Judet de La Combe qui s’est interrogé sur cette « banalisation moralisante » à
propos de Médée (« Médée, quelqu’un », 2001), montre qu’Euripide réfléchit sur ce que
signifie énoncer l’interprétation morale d’un événement et donne à voir ce processus
langagier : « si l’on passe du particulier au concept qui l’éclaire, il n’est pas besoin de tenir
un autre langage que celui de la généralité ; toute conceptualisation est par nature une
banalisation ». Ce qui se joue dans le théâtre d’Euripide est avant tout affaire de langage
puisque parler est tout ce qu’il reste aux personnages, dont le destin - le spectateur le sait est joué d’avance.
Les langages que parle la tragédie st multiples puisque la langue des tragiques
emprunte à l’épopée, à la lyrique chorale, à la sagesse populaire (à travers les proverbes
par exemple), à la philosophie du Ve siècle. Et les héros tragiques emploient des discours
codifiés, déjà tenus et qui appartiennent à différents registres, différents mondes. Dès lors,
ce qu’il faut se demander à chaque fois c’est pourquoi un personnage à un moment donné
emploie tel discours et quelle est la cohérence propre à ce discours.
Ainsi si l’on prend l’exemple du personnage d’Andromaque dans la pièce, il y a tout
d’abord une étrangeté dans le fait qu’une esclave barbare soit un maître de la rhétorique
(on retrouve ici l’effet de contraste et de surprise recherché par Euripide, qui fait parler les
mendiants comme des rois) et l’on peut se demander alors pourquoi Andromaque parle
comme elle le fait, dans le débat avec Hermione, puis dans celui avec Ménélas.
Andromaque emprunte le discours des tribunaux (v.187-188 ; v.191-192) et ce faisant elle
se met dans une position qui lui est refusée, montrant ainsi l’ironie de son sort. Ainsi le
recours à une parole codifiée vient souligner la singularité d’une situation. En effet,
Andromaque n’a pas le droit à un procès, elle est condamnée d’avance à mort par
Hermione. Reste qu’elle peut prouver sa supériorité dans l’usage de la parole, et, ce
faisant, elle porte atteinte à la distinction Grecs/barbares, mise en exergue par Hermione
(Hermione commence son discours en rappelant son origine spartiate et sa fortune,
garantes d’une parole libre).
Conclusion
A l’opposé d’une épopée dont la voix du narrateur homogénéise les événements, la
tragédie grecque donne une expérience de la confrontattion des perspectives. Car ce sont
des personnages qui parlent, mais leurs paroles affrontées les unes aux autres sont aussi
des langages différents - et à travers eux des mondes - qui s’affrontent (la sophistique, la
mythologie, la mémoire épique etc.) C’est donc le lieu d’un dissensus, que l’on retrouve à la
fois dans le débat démocratique et dans le conflit des interprétations sur la tragédie. Les
interprètes vont, de façon générale, privilégier telle ou telle figure (Andromaque,
Hermione, Néoptolème), telle ou telle position (la position anti-spartiate, la position de la
femme mariée) ou au contraire s’intéresser au dissensus lui-même (et s’intéresser à la
source du conflit qui fait s’affronter ainsi les personnages).
Enfin, comme parfois chez Euripide, l’on a affaire à une pièce de l’après, c’est-à-dire à
une pièce qui renonce à faire de la fatalité une menace à venir mais comme ce qui est un
fait déjà accompli. On passe d’un tragique de l’attente anxieuse de l’événement à un
tragique de la survie et de la compromission. Ce qui est ici tragique, c’est en effet que les
personnages ont à composer avec un événément déjà accompli. Quel est cet événement
dont la pièce mesure et la perte et les conséquences ? C’est celui d’un basculement de
l’histoire : l’âge des héros est révolu, la guerre iliadique est finie, et ne restent presque que
des hommes qui ont à s’affronter humainement à cette clôture d’un monde. Le deuil
d’Andromaque envers Hector incarne et emblématise ce deuil d’une histoire révolue. La
figure même d’Andromaque dit d’ailleurs ce basculement puisqu’elle semble tiraillée entre
son aura épique et les difficiles tractations que causent son destin de femme et d’esclave.
Mais surtout, et ce n’est pas le moindre intérêt de la pièce, c’est qu’Euripide restitue ce
deuil de l’âge héroïque des Grecs par le détour d’une figure étrangère, comme s’il fallait
pour se réapproprier son identité perdue passer par l’épreuve d’une altérité.