romance notes - Romance Studies Publications



romance notes - Romance Studies Publications
Adumbrative Allusion in Balzac’s Illusions perdues
Allan H. Pasco
L’échec c’est moi et ce n’est pas moi: Paludes ou l’angoisse de la
Matthew Escobar
Quand l’art assure la survie... ou La nécessité de l’art dans les pamphlets de Louis-Ferdinand Céline
Agnès Hafez-Ergaut
What’s in a Name? The Power of Austin’s Performative Applied to
Changes in Identity in Ruy Blas and Cyrano de Bergerac
William Bradley Holley
Not Man Apart: The Dialogue between Nature and Art in François
Cheng’s Le Dit de Tianyi
Annette Sampon-Nicolas
The French Jorge Amado
Alain-Philippe Durand
Portrait of a Turning Point: Ana Miranda’s O retrato do rei
Thomas P. Waldemer
Dealing with Time in Carmen Laforet’s Nada
Craig N. Bergeson
Para reformar un símbolo del ser mexicano: El Banco Mundial y
Carlos Monsiváis confrontan al Metro de la Ciudad de México
Sean Knierim
Constantes temáticas en tres novelas peruanas sobre la época del terrorismo
Manuel Prendes Guardiola
Las escritoras del 27 y los cometas
Isabel Navas Ocaña
Other publications of the Department: Estudios de Hispanófila, Hispanófila, North
Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures.
Impreso en España
Printed in Spain
Artes Gráficas Soler, S. L.
Valencia, 2010
Depósito Legal: V. 963 - 1962
BALZAC was a master of allusion. He usually embedded his allusive
patterns so seamlessly that, although they may work on the reader’s
subconscious, they only call attention to themselves with great subtlety. While in most cases, as for example when he alludes to the female
novelists Mme Girardin, Mme Guizot, and others in La muse du
département, he forms simple parallels that make his adventures seem
more forceful and pertinent for contemporary readers, in some cases
the allusions establish antitheses. In Splendeurs et misères des courtisanes, for example, the clear references to the biblical story of Esther
and Mordecai create an obvious opposition to Balzac’s Esther, for the
latter serves not the sovereign God of the Hebrews but the maleficent
Jacques Collin or Vautrin. Occasionally, the allusions create surprising
complexity, encompassing entire works. I think of Eugénie Grandet,
an instance where the author’s references to the Bible and church history establish dueling religions that oppose Mammon to love. In all
cases, Balzac’s allusions add complexity and richness to the tapestry
he weaves.1
The allusions in Illusions perdues (1837-43) serve to adumbrate
Lucien’s fate. In 1819, shortly before the period when Illusions perdues
was set, the writer and critic Henri de Latouche had revealed André
Chénier to the French public. Balzac refers to the revolutionary poet a
number of times and, as the Pléiade editor, Roland Chollet, notes, associated him with “toute une atmosphère morale de jeunesse, d’exaltation,
d’idéalisme forcené” (5.147n2). Certainly, for Balzac, Chénier was
Pasco, Balzacian Montage 49-50, 110-13; Allusion 1111-20.
unquestionably one of the great poets of France. He tried early on to
pastiche him, he cited his poems in his letters, he took various passages
to serve as epigraphs in his pre-Comédie humaine novels by Lord
R’hoone, and what Chollet terms his delicate appreciation of Latouche’s
preface to the 1820 edition of Chénier leaves no doubt of the novelist’s
appreciation: “Un poète retrouvé par un poète,” Lucien says (5.147 and
n2). As Balzac put it in one of his letters to Madame Hanska, Chénier
was for him “le poète de l’amour, le plus grand des poètes français”
(Lettres à Madame Hanska 1.71).
The text of Illusions perdues refers to Chénier repeatedly in connection with the two enthusiastic young men, Lucien and David, and casts
long shadows of meaning forward, in particular relationship to Lucien.
Such reiterations always indicate importance in La Comédie humaine.
Most obviously, Lucien resembles Chénier as a great promise that was
never fulfilled, however different the reasons for this lack of success. As
Latouche put it, “André Chénier n’avait en mourant . . . qu’un nom
promis à la célébrité.”2 Likewise, Balzac leaves no doubt that Lucien is
an eagle, although young (5.147, 173), at least until his repeated failures
reveal him as at most an “aiglon” (e.g., 5.577). Eagles are characterized
by their daring flight, speed, and close association with thunder, fire,
intelligence, and action (Cirlot 87, 321; Chevalier 750). Appropriately,
given his desire for “gloire” and his love of flashy attire, his name
derives from the etymon lux or “light” (Hanks 212-13). The text makes
it clear that the young man could have established himself as an outstanding poet had he been stronger and capable of refusing easy paths to
success, first as a journalist, then as a corrupt socialite. David, on the
other hand, is “ce bœuf.” He wonderfully characterizes ox’s symbolic
qualities of patience, submission, and self-sacrifice (5.147, 559; Cirlot
236, 321, 750).
For some three years David and Lucien had enjoyed getting together
to read great, recent works of art and science. On one day in particular,
David has just received a small 18mo volume of Chénier’s poems, published in 1820, and he reads several: “Néère, puis celle du Jeune
Malade, puis l’élégie sur le suicide, celle dans le goûte ancien, et les
deux derniers ïambes” (5.147). Unquestionably, the readings emphasize
Latouche i. By mentioning the size, “in-18” (5.147), Balzac indicates the 1820 edition, which I shall cite (rather than the original of 1819).
the young men’s enjoyment of the poetic moment. Both are at the beginning of their adult lives, and neither has had any real success. Furthermore, other that the baseless optimism of youth, neither has yet reason
for hope. The references to Chénier are perfectly aligned in tone and
context with the rest of the Illusions perdues.
Those who know Chénier’s work might well be struck by curious
parallels between the poet’s and the novelist’s characters. Perhaps the
most notable is the revolutionary poet’s mention on a number of occasions of the abandonment of a mother, especially on recalling that
Lucien also left his mother behind.
Cette Néère, hélas! qu’il nommait sa Néère,
Qui pour lui criminelle abandonna sa mère[.] (“Néère” 68)
Néère (Neaera), Chénier’s persona, is feminine, and Balzac insists on
the femininity of Lucien’s beauty. For example, he had a woman’s delicate feet, and, moreover, “il avait les hanches conformées comme celles
d’une femme” (5.145). Perhaps only on recalling such descriptions will
the reader sense the foreshadowing and see the parallel: like Chénier’s
Néère, Lucien abandoned his mother. The theme of maternal abandonment is emphasized when it is picked up again in “Malade” (called the
“Jeune malade” in most editions), this time with a masculine hero.
[Apollon, p]rends pitié de sa mère aux larmes condamnée,
Qui ne vit que pour lui, qui meurt abandonnée,
Qui n’a pas dû rester pour voir mourir son fils. (“Malade” 37)
Enfant [dit la mère], tu veux mourir? Tu veux, dans ses vieux ans,
Laisser ta mère seul avec ses cheveux blancs? (ibid. 37-38)
The reason for this abandonment is, of course, romantic love for another, the kind of extreme love that leaves the lover without choice, helpless before his mistress. However much he feels and anticipates the pain
that comes to himself and others from uncontrollable passion, he must
pursue the young woman of his dreams.
O portez, portez-moi sur les bords d’Erimanthe,
Que je la voie encor, cette vierge charmante!
O que je voie au loin la fumée à longs flots
S’élever de ce toit au bord de cet enclos . . . (ibid. 39-40)
– Ah! mon fils, c’est l’amour! c’est l’amour insensé
Qui t’a, jusqu’à ce point, cruellement blessé? (ibid. 40)
As the poet tells his mother, he recognizes that such a love will inevitably lead to his death.
Jette tout à ses pieds; apprends-lui qui je suis.
Dis-lui que je me meurs, que tu n’a plus de fils.
Pars; et si tu reviens sans les avoir fléchis [Dieux, temple, autel, déesse],
Adieu, ma mère, adieu, tu n’auras plus de fils. (ibid. 41)
It is certainly no accident that in Balzac’s text the poem alludes not only
to Lucien’s mother and to the love that leads him away from home, but
also to his repeated threats to commit suicide, as well as to his eventual
death in Splendeurs et misères by his own hand.
The means of Lucien’s death is indicated by the next poem he and
David read, “Elégie XVIII,” which Latouche labeled an elegy and
described as “dans le goût ancien” (ibid. 128-29; other editions title it
“La jeune Tarentine”). Although Chénier did not commit suicide, as did
Lucien, his repeated desire for death rings forth in a number of his
poems and looms over the revolutionary poet’s entire volume. For those
who have read Illusions perdues’ sequel, Splendeurs et misères des
courtisanes, the laments recall the vision of Lucien’s lonely, miserable
death in prison. As Chénier says, for example,
Aujourd’hui qu’au tombeau je suis prête à descendre,
Mes amis, dans vos mains je dépose ma cendre.
Je ne veux point, couvert d’un funèbre linceuil,
Que les pontifes saints autour de mon cercueil,
Appelés aux accens de l’airain lent et sombre,
De leur chant lamentable accompagnent mon ombre. . . .
Je meurs. Avant le soir j’ai fini ma journée (Elégie VI: 92-93)
Or in one of the iambes that David and Lucien read aloud: “Vienne,
vienne la mort! que la mort me délivre!” (Iambe III: 267), and in the last
iambe, Chénier recognizes that his death approaches: “Le sommeil du
tombeau pressera mes paupières” (Iambe IV: 270).
Some of Chénier’s verses seem to describe a place very much like
the young poet’s final jail cell where he killed himself in Splendeurs et
misères des courtisanes.
Accoutumons-nous à l’oubli.
Oubliés comme moi dans cet affreux repaire,
Que pouvaient mes amis? Oui, de leur main chérie,
Un mot à travers ces barreaux. . . (Iambe II: 265-66)
As one would expect, during Lucien’s reading at Madame de Bargeton’s lusterless gathering of her acquaintances, Chénier’s masterful
poem, “L’Aveugle” elicited widespread boredom (5.199). Earlier, David
and Lucien could scarcely contain their enthusiasm. The latter “baisa
le livre, et les deux amis pleurèrent, car tous deux aimaient avec idolâtrie. . . . La Camille d’André Chénier était devenue pour David son
Eve adorée, et pour Lucien une grande dame qu’il courtisait” (5.147). In
reading and rereading Chénier’s “L’Aveugle” about Homer, Lucien
leaves no doubt he aspired to the Greek poet’s greatness.
With the repeated references to the poems celebrating “Camille,”
where Chénier expresses his passionate love for his mistress, Balzac’s
allusion becomes very certain. Chénier’s Camille is generally considered to be the beautiful, bourgeois Mme Bonneuil [1748-1829]. Despite
her class and appearance, for Lucien she parallels the unattractive Mme
de Bargeton, whom Paris sees as “une femme grande, sèche, couperosée, fanée, plus que rousse, anguleuse, guindée, précieuse, prétentieuse, provinciale dans son parler, mal arrangée surtout!” (5.273).
Nonetheless, both women are considerably older than their lovers, both
are unfaithful, and both eventually break with the impoverished poets.
In 1791, Le Brun called Mme de Bonneuil a “coquette surannée,” an
“adroite friponne,” who “trompe l’Amour et croit tromper le Temps.”
Perhaps even more to the point, for Le Brun, Chénier’s Camille is a
“berceuse douairière” with aristocratic pretentions, whose “l’antique
jeunesse / Plaît encore à l’amour dupé” (Buisson 1.401-07, for Lebrun,
v 404-05). Lucien’s friend Vernon calls Mme de Bargeton “l’os de
Seiche” (5.447). Both revolutionary and Balzacian poets are beguiled
(bercés) with false hopes and illusions by their pretentious mistresses.
Before leaving Angoulême for Paris, Mme de Bargeton was intensely interested in the young poet Lucien. On at least one social occasion
where she was attempting to highlight his talent, the text portrays her in
a turban (5.191), perhaps modeling Madame de Staël, who affected turbans, sponsored Benjamin Constant, and avidly sought prominence and
attention. And like Madame de Staël, Madame de Bargeton was accustomed to “dominer ce monde de toute la hauteur de son intelligence”
(5.203). When Lucien returns and attempts to regain his position as
favorite, the narrator will term her “la Corinne d’Angoulême” (5.455).
Although many years older than Lucien, she saw herself as someone
who, similar to the famous novelist, could guide and form an artist.
Especially if Lucien were the genius she thought him to be, as his mentor/muse her position in society would be reinforced. Although Madame
de Bargeton’s relations with the young man were entirely chaste, it does
not seem that she planned to keep her distance always. When she
decides to discard Lucien, she thinks, “Quel bonheur pour moi d’avoir
tenu ce petit drôle à distance et de ne lui avoir rien accordé!” (5.283). In
his poetry, at least, Chénier pretends to be a similarly unsatisfied aspirant to the beautiful Creole’s attentions, rather than that of the successful
lover he was thought to be for a time (Buisson 405-06).
Balzac’s Lucien was the son of a dead pharmacist and a well-born
woman (née Rubenpré) who was déclassée by her marriage to a commoner and now by her occupation as a nurse (she cares for pregnant
women). Lucien’s family name of Chardon, or “thistle,” is itself
ridiculous, and he will expend an enormous amount of energy attempting to adopt his mother’s name officially. In the social circles the
young poet would like to penetrate, substituting the name Lucien de
Rubempré for Lucien Chardon would be a distinct advantage. Madame
d’Espard made that very clear, “[I]l me serait très dur de m’appeler
madame Chardon” (5.480). It was an unrefined, course country name,
after all. “Le chardon, est généralement considéré comme d’un abord
revêche, désagréable; et aussi comme la nourriture des ânes” (Chevalier 174).
As another foreshadowing of Lucien’s eventual fate, Balzac turned
to a Biblical allusion. Although Lucien has no legal right to the name
of his mother’s Rubempré family, he nonetheless assumes it, hoping
futilely that it will be regularized by the authorities. Like the biblical
Ruben who, by sleeping with his father’s concubine, asserted a right
that was not lawfully his, and thus lost his birthright (Genesis 35.22,
49.3-4), Lucien illegitimately affects his mother’s name. In Illusions
perdues, he will be disappointed in his attempt to legitimate the name
and become M. de Rubempré. Certainly, when the faubourg’s aristocrats deny him the use of the maternal name, they accompany this
refusal with rejection, leaving him in a world of prostitutes, journalists, and criminals.
By foreshadowing, adumbration constitutes an important means of
giving order to works of art. Stendhal would use various prophesies in
La chartreuse de Parme and a newspaper clipping in Le rouge et le
noir to hint of the final outcome. In fact, the very title of the former
novel (that Balzac admired) has no other function than to prepare Fabrice’s withdrawal from society, an event that is not even mentioned
until he actually accepts his calling to a charterhouse in the last few
pages of the novel. The title can hardly fail, however, to remain in the
reader’s consciousness, giving the promise of a certain direction, if not
structure, to the apparently meandering plot. Similarly, given the
generic tradition of the popular musical, West Side Story, spectators
are encouraged to expect a joyous ending, but the musical also implicitly prepares the reader for an eventual tragic fate by the allusion to
Shakespeare’s Romeo and Juliette. For a final example, Huysmans
was partial to dreams, so much so that he organized an entire novel,
En rade, around the progression of three complex dreams related to
late nineteenth-century occultists and leading to the foreshadowed
ending. These are just a few of the devices that expert writers use to
prepare future events and, indeed, even the culmination of characters’
fates and of the story.
Any allusion, whether to myth, legend, the Bible, history, or current events may consciously or unconsciously remind knowledgeable
readers of patterns that will enhance their experience of a text, since
they often support or highlight the essential, textual movements and
structures. An allusion may, as with the Balzac’s reference to the biblical Ruben, be a simple indication of where the hero is heading and
how he will end. It could, like the allusion to Mme de Staël, be a limited reminder of one or more traits that have occurred elsewhere, thus
emphasizing Madame de Bargeton’s pretentiousness. Or it may suggest a complex image sufficiently intricate to tie many pages and several books together, as with the allusion to Chénier. In Illusions perdues, the allusions work together to emphasize the events of the
hapless poet’s experience. We know that Lucien will follow Mme de
Bargeton to Paris, where, as he learns, she becomes ashamed of his
country airs and drops him “dans la boue de Paris” (5.291) for the
attentions of another admirer who can initiate her into the ways of
capital city. The actual events are not the same in the case of Lucien
and Chénier, no more than with Lucien and Ruben, or Madame de
Bargeton and Madame de Staël, but the general outline of Lucien’s
failure to measure up to the dashing young men that people theatre and
society is clear from the various allusions Balzac exploits.
Balzac, Honoré de. Illusions perdues. Ed. Roland Chollet. La Comédie humaine. 12 vols.
Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1976-81.
––––––. Lettres à Madame Hanska. Ed. Roger Pierrot. 4 vols. Paris: Bibliophiles de l’Originale, 1967-71.
Buisson, George, and Edouard Guitton, Eds. “Notes et variantes.” Elégies. Œuvres poétiques. By André Chénier. T 1. Paris: Paradigme, 2005. 401-07.
Chénier, André. Poésies d’André Chénier. Ed. Henri de Latouche. Paris: Baudouin
Frères, 1820.
Chevalier, Jean, and Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symbols, mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris: Robert Laffont, 1969.
Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols. New York: Philosophical Library, 1962.
Hanks, Patrick, and Flavia Hodges. A Dictionary of First Names. Oxford: OUP, 1992.
Latouche, Henri de. “Sur la vie et les ouvrages d’André Chénier.” Poésies d’André
Chénier. i-iv.
Pasco, Allan H. Balzacian Montage: Configuring La Comédie humaine. Toronto: U of
Toronto P, 1991.
––––––. Allusion: A Literary Graft. 1994: Charlottesville: Rookwood P, 2002.
L’ŒUVRE d’André Gide révèle, depuis les premiers textes publiés, une
préoccupation pour l’effet que pouvait avoir son écriture sur ses lecteurs
– au début très peu nombreux mais proches. Convaincu qu’il était dès le
début qu’elle avait un rôle primordial à jouer à la fois dans la révélation
de son caractère ainsi que dans le développement de “ moi possibles ”,
la question de la réception de l’œuvre est vite devenue pour Gide à la
fois cruciale et épineuse.
L’œuvre satirique Paludes, publiée en 1895,1 constitue dans la carrière de Gide une charnière entre sa période symboliste et un nouveau
départ caractérisé par un lien viscéral avec l’écriture dont il venait de
formuler les principes. Vue comme une œuvre dont l’ironie marque un
moment important dans l’histoire du roman (Yaari), comme une œuvre
renfermée et marquée par la figure de l’aporie (Masson, Goulet, Genova, Constant) ou bien comme œuvre ouverte à “ l’infini du sens ” (Calin,
Bertrand, Genova) et plus récemment comme un texte qui subvertit le
sujet moral (Due), Paludes marque le moment où Gide reconnut, pour la
première fois de façon explicite, le rôle crucial du lecteur dans sa production romanesque. Seulement un an avant, il avait formulé dans un
passage célèbre de son journal sa théorie de la transposition du “ sujet
même de [l’]œuvre ” au niveau des personnages.2 Sa technique, nom1
Selon le premier tome de l’édition de la Pléiade du journal de Gide, il écrivit
Paludes à La Brévine, à partir de l’automne 1894, le terminant le 5 décembre 1894. Il fut
publié pour la première fois en mai 1895. Cette œuvre date donc de quelques mois après
le voyage libérateur en Algérie où il put, pour la première fois, vivre son homosexualité
de façon ouverte.
Voici le célèbre passage du 9 septembre 1893 du journal de Gide “ J’aime assez
mée ultérieurement par les critiques “ mise en abyme ”, est souvent
caractérisée comme celle du “ roman dans le roman ” ou bien du
“ roman du roman ”. L’essentiel pour Gide était de générer un mouvement par lequel le lecteur passait du contenant au contenu (et vice versa)
constamment, chaque passage entraînant une nouvelle perspective sur
l’un et l’autre.
Paludes, qui met en scène un personnage, auteur d’une œuvre éponyme qui en plus tient un journal détaillé du vide de sa vie, représente
ainsi une étape clé aussi bien dans la trajectoire de Gide que dans celle
du roman du début du vingtième siècle. C’est dans cette œuvre du jeune
Gide que nous voyons donc mises en pratique deux techniques qui, trente ans plus tard, seront utilisées dans son célèbre roman Les Faux-monnayeurs : la mise en abyme et l’écriture diariste.
Or, il ne serait pas déplacé de noter qu’un journal est en soi une forme de répétition – l’écart et la tension entre le vécu et l’écrit étant également une des obsessions de Gide.3 Grand spécialiste de la pratique diariste gidienne, Éric Marty souligne que, pour Gide, le rapport entre le
journal et la vie n’est pas celui qu’on pourrait penser. Ainsi, ce n’est pas
le réel (le vécu) qui doit venir en aide à l’écrit, mais bien le contraire.
Marty offre cette définition du journal gidien : “ lieu géométrique où
s’expérimente la vérité, – lieu géométrique, c’est-à-dire, comme le spécifie Gide lui-même, un espace défini par le rapport de chaque partie à
une autre. ” (142). Et il ajoute : “ C’est là une définition parfaitement
claire de la vérité qui s’oppose à celle que les Goncourt, aux yeux de
Gide, ont manifesté, – vérité d’un naturalisme, fondé sur l’adéquation à
la chose elle-même, tandis qu’il s’agit chez Gide d’une réverbération
des énoncés entre eux ” (142). C’est de cette réverbération que nous
allons nous occuper ici.
Le jeu de la multiplicité gidienne (inspiré, comme l’on sait, en partie
de sa lecture de Jacques le Fataliste), apparaît dans Paludes donc pour
la première fois comme résultant du rapport entre le texte et son lecteur.
S’ensuit un jeu dans lequel Gide cherche à la fois à déjouer et à attirer le
lecteur capable de le comprendre “ à demi mot ”. Ce lecteur idéal, dont
qu’en une œuvre d’art, on trouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet
même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. ” (1996: 170).
Sur l’écriture diariste gidienne voir Éric Marty (1985).
on peut tracer la généalogie aux “ happy few ” de Stendhal, apparaissait
comme un égal de l’auteur et de ce fait risquait de devenir un rival dans
le jeu de la production littéraire. C’est ainsi que nous pouvons penser la
complexité de la répétition dans l’œuvre gidienne à partir de l’interprétation libre du lecteur. Dans la mesure où le texte est lu – il s’agit là
d’une répétition du même au niveau du contenu littéral – et interprété –
répétition nécessairement avec différence, le jeu de la littérature apparaissait comme le résultat paradoxal d’une reconstitution active (la lecture) d’une pratique passive (l’écriture) qui ne fait que tourner en rond.
Dès la première ligne de Paludes nous avons donc le modèle d’une écriture comme répétition du même à la fois improductive, passive et, comme nous le verrons plus loin, ridicule : “ Vers cinq heures le temps fraîchit ; je fermai mes fenêtres et je me remis à écrire. ” C’est cette
écriture entièrement tournée vers elle-même (le protagoniste écrit sur un
personnage qui lui ressemble et n’arrive à intéresser personne) qui est
implicitement dénoncée dans la préface – et explicitement ridiculisée
partout dans le texte. La peur implicite vient de la pensée que Gide pouvait tout de même ressembler plus à son personnage qu’il ne voulait
admettre. Cette question est même devenue l’objet d’une postface dans
laquelle Gide se défend de ceux qui pensaient le reconnaître dans son
auteur désespéré : “ Veuillez croire : je ne suis pas celui qui dit Je dans
Paludes, et qui ne porte pas d’autre nom. Je ne me plains de rien, – pas
même de moi-même, et je m’estime satisfait ” (1477).
En même temps que le récit met en scène la passivité d’un narrateur/auteur, il révèle une lutte métatextuelle. Cette lutte, mise en scène
de façon comique et satirique dans le récit, dépend d’un jeu de répétition
qui suggère que l’engrenage de l’écriture crée un univers de fiction dont
on ne peut sortir et du coup met en question la capacité de l’auteur
d’agir et de se définir. Vu son malaise en ce qui concerne le rôle du texte
dans la construction de l’identité,4 le paratexte5 constitue un élément
important pour Gide dans le jeu littéraire puisque c’est l’espace du
contrôle, si bien analysé par Gérard Genette et François Rigolot.6 Comme nous le verrons, l’usage qu’en fait Gide est à la fois conforme à la
Voir Matthew Escobar, “Vouloir l’involontaire : Répétition, différence et métacorps chez Gide et Proust” (2006).
Défini par Gérard Genette comme tout ce qui entoure le texte lui-même comme les
préfaces, prologues, dédicaces etc.
Voir Gérard Genette (1977) et François Rigolot (1987).
fonction essentielle d’influencer la réception du texte, et divergente en
ce qu’il ne cesse de déjouer les attentes du lecteur.
A ce titre, la préface célèbre de Paludes n’a jusqu’à cette date jamais
reçu l’analyse qu’elle mérite. La préface (avec la postface peu étudiée)
doit être comprise dans le contexte ambivalent et ironique qui est celui
de Paludes. Le paratexte est également un contexte; c’est l’espace où
l’auteur s’exprime (ou semble s’exprimer) directement au lecteur jetant
les bases de ce que sera leur rapport.7
Dans sa préface, Gide prend le parti d’esquiver la tache traditionnelle de donner des indications de lecture ou des informations concernant
l’écriture de l’œuvre, insistant au contraire que c’est au lecteur de l’expliquer. Ce refus d’expliquer apparaît comme une défense de la liberté
d’interprétation du lecteur en même temps qu’il propose un certain mystère du texte (dont le sens échapperait à l’écrivain).
Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir
l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens; car si nous savons ce que nous
voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que
CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part
d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. – Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite, que plus l’accueil de Dieu sera grand. – Attendons de partout la révélation des choses; du public, la
révélation de nos œuvres (89).
Ici Gide assimile la capacité d’interprétation du lecteur à un pouvoir
divin de “ révélation ”. Puisqu’un écrivain exprime toujours plus qu’il
ne sait (“ On dit toujours plus que CELA ”), on ne saurait circonscrire le
sens du texte à celui qu’on cherchait à créer. L’emploi des pronoms sujet
“ nous ” et “ on ” montre que Gide a l’intention d’énoncer une loi générale. Or, pour Gide ce pouvoir de révélation n’est pas aussi anodin qu’il
semble. La question de “ l’inconscient ” joue un rôle clé dans ce texte et
sa révélation – surtout à ses premiers lecteurs de l’époque qui étaient sa
mère et sa cousine Madeleine – comportait de réels dangers.8
Alain Goulet (1988) et Françoise Calin (1988) ont écrit sur le paratexte de Paludes
y soulignant de façon intéressante les contradictions qui s’y trouvent. Cependant, prenant
l’auteur à son mot, ni l’un ni l’autre ne met en question la déclaration gidienne d’une
volonté de “ collaborer ” avec le lecteur. Ils ne mettent pas non plus cette préface dans le
contexte de ce que j’appelle “ l’angoisse de la réception ”.
N’oublions pas que la mère d’André Gide mourut juste un mois après l’écriture de
Afin de prendre la mesure du changement que ceci représente dans
son œuvre, il suffit de lire la préface du Voyage d’Urien, publié en 1893
(deux ans avant Paludes et un an avant La tentative amoureuse), où Gide
montre une confiance en sa capacité de contrôler le sens de son texte:
...émotions, idées, elles y étaient; elles y sont; je le sais, – puisque je les y ai mises. [...]
J’aime les mots enfin comme des confidents dociles: ils ne perdent rien de ce que je leur ai
confié. [...] il faut les interroger pour qu’ils parlent; eux, ils ne demandent qu’à dire (89).
La confiance en la nature “ docile ” de la langue correspond à l’esthétique de contrôle accru qui marque le début de la carrière de Gide.
Dans ce modèle l’oeuvre est conçue comme un monument sculpté par
l’artiste qui maîtrise parfaitement la forme; ainsi l’écrivain exerce une
maîtrise sur son texte qui lui confère une certaine autorité. Cependant,
ce modèle dépend de la collaboration du public, et alors que Gide se
sentait de plus en plus frustré par ses lecteurs (et lectrices), il remettait
en cause ses idées concernant l’identité et commença à résister l’instinct
de contrôle qu’il avait hérité de son éducation religieuse.
La “ part d’inconscient ” que le lecteur révèle (et à laquelle se réfère la
préface de Paludes) doit être comprise dans le contexte tendu d’un sentiment à la fois de libération et d’angoisse concernant l’acte d’écrire. La
reconnaissance du désir inconscient comme plus profond et plus puissant
que les tentatives de contrôle conscientes, génère les deux sentiments
opposés de libération et d’angoisse car elle suggère l’existence d’un moi
intérieur que l’on ne saurait contrôler. Il s’agit ainsi, non plus d’utiliser
des mots “ dociles ”, mais d’écrire le moi en attendant que son sens soit
révélé par d’autres. Il suffira de rappeler les déboires de Gide en matière
de sexualité – surtout sa tentative d’utiliser son écriture pour convaincre à
sa cousine, Madeleine de se marier avec lui, alors qu’il se savait déjà
homosexuel – pour apprécier à quel point la révélation du sens de son
écriture pouvait comporter un danger. Le ton comique dans Paludes et son
ironie est en partie, bien sûr, une tentative de déjouer ces dangers.9
Paludes (en janvier 1895) publié le même mois et que Gide se maria avec sa cousine
Madeleine en octobre de la même année. Selon l’auteur, jusqu’à l’écriture des Faux-monnayeurs Madeleine avait toujours été sa lectrice préférée.
Pour une analyse en profondeur du fonctionnement de l’ironie gidienne voir
Monique Yaari, Ironie paradoxale et ironie poétique: vers une théorie de l’ironie moderne sur les traces de Gide dans Paludes. Birmingham: Summa Publications, 1988. Elle y
Comme dans La tentative amoureuse, dans Paludes l’on note la
résurgence d’une homosexualité réprimée qui n’ose pas dire son nom (je
me réfère en particulier à la relation platonique entre le narrateur et
Angèle dont les rapports sont réduits à de “ petits simulacres ”). Ainsi,
cette identité homosexuelle (déjà présente bien qu’inavouée) affecte la
façon dont le rapport lecteur / écrivain est conçu par Gide. Un nouveau
paradigme d’ouverture s’appliquant autant au moi qu’au texte apparaît
comme un pendant au modèle du texte contrôlé.
Ainsi, avec Paludes, Gide déjoue les attentes du lecteur de la préface, demandant une collaboration plutôt que de donner des pistes de
lecture. Les attentes du lecteur deviennent les siennes: “ J’attends que
d’autres me l’expliquent. ” De cette façon Gide se permet de passer d’un
côté à l’autre de la barrière entre lecteur et auteur, cherchant à occuper
les deux terrains l’un après l’autre. En même temps, Gide attire notre
attention sur ce mouvement dans des scènes où l’écriture et la lecture
sont mises en scène.
A la différence de la figure de l’auteur de la préface, le narrateur de
Paludes passe tout son temps à expliquer son livre (également intitulé Paludes) à des lecteurs incrédules ou indifférents. Mais cet acte comiquement répété est toujours un acte manqué puisque le narrateur ne réussit
jamais ni à se satisfaire ni à se faire comprendre des autres. La répétition
ici signale une plus profonde angoisse concernant la réception de l’œuvre.
Le lecteur a le choix d’explications dont il pourra sélectionner celle qu’il
préfère – de la même manière que l’auteur nous invite à la fin de son récit
à choisir notre réplique préférée et à l’inscrire dans le texte.
D’une part, on peut voir ce choix libre comme un simple acte de
sélectionner un sens déjà élaboré par l’auteur (bien qu’il en ait évoqué
d’autres) mais le lecteur craint ici de n’être finalement qu’une marionnette pour l’auteur – le mettant exactement à la place du narrateur.10
D’autre part, le manque de succès du protagoniste dans la tâche simple
d’expliquer son propre livre figure son incapacité comme écrivain, et le
explique que “ Ce qui abonde dans cette ‘satire,’ [Paludes] c’est l’ironie satirique. Mais
parce qu’elle engloutit peu à peu tout ce qu’elle trouve sur son chemin, qu’elle entame
parfois les valeurs mêmes sur lesquelles elle se basait, que souvent ses cibles enfin se
tournent contre elle-même, bientôt l’on se perd ” (148).
En utilisant une matière déjà élaborée par un autre tel que l’auteur qui remanie et
satirise le Tityre de Virgile.
manque d’unité de sens du récit. Bien que Gide affirme que la valeur
d’un livre accroîtra en proportion inverse du contrôle du scribe, le texte
est si centré sur la réception qu’il ne cesse d’arriver à des conclusions
pour les nier avant que le lecteur ne le fasse. Cette ironie constitue ainsi
en même temps un commentaire métatexuel et un devancement du lecteur.11
Dans ce récit marqué par la répétition angoissée où ni les lecteurs ni
la figure de l’auteur inscrits dans le texte semblent savoir comment s’en
sortir, plusieurs questions se posent: Quel rapport doit-on concevoir entre
l’auteur et son œuvre et peut-il y échapper ? Est-ce que l’écriture constitue une façon de sortir définitivement d’une vie de routine, où l’on se
sent enfermé ou bien est-ce tout simplement une autre forme de cage ?
Dans Paludes, l’écriture apparaît souvent comme une activité antisociale.12 L’incapacité d’accomplir un acte dont la perfection puisse assurer sa permanence signale des doutes profonds concernant la possibilité
d’utiliser l’écriture soit comme une forme d’expression soit comme un
appel à l’action d’autres. Dans Paludes l’écriture devient pour son narrateur désespéré un acte essentiel qui, dans sa circularité vide, constitue
la seule identité qu’il puisse imaginer. Bien que l’objectif premier ait été
celui de satiriser l’école symboliste trop détachée de la vie (dont Gide
disait qu’elle “ tournait le dos ” au lecteur), la satire est à double tranchant – étant également dirigée contre l’auteur lui-même. Cela signifie
que Gide met en question déjà le modèle autonome d’une “ rétroaction ”
qu’il venait de concevoir seulement un an avant.13 La question de savoir
si le fait de se servir de l’écriture pour la construction de l’identité signifiait un abandon du lecteur, ou bien si le lecteur pouvait participer “ sans
risques ” était une des questions soulevées par la théorie de la rétroaction.
Ici l’existence entière du narrateur est réduite à son activité d’écrivain: “ ennui, vanité, monotonie, – moi, cela m’est égal parce que j’écris
Paludes ” (95). Une affirmation qu’il ne cesse de répéter tout au long de
Il s’agit d’un “ devancement ” au sens où Gide essaie constamment d’arriver avant
le lecteur. C’est ce devancement qui fait que le texte affirme et infirme le concept de collaboration.
Elle apparaît à la fois comme une façon d’ignorer les autres et comme une manière
de rendre la communication plus difficile en particulier dans la scène où le narrateur fait
taire un ami à qui il écrit un mot dont le sens reste obscur.
Sur la question de la rétroaction gidienne, voir Matthew Escobar (2002).
cette sotie.14 Sa relation avec Angèle est un échec (“ croyez-vous que
nous ayons su nous aimer? ”) tout autant que son écriture qui ne touche
personne (“ Je veux inquiéter [...] et je n’inquiète que moi-même ”
[126]). Le récit est lui-même constitué d’une série de scènes où le protagoniste est obsédé par son incapacité d’écrire, ce qui mène à une anxiété
accrue qui culmine en un cauchemar dans lequel il est possédé par une
C’est ici où la “ part d’inconscient ” apparaît comme une force qui
domine le narrateur. Elle est si forte que le protagoniste, qui a déjà
expliqué que dans le Paludes qu’il écrit, son personnage principal Tityre
“ c’est moi et ce n’est pas moi ”, est envahi par la présence d’une autre
voix narrative:
...Mon Dieu, mon Dieu! avant de m’endormir, il y a un petit point que je voudrais scruter
encore... On tient une petite idée – on aurait aussi bien pu la laisser tranquille... – hein!
Quoi?... Rien, c’est moi qui parle; – je disais qu’on aurait aussi bien pu la laisser tranquille... hein!... Quoi?... Ah! j’allais m’endormir... – non, je voulais encore penser à une
petite idée qui grandit; – je ne saisis pas bien la progression; – maintenant l’idée est énorme – et qui m’a pris – pour en vivre; oui, je suis son moyen d’existence; elle est lourde –
il faut que je la présente dans le monde [...] Elle est pesante comme Dieu... (126).
Ce passage précède un autre dans lequel les peurs du narrateur sont
aggravées devant des lecteurs indifférents à son projet. La deuxième
voix qui intervient est soit celle de l’idée, vue ici comme une force mi
diabolique mi divine qui domine l’auteur, soit comme celle de Gide luimême intervenant de façon ludique dans le texte, soit celle du lecteur.
L’intérêt de cette scène c’est que l’auteur y apparaît comme totalement
possédé par l’idée qui, tel un parasite, se sert de lui pour vivre.15 Cependant, l’inspiration (divine ou diabolique) ne confère pas de message ni
de vision au protagoniste, sinon le contraire. Au lieu de voir cette inspi14
Gide baptisa Paludes rétroactivement comme une “ sotie ”. Ce terme, désignant à
l’origine des pièces satiriques médiévales, était censé signaler que cette œuvre satirique
n’était pas un roman.
Voici comment Gide nous peint le lien étroit entre l’auteur, son idée et Dieu dans
sa postface: “ Nous ne nous sauverons pas de cela: on ne s’échappe pas de Dieu, Dieu
nous possède infiniment. Dévouons-nous donc à l’idée ” (1478). Il est également important de noter que le passage biblique se trouvant à Jean 3:30 “ il faut qu’il croisse et que
je diminue ” et qui apparaît sous une forme ou une autre dans plusieurs textes de Gide (y
compris Paludes) est lui-même une allusion à un rapport de force. Il s’agit d’une citation
où Saint Jean déclare son intention de s’effacer devant Jésus.
ration comme artistiquement nécessaire et satisfaisante, elle provoque
un sentiment de perte de soi et devient un fardeau pour le narrateur.
Voilà pourquoi l’incapacité du narrateur de se détacher de ce qu’il a écrit
devient une source d’anxiété; le texte lui-même, vu jadis comme l’espace pour réaffirmer le moi, devient un obstacle à l’autonomie.
L’angoisse du narrateur est renforcée par des images d’objets circulaires (tel que le ventilateur d’Angèle qui ne peut être arrêté) et les répétitions dans le texte. Cette spécularité apparaît sous forme comique dans
le texte lorsque le narrateur répond à une nième personne qui ne comprend pas son livre “ – et ne me dites pas que je devrais mettre cela dans
Paludes. – D’abord ça y est déjà... ” (136). Ainsi, la répétition (ici lié
à la répétition constante du titre) permet à l’auteur de se distancier du
texte en mettant en scène les possibles reproches à son récit. Avant que
le lecteur ait pu terminer le livre et formuler une réponse, il est déjà
confronté à une possible défense.
La répétition est donc clairement liée à l’échec du projet d’écriture.
Plusieurs critiques ont souligné le nombre de fois que le protagoniste
explique son livre, changeant chaque fois cette explication :
Gide himself accentuates the protean essence of Paludes through […] the seemingly endless variety of definitions offered in the text of “Paludes,” the book the narrator claims to
be writing: “Paludes, c’est spécialement l’histoire de qui ne peut pas voyager” (91);
“Paludes, c’est l’histoire d’un homme qui, possédant le champ de Tityre, ne s’efforce pas
de s’en sortir, mais au contraire s’en contente” (91); “Paludes ... c’est l’histoire d’un célibataire dans une tour entourée de marais” (93); “Paludes ... c’est l’histoire du terrain
neutre, celui qui est à tout le monde” (116); “Paludes, c’est l’histoire de l’homme couché” (117); “Paludes c’est l’histoire des animaux vivant dans les cavernes ténébreuses, et
qui perdent la vue à force de ne pas s’en servir” (118). Faced with such a mercurial subject, the narrator’s friends accuse him of indecisiveness, but as he explains to a critic at
Angèle’s salon, the definition of “Paludes” must be as varied as its public: “Monsieur ...
les avis diffèrent – le fond permane.– Mais comprenez, je vous prie, que la seule façon de
raconter la même chose à chacun, – la même chose, entendez-moi bien, c’est d’en changer la forme selon chaque nouvel esprit. – En ce moment, Paludes c’est l’histoire du
salon d’Angèle” (117). (Genova 418)
Dans ce cas, la multiplicité de définitions souligne surtout l’incapacité d’agir (à travers son écriture) du personnage écrivain. Il s’agit d’une
répétition inefficace qui n’a réellement lieu que parce que la première
explication n’a pas fonctionné. La stagnation qu’implique les multiples
répétitions, les effets de circularité, l’inaction des personnages ainsi que
leurs échecs est source de rire et d’angoisse pour le narrateur. Car
Paludes traite essentiellement d’un auteur qui ne peut ni terminer le
livre qu’il écrit, ni l’expliquer aux autres, ni le comprendre lui-même.
C’est une obsession qui jaillit dès les premières lignes du récit:
Vers cinq heures le temps fraîchit; je fermai mes fenêtres et me remis à écrire.
A six heures entra mon grand ami Hubert; il revenait du manège.
Il dit “ Tiens! tu travailles? ”
Je répondis: “ J’écris Paludes. ”
–Qu’est-ce que c’est? –Un livre
–Pour moi? –Non.
–Trop savant?... –Ennuyeux
–Pourquoi l’écrire alors? –Sinon qui l’écrirait? (91).
La fin constitue une répétition presque mot pour mot du début de ce
passage: “ Vers cinq heures – j’allai voir mes pauvres. – Puis le temps
fraîchissant; je rentrai – je fermai mes fenêtres et me mis à écrire... A six
heures entra mon grand ami Gaspard; il revenait de l’escrime. Il dit
‘Tiens! tu travailles?’ Je répondis: ‘J’écris Polders...’ ” (146). Certains
détails changent (Hubert est remplacé par Gaspard) mais cela ne fait que
renforcer le sentiment de leur manque de substance. Pour le lecteur, ainsi que pour le narrateur, il semble importer peu que ce soit Hubert ou
Gaspard qui entre dans la pièce et pose cette question vide (qui provoque une réponse tout aussi vide).
Remarquons la petite différence entre les titres Polders et Paludes
(titres composés des mêmes lettres, à l’exception de l’ “ o ” et du “ r ”
du premier et du “ a ” et du “ e ” du deuxième). Cette apparente répétition, cette différence infime suggère deux choses très différentes concernant la transformation que provoque le processus de l’écriture. Au
départ cette différence suggère que le processus est un échec total (le
texte revient au point de départ), mais lorsqu’on prend en compte le sens
des deux termes (“ Paludes ” étant un marécage et “ Polders ” un terrain
récupéré de la mer et qui est devenu fertile), la transformation apparaît
d’un coup comme fructifère. Ce n’est pas un accident que la suggestion
d’un processus transformatif se cache derrière la plaisanterie plus évidente d’une réduction au même, comme si le texte devait lui-même
réfuter sa propre satire du caractère détaché de l’écriture symboliste.
N’oublions pas non plus que “Polders” est le titre d’un poème que Gide
écrivit sous le pseudonyme du personnage principal de son premier récit
intitulé Les cahiers d’André Walter – écrit pendant sa période symboliste. Ainsi, le pouvoir de l’écriture de transformer se trouve minée par
l’antériorité de cette référence (Les cahiers d’André Walter furent
publiés quatre ans avant Paludes), comme s’il s’agissait plus d’un retour
que d’un pas en avant. Ainsi, l’œuvre future, celle qui est censée signifier une évolution par rapport au marécage du même de Paludes, renvoie le lecteur à l’école littéraire qu’il était censé critiquer, comme si
cette critique constituait elle-même un retour du même. La lisibilité
(dans la terminologie de Michael Riffaterre) de ce retour n’est pas évidente pour tout lecteur, car pour qu’elle soit lisible, il faut connaître la
référence au poème gidien de publication encore plus discrète que
Paludes. De cette manière, nous suggère Gide, le lecteur assez privilégié
pour connaître ces références est lui-même le produit d’un milieu fermé
et ne fait que revenir chaque fois aux mêmes sujets et à la même esthétique. Un des moyens de rompre ce cercle vicieux se trouve donc dans
la recherche d’un nouveau lecteur peut-être moins connaisseur du milieu
symboliste que Gide abandonnait définitivement avec ce texte. De cette
manière, la répétition (présent ici dans la répétition du titre Polders, luimême une répétition déformée du titre Paludes qui est à son tour une
déformation de ce dernier) est dirigée précisément aux initiés que le
texte cherche paradoxalement à abandonner.
Dans sa postface, Gide explique que le principe de la contradiction
interne est cruciale: “ J’aime aussi que chaque livre porte en lui, mais
caché, sa propre réfutation et ne s’assoie pas sur l’idée, de peur qu’on
n’en voie l’autre face ” (1479). La référence au poème “ Polders ” fonctionne comme une réfutation interne au projet satirique et sert (pour
ceux qui la reconnaissent) à miner l’argument du texte. L’insertion de
“ l’autre face ” du texte en son sein est une façon de garantir son ouverture sémantique. L’image dont Gide se sert ici rappelle la pièce de monnaie jetée en l’air et dont la rotation révèle tantôt une face (Paludes),
tantôt “ l’autre face ” (Polders). Toute l’ironie gidienne et son emploi de
la répétition servent à maintenir cette pièce en l’air.
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“QUI peut comprendre ce que veut dire Céline lorsqu’il s’écrie : ‘L’art
n’est que Race et Patrie ! Voici le roc où construire! Roc et nuages en
vérité, paysage d’âme’ ?” (Laudelout, 1). Ainsi Marc Laudelout, citant
Céline, s’insurgeant dans Les Beaux Draps, contre l’affirmation selon
laquelle “L’art ne connaît point de patrie” (Céline, 177), s’interroge-t-il
en réponse à son interlocuteur, Charles Champetier, le questionnant sur
le racisme de l’auteur des pamphlets. Qui peut comprendre en effet une
telle affirmation qui réduit l’art à la race et à la partie et où se mêlent
l’esthétique, le biologique, l’évanescent et le spirituel en une métaphore
contradictoire? C’est pourtant ce que nous tenterons de faire dans le présent propos : comprendre, ou tout au moins interpréter, à partir des pamphlets, Les Beaux Draps et Bagatelles pour un massacre en particulier,
les éléments mis en rapport et si lyriquement exprimés dans cette exclamation, dont les contradictions révèlent, au mieux, la complexité, non
des idées de Céline, qui se targuait de ne pas en avoir,1 mais de son souci de l’esthétique : l’art, la race et la spiritualité.
Sans doute est-il superflu de rappeler les sujets principaux de L’Ecole des cadavres, des Beaux Draps et de Bagatelles pour un massacre: la
décomposition sociale de la France (mais aussi de l’Europe) par un
matérialisme effréné et une raison annihilante qui l’asservit à l’utile et
au profit, sa décadence par le recours à un amalgame culturel, ethnique,
politique meurtrier, sa déchéance par l’abandon de ses racines spiri1
Sur ce point, voir Entretiens avec le professeur Y 19.
tuelles ancestrales et de son âme, dont l’échec des arts est la manifestation visible puisque, le déclare Céline, “spirituellement, nous sommes
retombés à zero, atterrants, ennuyeux à périr. Tous nos Arts le prouvent”
(Céline, L’Ecole des cadavres 122).
L’on connaît également la rhétorique, et le ton hyperbolique employé
pour la formuler, de ces pamphlets, marqués certes par la paranoïa et la
haine, mais aussi par l’impuissance et le désespoir qu’elle inspire :2 ces
désastres ne sont pas fortuits. Ils s’expliquent, d’après leur auteur, par le
double fait d’une mainmise politico-idéologique, intitulée “Les juifs,” et
de la complaisance “aryenne” suicidaire qui, par sa complicité coupable,
permet à cette emprise de prospérer.
Or, nous y faisions allusion précédemment, une donnée constitue
l’un des ressorts de ce discours tourmenté et véhément. Il s’agit de l’art,
très exactement, de son échec, dont la cause tient en un mot: la raison.
“Le fanatisme objectiviste nous tue” s’écrie Céline. [. . .] “Foutre
des poésies mécaniques! Poésie est morte avouons-le! Tous nos Arts
gisent grotesques, lourds rebuts raisonnants, surchargés d’astuces malheureuses, de mufleries tragiques” (L’Ecole des cadavres 132).
En effet, nous dit Céline dans Les Beaux Draps, où il fustige “la
grande mutilante de la jeunesse [qui] ne crée pas des hommes ailés, des
âmes qui dansent” (160), à savoir l’école républicaine, coupable selon
lui de “[fabriquer] des sous-hommes rampants” (160), les arts sont
voués à la désagrégation et à l’obsolescence dès qu’ils déclarent forfait
face à la “raison raisonnante” (160) et qu’ils s’y soumettent; c’est à dire,
dès qu’ils abandonnent, au profit d’un cadre idéologique aliénant, leur
source primitive d’inspiration. Or, la mainmise de l’idéologie sur les arts
est elle dans la France contemporaine qu’elle détruit toute “émotion,”
qu’elle annihile tout “authentique”. Une entreprise rédemptrice de sauvetage de l’art, dont dépend la survie nationale, puisque “sans création
continuelle, artistique, et de tous, aucune société possible, durable, surtout aux jours d’aujourd’hui, où tout n’est que mécanique, autour de
nous, agressif, abominable” (Céline, L’Ecole des cadavres 179), le libérerait des entraves qui le brisent. Rendu à sa spontanéité, l’art redeviendrait alors l’expression collective du vivant primitif ; il recouvrerait sa
. . . dont l’aspect comique des textes constitue, pour certains, une évidence, le rire
célinien des pamphlets étant empreint d’une ironie pathétique, ultime sursaut de l’intelligence face à l’absurdité et à la barbarie. D’aucuns argueront cependant que le rire, force
libératrice, exonère le lecteur de la gêne et de la culpabilité de jouir d’un propos outrancier.
voix primale, contaminée jusqu’alors par des apports extérieurs l’ayant
soumis à leurs desseins ; il se ferait ainsi, et surtout, l’expression
authentique des caractéristiques originelles de la nation qui le fait naître,
l’art indiquant, selon Céline, par son insignifiance ou sa corruption,
l’état de déliquescence de la société et donc du peuple dont il émerge.
La problématique à laquelle nous nous attacherons ici, sachant que
les thèmes des trois pamphlets sont centrés sur l’exaltation du corps et
l’opposition entre l’instinct et l’artifice, s’articule ainsi d’une part, sur
une relation d’opposition entre une société démocratique et productive
mais aussi mécanisée et déshumanisante et le peuple censé la constituer ;
et d’autre part, sur un rapport de réciprocité entre ce peuple, voué à
l’utile et au lucratif, et son art, celui-ci, s’il était libéré du joug qui l’entrave, épurant l’âme de celui-là et la faisant ressusciter à elle-même.
Selon Céline, l’enjeu est d’importance: il conditionne rien de moins
que la pérennité raciale et culturelle de la civilisation européenne.
La seule défense [écrit-il], le seul recours du blanc contre le robotisne, et sans doute
contre la guerre, la régression à “pire que cavernes” bien pire, c’est le retour à son rythme
émotif propre (Bagatelles pour un massacre 191)
“parce que” renchérit-il, détaillant les raisons et les actions à prendre en
vue de récupérer l’authentique menacé,
si ça doit continuer notre existence pareille et même, telle qu’elle se déroule aujourd’hui,
sur cette boue ronde, je vois pas beaucoup à quoi ça rime. . . Des catastrophes comme
distractions. . . des hécatombes comme dessert. . . [. . .] A moins qu’on aime l’atrocité. . .
les grands Beaux-arts de catastrophe. . . C’est important les Beaux-arts, c’est pas moi
qu’en dirais du mal. . . C’est la manière de s’en servir, c’est là qu’est le hic. . . ça serait
peut-être même une façon de rénover de fond en comble l’Europe et ses tristes vilains
penchants, de lui retrouver un petit peu une âme, une raison d’être, un enchantement, une
gaîté surtout, c’est ça qui lui manque le plus, une gaîté pour commencer, puis une mélodie bien à elle, une ivresse, un enthousiasme, un racisme d’âme et de corps,3 qui serait
l’ornement de la Terre, la fontaine des plus hautes féeries! Ah, nom de Dieu y en a besoin !
(Les Beaux Draps 161)
Voici donc formulé l’objectif : aider l’Europe à retrouver son âme, à
la ravir, à la faire rire, à lui redonner confiance, à l’exalter ; et le moyen
pour l’atteindre : se servir adéquatement des beaux-arts. L’art se trouve
“Pas un racisme de chicane, d’orgueil à vide, de ragots, mais un racisme d’exaltation, de perfection, de grandeur”, poursuit-il dans le paragraphe suivant (161).
ainsi investi d’une mission : renouer avec l’émotif, censé déjouer les
plans mortifères de la raison et du profit.
Or, à cette démarche, deux éléments, l’âme et de la danse, prêtent
leur concours. L’âme, ou plutôt la croyance en son existence et donc en
l’unicité de l’être, la foi en un principe spirituel surtout, échappant à
l’encadrement rationnel du vivant, ne peut qu’être le point d’ancrage
d’une rhétorique fondée sur la haine de la contamination et la lutte
contre la disparition. D’ailleurs, l’âme fait l’objet dans L’Ecole des
cadavres d’un véritable éloge où Céline réitère sa foi en elle, en son
indépendance, en son intégrité, en sa supériorité, en son éternité:
Le fond d’un homme est immuable. L’âme n’apprend rien, n’oublie rien. [. . .] L’âme
n’est chaude que de son mystère. Elle s’y tient. Elle le défend. Elle y tient par-dessus
tout, envers et contre tout. La mort qui refroidit tout ne saisit pas toujours l’âme, elle se
débrouille. L’airain, la platine, le diamant ne sont que flexibles, ductiles, capricieuses,
très impressionnables substances comparées à l’âme, à l’effroyable immutabilité d’une
âme. (L’Ecole des cadavres 131)
Principe immutable et éternel, l’âme rappelle, par sa dureté, la métaphore que nous citions au début de notre propos, ce “roc où construire”,
qui désignait l’assujettissement de l’art à la race et qui, bientôt associé
aux nuages dans une nouvelle métaphore, “paysage d’âme”, en exprimait l’esthétique et la spiritualité. L’âme constitue donc le support spirituel sur lequel se fonde la pérennité de la race.
Nulle surprise, après cet aveu, que le poème de la race, menacée de
surcroît, aussi précieuse, magique et capricieuse que l’âme, n’emprunte
les mêmes accents et, nostalgique de l’enfance et de ses féeries, n’en
rappelle le principle éternel et n’en dise toute l’émotion:
Point de grande chose à pavoiser, propice à bouillonner la foule. . . Ce n’est rien. . . C’est
un même ton, un petit sourire de gaîté, tintante à la source, toute furtive espiègle aux
mousses, filante au gué. . . Ô bonheur de qui l’admire, l’écoute et se tait ! Ne ternit la joie
si fragile de se montrer riante à vous, fantastique et frêle comme l’enfance, éternelle, féerique au coeur. . . C’est la précieuse magie qui monte du sol et des choses et des hommes
qui sont nés de là. . . (Les Beaux Draps 127)
Quant à la danse, c’est à la fois par son aspect d’immatérialité et par
sa symbolique qu’elle se rapporte à l’âme. Ecoutons Céline dans Bagatelles pour un massacre décrire l’exaltation que la danse (et les danseurs) lui inspirent:
Le poème inouï, chaud et fragile, comme une jambe de danseuse en mouvant équilibre
est en ligne, Gutman mon ami, aux écoutes du plus grand secret c’est dieu ! C’est Dieu
lui-même ! Tout pour la danse ! Rien que pour la danse ! La vie les [les danseuses] saisit, pures. . . les emporte. . . au moindre élan [. . .] toute la vie. . . frémissante. . . onduleuse. . . (12)
La danse, permettant au corps, le temps d’un entrechat, de se libérer
des contingences et de s’élever, à l’image d’un souffle, à l’image d’une
âme, est, déclare Pierre-Marie Miroux dans “Danser et boiter dans
l’oeuvre de Céline”, passage, ascension vers un monde féerique” (205).
La danse, “toute la vie”, puisque la vie, mouvement fragile, vacillant
d’un équilibre à l’autre et se vaporisant dans le néant, se caractérise par
le précaire, la danse, d’essence divine, se substitue au spirituel. Poésie
du fugace et de l’évanescent, elle est pure expression de l’émotion.
Trois arguments de ballets La Naissance d’une fée, Voyou Paul Brave Virginie et Van Bagaden, insérés dans Bagatelles pour un massacre,
illustrent d’ailleurs ce postulat avec acuité tant ils participent au pamphlet en corroborant, par la fiction, tous les arguments et les thèmes.4
C’est que la poétique de l’âme, de la danse et de la race s’arrime au
même ressort de l’émotion primitive.
Ainsi s’explique l’urgence de la redécouverte de la danse, de la
résurgence de la pratique du chant et du rire, c’est-à-dire de la libre
expression de cette émotion originelle, qui, exemptée d’interférences et
d’excitations externes, conditionne la survie de l’individu et du collectif
en leur restituant le libre exercice de leur spiritualité. . .
Aussi les pamphlets, L’Ecole des cadavres en particulier, foisonnent-ils de revendications à l’insouciance :
Je veux des chants et des danses. . . Je ne me soucie de raison. . . [. . .] Nous voulons
vivre sans connaître. . . Nous voulons bien mourir de rire. . . le plus frivolement. . . si
possible. . . (L’Ecole des cadavres 127-130)
et d’exhortations à la gaîté et au partage :
Choyons, fêtons notre musique, nôtre ! Qui nous fera voguer jolis par-dessus les horreurs
du Temps d’un bel et frais et preste essor! à notre guise! notre caprice ! [. . .] Ah ! retrouvons notre gaîté ! où se cache-t-elle ? Dessous les sous ? Partageons-les ! (131-133)
Ces arguments de ballets font l’object d’une analyse approfondie dans un article
intitulé “Corps et âme ou Les ballets de Bagatelles pour un massacre”, Le Bulletin célinien 294 (2008): 18-23.
Dans Les Beaux Draps, le propos se fait insistant, en appelle à un
passé mythique, prend des accents amers :
Il faudrait réapprendre à danser. La France est demeurée heureuse jusqu’au Rigodon. On
dansera jamais en usine, on chantera plus jamais non plus [. . .] (148),
avant de se muer en admonestation: “En chacun, délivrer l’artiste! lui
rendre la clef du ciel !” (176).
Ainsi, la mission sociale de l’art s’étant accomplie, l’Europe, et la
société française en particulier, pourra-t-elle renouer avec l’émotif et
restituer l’authentique. . . Vaste programme, dont le pessimisme même
de Céline à l’égard de la nature humaine et de la vie collective5 nous fait
difficilement entrevoir la réalisation. Pourtant, l’auteur des pamphlets le
prend à son compte et l’applique à son propre endroit. En effet, ainsi
que le démontrent les derniers mots de Bagatelles pour un massacre,
réaffirmant la nécessité de l’art6 pour contrer l’effondrement et prévenir
l’avilissement – Hors la musique tout croule et rampe. . . Musique édifice du Rêve (374) –, seul demeure le salut par l’individu, dont Céline,
volontiers anarchiste,7 se fait le porte-parole.
L’auteur des pamphlets, qui revendique “le privilège d’écrire les
chansons d’un peuple” (Les Beaux Draps 159) s’emploie à accomplir la
mission rédemptrice de l’art : son invention, “un tout petit truc ! [. . .]
comme le bouton de col à bascule !” (Entretiens avec le professeur Y
22), qui consiste à “[embarquer] tout [son] monde dans le métro [. . .] de
gré ou de force! [. . .] le métro émotif!” (102) résume sa démarche et
son esthétique littéraires que, “d’instinct”, il avait cherchées dès le début
de sa carrière d’écrivain dans “un autre langage écrit, [. . .] charge
d’émotion immédiate, transmissible mot par mot, comme dans le langage parlé” (Poulet 39), “de la prose qui exprime ce qu’exprime la
musique. Sans préparation ni intermédiaire” (Poulet 46) et dont, “à
l’époque de Voyage, [il n’osait] pas encore aller au bout [. . .],” en atten5
. . . “auquel s’attache la notion corollaire d’une inéluctable contrainte, d’un nécessaire pouvoir”. Sur les idées politiques de Céline, voir Morand 116.
En l’occurrence la musique, objet de refoulement pour Céline qui “[aurait] voulu
être musicien. Le langage musical est plus émotif. Le verbe c’est que du déchet d’émotion” (Chansons 14).
Jacqueline Morand définit l’anarchisme de Céline uniquement selon “son attitude
de hors-la-loi, d’anticonformiste frondeur, son acharnement maniaque contre les valeurs
établies et l’impertinence de son expression” (117).
dant d’exprimer “le sentiment pur. . . C’est-à-dire le sentiment abominable, le sentiment défendu. . .” (Poulet 43). Qui lit Céline, en effet, se
trouve convié à rien de moins qu’un voyage mythique “dans l’intimité
de ses nerfs! en plein dans son système nerveux ! dans sa propre tête !”
(Entretiens avec le professeur Y 122), destiné à lui faire rejoindre son
âme originelle, par l’intermédiaire de l’émotion. Un voyage au bout de
la nuit, en somme, régressif certes, dont l’issue n’est ni l’aurore ni le
désespoir, mais une invitation à l’écoute de soi, une renaissance à la
souveraineté de soi, qui, dans la rhétorique des pamphlets, se double de
l’exaltation du mythe de la race. Les pamphlets, en libérant l’émotion
dans son intégralité, celle du ballet et celle du “poème rentré”, ainsi que
l’intitule Ferdinand dans Bagatelles pour un massacre (41), fait de
véhémence antisémite motivée par le dépit et l’esprit de revanche,
contribuent ainsi à la maison dont l’art avait été investi : restituer l’émotif.
“Céline” préconise Philippe Muray, “s’est guéri lui-même par ses
livres de sa propre maladie qui consistait à vouloir guérir autrement
qu’en disparaissant dans des livres. C’est une tragédie intégralement littéraire” (Céline 229). Ecrivain et médecin de dispensaire, homme tourmenté, peut-être “pitre”, ou barde, à la fois anarchiste, par sa croyance
en la mission sociale de l’art, et extrémiste de droite, Céline, qui conçoit
“sa petite musique”, sa mélodie bien à lui, qui “[redonne] l’émotion au
langage écrit” (Entretiens avec le professeur Y 21), pour le faire chanter,
pour le faire danser, Céline, l’artiste, qui veut s’octroyer “la clef du
ciel”, met sciemment son art au service de la race et de la patrie, en
construisant sur ce roc, qui n’est que paysage d’âme – donc fiction – en
alliant l’art, l’âme et la race dans une même démarche, tout entière faite
d’esthétique, de spiritualité et de mythes. L’on pourrait arguer que, ce
faisant, il se libère de ses tourments, que seule l’émotion brute peut traduire. Il reste que les déchirements décrits dans les pamphlets et les circonstances qui président à leur expression, offrent à l’artiste une opportunité historique de réaliser, outre l’adéquation des mots et de l’émotion,
l’adéquation de la forme et du thème, et donc son ambition littéraire
dans son intégralité. Ainsi, à son propos du moins, s’il s’agit bien de littérature, faut-il parler de tragédie ?
Céline, Louis-Ferdinand. Bagatelles pour un massacre. Paris : Denoël, 1937.
––––––. L’Ecole des cadavres. Paris : Denoël, 1938.
––––––. Les Beaux Draps. Paris : Denoël, 1941.
––––––. Entretiens avec le professeur Y. Paris : Gallimard, 1955.
––––––. Chansons. Paris : La Flûte de Pan, 1981.
Laudelout, Marc. “Céline sans chemise brune. Entretien avec Marc Laudelout.” Le Bulletin
Célinien. 1997. 14 mai 2009 http://louisferdinandceline.
Miroux, Pierre-Marie. “Danser et boiter dans l’oeuvre de Céline.” La Démesure. Paris :
Société d’études céliniennes (2003): 205-215.
Morand, Jacqueline. Les idées politiques de Louis-Ferdinand Céline. Paris: Librairie
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Poulet, Robert. Entretiens familiers avec L.F. Céline suivis d’un chapitre inédit de Cassepipe. Paris : Plon, 1958.
Muray, Philippe. Céline. Paris : Le Seuil, 1981.
IN How to do Things with Words, John Austin shows that words and
language have the power to do more than just communicate; they actually have the power to change reality, a notion that challenged, in his
words, “the assumption of philosophers that the business of a ‘statement’ can only be to ‘describe’ some state of affairs” (1). It is through
Austin’s influence that language and communication are no longer
defined solely as true or false descriptions. Language also acts or performs. Austin names utterances that go beyond the former concept of
communication ‘performative’ utterances or illocutionary acts and these
words, in certain circumstances, are empowered to incite changes. One
is not just speaking in the performative, creating sound waves or conveying a perfunctory message, but accomplishing acts that have changing effects upon other elements. Two fiancées, to borrow Austin’s
famous example, are changed to a married couple once a wedding officiator declares “I now pronounce you man and wife” (Austin 5). With
Austin’s explanation of the performative, I propose that in the act of giving a new name in certain nineteenth-century plays, the rechristening
utterance redefines the individual receiving the name and thus creates a
new identity. As characters don new identities through new names, other
characters see them altogether differently. The protagonists in fact perceive themselves as changed, as do the readers or, as the case may be,
spectators. Turning attention to Victor Hugo’s 1839 Ruy Blas, and to
Edmond Rostand’s 1893 Cyrano de Bergerac, I propose to show that the
utterance of a new name engenders new identity, with the attendant purpose of promoting the republican ideal of equality.
Well before Austin coined the term and developed the notion,
authors and playwrights had made ample use of the performative. Nineteenth-century French writers, who were surrounded by revolutions,
revolts, coups d’état and class struggles, made use of the performative
with relation to the identity of an individual. It is no surprise that with
the constant changes in value placed on nobility, the bourgeoisie and the
popular masses, characters such as Edmond Dantes and Jean Valjean
emerge respectively as the Count of Monte-Cristo and Father
Madeleine. Speaking of nineteenth-century theatrical performances and
the social critiquing they stage, Susan McCready writes: “As characters
in these plays don disguises, play roles and stage plays-within-the-play
to arrive at their ends, we can chart out the possible trajectories of performance and begin to make an argument about how performance
responds to the deeper anxieties informing Romantic theatre and nineteenth-century culture” (4). It is clear that the theater of this period was
influenced by and responding to the life and culture that surrounded it.
Ostensibly, these name changes are as good as lies: And yet in ideological terms, there is more happening behind the proverbial scene as the
characters masquerade with new names and accomplish unforeseeable
acts while wearing their masks.
It is within the first act of Ruy Blas that the central figure is given his
new name. Through his master Don Salluste, Ruy Blas is given the identity of his master’s cousin, Don César, a nobleman of Spain who has been
in hiding for some ten odd years. Don Salluste renames Ruy Blas in the
presences of other nobles, a performative act by which Don Salluste
denies other nobles a chance to have an impression of Ruy Blas without
the title of ‘don’. “Souffrez qu’à votre grâce je présente, marquis, mon
cousin don César, Comte de Garofa près de Velalcazar” he says to le
Marquis del Basto (1.5). Then to quiet any possible protestations from
Ruy Blas he adds in a whisper “Taisez-vous!” and “Laissez-vous faire.
Saluez” (1.5). Don Salluste manages Ruy Blas in such a way as to ensure
that the new identity is respected and recognized by the others. With this
new title, Ruy Blas is now able to speak to the other nobles on equal
grounds. Ruy Blas is even corrected by Don Salluste and prompted to
speak to him on more intimate terms. “Seigneur” Ruy Blas says, and to
which Don Salluste replies, “Appelez-moi cousin, car nous le sommes”
(1.5). Thus as the play progresses, the characters are not given any choice
other than to accept Ruy Blas as Don César, for that is the only name by
which they have been given to know him. During the third act of Hugo’s
play, Ruy Blas denounces the Grands d’Espagne for wasting away the
empire. He likewise executes an action only possible by a Spanish nobleman when he dismisses le Marquis de Priego and le Comte de Camporeal.
From these events we can see just how the others in the room perceive
Ruy Blas at that moment of grandeur. Speaking of Ruy Blas, Ubilla says,
“Fils, nous avons un maître. Cet homme sera grand” (3.2). Had this same
speech come from Ruy Blas as Don Salluste’s servant instead of the Don
César he now incarnates, would the reception of it have been the same?
The two noblemen dismissed would certainly not have respected the
wishes or even the commands of a servant speaking by his own authority
and not for the master he serves, and the other leaders of Spain would
surely not have rallied behind him so faithfully. It would be easy to
assume that Hugo is challenging the adage “l’habit ne fait pas le moine”
by the simple fact that Ruy Blas does in this case fill the role of the
proverbial “moine” with a mere change of name. However, by applying
the principal of the performative it becomes clearer that Ruy Blas is not
the one speaking in the presence of the Spanish noblemen; neither is it the
Don César that Don Salluste had previously sent away. Instead the new
identity that Ruy Blas engenders is the real entity that the noblemen bore
record of, suggesting that something as apparently superficial as a name is
actually a powerful tool for forging new identities and, more importantly,
revamping politics and changing society! Hugo makes use of Ruy Blas’
role as Don César in order to demonstrate the republican ideal of equality,
an ideal he too must disguise in the theatrical plot in order to circumvent
censorship or criticism of his philosophy. We’ll remember from the play’s
preface that Hugo’s intention is, in fact, to have Ruy Blas incarnate the
people (28). Thus by extension not only does Hugo accord Don Salluste’s
lackey with a position of nobility through the new name, but suggests it is
not the nobility which will bring about change, but rather “le peuple.”
This action appeases the audiences from all levels of society, showing that
the so-called Don César has a noble core, allowing him to ascend to the
status of “maître” in spite of his common origins (3.2).
Don César’s political speech also has a lasting effect on the queen,
with whom he shares a reciprocal attraction. After having overheard his
remarks she thanks him and admits, “Vous avez bien fait de leur parler
ainsi. Je n’y puis résister, duc, il faut que je serre cette loyale main si
ferme et si sincère!” (3.3). Just like the other leaders of Spain, we learn
that the queen is likewise subject to the change that takes place in granting
Ruy Blas the noble title. Should his actions speak for themselves and his
view of the Grands d’Espagne be respected solely on their merit, the perception others have of him would not change should his original identity
be made known. In this play we are only offered a view of the queen’s
reaction to Ruy Blas’ true identity, for she is the only one to whom it is
revealed. It is through the mouth of Don Salluste, the very one that created the Don César of Ruy Blas, that the secret is uncovered and that the
queen learns of Ruy Blas’ true identity. “Cet homme est en effet mon
valet” (5.3). The queen’s shock is apparent for she is described as “laissant enfin échapper un cri de désespoir et se tordant les mains” as she
cries out “Juste ciel!” (5.3). Her struggle to come to terms with the man
she has loved and by whom she feels she has been betrayed is most apparent in the final scene of the play. After having killed Don Salluste and
ensured the queen’s safety, Ruy Blas asks one thing of her. “Que vous me
pardonniez, madame!” “Jamais,” is her response (5.4). When asked again,
she repeats her original reply of ‘never’. The queen’s rejection of Ruy
Blas’ true identity reflects the pre-republican ideal that nobility is not destined for such a servant, but reserved for the elite. However, we see a conversion take place as the queen learns of Ruy Blas’ imminent death and
she tries to see beyond the society’s standards. “Quel est ce philtre
étrange? Qu’avez-vous fait? Dis-moi! réponds-moi! parle-moi! César! Je
te pardonne et t’aime et je te croi!” (5.4). The effect of the performative
created by the character of Don Salluste is so successfully engraved on the
minds of the other characters, and indeed on the queen herself, that even
when she confesses her love, she does so to César, and not to the true Ruy
Blas that Hugo would have the audience see.
Ruy Blas’ performative name change is not an isolated incident
within this play. The transformation of Don César is also a matter of discussion. The spectators do not witness this change, but are instead
recounted it by Don César, the outlaw now named Zafari. He explains,
“Il ne me restait plus de mes prospérités, ou réelles, ou fausses, qu’un
tas de créanciers hurlant après mes chausses. Ma foi, j’ai pris la fuite et
j’ai changé de nom” (1.2). Just as Ruy Blas put on nobility through the
performative, Don César was able to shed it from his person. This act
would seem to signify that the noble title is attributed to a name and not
to a person. However, after Don Salluste informs his cousin of his plot
to murder the queen, this outlaw presents the audience with the true
hierarchy as Hugo perceives it. “Avec les gens de cour, vos pareils, don
Salluste, je vous laisse, et je reste avec mes chenapans. Je vis avec les
loups, non avec les serpents” (1.2). The true Don César does not hide
his crimes from his cousin, but instead shows that they are more laudable than the works of nobles who spend their time in the courts.
A much more complex dynamic than what is found in Ruy Blas is
present in Edmond Rostand’s Cyrano de Bergerac. A man gifted in both
word and sword play, Rostand’s Cyrano is a powerful figure who commands respect, fear and envy from those around him. His presence is
made clear within the first act when his entrance begins with only a
voice speaking to Montfleury, an actor on stage. “Coquin, ne t’ai-je pas
interdit pour un mois?” (1.3). The attention given to the voice alone of
Cyrano, and the extent to which others in the play are preoccupied with
him, informs the real audience as to how important this man is. The
power of this figure is made even more evident when he later reports on
having fought and defeated one hundred men in one night. This rough
and masculine character, ashamed of his disagreeably large nose, has
one great weakness, his love for Roxanne, the female at the center of the
performative utterances in this play. When Cyrano meets Roxanne in the
second act, two things happen. First she proclaims her love for another
(thereby reinforcing Cyrano’s self contempt, for he does not consider
himself beautiful enough to deserve her love), and secondly she asks
him to be the protector of the one she does love, and thereby requests
that he befriend a rival. “Oh, n’est-ce pas que vous allez me le
défendre,” and later, “Vous serez son ami?” as well as “Et jamais il
n’aura de duel?,” to which Cyrano replies respectively, “Oui, oui,” “Je
le serai,” and “C’est juré” (Cyrano de Bergerac 2.6). The remainder of
the play is dependent upon the changes that these promises catalyze.
One example we are given of this change is in Cyrano’s reaction to
Christian, Roxanne’s love interest, during their first encounter. At this
point in the play it has been well established that bringing attention to
Cyrano’s nose is equivalent to challenging him directly. Well aware of
this, Christian intentionally finds ways to interject references such as
“que son nez,” “dans le nez,” “nez à nez,” etc. while Cyrano is speaking
to the other cadets. However, the promise Cyrano made to Roxanne to
watch over Christian has prohibited him from acting in his usual manner, thus it has changed him as a person. Jonathan Culler, drawing on
Austin’s principles, notes that there is sometimes a discord between the
intentions of the speaker and the effect the performative takes: “The performative breaks the link between meaning and the intention of the
speaker, for what act I perform with my words is not determined by my
intention but by social and linguistic conventions” (507). Cyrano’s
desire in promising Roxanne that he would watch over Christian was
not to restrict his emotions and control his temper against offense, but
instead to please the woman he loves. Regardless, with the change in
effect, instead of fighting when they are left alone, Cyrano proclaims
“Embrasse-moi” and befriends his would be enemy. To make good on
his promise to Roxanne, Cyrano turns a love letter over to him which he
has written that Christian may give to Roxanne as his own. When Cyrano’s words are given to Roxanne with Christian’s signature, another illocutionary transformation takes place as a new character is essentially
created in the play. Cyrano is given the name of Christian just as Christian is given the performative voice of Cyrano. Thus both men are granted a new liberty to express their feelings without the preoccupations of,
on the one side, physical unattractiveness, and on the other, linguistic
inhibitions. Later, after Christian and Cyrano decide to league together
in an effort to woo Roxanne, we hear from Cyrano’s own voice how liberating this new name is for him. He begins, “Laissez un peu que l’on
profite… De cette occasion qui s’offre… de pouvoir se parler doucement, sans se voir” (3.7). He continues: “Ce soir, il me semble…Que je
vais vous parler pour la première fois!” (3.7). It is in fact the first time
that this character speaks to Roxanne. After accepting the new name of
Christian, Cyrano has a new identity and is therefore speaking as a new
entity to Roxanne, not as Cyrano, nor even as Christian. It is as if in the
interstices between the ‘real’ Christian and Roxanne there is a new person that the readers, the audience and Cyrano all perceive. He is speaking to Roxanne through his new personality, through a mask. This mask
was first created by the letter being delivered to Roxanne and will prove
beneficial to all three: Christian will impress Roxanne, Roxanne will
feel the sensations of love, and Cyrano will finally express the thoughts
that he has felt for Roxanne since his youth.
Cyrano maintains the effects of his promise, and thus the performative affirmation he accomplished with Roxanne endures throughout the
play. When both Cyrano and Christian are called to the front lines of
war, Cyrano continues to watch over and protect Christian as he swore
he would to Roxanne. More importantly however, Cyrano continues his
use of Christian’s name in letters he writes to Roxanne during their separation. In this act we can see how the two promises in the performative
are summed up in one action. By writing to Roxanne he is being the
friend to Christian that he promised to be. At the same time he is able to
preserve his new hybrid identity as Cyrano’s Christian and write to Roxanne the words he has wanted to express on his own.
Unlike Ruy Blas and the queen, the de-masking of Cyrano’s Christian
is welcomed by Roxanne, testimony no doubt to the distance France has
come in the half century since Ruy Blas in implementing and internalizing
republican ideals. Having lost Christian during the war and spent the rest
of her life in mourning, she looks forward to Cyrano’s visits. In the fifth
act of the play, Roxanne comes to find that it had been Cyrano’s words
and thoughts that she had cherished for so long. “C’était vous!,”
“J’aperçois toute la généreuse imposture: Les lettres, c’était vous…,”
“L’âme, c’était la vôtre!,” to which Cyrano replies, “Non!,” “Je vous jure
que non,” and “Je ne vous aimais pas” (5.5). Regardless of how much
Cyrano wishes to deny the truth, and maintain that it was Christian whom
Roxanne had reason to love, she is no longer subject to the magic of a
performative. She is granted, albeit to a lesser degree and only momentarily during the tragic dénouement, the perception shared by the readers,
audience and Cyrano himself, that a new identity has been created from
the essences of Christian and Cyrano by a simple change of name.
Austin, J.L. How to Do Things with Words. Oxford: Harvard U P, 1962.
Culler, Jonathan. “Philosophy and Literature: The Fortunes of the Performative.” Poetics
Today 21, 3 (Fall 2000): 503-519.
Hugo, Victor. Ruy Blas. Paris: Bordas, 2004.
McCready, S. The Limits of Performance in the French Romantic Theatre. Durham:
Durham U P, 2007.
Rostand, Edmond. Cyrano de Bergerac. Paris: Gallimard, 2006.
FRANÇOIS Cheng, the first Chinese-French member of l’Académie
française, is a poet, novelist, essayist, translator, art specialist, and an
accomplished calligrapher. Le Dit de Tianyi, his first novel, winner of
the literary prize Femina, was published in 1998. Frequently characterized as a “Bildungsroman,” the story of an individual’s growth, it has
also been analyzed as a “Kunstlerroman,” the development of an artist.
Le Dit de Tianyi is a complex, multifaceted work which also highlights
themes such as revolution and its repercussions on the people, the
artists, and the physical landscape of China. This study will focus on
one prominent aspect of the novel: the intimate connection between
human beings, the natural environment, and the arts. For the protagonist
Tianyi, everything in nature is connected to art, and both are as necessary to him as food and water. The interwoven themes of physical and
symbolic hunger and thirst are inextricably linked to nature and art
which both have the ability to nourish and heal. Tianyi’s inquisitive spirit takes him on a physical, spiritual, and artistic quest to understand his
place on Earth and his role as an artist. It is simultaneously a journey to
the depths of a human soul and a geographic, spiritual, and artistic expedition that articulates the meeting of East and West. Historically, Western cultures have been predominantly anthropocentric, whereas in the
East, cultures have typically cultivated a harmonious and communal
relationship with the natural world and the universe. Le Dit de Tianyi
considers these two visions of the natural world, as it showcases the
Eastern perspective.
In his essay Le Dialogue, Cheng writes that for him, “Le diamant du
lexique français, pour moi, c’est le substantif ‘sens’” (5). He explains
that “ce mot polysémique cristallise en quelque sorte les trois niveaux
essentiels de notre existence au sein de l’univers vivant : sensation,
direction, signification” (5). We experience the natural world through all
our senses: hearing, sight, smell, touch, and taste. Furthermore, direction
is vital as we constantly amble forward and press onward on Earth. And
finally, perceptions and direction fuse to create meaning. I propose that
the three essential levels of meaning contained in this “jewel” of the
French language are intertwined and are the foundation of Tianyi’s
being-in-the-world and experience of nature and art.
The novel takes place in China, France, the Netherlands, and Italy. It
can be read symbolically with its characters being both individuals and
emblematic figures. On another level, the novel recounts the enormous
hardships endured during the Sino-Japanese war, the civil war, and the
Cultural Revolution. Tianyi’s memoirs attest to the fact that, in spite of
struggles to kill the spirit of artists, writers, and intellectuals, the will to
love, the spirit of art, and the harmony between human beings and the
natural world, while quelled, were never eradicated.
Tianyi’s life journey leads him down many tortuous paths, across
great distances, confronting frequent physical and emotional challenges.
As he traverses China, he expresses awe at the impressive dimensions of
the country, the diversity of the scenery, and the beauty of quiet intimate
corners. Although Tianyi describes exquisite mist wrapped mountains
and luxuriant vegetation, he contrasts them with horrific scenes of inhuman cruelty, showing both the good and evil inherent in the world. The
multiple spatial areas play an essential role in the narrative and are crucial to identity construction, since they contribute to Tianyi’s sense of
self, as he alternately experiences security and uprootedness.
Direction, errantry, exile, and the changes that accompany displacement in time and space, are recurrent themes throughout the novel.
Edouard Glissant’s theory of nomadism, identity, and relation offers
insight into Tianyi’s identity as a wanderer, “De l’exil à l’errance, la
mesure commune est la racine, qui en l’occurrence fait défaut” (23). If
roots are missing in nomadism and exile, Glissant’s concept of the rhizome proposes that identity is unstable, developing as one comes into
contact with others. Tianyi questions his identity as he encounters others
throughout his itinerant life across China and Europe. Instead of a tree-
root, with the accompanying image of identity rooted in one place,
Tianyi’s development offers the image of the rhizome, the spreading,
webbing root-like identity that evolves and transforms over space and
time. The fact that he is a wanderer appears to endow him with a strong
sense of space. He has an innate sense of direction and spatial knowledge which serve him well as he crosses China, often on foot.
The geographer Yi-Fu Tuan is instrumental in studying Tianyi’s relationship to space, place, landscape, and art. Tuan defines space in the
following way, “What begins as undifferentiated space becomes place as
we get to know it better and endow it with value” (Space 6). Place is a
calm center which gives us a sense of security, and because we stop and
rest there, in a sense, it “nourishes” us. Tuan suggests that place is a type
of spiritual nourishment related to the transformation and development
of self. Since we are “nourished” by new places, he asks, “As for the
arts, why do we dwell on them if they don’t, in some sense, feed and
strengthen us?” (Place, Art, 21). Tuan’s thoughts reflect Tianyi’s endless
questions as he travels across China and Europe, accepting his nomadic
life, while pondering human nature, destiny, and art.
Tianyi’s relationship to landscape is complex and multilayered. A
phenomenological approach which suggests that body and landscape are
not separate but are essentially intertwined, in a “being in-the-world,”
sheds light on Tianyi’s perceptions of the natural world (Wylie 151).
Given the physical nature of Tianyi’s relationship to his environment
and the way in which he perceives it, a phenomenological approach
which stresses “. . .direct, bodily contact with, and experience, of landscape,” is invaluable for this study (Wylie 141). It reveals how the senses of self and landscape are created together through lived experience
in the natural world. Merleau-Ponty writes that, “. . .It is by lending his
body to the world that the artist changes the world into paintings” (255).
He stresses that this body is “an intertwining of vision and movement”
(255). While the setting for Le Dit de Tianyi is almost exclusively outdoors, and Tianyi’s artistic inspiration and materials originate in nature,
Tianyi’s mental, emotional, and physical interaction with his environment throughout the novel is striking. He has an affinity for mountains
and clouds; he observes and experiences them from different vantage
points; he gazes up from below in the valley; he climbs various mountain paths which allow for different perspectives; he explores vegetation
to find medicinal plants; he spends his days outdoors walking, observ-
ing, and painting. Through these various activities, Tianyi has direct
interaction with nature; he is shaped by the land as he immerses himself
in it through physical, multi-sensory, bodily experience.
During his childhood, after leaving the stifling summer heat of the
city, his family settles in a thatched cottage at the foot of Mount Lu.
Tianyi first knows the enchantment of the natural environment in this
celebrated mountain area overlooking the Yangtze. It is also here that his
father initiates him into the world of calligraphy where he learns to
observe nature, “A la suite de mon père, j’appris certes à copier les modèles de différents styles laissés par les maîtres anciens mais également
à observer les modèles vivants qu’offrait la nature omniprésente: les
herbes, les arbres et bientôt les champs de thé en terrasses” (19). As he
experiences the natural world with all his senses, something as simple as
the scents and colors of tea plants brings excitement to his life. Tianyi is
sensitive to the ability of tea leaves to change tones with the seasons,
and time of day. The variations that delight him, while due to changes in
temperature and light, are primarily due to the presence of mists and
clouds that are an essential part of Mount Lu.
As Tianyi spends his days studying calligraphy “en plein air,” he
notices that illiterate people also feel reverence for Chinese characters
found engraved on stones in the countryside. In the beginning, Chinese
calligraphy contained pictograms often based in natural elements transformed into signs. Both Chinese calligraphy and painting use a paintbrush and refer to a cosmology founded on an organic concept of the
universe; they both involve a physical, tactile relation to nature, where
landscape is not simply to be observed, admired and copied. Both forms
of art propose to recreate a microcosm in which a network of vital
breaths can easily flow. In addition to the beauty of the characters and
their infinite visual potential, Chinese calligraphy transcends writing. In
his essay on Chinese poetic writing, Cheng explains that during the
practice of calligraphy, artists commune with the vital rhythm of their
deepest being and are transported into communion with nature (Ecriture
poétique 46).
Through calligraphy and painting, Tianyi comes to understand the
power of nature on his imagination and spirit, “Pénétré de cette vision
que nourrissait mon apprentissage de la calligraphie, je commençais à
me sentir en communion charnelle avec le paysage” (19). In the countryside, he discovers passion for the natural world and the interconnec-
tions between nature and art. Working seriously on his calligraphy, he
makes a startling discovery, “Un jour, j’eus une soudaine révélation.
Tout ce que le monde extérieur provoquait en moi, je pouvais finalement l’exprimer au moyen de quelque chose à ma portée: l’Encre” (23).
Calligraphy is not only a means of expression of innermost feelings, for
Tianyi, ink and paint brushes are transformed into symbolic weapons
which protect him from the unknown world.
He later immerses himself in the great Chinese art tradition under
the tutelage of a painter-hermit he meets on a road. Their excursions
into the countryside are a continual feast. Wherever Tianyi finds himself, all his senses are awakened. Bramble barriers and smooth stones
evoke the tactile sense. The olfactory sense is evident as he recalls the
fragrance of incense, pine trees, and river water. His sense of taste reinforces his nostalgia for certain foods such as fire-baked sweet potatoes.
Audible space is created by the songs of turtledoves, frogs, waterfalls,
and songs echoing in the mountains.
The visual sense is unquestionably the most significant. However, in
order to master calligraphy and traditional Chinese painting, Tianyi must
first understand certain concepts. While Chinese painting is based on
reality, its goal is Vision which does not derive from the painter’s imagination. Before painting, the artist must follow the four stages of seeing,
“. . .voir; ne plus voir; s’abîmer à l’intérieur du non-voir; re-voir” (173).
Once the artist re-sees, he has absorbed things that were outside him. In
the painting created after this exercise, the artist reaches an organic composition in which, “ . . .le plein incarne la substance des choses et le vide
assure la circulation des souffles vitaux, reliant ainsi le fini à l’infini,
comme la Création même” (173). Instead of trying to capture minute
details as would a naturalist, the artist strives to interiorize the infinitely
varied aspects of nature, to recreate the internal forces of natural elements, while also revealing the artist’s emotions. Painting is one of the
highest forms of expression of Chinese spirituality: “Par elle, l’homme
chinois a cherché à révéler le mystère de la Création et par là de se créer
une authentique manière de vivre” (Vide 10). The general principles that
govern Chinese landscape art are also applied to portraiture, where terms
such as crevice, valley, and rock are used in the perception of the human
face. In traditional Chinese painting, artists conceive of human beings in
symbiosis with the landscape (Souffle 15). When Tianyi contemplates
Yumei’s face as he holds her in his arms, her features take on an unusual
relief; he sees each individual feature as part of an immense landscape in
which his gaze and his body are both an integral part, “Tous ces éléments
prennent un relief inhabituel; ils sont à une échelle si agrandie qu’ils font
penser aux composantes d’un immense paysage dont moi, le contemplateur, suis une partie intégrante” (200).
After his formal training, he travels to Dunhuang in the Gobi desert
to work as a fresco copyist in the Caves of the Thousand Buddhas,
known for their extensive collection of Buddhist paintings and sculptures. Before penetrating the grottoes, Tianyi contemplates the mountains, where instead of seeing natural terrain formed of rocks and sand,
he imagines a sleeping beast. It is outside these caves that Tianyi comprehends the organic nature of his country, that he feels on his skin, the
respiration of the enormous body that is China. Sleeping under the stars
in the desert, Tianyi communes with the universe as he did as a child.
When he penetrates the caves and comes upon the frescoes, he
becomes one simultaneously with the paintings and the mountain, as he
feels himself melting into the fresco. Tianyi enters physically into the
space of the grottoes and figuratively into the lines and colors. In a time
lived outside real time, as he copies the frescos, he paints with the
rhythm of the artist’s motions, feeling the heartbeat of the artist (190).
According to Daniel-Henri Pageaux, “La découverte est pour Tianyi
‘une nouvelle vie’ (185). ‘Les tableaux narratifs’ lui révèlent une nouvelle exploitation de l’espace, le rôle ‘structurateur’ du vide” (230).
What he learns in Dunhuang will help him not only in shaping his own
painting, but also later in understanding Italian Renaissance art.
After finishing his work in China, Tianyi continues his studies of
mural painting in Paris. His experience of the spatial world of Paris
plays an essential role in his perception of self. For the first time, Tianyi
confronts an unknown, unwelcoming environment as an outsider. No
longer part of a larger cultural group in which he blends and disappears,
Tianyi experiences Paris as purgatory where cold, hunger, illness, and
loneliness torment him. He is exiled from his language, his culture, his
country, and the natural world. Confronted with rooted identities, such
as those espoused by many French citizens, Tianyi is condemned to
rejection. Although he accepts his identity as a wanderer, he has difficulty adjusting. Being Chinese in France condemns him to difference and
exclusion. Lacking funds to spend time in the countryside, he cannot
turn to nature for emotional comfort. One day, the realization that he
cannot return to China due to political turmoil, has a seismic effect on
Tianyi. He loses his scholarship, and is forced to live without legal
papers, working menial jobs which leave him physically and emotionally exhausted. Nonetheless, he discovers salvation in calligraphy and
painting, as well as in art works viewed in museums.
The question of the relationship between art, place, and self is posed
whenever Tianyi comes upon a new environment. An example is when
he manages to visit the Netherlands. As mentioned earlier, Glissant’s
Rhizome or Relation-identity embraces wandering, a conscious form of
living in the midst of cultural contact (158). Tianyi’s rhizome-identity
develops as he accepts his difference, comes into contact with other cultures, and immerses himself in art. Drenched by rain, he suffers exclusion, solitude, and invisibility until he finds relief in art museums. Here,
as he discovers the radiant expressions captured in the portraits by Frans
Hal, he feels a sense of peace. For the first time, he asks himself, “Ces
toiles que j’admire en ce moment, dans l’état où je me trouve, me sontelles de quelque secours ? Me guérissent-elles de ma peur, de ma soif,
de ma blessure, de ma solitude ?” (238). Tianyi questions the association
of art and healing and while he is ashamed to judge art as a source of
therapy, he realizes that for his own survival, he must turn to art to reconcile with life. Although he has been conditioned by traditional Chinese painting, which searches for pure space and not light effects, when
he discovers Rembrandt’s art, he finds a kinship to Chinese art, where
light comes, not from the outside, but from man’s inner being. He
accepts the fraternal hand extended by Rembrandt to appease his nostalgia and his remorse for having left China.
For Tianyi, art is not limited to his own artistic practice and to contemplation of paintings in museums. Art is a place in which he can
immerse himself, either when he paints or when he enters into the paintings of others. His encounter with Western art brings him unexpected
revelations as he discovers that each painting lights up a side of his stifled humanity. Exiled in Europe, his relationship to art evolves and contributes to his sense of self. As Tianyi opens himself up to Western art,
he receives nourishment which enriches his sense of self and brings him
When he finally returns to China, Tianyi descends into hell. That
landscape painting can be a support of diverse political assumptions and
ideology is evident when he goes home. In the state run school of fine
arts where he is assigned, he quickly discovers that he is allowed to
study only Western painters such as Le Nain or Millet, who paint the
supposedly idyllic life of peasants in the fields. His own painting is limited to landscapes depicting cheerful, industrious workers.
Later, transferred to a labor camp, he confronts icy winds and the
vast, desolate expanses of Chinese Siberia. From artist, into worker, into
a being almost as wild as the land, Tianyi’s sense of self evolves as he
learns to survive the harsh climate, brutal labor, and pain-wrenching
famine. The enchanting images of the lush countryside from his childhood are replaced by visual, tactile, olfactive, auditory, and gustative
descriptions of the physical and moral slime, stench, and groans of the
decaying Earth, where human beings are transformed into filthy beasts
of burden. While the space of unlimited horizons usually connotes freedom, the descriptions and imagery of Chinese Siberia draw from the
real and symbolic world of incarceration, as Tianyi fights to survive bitter cold, extreme heat, and forced labor.
Remarkably, after eight years, Tianyi’s experience of the inhospitable
space of the northern plains is transformed into place. In order to conceive
of this cruel environment as something other than prison, tight control
over daily life is lifted, and most importantly, he once again wanders the
wild country. Finally, hidden behind a carpenter’s workshop walls, Tianyi
secretly paints a triptych, depicting human and animal figures emerging
from an airy background of natural hues; it is his gift of gratitude to the
Earth, whose abundance is source of physical, spiritual, and artistic nourYi one,
Tian, sky and
ishment. The symbolism in his own name,
reflects the aspirations of human beings to be one with the universe.
In his article “Reflections on the History of Western Attitudes to
Nature,” geographer Clarence Glacken asks, “Are ecological concepts,
esthetic, emotional, and subjective values, the means by which we can
understand, protect, and cherish the natural world, becoming more and
more ineffective in guiding and controlling the transformations that continue at an amazing pace?” (17). He fears that human beings are losing
their appreciation for and knowledge of nature and that heightened sensitivity to the natural world could help save the environment from further destruction. Keener awareness of the natural world would also help
human beings achieve balance in a highly technological world. Le Dit
de Tianyi satisfies a much needed spiritual hunger as it encourages us to
turn towards nature and art. It reveres the natural world and all forms of
art; it emphasizes the importance of protecting the natural environment
for its inherent value and for our own spiritual and physical health; it
encourages us to live respectfully in community with others and the living world.
Cheng, François. Le Dialogue, Une passion pour la langue française. Paris: Desclée de
Brouwer, 2002.
––––––. Le Dit de Tianyi. Paris: Albin Michel, 1998.
––––––. Souffle-Esprit. Paris: Le Seuil, 1989.
––––––. Vide et plein: le langage pictural chinois. Paris: Le Seuil, 1979.
––––––. L’Écriture poétique chinoise. Paris: Le Seuil, 1977.
Glacken, Clarence J. “Reflections on the History of Western Attitudes to Nature.” Nature
and Identity in Cross-Cultural Perspective. Ed. Anne Buttimer and Luke Wallin.
Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1999. 1-17.
Glissant, Édouard. Poétique de la relation. Paris: Gallimard, 1990.
Jeffers, Robinson. Not Man Apart: Photographs of the Big Sur Coast. San Francisco:
Sierra Club-Balantine, 1969.
Merleau-Ponty, Maurice. The Essential Writings of Merleau-Ponty. New York: Harcourt,
Brace & World, 1969.
Pageaux, Daniel-Henri. “Le Dit de Tianyi de François Cheng : un roman de l’artiste?”
Revue de littérature comparée 81.2 (2007): 223-33.
Tuan, Yi-Fu. Place, Art, and Self. Santa Fe: University of Virginia Press, 2004.
––––––. Space and Place. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977.
Wylie, John W. Landscape. London: Routledge, 2007.
essay deals with Brazilian novelist Jorge Amado (1912-2001).
Firstly, it addresses Amado’s many connections between his work and
France and French writers. Secondly, it examines more deeply one of
these connections by focusing on the opposition between truth and fiction in Amado’s Navegação de cabotagem. Apontamentos para um livro
de memórias que jamais escreverei (1992).
Spanish and French are the only languages into which the integrality of Amado’s œuvre has been translated into. In addition, Amado is
one of the very few foreign writers to have been invited to all the most
renowned cultural shows on French television: Apostrophes, Thalassa,
Ex Libris, Droits d’auteurs, Le Cercle de Minuit. He was even the
guest of honor in three television shows entirely dedicated to him: Le
Grand Echiquier, Un Siècle d’écrivains, and Etoile Palace. He was
awarded some of the most prestigious honors and awards in France,
among which two doctorates honoris causa from the University of
Paris-Sorbonne and from the University of Lyon 2 and the Legion of
Honor, in 1984. The Amados traveled all around the world but it is in
France that they sojourned most often and where they ended up buying
an apartment in Paris, quai des Célestins, in the district of the Marais.
If Amado wrote several of his novels during prolonged stays in both
London and Paris, he never talks about his experiences in the English
capital in his memoirs Navegação de cabotagem. He provides no
records either of the four months that he spent as writer in residence at
Pennsylvania State University in the early 1970s.1 On the other hand,
he does write pages and pages on his life in Paris. On many occasions,
See Moser for a recount of Amado’s stay at Penn State U.
Amado has claimed his love for France and Paris in particular. For
example, in a long interview published in 1988, Amado declares to
feel very French and to feel at home in only two places: Bahia and
Paris (Assis Pacheco, 12, 14).
Along with Ralph Schoolcraft, I have addressed the historical mutual attachment and exchanges characterizing Franco-Brazilian relations.
We have also discussed the important roles played by several French
intellectuals, writers, and politicians such as Louis Aragon, Michel
Berveiller, Albert Camus, Pierre Daix, Pierre Hourcade, Frédéric JoliotCurie, and André Malraux in translating and promoting Amado’s works
in France, and providing him with a second home (including when
Amado was persona non grata in Brazil, exiled in Paris and then
expelled in September 1949). During that year in Paris, Amado helped
Aragon, Daix, Paul Eluard, André Kedros and Pablo Picasso, prepare
the first World Congress for Peace of April 1949. He gave articles and
interviews to communist French newspapers like L’Humanité and Les
Lettres Françaises. This weekly publication edited by Aragon published
during twenty-eight weeks on the entire back cover of each issue the
French translation of Amado’s Seara vermelha (1946). It is as well during this first stay in Paris that the Amados met Jean-Paul Sartre and
Simone de Beauvoir with whom they maintained a long friendship and
correspondence. In 1954, Sartre published in his journal Les Temps
Modernes Amado’s Cacau (1933) followed by A morte e a morte de
Quincas Berro d’Agua (1961), with a preface by Roger Bastide.2 Sartre
and Beauvoir even visited Brazil along with the Amados in 1959.3
The announcement of the Amados’ expulsion from France by the
Minister of the Interior, Jules Moch, generated a series of articles in the
French communist press. In a piece published on the front page of Les
Lettres Françaises in September 1949, Claude Morgan speaks in praise
of his comrade Amado: “Le monde intellectuel apprend avec stupeur
l’arrêté d’expulsion pris par le ministre de l’Intérieur contre ce fidèle
ami de notre pays et vaillant combattant de la paix qu’est le romancier
brésilien Jorge Amado, l’un des plus grands écrivains de ce temps, dont
In Navegação de cabotagem (177), Amado wrongly recalls 1950 as the year of publication of Cacau in Les Temps Modernes. It was in fact published in issues 104 and 105
in July and August 1954.
See the long account that Beauvoir writes of that trip in La Force des choses (1963)
and the one written by Zélia Gattai in Senhora Dona do Baile (1984).
nous sommes fiers d’avoir publié ce chef d’œuvre: Les Chemins de la
faim” (1).4 In another paper, France d’abord, Jean Noaro is equally outraged but ends his article on a note of hope on September 29, 1949: “Un
jour viendra, Amado, où le peuple de France, débarrassé de ses Jules
Moch, vous fera signe et vous accueillera dans Paris libéré une seconde
fois, avec tous les honneurs et toute l’affection dus au grand écrivain, au
grand citoyen que vous êtes” (qtd. in Indiani de Oliveira, 203). Noaro
was right, but one had to wait until 1965 when André Malraux, then
Minister of Culture in the Général de Gaulle’s government, personally
requested the cancellation of Amado’s banning orders.5
The publication in France of every one of Amado’s novels systematically generated more reviews in the press. On the one hand, analyzing
these reviews as well as the numerous television and radio shows dedicated to Amado tends to underline the French public’s great interest in
the Brazilian novelist. On the other hand, it allows us to take a look at
the many French and Francophone writers who are associated with Amado. To that effect, one must make the distinction between two groups of
The first group includes authors that Amado mentions himself in
Navegação de cabotagem as his main inspiration: “Se devoro livros até
hoje, eu o devo ao pai Dumas, ao mulato Alexandre, foi ele quem me
deu o gosto de ler, o vício. [. . .] Devo a Rabelais. [. . .] Devo a Zola,
com ele desci ao fundo do poço para resgatar o miserável” (471). To that
list, one can add Honoré de Balzac, Guy de Maupassant, Aimé Césaire,
Léopold Sédar Senghor, Henri Lopes, and Georges Simenon. Among all
of these writers, Amado places Rabelais above everyone: “Rabelais est
le plus grand maître de tous. Il m’a appris la plus importante des choses.
Il m’a appris la liberté de l’écrivain. La liberté de tout dire. De ne pas
avoir de limites. De prendre la vie avec ce qu’elle a de propre et de sale”
(Un siècle d’écrivains). French critics agree since Rabelais is the name
that comes back most often in reviews of Amado’s works.6
A second group gathers French and francophone authors that Amado
influenced, consciously or not. One may cite some of these authors and
Les Chemins de la faim is the French translation of Seara vermelha.
See Amado’s Conversations avec Alice Raillard on Malraux’s two decisive interventions on his behalf (241).
See for example Albert-Alain Bourdon (192).
novels that may be linked to Amado’s thematics and style: Jean-Marie
Blas de Roblès’ Là où les tigres sont chez eux (2008), Tony Cartano’s
Bocanegra (1984), Patrick Chamoiseau’s Texaco (1992), Jean-Paul
Delfino’s Corcovado (2005), René Depestre’s Alleluia pour une femme jardin (1981), Conrad Détrez’s L’herbe à brûler (1978),7 Patrick
Grainville’s Colère (1992), Gilles Lapouge’s La mission des frontières
(2002), and Jean Métellus’ Les Cacos (1989). Others such as Françoise
Xénakis or the French singer and composer Georges Moustaki credit
Amado for their decision to start writing novels.
Concerning the critics who have written on or talked about Amado’s
works, one notices in France, in some cases, an unfortunate tendency to
over-emphasize exotic and picturesque aspects, giving them more
importance than they truly have (Indiani de Oliveira, 241).8 In summary,
some critics fall into the stereotypical and do not always seem to take
Amado’s novels very seriously. A good illustration of this inclination is
Amado’s participation in the famous French television book show Apostrophes (for the publication of Tieta do Agreste in French translation).
This episode is also an example of the constant ambiguity that prevails
between truth and fiction in the Brazilian novelist’s books. For fifteen
years (10 January 1975 – 22 June 1990), the weekly ninety-minute
Apostrophes television show kept the same unchanging format: four to
five writers seated around a table (often chain-smoking and drinking
anything but water) and discussing in front of a live audience their most
recent novel with superstar host Bernard Pivot. Invited on the show on
March 14, 1980 Amado begins to describe Tieta, his novel’s Brazilian
protagonist. This is what Amado says: “C’est une femme de 44 ans qui
scandalise sa famille en arrivant habillée en rouge avec des jeans à l’enterrement de son mari. Quelques jours plus tard elle couche avec son
neveu séminariste.” At that moment, Bernard Pivot interrupts Amado
and here is the dialogue that follows:
Pivot : Mais alors est-ce qu’il y a beaucoup de femmes au Brésil comme cette Tiéta parce
que non seulement elle est belle mais enfin elle a beaucoup de fantaisie, beaucoup de
drôlerie, beaucoup de volupté. Il y en a beaucoup comme ça au Brésil ?
Conrad Détrez translated into French several of Amado’s novels.
See Seltzer Goldstein for a fascinating study of the conveyed cliché images of
Brazilian national identity through the promoting, packaging, and reception of Amado’s
novels in France and in the rest of Europe.
Amado (in a shy tone): Je pense que oui, elles sont belles les femmes. . .
Pivot (enthusiastic): Ah ! bon, vous m’emmenez là-bas ?
Daniel Boulanger (another guest): Moi aussi je peux venir?
At first, Amado seems to play along and answers: “Si vous arrivez làbas, ça va être la folie, ah ! mon Dieu.” But then he quickly adds, in a
mischievous tone, looking at one of the other guests, French novelist
Florence Delay: “à commencer par les femmes écrivains. Pardonnezmoi madame je parle uniquement des femmes brésiliennes.” Everybody
laughs. It is Amado who eventually tries to return the discussion’s focus
on writing: “l’humour et la fantaisie sont des armes très puissantes. On
n’écrit jamais gratuitement, je pense que les choses racontées dans un
livre doivent servir.”
Let’s be clear. These critics who do emphasize those exotic elements
that are often characteristic of the stereotypical French collective imaginary when it comes to Brazil and its people (Carnival, beautiful sensual
women, soccer, and partying atmosphere)9 remain fervent admirers of
Amado’s works. Simply, they have a tendency to ignore the true stake
of Amado’s novels: that is, its social criticism. Once again, Roger
Bastide is prophetic when he writes in 1971: “Le Brésil est connu
comme le pays des carnavals, tapageurs, joyeux, mais cette liesse ne
doit pas nous faire oublier qu’elle n’est qu’une compensation, un
arrachement, hélas ! éphémère, à la vraie réalité brésilienne, qui est celle
d’un peuple misérable, sous-alimenté, exploité” (18).
And this is exactly what all of Amado’s novels, the earlier serious
and committed works as well as the later witty narratives, are about.
Nevertheless, Amado’s best-selling period and his recognition by the
general public in France mainly begins in the 1960s and early 1970s
with the translation of his more humorous, sensual, and “exotic” works
such as Gabriela and Dona Flor e seus dois maridos. This explains the
French critics’ tendency to emphasize the colorful aspects of Amado’s
novels and to somewhat ignore their social implications. Finally, what is
both interesting and paradoxical with Amado is that he is one of the
writers who has changed and given a new direction to Brazilian literature; he is one of the first who became interested in recounting the daily
reality of the masses. But, at the same time, Amado himself was highly
See Tettamanzi for a list and discussion of Brazilian clichés in France (16-19).
influenced by French writers and many of Amado’s novels were not
written in Brazil but in Paris, France where they were immensely popular.
Oliveira lists the broad outlines of Amado’s works’ popularity in
France and throughout the world (247). First of all, Amado uses in his
novels a language close to the working-class, full of humor and sensuality. As a result, his works are closer to the people and address a larger
readership. Second, without a doubt, Amado’s political involvement
(and its reflection in his works, especially in those published during the
first half of his career) greatly contributed to his popularity abroad, and
more particularly in communist countries. On that note, the fact that
Amado’s novels were often interpreted as “realist” certainly facilitated
his popularity in the Soviet Union, a nation that has always recognized
realism as a genre. Furthermore, in 1950s and 1960s France, Amado’s
novels are a welcome alternative to the excessively abstract literary
avant-gardes, such as the Nouveau Roman (featuring authors like Alain
Robbe-Grillet, Claude Simon, Samuel Beckett or Nathalie Sarraute). It
may also be the case that in these troubled historic times in France,
escaping through Amado’s exoticism may have felt more comfortable
than facing issues such as the war in Algeria, the riots of May 1968, or
the economic crisis of 1973. At last, the ways in which Amado goes
from a simple, ordinary situation to an extraordinarily exalting one that
goes beyond reality’s limits definitely attracted and continue to attract
French readers. According to Lilia Moritz Schwarcz, “[ao misturar-se]
Jorge Amado à sua produção literária, e esfumaçado os campos que separam a ficção da própria realidade” (10). It is this last aspect, the passing between truth and fiction, that I shall examine in the last part of this
Any reader of Amado will notice a profusion of characters in his
books that Paulo Tavares patiently recorded in the two volumes of
Criaturas de Jorge Amado which includes no less than 4,910 names. For
Ariane Witkowski, “il y a dans la fiction de Jorge Amado, peuplée de
héros imaginaires et de personnages bien réels, qui apparaissent parfois
sous leur nom d’état civil, une libre circulation, un mouvement de va-etvient constant avec le monde réel, mis en abyme dans les livres, nombreux, qui traitent précisément de la confusion qui peut naître entre rêve
et réalité” (60-61).
Among all of Amado’s works, three use an autobiographical form:
Conversations avec Alice Raillard is a series of conversations that took
place between Amado and his French translator at the novelist’s home in
Salvador; O menino grapiúna (1981) and Navegação de cabotagem,
written between 1986 and 1992. Critics have a tendency to ignore Navegação de cabotagem, often describing the book as a list of very uneven
and minor anecdotes that will only interest Amado’s family and relatives.10 On the contrary, I shall argue that this work is more complex
than it seems, especially when it comes to analyzing its narrative structure’s ambiguity.
As noted by Witkowski,
Navegação de cabotagem se présente comme un ouvrage sans équivalent dans l’histoire
de l’autobiographie. Il s’agit d’une succession d’annotations précédées d’un nom de lieu,
d’une date, et d’un titre qui en résume le propos, ou une partie de celui-ci. [. . .] Aucun
lien logique, ni chronologique entre ces souvenirs, consignés au fur et à mesure qu’ils se
présentent à l’esprit de l’écrivain [. . .]. On passe ainsi de New York à Salvador, de
Prague à Lisbonne, de Pékin à Rio, d’un souvenir récent à une réminiscence de la
jeunesse ou de la maturité. (63)
Let’s take a look at two examples among the book’s 617 pages (including an index of more than 1,300 names) of how these brief entries truly
become short fiction pieces. According to Marc Augé and Jean-Paul
Colleyn, “l’enregistrement du réel reste toujours partiellement subjectif
et il renvoie à l’imaginaire du preneur d’images et à celui du récepteur”
(Augé, qtd. in Colleyn, 151) and any kind of writing implies the use of
imagination, the selection of information, the choice of narrative principles, editing, reflection, etc. (Colleyn, 147). From the moment Amado
decides to make a selection of the memories he will recount in Navegação de cabotagem, how he will present them and in which order;
from the moment he decides to insert real people in his accounts, he fictionnalizes (to use Augé’s expression, 108) his récit and his characters
who now become part of his readers’ collective imaginary, readers who
unlike Amado’s family and relatives do not personally know and therefore have no way to recognize these real characters.
For example, in the eight-page entry entitled “Paris, 1990. O Victor Hugo” (494-501), Amado gives an exhaustive list of the restaurants, bookstores, businesses, and a complete description of the people
See Witkowski (62-65).
(newsvendors, store owners, taxi drivers, chefs, inn-keepers, etc.) in his
Parisian neighborhood of the Marais. At first, it looks like a simple
description, a sort of acknowledgment from the author, similar to the
kind of thank you notes one may find on CD covers or in the prefaces of
academic books. Nevertheless, the entry’s title takes its full meaning at
its end. After spending the first seven pages of the entry discussing the
joy he felt living as a simple anonymous citizen among the Marais’
inhabitants, Amado ends it by recounting how on the day the famous
French daily newspaper Le Figaro had published his photo on half of a
page, he was shouted out to, in front of all clients, by the owner of the
cheese shop he visited on a regular basis:
Ora, acontece que certa tarde penetro na queijaria lotada come sempre, coloco-me na
fila à espera de ser atendido, Madame Peron me avista, perde a continência, exclama aos
–Alors, Monsieur Amadô, c’est pas bien, je suis fâchée avec vous. Vous êtes célèbre
et vous ne dites rien. . .
Madame Peron aponta-me aos fregueses, todos se voltam para mim, a estudar a avisrara, Madame Peron está exaltada.
–Ce Monsieur là est un écrivain fameux, vous ne le connaissez pas?
Elogio de corpo presente me apavora, sou alérgico, sinto-me no banco dos réus, quero
afundar terra adentro. Madame Peron explica à clientela que o Le Figaro daquele dia
dedica meia página a M. Amadô, não meia coluna o que já é muito, meia página, nada
mais, nada menos. Parte para o fundo do negócio, volta com o jornal na mão, esfrega
meu retrato na cara dos presentes, está contente de saber das merdolências do freguês.
Dou-me conta do que se trata, naquela manhã Le Figaro publicara entrevista minha na
qual falei de literatura e da Bahia, das terras do cacau e de Gabriela, ao lado da entrevista
artigo de André Brincourt sobre as traduções francesas de meus livros, ele os estima.
Com o dedo Madame Peron aponta a legenda sob a foto, rejubila:
–Vous êtes le Victor Hugo du Brésil, et vous ne dites rien, c’est pas sérieux.
Sou o Victor Hugo do Brasil, Madame Peron proclama a notícia aos quatro ventos, só
que eu não sabia. (500-501)
We are dealing in this excerpt with the fictionalization and star characters described by Marc Augé, Régis Debray, Christian Metz, and Edgar
Morin.11 But here we have a “star” author (Jorge Amado) who is called
For Augé, on television, people become “stars and ‘fictional characters’ in the
sense used by Christian Metz, and [are] compelled moreover to exist as fictional characters in order to exist as political, artistic, even scientific personalities. What matters is not
what these personalities think about their entry into fiction so much as the effect pro-
to order. Feeling betrayed, the cheese shop owner demands that Amado
immediately resume his fictitious role (that of the “star,” the Brazilian
Victor Hugo). One must restore the order in which everyone may continue to imagine the other in his own role.
Secondly, this episode is reminiscent of Jamin’s pertinent study of
the Castle of If in Alexandre Dumas’ novel The Count of Monte Cristo
(1844), one of Amado’s favorites. Jamin argues that “La visite guidée
qui nous est aujourd’hui proposée, lorsqu’on se rend au château d’If, a
été prévue et programmée par la fiction” (179). The Castle of If is obviously very much real: it exists off the coast of Marseilles, France and
used to serve as a prison. It inspired Alexandre Dumas in the writing of
his novel. Edmond Dantès, however, is a purely literary invention. No
one by that name ever escaped from that prison or returned to visit it
years later. These events are the product of the author’s imagination. Of
course, Amado’s case is different because – unlike Edmond Dantès – the
Jorge Amado featured in the Paris cheese shop did exist. But the simple
fact that Amado the novelist had to transcribe into writing and therefore
edit and organize this anecdote (the selected dialogue format, a narrative
alternating Portuguese and French, including an effort to render oral
expression)12 several years later results in a fictionalization of the Brazilian Victor Hugo.
duced by this fictional leveling on those whose access to the world outside is mainly
through television” (109). According to Morin, “the same impulse that draws the imaginary to the real identifies the real with the imaginary. [. . .] Like the caliphs of Baghdad,
who dissimulated their sovereignty under a merchant’s cape, the star travels ‘incognito,’
suprême ostentation of simplicity. The mere wearing of enormous dark glasses in white
frames long permitted the population of Hollywood to recognize the stars. [. . .] The star
belongs altogether to her public” (11, 39, 46). For Debray, “In a village, you become
someone by having your picture in the paper. [. . .] In a proletarianized intelligentsia with a
mass audience, anonymity is the stigma of powerlessness, and powerlessness the punishment for anonymity. [. . .] Basically, everyone is afraid that he does not really exist – since
he exists only in so far as he is recognized by others as worthy to exist. He exists only in
so far as others talk about him – or watch, quote, criticize, slander or praise him” (145-46).
The addition of the circumflex accent (Amadô) emphasizes in a humorous way the
French pronunciation of Amado’s last name. Also, most French people have a tendency
to contract the negative form when speaking: “c’est pas bien” instead of “ce n’est pas
bien.” See Paloma Amado’s preface to the second edition of Amado’s Navegação de cabotagem which may be read as yet another fascinating Amadian anecdote. Amado’s
daughter recounts the writing and composing of the book in the Amados’ apartment in
Paris and in a more chaotic and very funny fashion, on a cruise boat between Greece and
Moreover, that specific article and interview of Amado in Le Figaro
was indeed published13 and I personally tracked several Parisian acquaintances of the Amados mentioned in Navigação de cabotagem. Yet,
I faced two major problems: none of them were actually present that day
nor had any recollection nor were able to localize Amado’s cheese shop
when asked, and all of them were characters of Navigação de cabotagem. Indeed, I had an experience similar to that of the Dumas fans
who go on pilgrimages to the Castle of If. In March 2006, thanks to the
late Zélia Gattai (Amado’s wife) I was able to establish contact with
several of the people that Amado mentions in Navegação de cabotagem:
some well-known (Tony Cartano, René Depestre, Gilles Lapouge, Jean
Métellus, Georges Moustaki, Jean d’Ormesson, Françoise Xénakis) and
others anonymous such as Gérard Moreau (the owner of Amado’s
favorite bookstore in his Marais neighborhood) and Anny-Claude Basset
(a retired Air France flight attendant, personal friend of the Amados). I
personally met with Moreau and Basset. In some ways, similar to what
happens in Woody Allen’s The Purple Rose of Cairo, both came out of
the book to come get me and take me back with them into the fiction,
looking for the French Jorge Amado. Basset even volunteered to kindly
give me a two hour guided tour of Amado’s Marais neighborhood. During the visit, though, when I asked Basset to take me to the Amado’s
favorite cheese shop featured in the anecdote of Navegação de cabotagem, she hesitated for a moment and then accepted. But after we
walked for a while around the area, she stopped in front of a pharmacy
and said that it was no longer there. And when I asked Zélia Gattai (in
writing) and Basset (during our walk) about Madame Peron, both had
no recollection of such a name.
Interestingly, when one consults the massive index of names inserted at the end of Navegação de cabotagem, it appears at first that Amado
chose to list all the people he refers to in the book. However, through a
closer examination, one discovers that unlike Albert Camus, Alexandre
Dumas, Gérard Moreau and Anny-Claude Basset, both Victor Hugo and
Madame Peron are not listed. It makes sense. In the “Paris, 1990. O Vic13
Once again, Amado’s memory fails him and he mixes two articles into one. André
Brincourt’s article was in fact published in April 1989 in Le Figaro. In it, Brincourt considers Amado as the Victor Hugo from Brazil (14). In another article published in October 1989 in Le Figaro Littéraire, Amado talks about Bahia and his novel Yansan des
orages, the French translation of O sumiço da santa: uma história de feitiçaria (Vidal, 8).
tor Hugo” entry, we the readers are not dealing with Victor Hugo, the
French poet. We are introduced to the so-called “Brazilian Victor Hugo”
by Madame Peron, a woman that none of Amado’s closest friends or
Amado’s wife could remember; the owner of a cheese shop that “vanished.” One may conclude then that Amado decided not to list fictional
characters in his index and that he remained true to his long standing
desire of never writing memoirs. Until the end, he remained faithful to
Amado, Jorge. Cacau. Rio de Janeiro: Ariel, 1933.
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––––––. “A morte e a morte de Quincas Berro D’Agua.” Os velhos marinheiros. São
Paulo: Martins, 1961.
––––––. Dona Flor e seus dois maridos, história moral e de amor. São Paulo: Martins,
––––––. Tieta do Agreste: pastora de cabras. Rio de Janeiro: Record, 1977. Trans. As
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––––––. O menino grapiúna. Rio de Janeiro: Record, 1981.
––––––. Conversations avec Alice Raillard. Paris: Gallimard, 1990.
––––––. A descoberta da América pelos turcos: romancinho. Rio de Janeiro: Record,
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escreverei. 1992. 2nd ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
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SINCE a portrait implies the past, present and future presence of the sitter,
a principal task of naturalistic portraiture is to overcome the limitations of
space, time and mortality (West 11). This is especially pertinent with
regard to official state portraits, particularly these of monarchs, which
have the additional function of reproducing and preserving personified
symbols of ubiquitous and undying authority (Woodall 8). Ana Miranda’s
historical novel, O retrato do rei (1991) aptly employs portraiture as a
central expression of authority for a system, such as absolute monarchy,
where power emanates from one human source. In Miranda’s narrative a
portrait of the Portuguese King, João V (1706-1750) also serves as a
barometer of changing attitudes of early eighteenth century Brazilians
toward their Portuguese overlords. As Miranda’s novel represents Brazilian colonists’ response to the reigning monarch’s portrait – moving from
initial reverence to eventual indifference – it portrays a decisive moment
in Brazil’s evolution towards independent nationhood.
Given the prevailing limitations of communication of the early eighteenth century (travel to and from Portugal and its far flung colonies by
sea), transmission of the Portuguese King’s authority via written documents throughout its empire was slow, costly and frequently delivered in
an untimely manner. While no faster a medium of communication than
written texts, Ana Miranda’s novel presents portraiture as an effective
alternative to convey royal authority in a colony where literacy is far from
universal. Rather than a fresh parcel of royal documents the new monarch,
João V, has a portrait of himself sent to his Brazilian vassals as an affirmation of the latter’s reign over his distant colony. The narrator’s description
of the portrait itself is sparse: “A imagem apareceu diante dos olhos ma203
ravilhados dos homens: um jovem de olhar pacífico e resoluto. Sob a pintura, a inscrição: Johannes Portugalliae Reges” (33). This focus on the
portrayal of the monarch’s “olhar pacífico e resoluto” echos Jean Paris’s
studies of portraitures of the powerful. As Paris has noted, portraits of
Kings represented an all-knowing authority and control, characterized by
their “commanding frontal stare” placed on a “blank background,” presenting an “absolute look” in an “absolute space” (Paris 15).
Deleuze and Guattari have also noted that face symbolism is the
despotic regime’s centralizing “master signifier” (Bogue 86). The Portuguese colonial empire of the eighteenth century was not despotic in
the ancient sense referenced by the authors of A Thousand Plateaus.
Nevertheless, under the “enlightened’ absolute monarchies of early seventeenth century Portugal and its Western European contemporaries the
king’s person functioned as the embodiment of the state just as it had in
ancient and medieval times. Like the kings of antiquity and the Middle
Ages, the early seventeenth century absolutist monarch was the personification of power, with all politically important signs “registered on his
frontal face,” beaming “forth as the coded body of authority” (Bogue
83-84). In Miranda’s novel the Governor of the Rio de Janeiro capitancy, Fernando de Lancastre, succintly summarizes this regime: “Os únicos limites do rei são o próprio rei” (38).
In O retrato de rei the King’s portrait initially serves as a powerful
simulacrum of authority that is categorically accepted as a proxy for the
King’s presence and power. While the royal portrait is tangible, consisting of canvas and paint, it emanates an invisible, quasi-mystical symbolic power that is essential to the maintenance of the relationship between
metrópole and colony. Reflecting the prevailing doctrine of the divine
right of Kings, upon its arrival in Rio de Janeiro the Monarch’s image is
adored in a manner reminiscent of the Catholic reverence of the presence of Christ in the Eucharist. Governor Fernando de Lancastre
declares: “Sabéis o que significa a presença do rei no Rio de Janeiro?
Disse Fernando sem desviar sua atenção de retrato. A graça real. O
poder divino e humano, senhor da vida e da morte dos homens” (38).1
“According to medieval law, the King had a material or ‘natural’ body and an invisible or ‘sacred body.’ The material body died, but the sacred body lived on, for it consisted of all the King’s subjects, united harmoniously in the fiction of an immaterial, figurative ‘body politic.’ The sacred body was the incarnation of the realm, just as the Host was
the incarnation of Jesus Christ” (Melzer 3).
At this point in the novel Dom João V’s royal effigy effectively provides portability of the royal aura of authority from a distance of 4,800
miles away from its source in Lisbon. By sending his portrait to Brazil
the King allows his colonial subjects closer proximity to his person and
greater potential access to his bestowal of privilege. Here the King’s
cameo and the colonists’ subservient reaction to it is also an example of
how power expressed through symbolic exchange “rests on the foundation of shared belief in such a way that even those who benefit least
from it participate to some extent in their own subjection” (Brunning
13). While the Brazilian colonists may not be considered as first class
vassals, they themselves still clearly believe in and are in awe of his
Majesty’s power.
Miranda’s narrative proceeds to follow the fate of Dom João V’s
portrait as it suffers a series of unauthorized detours during colonial
Brazil’s civil strife known as A Guerra dos Emboabas (1706-1709). The
Crown has sent the King’s likeness to Governor Fernando de Lancastre
with specific instructions to give the painting to the Paulista-Bandeirantes as a reaffirmation of the policy of João’s father, Dom Pedro II
(1683-1706).2 Dom Pedro had promised the Brazilian born Paulistas,
discoverers of Brazil’s first significant quantities of alluvial gold, possession of the highly lucrative mining concessions of Minas Gerais, a
decision that came at the expense of the Portuguese born counterparts,
the “Emboabas.”
The painting’s vicissitudes begin when Mariana, Fernando de Lancastre’s cousin, is bewitched by the artistic rendering of the young
monarch. In addition to her immediate erotic reaction to the portrait the
Portuguese born Mariana is unsure of the Paulistas’ worthiness to be the
King’s favored subjects. Driven by this dual motivation, Mariana steals
the portrait before it can reach the “Brazilians.” The painting is subsequently stolen from Mariana by a visceral adversary of the Paulistas,
Bento do Amaral Coutinho (1650-1711), who plans to employ the King’s
Paulista refers to a native born citizen of the Brazilian state of São Paulo. From
colonial times to present the term has connoted a strong sense of regional identity. During
the sixteenth to eighteenth centuries the Paulistas were slave hunters, scouts and explorers (known as bandeirantes) who made the first discoveries of gold in the region of Minas
Gerais. The bandeirantes eventually extended Portuguese control well beyond the limits
of the treaty of Tordesillas (1494) to roughly what are today the states of São Paulo, Mato
Grosso, Goiás and Santa Catarina.
likeness as a bargaining chip to appease his own leader, Manual Nunes
Viana (1620-1738).
The chief irony of Miranda’s history is that, while her text posits the
essential symbolic power of a Sovereign’s portrait, as long as the King’s
painting retains its aura of royal presence, the series of art thefts (and
exchanges of stolen art) constitutes a hijacking of authority and legitimacy. However, while contradicting the Monarch’s original intention to
support the Paulistas, this serial piracy of the King’s image also has the
unintended consequence of debasing the portrait’s intrinsic political
worth. As in the case of the looting of an object from an archeological
site, the plunder of the King’s picture erodes the portrait’s symbolic value, transforming it from a semi-sacred sign into a mere (albeit still valuable) object of exchange. Each time the painting illicitly changes hands
it constitutes the portrait’s removal from its appropriate context. Like a
masterpiece stolen from a museum the painting “becomes an orphan
without a pedigree” (Meyer 7). The painting, which began the novel as
an icon of absolute power is gradually reduced to a spoil of war and
becomes the relatively base currency of political expediency. The painting, once dispossessed of symbolic power that was both clearly defined
and unique, begins to display qualities of a mere commodity.
In Miranda’s narrative this inadvertent debasement of the painting is
ultimately linked to a questioning of the King’s authority. While the
painting physically survives Brazil’s civil conflict and eventually reaches its originally intended destination in São Paulo, the reader learns that
soon after its reappearance among the Paulistas the portrait’s aura of
authority has significantly diminished. Near the end of Miranda’s novel
Alexandre Corrêa, desembargador of the São Paulo Captaincy, informs
the reader that at first the Paulistas had received the King’s portrait with
a public celebration of “a presença real.” However, Corrêa has perceived a clear and significant attitudinal change towards the royal
image: “Ninguém mais vem à Câmara para ver o retrato do rei. Os
camaristras se põem de costas para a efígie, sem nenhum pudor; já não
mais se curvam diante da real majestade, increpam diante dela, parece
que nem mesmo percebem sua presença nesta sala. Alguns fazem uma
rápida flexão dobrando os joelhos, mas sem dobrar a alma” (362). This
indifference, which from an absolutist ruler’s perspective is a manifestation of lèse-majesté far worse than being despised, signals a hollowing
out of royal Portuguese authority in Brazil. While the formal structures
of the colonial regime, exemplified by the Monarch’s portrait hanging in
the Câmara, are still superficially adhered to, deep down, na alma, the
Brazilians have ceased to believe in them.
This disappearance of the portrait’s aura points to the beginning of
the end of the King’s, hence Portugal’s, hold over Brazil. While an element of familiarity has perhaps bred contempt for the King’s portrait, it
is the Paulistas’ recent experience with royal rule that has made them
conscious of the insufficient reciprocity between Lisbon and Brazil. The
King’s symbolic presence cannot repair the fissures that have developed
in Portugal’s relations with its tropical colony. Alexandre Corrêa, using
the painting as a point of reference (as opposed to reverence), offers a
succinct explanation for this transformation among Brazil’s early eighteenth century inhabitants: “Podemos amar um retrato, sim [...]. Mas
como podemos esperar sermos amados por ele?” (363).
The one character who reveres the King’s portrait to the bitter end is
the governor’s niece, Mariana, whose political allegiance is, as was noted earlier, also tinged with a suggestion of erotic fantasy for the young
King.3 Mariana seems to intuit the significance of the painting not being
readily (or mechanically) reproducible. She appears to realize that – as a
unique piece of art – the portrait is neither transitory nor repeatable,
which enhances its symbolic value.4 The painting’s worth, unlike the
limited value of repeatable images such as those of a Sovereign’s face
stamped on gold coins, is largely underwritten by its uniqueness. Moreover, Mariana’s mind-set is proof that the portrait remains priceless to
the individual who continues to believe in its system of signification.
For Mariana the monarch’s power remains absolute and the portrait’s
gaze continues to demand her reverence. Any alternative reception of
the King’s image is unacceptable to her.
The internal logic of the character’s development dictates that it is
Mariana who will seal the portrait’s fate. The painting endures one final
removal from its proper context when Mariana commits a second theft,
Although Mariana is romantically linked to the Paulista, Valentim Pedroso de Barros, her libidinal response to the King’s portrait resembles the real world Victorian art
thief Adam Worth. After stealing Gainsborough’s portrait of the “enchanting” Georgina,
Duchess of Devonshire in 1876, Worth “carried the portrait with him for a quarter of a
century, even on occasion sleeping with it under his bed” (Houpt 77).
See Walter Benjamin’s essay “The Work of Art in the Age of Its Technological
Reproducibility,” especially pages 254-55.
this time stealing the picture from São Paulo’s Câmara, slightly mutilating the painting as she cuts it from its frame. After purloining the portrait Mariana escapes to the countryside where she provides her solution
for the portrait’s and the Monarch’s lost aura (as well as her own psycho-erotic crisis). As she embraces the painting of the King Mariana
produces the following brief interior monologue: “Pela destrução, o
retrato do rei estaria preservado de indiferença de seus vassalos” (366)
Then, like an Indian widow committing Sati, Mariana throws herself
and the painting into a bonfire, providing a coda to the portrait’s and
Mariana’s ill-fated tropical sojourn.5
The early years of the reign of Dom João V witnessed Portugal’s
increasing dependence on Brazilian gold production. This fiscal vulnerability was exacerbated by the “Portuguese Sun King’s” desire to duplicate Louis XIV’s court of Versailles. Both of these trends resulted in a
shift away from a previous policy of “enlightened complacency” that
assumed that King’s Brazilian subjects’ enrichment would ultimately
improve the Monarch’s own economic position. This pragmatic strategy
resulted in significant tolerance of Brazilian gold miners’ standard practice of ignoring controls of mining concessions and evading taxation
through smuggling or simply underreporting discoveries (Boxer 59-60).6
However, the Crown’s rapidly growing need for bullion called for an
end to this liberal approach. The conflict over Brazil’s mining region
between the Paulistas and more recent Portuguese colonial arrivals that
provoked A Guerra dos Emboabas provided João V with a perfect pretext for greater direct control over his Brazilian vassals (Boxer 59-60).
Ana Miranda’s narrative clearly endorses Charles Boxer’s assertion
that by the early eighteenth century Brazilian colonists, especially the
native-born filhos da terra, had discovered that “Portugal could not survive without the riches of Brazil, whereas Brazil could survive very easily
without those of Portugal” (Boxer 324). The narrator of Miranda’s novel
Sati refers to the practice among some Hindus of a widow voluntarily throwing herself (or being involuntarily thrown) upon her late husband’s funeral pyre as a final act of
devotion to her spouse. The custom was outlawed in 1829 and has been extremely rare in
modern times. See Mala Sen’s Death by Fire: Sati, Dowry Death, and Female Infanticide
in Modern India.
The Jesuit, Giovanni António Andreoni (1649-1716), “estimated that less than one
third of the gold actually mined was declared, and another contemporary authority
alleged that less that a tenth of such gold eventually found its way to the smelting-houses
and the mints” (Boxer 59-60).
notes: “O ouro descoberto nas Minas prenunciava uma imensa prosperidade para o estado do Brasil, que tinha por si só, pendor para ser ‘o mais
vasto, poderoso e independente reino do mundo’ [...]. Todavia, as riquezes
recolhidas não traziam nenhum proveito à colônia; iam nas frotas de Portugal” (63). Miranda’s text is itself a portrait of this psychological and historical turning point. Through its portrayal of the changing receptions of
the King’s portrait her novel chronicles an historical moment when, at
least in the mind of certain colonists, the relationship between Portugal
and Brazil began to acquire a significantly different equilibrium, thereby
setting the stage for the transition to Brazilian nationhood.
In 1807, almost exactly 100 years after the events portrayed in O
retrato do rei, another Portuguese prince, the future Dom João VI, facing the Napoleonic invasion of the Iberian Peninsula, would transport
his regal presence from Lisbon to Rio. However, unlike Ana Miranda’s
fictional journey, this time Portuguese royalty would not appear in
Brazil on canvas, but in the flesh. When Dom João VI arrived in Brazil
he was accompanied by his court, including his son, Pedro who, in
1822, would become the first Emperor of an independent Brazil.
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Woodall, Joanna. Portraiture: Facing the Subject. Manchester: Manchester UP, 1997.
AT the end of Carmen Laforet’s first novel, Nada, Andrea reflects on
the year she spent in Barcelona:
Bajé la escalera despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el
anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber
conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el
interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos,
así creía yo entonces. (298)
Why does she say “así creía yo entonces”? Does this mean, as Alison
Tatum-Davis has argued, that, as Andrea is telling the story a few years
after it occurred, she now realizes that she did indeed take something
with her from her year in Barcelona, something such as the identity or
the clearer sense of self she had sought? Or, as Ruth El Saffar and Barry
Jordan maintain, was the younger Andrea right in thinking that she wasn’t
taking away anything from that year, that she had not progressed, had
not changed, and had not found the “self” she was looking for?
When Andrea arrives at the train station in Barcelona, at the beginning
of her year there, she is looking forward to the future because of the fond
memories she has of visiting her grandparents in this city when she was a
child. She remembers the house as beautiful and cheerful, and she imagines that the city will be enchanting; however, her optimistic vision of the
future begins to become blurry as soon as she enters the house. Instead of
beautiful and cheerful, it is now ugly and gloomy. Why? What has
brought about this drastic change? A hint, to begin to answer this question,
can be found near the end of the first part of the novel, when Angustias,
Andrea’s spinster aunt, prepares to leave the house to become a nun. Her
rebelious brother Román says: “Me alegro de que se vaya Angustias por211
que es un trozo viviente del pasado que estorba la marcha de las cosas”
(107). Herein lies the problem, the reason the house and its inhabitants
had fallen into decay: they are virtually living in the past, ignoring the
present and the forever-forward movement of time.
This approach to reality – privileging the past over the present – can
be addressed, in part, by Elizabeth Grosz’s recent studies of time. Grosz
has been developing a philosophy of becoming by critiquing theories of
temporality that privilege the future over the past and the present. One
such theory is that of Henri Bergson, an early twentieth-century French
philosopher for whom “the essence of time is that it goes by; time already
gone by is the past, and we call the present the instant in which it goes by”
(137), so my present “has one foot in my past and another in my future”
(138). Bergson uses the visual image of an inverted cone to express his
concept of time (see Fig. 1). The base of the cone, AB, is the past “or the
totality of the recollections accumulated in my memory” (152); the summit, S, is the present; and the plane, P, through which the cone passes, is
one’s actual representation of the
universe. The body is always in the
present, interacting with matter –
moving, acting. So the present is
action, and the past is that which
no longer acts. In other words, the
present is actual and the past is virtual. The actual is thus the realm of
perception, of matter, of action,
whereas the virtual is the realm of
memory, of thought, of imagination.
Fig. 1 (Bergson 152)
As we attempt to access the
past, we figuratively step out of the present, the realm of the actual, into
the past, the realm of the virtual. Bergson states that, “whenever we are
trying to recover a recollection, to call up some period of our history, we
. . . detach ourselves from the present in order to replace ourselves . . .”
(133). “To call up the past in the form of an image, we must be able to
withdraw ourselves from the action of the moment, we must have the
power to value the useless, we must have the will to dream” (82-83). Of
course, we cannot remain endlessly in this virtual world of memories
and dreams, because:
To live only in the present, to respond to a stimulus by the immediate reaction which prolongs it, is the mark of the lower animals: the man who proceeds in this way is a man of
impulse. But he who lives in the past for the mere pleasure of living there, and in whom
recollections emerge into the light of consciousness without any advantage for the present situation, is hardly better fitted for action; here we have no man of impulse, but a
dreamer. (153)
Andrea’s Barcelona relatives are dreamers; they are stuck in past, the
realm of the virtual, and are powerless to act in the present because,
according to Grosz’s reading of Bergson, “the present acts on me and
beckons me to act, whereas the past is powerless and inert, dependent
on stillness and detachment to gain some place in my present awareness” (176).
When Andrea first arrives at the house on Aribau Street, she immediately notices what Ruth El Saffar calls “the corroding influence of
time”: “los ‘desgastados escalones de mosaico,’ la ‘débil bombilla que
quedaba sujeta a uno de los brazos de la lámpara, magnífica y sucia de
telarañas’” (121-122). And, after Andrea had spent several days in this
museum of decadence that was the house, she felt overcome by a feeling
of lethargy, and stagnancy: “¡Cuántos días sin importancia! . . . Me
pesaban como una cuadrada piedra gris en el cerebro. . . . Me envolvía
la tristeza. . . . ¡Cuántos días inútiles!” (43). Later she talks of the “historias turbias” [of the house]: “Poco a poco me había ido quedando ante
mis propios ojos en un segundo plano de la realidad, abiertos mis sentidos sólo para la vida que bullía en el piso de la calle de Aribau” (44).
This “segundo plano de la realidad” is the virtual realm of the “historias
turbias” [of the house] of which she has become a part. She is not
engaging the actual, material world; she instead feels ensnared in the
virtual world of stories, memories, and imagination. It is as if time has
stopped in the house and she is trapped in the past with the rest of the
house’s inhabitants. Such was the case for much of postwar Spain. For
example, Carmen Martín Gaite, in her novel El cuarto de atrás, suggests that Franco blocked the flow of time and that it only became
unblocked after his death (118-120). This moment in Spanish history in
which time was virtually, or apparently, paralyzed, is artfully captured in
Laforet’s novel. In fact the title, Nada, suggests “no pasa nada,” nothing
happens – no movement, no change, no progression toward the future.
The character who perhaps best represents this temporal stagnancy
is Angustias. For example, on one occasion when Andrea goes to talk to
her in her room, Angustias appears to be virtually paralized:
Tan alta y familiar con su rígido guardapolvo como si nunca –desde nuestra primera conversación en la mañana de mi llegada a la casa– se hubiera movido de aquella silla. Como
si la luz que nimbaba sus cabellos entrecanos y abultaba sus labios gruesos fuera aún la
misma luz, como si aún no hubiera retirado los dedos pensativos de su frente. (100)
Later, after Angustias leaves the house, Andrea begins to feel freer, less
controlled by the house and its past: “Por primera vez me sentía suelta y
libre en la ciudad, sin miedo al fantasma del tiempo” (113). Now that
Angustias is gone, Andrea is freer to come out of the virtual and engage
the actual.
She begins to escape the virtual prison of the past and place herself
in the realm of the present with the help of Ena, a friend from the University. Ena’s family, especially the father, is less tied to the virtual and
more to the actual. They are “moving” with the times, progressing; for
Andrea, they are dynamic instead of stagnant (121). As Andrea spends
more time with Ena and less time in the house on Aribau Street, she
begins to sense a feeling of being reborn:
Pensé que realmente estaba comenzando para mí un nuevo renacer, que era aquella la
época más feliz de mi vida, ya que nunca había tenido una amiga con quien me compenetrara tanto, ni esta magnífica independencia de que disfrutaba. (126)
However, later, when Andrea and Ena have a falling out, she again
begins to feel stagnant: “Las tardes se me hacían particularmente largas”
(151). And as Andrea remembers the good times with Ena, she says:
“Todo esto pertenecía ya al pasado (alguna vez me aterraba pensar en
cómo los elementos de mi vida aparecían y se disolvían para siempre
apenas empezaba a considerarlos como inmutables)” (151). She has
returned to the realm of the virtual. She still can’t face the present alone,
without Ena to guide her, yet, she is beginning to realize that change is
inevitable, that she cannot stay in the past; she must instead learn, as
Grosz points out, that “though we cannot change the past, we can use it
to change the present” (252). Of course she can never completely escape
the past that her family represents; it will always be a part of her present
(like the image of the cone, in which the full weight of the past constantly presses down on the present). This coexistence of past and present is
in part represented by Ena, who seems to straddle, and perhaps balance,
the actual and the virtual. On the one hand, in Andrea’s mind, Ena deals
well with the realities of the present, but, on the other, she is fascinated
by Román. He is so different than the monotonous bourgeois existence
she is used to. She says, speaking of Román, and of Andrea: “Me gusta
la gente con ese átomo de locura que hace que la existencia no sea
monótona, aunque sean personas desgraciadas y estén siempre en las
nubes, como tú . . .” (165). Yet Ena knows that her friendship with
Román horrifies Andrea: “Te horrorizas sólo de pensar que yo estoy allí.
Te crees que no sé lo que es ese mundo tuyo, cuando lo que sucede es
que me ha absorbido desde el primer momento y que quiero descubrirlo
completamente” (165). Andrea is afraid for Ena because she sees
Román as a miserable, evil man (165) who had locked himself up in the
virtual world of the past, a world that may also trap and destroy Ena.
Nevertheless, for a while Andrea does little to interfere. But then Eva’s
mother tells her the story of how as a girl she had been in love with
Román and he had humiliated her. She fears for Ena’s well-being and
pleads with Andrea to help her by intervening in some way. Andrea
agrees. She doesn’t know how she will help, but the following day, after
hearing Gloria say she is certain that Ena will visit Román that afternoon, and after then wandering through the city for a while, Andrea
goes back to the house and saves Ena from Román, who had a gun in
his pocket and, in Andrea’s mind, was going to kill Ena for rejecting and
humiliating him.
During this act of intervention, Andrea is completely in the actual, or
the present. Grosz reminds us that, for Frederic Nietzsche, another theorist of time: “Action requires the fullness of the present: it requires forgetting, the capacity to be reborn at each moment without the encumbrance of the past” (116). Therefore, as Andrea saves Ena from Román,
she is finally able to function in the realm of the actual, the so-called real
world of the present. It is after this act that Ena begins to perceive the
continuous flow of time: “Me estaba dando cuenta yo, por primera vez,
de que todo sigue, se hace gris, se arruina viviendo. De que no hay final
en nuestra historia hasta que llega la muerte y el cuerpo se deshace”
(251). Thus she realizes that time cannot be stopped, that it constantly
moves forward, whether or not we are aware of its movement.
Later, after Román commits suicide, Andrea again retreats from reality into virtuality: “Solté la ducha y creo que me entró una risa nerviosa
al encontrarme así, como si aquél fuese un día como todos” (278). Later
she adds: “Empecé a perder el sentido del tiempo. Horas o días resultaban lo mismo. Días y noches parecían iguales” (279). We thus see that
at this point she is again outside of time, ignorant of its movement. Nevertheless, something happens that helps Andrea return to reality. She
receives a letter from Ena that offers her an opportunity to permanently
escape the decadence and temporal stagnancy of the house on Aribau
Street by moving to Madrid to live with her family. After receiving the
letter, Andrea again perceives the passage of time and therefore returns
to the actual: “El niño charloteaba con asombro de que había crecido
mucho en aquel año” (292) Yet, although she is now engaging the present, instead of stagnating in the past, has she changed? When Andrea
expresses sincere interest in Gloria’s well being, Gloria feels that
Andrea has indeed changed: “–Tú antes no le preguntabas nada a nadie,
Andrea . . . Ahora te has vuelto más buena” (274).
Bergson would say that of course Andrea has changed; at least her
physical, material body has changed – because change is the essence of
life. However, although Andrea has begun to learn to use the past to
change the present – instead of retreating into the past to escape the present – we don’t know if she found the self she was looking for or if she
was able to forge a cohesive identity, because we know practically nothing about who she has become as she begins to write her story. Therefore, the novel’s ending is not necessarily a “happy ending” pointing to
a positive future (as Alison Tatum-Davis and other critics have maintained); it is instead (as Stacy Dolgin Casado, Elizabeth Ordóñez, and
María Pilar Rodríguez maintain) an ambiguous ending pointing to an
indeterminate future. In fact, all we know about Andrea’s future, after
leaving Barcelona, is that she writes the story of her year there. This act
of narrating the past is, of course, a virtual act. She must step out of the
present in order to remember and record her past. This virtual act is
what Grosz calls a “nick” in time, because the virtual interrupts the natural flow of time and allows us to “think time.” Yet “we can think it
only when we are jarred out of our immersion in its continuity, when
something untimely disrupts our expectations” (5). Therefore, when
Andrea found that her relatives and the house on Aribau Street were
very different than what she had expected, she was jarred out of her
immersion in the continuity of time, her immersion in the present. A
similar phenomenon must have occurred for many Spanish women at
the close of the Civil War. They had enjoyed a certain degree of freedom
and equality during the Second Republic; then, when that freedom was
taken away during the Franco regime, they may have felt as if time had
been frozen or as if they had taken a step back in time. Thus, when writers such as Carmen Laforet create literary expressions of that period in
history when time seemed to be stagnant, they are using the past to better engage the present and to open up the possibilities of the future
because, as Grosz states: “The virtual [and a novel is definitely part of
the realm of the virtual] . . . disrupts the continuity of the present, to
open up a nick or crack, the untimely, the unexpected, that welcomes the
new” (252), and “only if the present presents itself as fractured, cracked
by the interventions of the past and the promise of the future, can the
new be invented, welcomed, and affirmed” (260). Therefore, when
Andrea writes the story of her year in Barcelona, she is nicking or
cracking her present by attempting to recollect and therefore actualize
the past, an attempt that will allow her to better engage the ever-changing present and welcome the indeterminate future. But she cannot stay
in the virtual world of narration forever. Now, after having written the
story of a part of her past, a part of her life, she needs to also live life, by
acting in the present.
Bergson, Henri. Matter and Memory. Trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer.
NY: Urzone, Inc., 1988.
Dolgin Casado, Stacey. “Structure as Meaning in Carmen Laforet’s Nada: A Case of SelfCensorship.” Ed. Claire Vidal Tibbitts. Studies in Honor of Gilberto Paolini. Newark,
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El Saffar, Ruth. “Structural and Thematic Tactics of Suppression in Carmen Laforet’s
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Grosz, Elizabeth. The Nick of Time: Politics, Evolution, and the Untimely. Durham: Duke
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Parker. Leading Ladies: Mujeres en la literatura hispana y en las artes. Baton
Rouge: Louisiana State University Press, 2006. 119-134.
EL Sistema de Transporte Colectivo Metro (Metro) tiene un papel crucial en las vidas de los habitantes de la Ciudad de México. Por su
influencia económica y cultural, el Metro continúa contribuyendo a la
existencia de una experiencia colectiva, de un gusto mexicano que comparten los que viajan por la ciudad más grande de América Latina. No
sólo reúne el Metro a la gente dentro de sus túneles y vagones, sino también el Metro facilita el encuentro entre todas las clases sociales y todos
los niveles económicos cuando las transporta a sus destinos.
El cronista Carlos Monsiváis nos ofrece una serie de crónicas que
tratan del Metro y su importancia dentro de la ciudad. Según Monsiváis,
el Metro es un espacio importante para observar a la ciudad y entender a
su población. Dentro de su misión de reducir la pobreza, el Banco Mundial también reconoce la importancia integral del sistema de transporte
para la Ciudad de México. Por sus políticas y proyectos corrientes, el
Banco Mundial influye directamente al Metro y por consiguiente a la
vida de todos en la capital mexicana.
Las crónicas de Monsiváis presentan a la Ciudad de México como
un centro urbano cuyo crecimiento ha superado la capacidad de su
gobierno de proveer servicios adecuados para sus habitantes. La población de la capital mexicana excede los 20 millones de personas, con un
crecimiento que ha ido de 9 millones en 1973, a 14 millones en 1986 y
casi 18 millones en 2000. Con una población de casi 108 millones en el
país, la población en la capital mexicana representa casi el veinte por
ciento del total.
En Los rituales del caos (1995), una colección de crónicas enfocadas en la capital mexicana, Monsiváis describe una ciudad definida por
una multitud de tal tamaño que se hace difícil diseñar sistemas sociales,
políticos y económicos para servirla. Monsiváis expresa en la primera
crónica de la colección, “La hora de la identidad acumulativa,” que la
realidad más visual de la Ciudad de México es la de demasiada gente:
“en el Distrito Federal la obsesión permanente es la multitud que rodea
a la multitud” (17). Identificando los rituales dentro de la vida tumultuosa en la Ciudad de México, Monsiváis describe los espacios colectivos
donde transpiran acciones individuales y observa que “el embotellamiento es ya segunda naturaleza del ser humano” (18). Y dentro de estos
espacios colectivos de la capital mexicana existe el Metro.
Para Monsiváis, el Metro no sólo ofrece un lugar para contemplar la
vida mexicana, sino también contribuye a la construcción del gusto
mexicano, el engranaje idiosincrásico dentro de la realidad cultural, económica y política de la ciudad. Además, Monsiváis revela las ramificaciones simbólicas del sistema de transporte cuando afirma que el Metro
“es la ciudad, y en el Metro se escenifica el sentido de la ciudad, con su
menú de rasgos característicos: humor callado o estruendoso” (1995:
111). Por lo tanto, se puede observar el desarrollo del gusto mexicano
dentro del transporte; el Metro sirve como una representación microcósmica de las grandes matrices culturales que se extienden sobre la ciudad
más grande de América Latina.
El Metro presenta también una representación microcósmica de las
relaciones que tiene el Banco Mundial con México. El Banco ha tenido
un papel importante en este país durante los últimos sesenta años – en la
historia del Banco Mundial, México ha sido uno de los prestatarios más
grandes. Además, el Banco considera al sector del transporte de ser
importante para su objetivo de desarrollar proyectos de infraestructura
con el propósito de reducir la pobreza existente en la ciudad. Por eso,
creo que el Metro nos ofrece un lugar para entender cómo las políticas
del Banco Mundial tienen un impacto en este engranaje social, económico y político que fabrica el gusto de los habitantes de la Ciudad de
A los fines del siglo veinte, las discusiones sobre el Metro entre el
Banco Mundial y el gobierno de México se congelaban en – según el
Banco – el hecho de que el Metro requería unos subsidios para mantener
sus operaciones. Según el Banco Mundial, el Metro tiene, también, una
importancia simbólica: el Metro representa el rechazo del gobierno
mexicano – en la opinión del Banco y de muchos mexicanos – de asumir reponsabilidad fiscal por su insistencia en continuar la subvención
de un sistema de transporte improductivo y cada año más costoso. En
realidad, el Banco Mundial denegó a la Ciudad de México unos préstamos durante la primera mitad de los 1980s debido a los subsidios
prestados al sistema subterráneo. Aunque el terremoto del año 1985
efectuó un cambio en las relaciones entre el Banco Mundial y el
gobierno mexicano – el Banco contribuyó mucho a la reconstrucción
de la ciudad –, ellos no alinearon sus políticas con relación al Metro
hasta los 1990s.
Monsiváis intensifica sus críticas de la vida en la Ciudad de México
en su crónica “De los orgullos que dan (o deberían dar) escalofríos.”
Señala la distinción dudosa de ser la ciudad más populosa del mundo y
también la más contaminada – “el laboratorio de la extinción de la especie!” (1995: 19). Monsiváis reconoce en muchos habitantes la atracción
de la “(verdadera y falsa) condición ‘apocalíptica’” (19), una fascinación que surge de vivir en una ciudad a punto de destruirse.
Además, Monsiváis observa que “veinte millones de personas no
renuncian a la ciudad y al Valle de México, porque no hay otro sitio
adonde quieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adonde puedan ir” (1995:
20). Dentro de otras amenazas que enfrentan a los ciudadanos de la
capital, está “la falta de significación individual” (20). Dejar la ciudad
requiere la pérdida de ventajas – formativas e informativas – de la extrema concentración de humanidad y también de las interacciones apremiantes con la modernidad. Monsiváis concluye la crónica: “de hecho,
la argumentación se unifica: todo, afuera, está igual o peor” (20). Esta
unificación de la gente crea una experiencia colectiva que influye en su
entendimiento del mundo.
Con más de 5 millones de viajeros cada día que utilizan un sistema de
transporte construido para servir a una fracción de este número, el desafío
de embarcarse en los vagones del Metro y la proximidad contigua de
todas las clases económicas y sociales nos ofrecen un ejemplo microscómico de las interacciones que ocurren dentro del panorama macrocósmico
de la ciudad. En su crónica “La hora del transporte, el Metro: viaje hacia
el fin del apretujón,” Monsiváis observa el número de viajeros diarios, “en
batalla álgida por el oxígeno, y el milímetro” (1995: 111). El cronista
compara la salida de un vagón con un carro del circo. Monsiváis continúa
su crítica del sistema de transporte de la ciudad: “el metro anula la singularidad, el anonimato, las castidad, la cachondería; todas ésas son reacciones personales en el horizonte donde los muchos son el único antecedente
de los demasiados” (112). Después del esfuerzo con todos los otros viajeros para llegar al vagón – viajando entre destinos sin tener en cuenta sus
pasajeros – la importancia del individuo disminuye – y no sólo al entrar al
vagón, sino desde que se acercan a las entradas cavernosas en las calles.
Al final, en el Metro “se disuelven las fronteras entre un cuerpo y otro, y
allí sí que todos se acomodan” (113).
Monsiváis considera el impacto del Metro en cada viajero en otra de
sus crónicas, “La hora de Robinson Caruso: sobre el Metro las coronas.”
El narrador admite que se siente atrapado “al borde de la angustia”
(1995: 166). Más que miedo físico, se refiere al miedo de “perder para
siempre el gusto por el espacio, y ya nunca más sentirme a mis anchas”
(166). Explica la necesidad de cada viajero de poseer “dos entidades
corporales” porque un cuerpo solo, experimentando el Metro durante las
– siempre presentes – horas pico “se incrusta en la multitud y allí se
queda, anulada, comprimida, y sin siquiera fuerzas para deprimirse. Y
sólo se recupera al llegar al infinito de su recámara” (166).
Con se efecto en el individuo, “La hora de Robinson Caruso” nos
ofrece el impacto del sistema en el gusto de la población de la ciudad. El
Metro ha reemplazado a la calle, “la vía pública” (168), donde el orden
social era bien definido y visible. Junto con el shopping mall – “templo
de un consumismo más visual que monetario, ejercicio apto no tanto de
las adquisiciones como de la resignación” (168) – el Metro ha creado un
lugar donde:
la multitud entre y sale de los vagones, se vuelve una sola entidad compacta, y se fragmenta en seres tan distintos unos de otros que apenas los hermana el regazo del amontonamiento. Y al mezclarse lo homogéneo y lo supremamente heterogéneo, el Metro resulta
la universidad de lo inigualable que es también la suma de los iguales. (170)
Monsiváis observa que los viajeros “reciben la herencia de corrupción
institucionalizada, devastación ecológica y supresión de los derechos
básicos” (111). O sea, el sistema de transporte funciona como una localidad de las realidades sociales y económicas a que se enfrentan todos
los ciudadanos de la ciudad.
Puesto que la mayoría de la población de los países en desarrollo
estará localizada en los centros urbanos en los próximos años, el Banco
Mundial reconoce que “cities and towns form the front line in the development campaign” (World Bank Infrastructure Group 2000: 3). Esta
realidad trae consigo varios desafíos y oportunidades a la vez. Un
aumento paralelo en la autonomía y poder de estos centros urbanos
acompaña el aumento de población y coloca a las autoridades municipales en una posición en que pueden efectuar cambios beneficiosos dentro
de las ciudades. Estos cambios ofrecen “significant opportunities for
countries to improve the quality of life for all their citizens, and for the
Bank to realize its core mission of reducing poverty” (3). En realidad, el
Banco Mundial opina que los cambios institucionales y funcionales en el
nivel local tienen más potencial por impacto que esfuerzos parecidos
al nivel nacional. Este nivel local, donde “policy meets the people” (4),
se ha transformado en un enfoque dentro de la metodología global para
el Banco Mundial y se puede observar en la Ciudad de México.
El Operations Evaluation Department (OED) del Banco Mundial
publicó un informe en 1998, The Transport Sector in Mexico: An Evaluation, que “assesses the relevance, efficacy, and efficiency of World
Bank assistance to Mexico’s transport sector between 1982-1997”
(1998: 3). El informe del OED, cuando discute una serie de tres préstamos al sector del transporte en México (aprobados en 1987, 1992 y
1997), opina que estos “projects were consistent with the Bank’s urban
transport policy, and to a large extent with the needs of Mexico” (30). Al
describir un diálogo sobre políticas vigentes entre el Banco Mundial y el
gobierno mexicano, el informe declara:
The Bank’s strong opposition to the large government subsidies to Mexico City’s metro
led to excluding this city from the first urban transport project. Later, when the State of
Leon, which received funding under the project, decided to build a rail system, it became
a violation of the loan covenant and the Bank suspended disbursement in that state. The
lack of accord on metro policies hindered both federal and state commitment to urban
transport projects and soured relations with the Bank. (31)
Sin ponerse de acuerdo sobre el sistema del Metro, estos tres proyectos
eran bien irregulares porque no incluían a la capital mexicana – la ciudad más poblada del país. Como presento en la introducción, el Metro
era el punto crítico de un problema muy conflictivo que separaba al
Banco Mundial del gobierno de México.
El informe del OED reconoce un aumento masivo en la importancia
del sector de transporte, en particular en las áreas urbanas donde el crecimiento de la población ha agotado la capacidad de estos sistemas. El
documento presenta una de las preocupaciones primarias del gobierno
mexicano a fines de los 1990s con respecto a un sistema de ferrocarriles
del cual el Metro es parte: “loss-making operations [that] require large
subsidies”(16). El gobierno mexicano reconoce que estos subsidios – y
los sistemas que requieren su dinero – son un problema grave. Esta toma
de conciencia contrasta fuertemente con enfoques anteriores de financiamiento para el transporte, especialmente en la Ciudad de México.
El Banco Mundial ha aprobado dos proyectos en la Ciudad de México en los últimos cinco años que se enfocan en los problemas propios de
los sistemas de transporte en la capital. El proyecto, “Introduction of
Climate Friendly Measures in Transport,” provee 5,8 millones de dólares “to contribute to the development of policies and measures that will
assist in a long-term modal shift toward climate-friendly, more efficient
and less polluting, less carbon intensive transport in the Mexico City
Metropolitan Area” (Project Appraisal Document 3). El Banco Mundial
se ha unido con el gobierno mexicano para confrontar las condiciones
serias de contaminación del aire en la Ciudad de México y reconoce que
los sistemas de transporte que atienden a la enorme – y creciente –
población contribuyen mucho al problema.
Este préstamo del Banco Mundial trata de mejorar las políticas e instituciones en la capital mexicana en las que préstamos subsiguientes
podrían tener éxito. Aunque “[c]ommitment to the objectives of the proposed loan remains strong,” el “Project Appraisal Document” – un documento que evalúa el proyecto desde la perspectiva del Banco – observa la
necesidad de “the removal of barriers and also the completion of the studies that design the physical infrastructure for the corridors including any
safeguard issues” (5). Este documento mantiene un enfoque exclusivo en
atender a los intereses del gobierno, y apenas considera cómo el programa va a influir en la vida de la persona individual de la ciudad. La única
manera en que el documento se enfoca en los habitantes de la ciudad es
cuando considera la congestión del tráfico. El informe presenta que esta
congestión “affects public transport efficiency and, in addition, imposes
direct and indirect costs on the urban economy” (12). La disminución en
la producción de la ciudad está conectada a la ineficacia del transporte,
que “reduces the size of the effective labor market, imposes the need for
higher inventory and more generally affects individual productivity”
(12). Con su meta de cambiar el transporte público en la ciudad de automóviles individuales a vehículos mayores, y lograr un impacto sostenible
en el medio ambiente, este proyecto parece no prestar demasiada atención a los usuarios de estos sistemas.
Sin embargo, el mejoramiento de la calidad del aire en la Ciudad de
México beneficiaría a todos los residentes. Además, el “project also supports the concept of expansion of the reach of the metro system instead
of its actual physical expansion, through integrated corridors as this
choice is anticipated to cost about one tenth of the equivalent, were the
metro system be expanded” (17). El alcance extendido del transporte
público en la ciudad debe representar un mejoramiento esperado por
muchas personas que viajan diariamente – especialmente si el costo de
esta extensión implicara un precio significativamente menor para los
contribuyentes mexicanos. Aunque este proyecto modifica sólo las políticas del transporte, sí prepara una situación en que otros proyectos tendrán la posibilidad de influir en los contribuidores al gusto mexicano
descritos por Monsiváis.
El Banco Mundial aprobó el segundo proyecto, el “Mexico City
Insurgentes Bus Rapid Transit System Carbon Finance Project,” por 2,4
millones de dólares en 2005. En vez de reformar las políticas del sistema, este préstamo crea un proyecto piloto que utiliza las reformas del
proyecto anteriormente citado. Con la intención de mejorar problemas
del aire y también de transporte en la capital mexicana, el “Project
Assessment Document” de este proyecto desarrolla el primer “surface
mass transport corridor in Mexico City and associated traffic management measures” (2). Una de las calles más congestionadas de la ciudad,
la Avenida Insurgentes ahora tiene unos caminos dedicados para una
serie de autobuses (environmentally friendly) proveído por el proyecto.
El préstamo también incluye mecanismos para evaluar las “emission
reductions from the transport sector” (2).
Para crear un “safer, cleaner, more efficient and modernized transport system,” (3) y también mejorar la industria del transporte por reemplazar vehículos viejos, el “Project Appraisal Document” de este proyecto declara que “improvements in public transport systems will
benefit all transport operations in the corridor and in particular the low
income strata of the population who are the predominant users of public
transport” (3). Diferente del primer proyecto, este préstamo reconoce a
los pobres de la ciudad. Actualmente, de los 28.000.000 de viajes diarios
en la región urbana de la Ciudad de México, aproximadamente veinte
por ciento están servidos por setenta y cinco por ciento de los vehículos
en operación (4). O sea, veinte y cinco por ciento de los vehículos en la
ciudad tienen que llevar a ochenta por ciento de los viajeros.
El Banco Mundial está tratando de refrenar la tendencia hacia la utilización de motorización privada – los residentes prefieren evitar la
demanda masiva de transporte público. En vez de invertir en el aumento
de las calles de la ciudad, el Banco Mundial elige la integración de servicios que ahora no están interconectados. Por estas operaciones, la
organización anticipa mejores eficiencias operacionales y, por consiguiente, un mejoramiento en la calidad de su servicio al público.
El Banco Mundial entiende la importancia del sector del transporte
para la población de la Ciudad de México. Aunque se enfoque más en
los niveles altos de la economía y las políticas durante la preparación y
evaluación de sus proyectos, estos préstamos efectúan cambios beneficiosos para los viajeros por el mejoramiento de la calidad del aire, el
acceso y rapidez del transporte y también beneficios financieros a largo
plazo. También cambian el ambiente en que los mexicanos viajan por su
capital, un ambiente que influye mucho en el gusto de la población.
Otra vez, según Monsiváis, el Metro es la ciudad:
Es la vida de todos atrapada en una sola gran vertiente. Y es la ciudad más palpable, la
que no necesita de la televisión para verificarse a sí misma. El Metro no es una metáfora
o una reducción simbólica de la ciudad, es, insisto, la megalópolis alojada en las ruinas
de la prosperidad demográfica, es la urbe que, mediante el simple impulso masivo, usa de
pasillos y vacidios, multifamiliares, vecindades, plazas públicas, todo cimentado en la
gente. (1995: 177)
Actualmente, el Banco Mundial contribuye a un re-diseño de los mecanismos de transporte en la Ciudad de México y ofrece una posibilidad
para una futura redefinición de la megalópolis de las crónicas de Monsiváis proclamada por autobuses ecológicos. Sin embargo, todavía existe
una necesidad de tener en cuenta que estos proyectos del Banco Mundial son pequeños pilotos. Para extender sus posibles beneficios – y por
consiguiente alterar el gusto de la ciudad y las expectativas acompañadas – el Banco Mundial y el gobierno mexicano tienen que aumentar la
escala de los programas mientras se enfocan en las necesidades de la
población que viaja por la Ciudad de México.
Estoy de acuerdo con el cronista Monsiváis que el Sistema de Transporte Colectivo Metro nos revela un espacio en que podemos entender
mejor la Ciudad de México – una ciudad donde “el embotellamiento es
ya segunda naturaleza del ser humano” (1995: 18). El Metro provee servicios esenciales para la economía de la ciudad – y de hecho del país –
mientras que la amalgamación de gente concentra las populosas realidades existentes en torno a la metrópolis. Por eso, el Metro también nos
revela un espacio donde se puede observar la influencia del Banco Mundial en México. Con sus políticas de proponer la “expansion of the reach
of the metro system instead of its actual physical expansion” (2002: 17),
el Banco Mundial no sólo trata de renovar los mecanismos financieros,
sino también tiene la posibilidad de alterar la fábrica socio-cultural de la
Monsiváis, Carlos. Los Rituales Del Caos. Los Libros Del Consumidor. México, D.F.:
Ediciones Era, 1995.
World Bank. “Mexico City Insurgentes Bus Rapid Transit System Carbon Finance Project.” Project Appraisal Document. Feb. 2007<
––––––. “Mexico Introduction of Climate Friendly Measures in Transport.” Project
Appraisal Document. Feb. 2007 <http:/web.worldbank. org/external/projects/main?
––––––. World Bank Infrastructure Group, Urban Development. Cities in Transition: A
Strategic View of Urban and Local Government Issues. Washington, D.C.: World
Bank, 2000.
––––––. World Bank Operations Evaluation Department. The Transport Sector in Mexico: An Evaluation. Washington, D.C.: World Bank, 1998.
EL presente artículo está dedicado a analizar cuatro elementos temáticos recurrentes en tres narraciones sobre la violencia política en el Perú
contemporáneo: Rosa Cuchillo (1997) de Óscar Colchado Lucio, La
hora azul (2005) de Alonso Cueto y Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo. Las dos últimas están ambientadas en el Perú fujimorista y se
acercan a los esquemas de la ficción policial (ensayados en 1993 por
Mario Vargas Llosa en Lituma en los Andes), que en el caso de Cueto
dan paso a una narración de corte psicológico, mientras que Roncagliolo
los mantiene según las convenciones del thriller de asesino serial. Rosa
Cuchillo, por su parte, sigue unos patrones narrativos en buena medida
fantásticos y estructuralmente menos tradicionales que los de las otras
dos novelas, pero posee una importante carga documental sobre la actividad terrorista, vivida tanto entre las filas de Sendero Luminoso como
entre los campesinos. Rosa Cuchillo no sigue, ciertamente, las pautas de
la novela policial, pero sí encierra en común con ésta el motivo de la
búsqueda de la verdad, en este caso llevada a cabo por la heroína que,
después de morir, vaga en busca de su hijo asesinado por el mundo de
ultratumba de la cosmogonía andina. El descubrimiento de alguien desaparecido (un criminal, un hijo, una víctima del terror) acaba revelando
al investigador claves de una verdad que concierne a su propia identidad
y circunstancia. Podemos establecer en este punto una analogía social:
el hombre teme descubrir una verdad oculta sobre sí mismo, de la misma manera que la nación, o parte de ella, teme aceptar una realidad trágica o injusta en su pasado y su presente.
Cuando la trama y el ambiente de la narración están basados en la
lucha del gobierno de Lima por controlar algunas de sus zonas históricamente “incontroladas” (por la insumisión o, antes, la pobreza e inaccesibilidad), no es raro tomar como punto de partida la abismal diferencia
entre ciudad y campo, entre la capital y la provincia, entre el universo
donde aún imperan costumbres y creencias ancestrales –indígenas o coloniales, a veces mutuamente influidas– y aquél en que se superponen diferentes manifestaciones de la modernidad.
Lima será el escenario predominante en La hora azul, tan sólo abandonado durante un corto lapso (capítulos XIII-XIV) para visitar la ciudad serrana de Huanta, escenario de los hechos que pretende esclarecer
el abogado Adrián Ormache. Las mismas pesquisas de éste por la capital
lo conducen desde el exclusivo entorno de su residencia en San Isidro
hasta las modestas urbanizaciones en que subsisten los inmigrantes
serranos expulsados por la guerra de sus hogares, que se resisten a olvidar: “Huanta Dos” es el nombre del barrio en que finalmente aparece
Miriam, la joven serrana secuestrada y violada años atrás por el padre de
Ormache, comandante de la Marina.
Ningún acontecimiento de Abril rojo o de Rosa Cuchillo tiene lugar
en la distante metrópoli limeña. En la primera novela, ésta representará
un ámbito de corrupción y de órdenes dictadas desde la más completa y
hasta deliberada ignorancia de la realidad serrana (el comandante
Carrión zanja su discusión con el fiscal haciéndole saber que “en este
país no hay terrorismo, por orden superior. ¿Está claro?” Roncagliolo
47). Como contraimagen de Lima, se alza en este caso la emblemática
ciudad de Ayacucho, espacio urbano pero inmerso en un medio predominantemente indígena, cuyas creencias sobreviven bajo el barniz que
le ha suministrado la cultura cristiana, y que ignora las pautas de orden
que se tratan de imponer desde la capital. En Abril rojo, el militar o el
sacerdote creen imposible que se pueda someter al indígena, salvo de un
modo meramente formal, a sus propios términos de pensamiento y conducta; por otra parte, la misma enorme distancia entre Lima y Ayacucho
garantiza la impunidad de quienes “defienden” la ley mediante la mentira, la amenaza, el crimen o el fraude electoral.
El protagonista y peculiar antihéroe de la narración, Félix Chacaltana, nacido en Ayacucho y criado en Lima, aparece como un personaje intermedio entre ambos mundos, aunque esto lo consagra, antes que
como una figura de valor conciliador, como un perfecto desubicado,
incapaz de entender las motivaciones de los indios ni las de las autoridades (Vaca). Ello desemboca en su soledad final y su fracaso al pretender reducir al orden una realidad caótica como lo es la del conjunto
del país.
Rosa Cuchillo profundiza más radicalmente en dicha escisión. El
mundo ajeno a las comunidades campesinas de la Sierra se reduce, por
una parte, a la brutal presencia militar: la acción transcurre íntegramente
en tiempo de guerra, de modo que la situación de paz no se alcanza en
un plano temporal sino sobrenatural. Por otra parte, el marco referencial
de la narración “realista” se amplía con la narración de la actividad y
pensamiento de Sendero Luminoso. Si Liborio, el hijo de Rosa, se integra en éste con la esperanza de que devuelva a los “naturales” la libertad
y la dignidad perdidas tras la Conquista, su decepción no responde sólo
a las atrocidades de los senderistas, sino también a su índole “foránea,”
o sea, a la formación urbana de los líderes, su rechazo de las creencias
indígenas tradicionales y su misma diferencia racial. Como se dice
Liborio sobre ellos:
Pero, ¿y Jaime?, ¿y el médico Eduardo? ¿Y aquéllos que conociste en el ataque a la
cárcel de Ayacucho? Había quienes usaban lentes, relojes o anillos. Y eran blancos,
medio rubios algunos. No eran campesinos. Resentidos parecían más bien de los otros
de su casta que estaban en el gobierno. ¿Y Santos? ¿Y Angicha? Ellos también eran
mistis, aunque se disfrazaran de campesinos o lo hubieran sido alguna vez (Colchado
Lucio 82-83).
Así pues, tan mistis son los militares como los senderistas, y nada
desplaza al indio de su sempiterna condición de víctima: cuando colabora con uno u otro bando, lo hace por pura supervivencia, ya que en ningún lugar halla acomodo su particular forma de pensar y organizarse,
que inspira el ideal de Liborio de restauración del incanato. Siguiendo
las ya antiguas teorías de esencialismo indigenista, Rosa Cuchillo nos
muestra una fase más de la destrucción, a manos de los mistis, del mundo armónico de los Andes. Destrucción iniciada con el propio fin del
Tahuantinsuyu y que consuma el fracaso del Perú como nación.
Las oposiciones espaciales se traducen en personajes de diferente
procedencia social y, por tanto, diversas maneras de sobrevivir al mundo
convulso en que se encuentran. Los femeninos tienen especial carisma e
importancia, al aparecer la mujer-víctima como personaje central en las
tres novelas de que nos ocupamos: la búsqueda de Miriam y la indagación sobre sus sufrimientos en La hora azul; en Abril rojo, la relación
del fiscal con Edith, cuyo pasado acaba revelándola también como víctima de la represión militar. Y, por supuesto, Rosa Cuchillo representando
un modelo de mujer doliente pero, al mismo tiempo, emancipada de los
hombres merced al simbólico cuchillo que le da sobrenombre, y que
asume la labor odiseica, orfeica o dantesca (tradicionalmente varonil, en
todo caso) de adentrarse en el mundo de los muertos, aventura que culminará en su apoteosis como divinidad.
La espiritualización y enaltecimiento de la figura de la madre se
halla presente en las dos novelas más recientes. La preocupación por su
hijo es lo único que da un sentido a la vida de Miriam en La hora azul,
al mismo tiempo que Ormache abre y cierra su relato con la evocación
de su propia madre, cuyo fallecimiento abre paso a la trama principal y
a cuya sombra protectora se encomienda el protagonista: “Los recuerdos
que tendría en el futuro se me revelaban como un consuelo. En los próximos años iban a llegar a mí frases, imágenes, trozos de escenas con
ella que ahora no imaginaba. Esos recuerdos iban a sostenerme, quizá a
confortarme” (95). Chacaltana, por su parte, vive de una manera más
invasiva y fantasmal la presencia de su difunta madre ayacuchana, quien
a su vez fue víctima de un varón en el pasado, como acabará descubriendo el lector y asumiendo el mismo protagonista. Éste, en inquietante rutina necrofílica, conversa con ella diariamente, atesora sus pertenencias y teme sus censuras. Mientras que la madre muerta y la joven
amante de turbio pasado “purifican”1 al héroe de La hora azul, en Abril
rojo también acompañan al héroe de una manera destructiva.
Luis Aguirre, al trazar un paralelo de La hora azul con Y de repente, un ángel,
novela de Jaime Bayly (2005), observa cómo ambas presentan “personajes masculinos de
la clase alta limeña que narran en primera persona sus incursiones purificantes en un
mundo andino con cuerpo de mujer.”
Como inversión del tradicional rol de madre, aparece el modelo de
mujer guerrillera alentado por el senderismo. En su instructivo aunque
farragoso estudio, señala la profesora Henríquez Ayín que
El modo en que la presencia de las mujeres armadas, sobre todo de Sendero Luminoso,
interpela a varones y mujeres, se debe a los arquetipos hegemónicos de la femineidad
(sic): sumisa, solidaria y pasiva. La joven que da el “tiro de gracia” también confronta el
imaginario de la madre “protectora de la vida.” Frente a las mujeres madres que a la vez
son aguerridas, la mujer guerrera es excepcional en nuestra historia (19).
Si la “aguerrida mujer madre” responde bastante bien al perfil de la
protagonista de Rosa Cuchillo, el insólito rol de la guerrillera se encontrará representado en la novela por la camarada Angicha, amada y casi
discípula de Liborio, quien acabará muriendo a manos del Ejército, al
igual que tantos otros terroristas, con la añadida afrenta de la violación
como último alarde de dominio sobre la mujer.2
Por otra parte, en Abril rojo se nos recuerda (236) que las mujeres
tendieron a ser las más sanguinarias y fanáticas terroristas, aunque –al
igual que en Rosa Cuchillo, por cierto– falten ejemplos narrativos de
ello: Edith será sólo sospechosa, y finalmente víctima, de los crímenes,
después de haber sido asimismo violada (como Angicha, como Miriam
en La hora azul) por un servidor de la autoridad. Es decir, que incluso
en el caso de la mujer independiente y combativa se acaba imponiendo
el modelo de la víctima e, incluso, la visión idealizada y pura: en cierto
sentido, Edith (nombre de pila que, por cierto, coincide con el de una de
las primeras “mártires” del senderismo) no podía ser el escurridizo asesino perseguido por Chacaltana. Tal vez ésta sea la apreciación más tentadora para un autor que, la mayoría de las veces, sigue siendo varón.
No puedo menos que referirme en este punto a otras dos novelas
sobre la violencia política en Perú. En primer lugar, Un beso de invierno
(2000) de José de Piérola, cuyo principal personaje femenino, ex-militante de una organización terrorista (“Vanguardia Roja,” claro trasunto
de Sendero Luminoso), declara tras ajusticiar al enloquecido soldado
que la ha secuestrado que “es la primera vez que mata” (183). O bien
Según el análisis de Henríquez (71 y ss.), el empleo de la violación por parte de los
miembros de las Fuerzas Armadas dejó de constituir un método de “tortura” propiamente
dicho (es decir, el medio para obtener algún tipo de información militar), sino más bien
como reafirmación de la masculinidad asociada al ancestral estatus del “guerrero.”
Confesiones de Tamara Fiol (2009) de Miguel Gutiérrez, que pese a
estar protagonizada por una mujer “fuerte” y que también pasa fugazmente por Sendero, esquiva el personaje de la terrorista sanguinaria para
centrarse en las facetas del feminismo, el pacifismo solidario... y el
sufrimiento por la causa de un hombre.
Caracteres también opuestos al modélico y central de la madre, por
otra parte, son aquellos que representan la instancia paterna, cuestionada o negada en las novelas que estudiamos. Rosa Cuchillo concibe al
hijo de un dios, Pedro Orcco; la bondadosa figura de Domingo, con
quien después se casa, apenas es relevante, al tiempo que Pedro Orcco
reaparece sólo ocasionalmente como divinidad vengativa o protectora,
siempre distante. Entre el abogado Ormache y su grosero padre apenas
hay relación después de que éste abandonara a su refinada y bondadosa
madre (quien sufre en silencio las consecuencias que, a su muerte, habrá
de afrontar Adrián). Sin embargo, hay que aclarar que la figura del
comandante Ormache se verá en parte rehabilitada, curiosamente, gracias a Miriam, quien despierta en Adrián la compasión hacia su progenitor. En cuanto a Abril rojo, el fiscal Chacaltana niega directamente tener
padre (86), figura ausente en sus recuerdos y afectividad hasta que, en el
clímax final, resurja como otro fantasma aún más castrador que el
espectro materno, y ligado precisamente a la violencia sobre la mujer.
Si la opresión de un mundo de hombres sobre el de las mujeres, o de
poder sobre el de los débiles, son constantes e incluso identificables en
las tres novelas, las radicales diferencias entre ricos y pobres se muestran directamente en La hora azul, cuyo protagonista pertenece a la alta
burguesía capitalina, y no precisamente con remordimientos. La presentación que hace de sí mismo y de su entorno se distingue por la morosidad con que se refiere a su fortuna, éxito, apostura y felices relaciones
hogareñas. La clase alta limeña a la que pertenece el narrador-protagonista es retratada en La hora azul a través de una caricaturesca serie de
“tipos” (uno de los mayores méritos de la novela, en opinión de Raúl
Brasca), más o menos simpáticos pero en general caracterizados por la
frivolidad y el desinterés hacia quienes viven fuera de su círculo de relaciones. Un mundo cerrado y aparentemente perfecto cuyos límites y
cimientos se irán desmoronando a medida que Adrián Ormache se adentre en la realidad de la gente humilde, ya sean antiguos verdugos o víctimas de guerra. Allí, a la par que halla insólitos reductos de felicidad en
los lugares más sacudidos por el dolor (se despide de Huanta como de
“un nuevo paraíso,” 193), y que toma conciencia de una inesperada afinidad con ese padre al que desprecia, acabará perdiendo su máscara de
urbanidad e integración en su hogar, en su trabajo y en sus relaciones
sociales hasta abandonarlos.
Por otra parte, el poder entendido como autoridad institucional siempre será recreado en nuestras novelas como arbitrario y corrupto. Existe,
por una parte, la uniforme crueldad del militar, que propaga el miedo y
al mismo tiempo lo padece, que odia a los terroristas y desprecia a los
campesinos. No hay retrato más cercano en este sentido que el de Ormache padre y sus dos antiguos subordinados, embrutecidos personajes a
quienes el lector conoce años después de la guerra, cuando el antiguo
oficial vive aún obsesionado por el recuerdo de su joven prisionera fugitiva. Para la mencionada brutalidad del militar con los prisioneros, culpables o inocentes, no suele haber más justificación que la de presentar
las atrocidades que asimismo cometen los “terrucos” en el hostil territorio de la Sierra, argumento que por otra parte sería fácilmente reversible
para justificar el terrorismo.
Aparte del soldado, está ese funcionario público protagonista de
Abril rojo, cuyo fracaso en la labor de restablecer el imperio de la ley ya
señalamos. El trabajo de Félix Chacaltana tiene más que ver con un narcisista pundonor profesional que con el amor a la justicia: la relamida
composición de sus informes, la facilidad con que se pliega a la verdad
oficial y a la imposición de la autoridad militar, muestran una indiferencia inicial semejante a la de Adrián Ormache. Aunque con diversas formas y circunstancias, el héroe de Abril rojo busca escudarse ante la
muerte, el dolor y la injusticia al igual que otros se refugian en la comodidad del hogar, en la locura, en el asesinato o en la negación de la
insoslayable realidad. Y lo cierto es que, a medida que Chacaltana se va
transformando por fuerza de las circunstancias en un “hombre de
acción,” momento marcado significativamente con la recepción de una
pistola, reproducirá los tan temidos comportamientos del militar represor, excitado y liberado al sentir su propio poder y el miedo de los otros.
La víctima es Edith, del mismo modo que los padres de la muchacha lo
fueron del Ejército.
Este indicio de la existencia de un “eterno retorno” da paso al elemento de la religión como otro de los más importantes, como motor
narrativo y fuente de imágenes, de las novelas estudiadas. En las dos
novelas de ambientación andina, se trataría de una religiosidad imbuida
de creencias ancestrales, indígenas o cristianas, en diálogo o en síntesis.
En La hora azul no faltan, durante la excursión a Huanta, la breve entrevista con el sacerdote católico Marco (que, libre de la ambigüedad del
padre Quiroz de Abril rojo, alienta a sus feligreses y llora con ellos) ni
la mención de las creencias nativas que han resistido a la evangelización, aunque uno y otro aspecto quedan en lo anecdótico frente a la tónica general de la novela, que es más bien una reflexión sobre una culpa
que, como ha señalado Fernando Castanedo, parece remitir más bien a
una moral precristiana en cuanto que los hijos deben responsabilizarse
de las faltas de sus padres:
A este respecto la novela apunta al resurgimiento de un atavismo que la religión cristiana,
y sobre todo el catolicismo, contribuyó a erradicar en el pasado: la creencia de que la culpa se hereda ‘hasta la tercera y la cuarta generación’.
Tal vez sea esta idea primitiva la responsable de que al final la intriga relacionada con
Miriam se resuelva con atropello, dejando una sensación de desánimo y de impotencia,
de expectativas satisfechas sólo a medias.
Pero estas inquietudes giran siempre en torno a un terreno, el de la
muerte, hacia el que el hombre de todas las épocas vuelca su afán de
trascendencia religiosa. En esta dimensión, la simbología cristiana
adquiere un papel central en Abril rojo, obra que toma como marco temporal la Semana Santa ayacuchana. La celebración de un dogma central
del cristianismo como la redención del género humano mediante la
pasión, muerte y resurrección del Hijo de Dios, está de por sí ligada al
imaginario de la muerte, por más que suponga una superación de ésta
dentro de la cosmovisión “lineal” cristiana. Ésta, sin embargo, se entrevera con las creencias indígenas, ligadas más bien a un concepto “cíclico” de la existencia. El asesino de Abril rojo, en el primero y el último
de sus enigmáticos escritos, hace referencia al “nuevo comienzo” (29,
297): Dios muere, efectivamente, cada año para luego resucitar.
El mito que acaba resultando clave para el enigma de Abril rojo es el
del Inkarri, o el “Inca rey,” que vaticina que el desmembrado cuerpo de
Túpac Amaru, el último soberano del Tahuantinsuyu, habrá de reunirse
nuevamente para realizar el Pachacuti, es decir, para volver del revés el
mundo conocido (que “lo de arriba quede abajo y lo de abajo, arriba,”
317) y fundar un nuevo orden. Más completa es la importancia del
Pachacuti en Rosa Cuchillo, por medio de Liborio, quien como guerrillero adopta el significativo nombre de Túpac y que morirá, efectivamente,
desmembrado por las granadas de los militares para prepararse desde el
Janaq Pacha (equivalente al Paraíso en la cosmovisión andina) a bajar de
nuevo al mundo y realizar un nuevo Pachacuti, según la idea –cíclica asimismo– de las edades de la humanidad expresada por el cronista Guaman Poma y recordada en la novela por la camarada Angicha (196).
En general, la crítica ha prestado atención al sincretismo religioso de
Rosa Cuchillo en cuanto al paralelismo entre el periplo de Rosa y el de
Dante en La Divina Comedia; y también al existente entre la Sagrada
Familia y aquélla que forman Rosa, Liborio y Domingo (Quiroz, Galdo). En mi opinión, es algo superficial quedarse aquí (no es novedosa ni
excepcional la figura del dios que engendra en una mujer mortal),
pudiendo profundizar en cuanto a la caracterización mesiánica del personaje de Liborio. Efectivamente, este se muestra a partir de su incorporación a la guerrilla, antes que como combatiente, como una especie de
profeta que discute victoriosamente con los “doctores” de la ortodoxia
marxista, desaprueba la violencia terrorista, defiende la compasión y la
igualdad (que predican pero no cumplen los jefes senderistas) y, al mismo tiempo, va creando su pequeño círculo de adeptos a la doctrina de
restauración de los ayllus incaicos. Finalmente muere sin alcanzar el
éxito, por más que permanezca la promesa de su nueva venida, equiparable a la de Cristo al final de los tiempos... salvo que no hay, en esta
noción eternamente cíclica, tiempos que concluyan.
Uno de los desencuentros de Liborio/Túpac con sus camaradas de
Sendero parte de la increencia de éstos tanto en los dioses naturales de
la Sierra, como en los “dioses cristianos” (83), lo cual los incapacitaría
para llegar al alma del campesino serrano. Sin embargo, es llamativo y
constatable el hecho (en el que se insiste tanto en Abril rojo como en
Rosa Cuchillo) de que el discurso, en un principio materialista, de Sendero Luminoso adoptó a menudo formas religiosas, lo que tal vez
demuestra más sensibilidad hacia la conciencia espiritual del pueblo de
lo que quiere reconocer el mesías revolucionario de Rosa Cuchillo.
Podemos apreciar en las novelas cómo los terroristas, al acercarse a la
población indígena y mestiza, también se supieron valer simbólicamente
del mito del Inkarri (Roncagliolo 241); al mismo tiempo, exigieron fe,
devoción y entrega (Colchado Lucio 127, 189) en sus proclamas; rindieron culto a nuevos dioses semiabstractos como la “masa” o el “partido”
(al que, en imagen de Dios ubicuo, se le atribuirían “mil ojos y mil
oídos”: Roncagliolo 151, Colchado Lucio 91).
Pero es en la omnipresencia de la muerte y de los muertos donde
reside el ámbito de lo ultraterreno en las tres novelas, de tan diferente
grado de discurso mítico religioso o mítico. Aquella situación en que la
muerte “se convierte en la única forma de vida” (Cárdenas). Se trata de
una idea a un tiempo opresiva y liberadora: la muerte acecha, y los
muertos no acaban jamás de abandonar el espacio de los vivos, condicionando su actuación; al mismo tiempo, la muerte puede suponer el
descanso e incluso el triunfo de personajes que tanto han sufrido como
Miriam, Liborio o Rosa Cuchillo, o para nihilistas como Carrión o los
mismos terroristas:
No temas –me dijo–, el puente resistirá tu peso; ya debes estar purificada con todos los
padecimientos que has tenido (Colchado Lucio 172).
Usted me preguntó si yo creía en el Cielo. Creo en el infierno, señor fiscal. Vivo ahí. El
infierno es no poder morir (Roncagliolo 221).
Es significativo que, en Abril rojo, Chacaltana sobreviva para convertirse en un loco atormentado, frente a la muerte buscada por el
comandante Carrión. Los muertos persiguen a los vivos y acaban adquiriendo incluso mayor entidad real que ellos: los difuntos con los que
conversan Edith y Chacaltana (en Ayacucho, ciudad cuyo nombre significa “rincón de muertos”: Roncagliolo 197), el mundo de ultratumba que
recorre Rosa Cuchillo... Gente que ha pasado toda su vida rodeada de la
muerte, y por tanto le da poca importancia: “Nadie aquí cree que estar
vivo es lo normal. Aquí han observado siempre la vida con asombro,”
declara Guiomar al abogado Ormache (Cueto 182).
De ahí la idea capital de la esperanza, en Abril rojo y en La hora
azul: también es posible “matar a los muertos,” aniquilar sus esperanzas
de resurrección. El simbolismo del fuego como aniquilamiento en Abril
rojo es una de las variantes de otra línea común a las tres novelas: el
tema del “descenso a los infiernos” del dolor colectivo o individual
(Cárdenas, Ruiz-Ortega), aunque no sea –salvo en el caso de Abril rojo–
para permanecer en él, sino más bien a modo de purgatorio cristiano: el
dolor y el sufrimiento aparecen en Rosa Cuchillo y La hora azul como
vía de conocimiento de la verdad y purificación personal.
Aguirre, Luis. “Un abogado rico en problemas.” Correo 9 de enero (2006). 21 de febrero
de 2008. < columna.php?columna_ autor=
Brasca, Raúl. “Entre el policial y la historia.” La Nación. Suplemento Cultura. 21 de
mayo (2006). 7 de mayo de 2009. < ar/Archivo/ nota.asp?
Cárdenas, Noé. “Abril rojo, de Santiago Roncagliolo.” Letras libres 90 (2006): 92-93.
Castanedo, Fernando. “De culpas y tristezas.” Babelia 24 de diciembre de 2005. 7 de
mayo de 2009. <
Colchado Lucio, Óscar. Rosa Cuchillo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal,
Cueto, Alonso. La hora azul. Madrid: Anagrama, 2005.
Galdo, Juan Carlos. “Algunos aspectos de la narrativa regional contemporánea: los casos
de Enrique Rosas Paravicino y Óscar Colchado Lucio” (s.f.). 7 de mayo de 2009.
Henríquez Ayín, Narda Zoila. Cuestiones de género y poder en el conflicto armado en el
Perú. Lima: CONCYTEC, 2006.
Piérola, José de. Un beso de invierno. Lima: Banco Central de Reserva del Perú, 2000.
Quiroz, Víctor. “El yanantin y la intertextualidad transcultural en Rosa Cuchillo, de
Óscar Colchado.” El hablador 12 (2006). 9 de mayo 2009. <http://www.elhablador.
Roncagliolo, Santiago. Abril rojo. Madrid: Alfaguara, 2006.
Ruiz-Ortega, Gabriel. “La hora azul, de Alonso Cueto.” Siglo XXI. 7 de enero (2006). 9
de mayo de 2009. <>
Vaca Profana, La (seudónimo). “El fiscal y los muertos.” Cultura (s.f.). 9 de mayo de
2009. <>
HACE poco tuve la oportunidad de presenciar la puesta en escena hecha
por el Teatro Lliure de la novela 2666 del escritor chileno Roberto Bolaño. En la primera parte de la obra, cuatro personajes, todos ellos críticos
literarios profesionales, discurren, se interrogan y persiguen sin mucho
éxito la figura de un enigmático escritor alemán al que han convertido
en objeto de sus devociones, Benno von Archimboldi, de cuya biografía
se conocen muy pocos datos. Nadie sabe dónde vive, se sospecha que
Archimboldi no es su verdadero nombre, y su pista se pierde en el año
2001, en un viaje que al parecer realiza al norte de México. La vida de
estos cuatro críticos queda indisolublemente unida a la de Archimboldi,
que es poco menos que un fantasma, una sombra que siempre acaba por
escaparse, un ente imposible de alcanzar. Muchos de los que presenciamos esta representación, que compartíamos con esos cuatro atormentados críticos literarios la pasión por la literatura, no podíamos menos que
sentirnos un tanto retratados. Porque perseguir fantasmas, y perseguirlos
con auténtico denuedo, con vocación casi policíaca, quizás sea una buena definición de la crítica literaria.
Lo que sí puedo asegurar es que de todos los fantasmas que yo personalmente he perseguido a lo largo de mi vida, las escritoras del 27
han sido de los más amables, de los fantasmas más entrañables y acogedores, de los que más sabiduría y más luz le han proporcionado a mi
Es cierto que en ningún caso he llegado hasta ellas de manera directa, que siempre ha mediado entre ellas y yo algún célebre escritor o
artista, que leí antes, mucho antes a Alberti que a María Teresa León.
Pero, cuando leí a María Teresa León, cuando leí su extraordinaria
Memoria de la melancolía (1970), la “cola del cometa”, como a ella
misma le gustaba llamarse aludiendo a la posición siempre secundaria
que había asumido, al parecer con gusto, tras su matrimonio con Alberti,1
la “cola del cometa” alumbraba a ratos si cabe aún más que el cometa
entero, y su estela me acompañaría ya para siempre.
Leerle algunos cuentos de Rosa-fría, patinadora de la luna (1934) a
mi hijo y ver su cara de sorpresa y su ensimismamiento, su esfuerzo por
descifrar las imágenes del libro, fue una experiencia deliciosa. Mi hijo
enseguida entró en el juego de que aquello que yo le ponía por delante
no era un cuento al uso y empezó él también a ejercitar sus artes detectivescas.
Otras “colas de cometa”, otras “mujeres sombras”, como las llama
María Teresa León, brillan hoy con luz propia: “Zenobia Camprubí acaba de recibir el Premio Nobel”, escribe María Teresa León en Memoria
de la melancolía (310), cuando se hace eco de la concesión del Nobel a
Juan Ramón Jiménez. Y apostilla: “¿Y sin Zenobia, hubiera habido premio?”. Y desde Zenobia a María Lejárraga, escondida detrás de un alter
ego, por decirlo de una manera elegante, un alter ego que firmaba los
ensayos y las obras teatrales que ella escribía y que resultó ser nada
menos que su marido, Gregorio Martínez Sierra.
Pero a María Teresa León llegué además a través de Miguel de Cervantes y de Gustavo Adolfo Bécquer. Mientras preparaba un ensayo
sobre Las mujeres del Quijote,2 la biografía novelada de Cervantes,
escrita por María Teresa León en 1978, y publicada recientemente con el
hermoso título de Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar, me
sorprendió y me cautivó sobremanera. Y lo mismo me sucedió hace apenas unos meses, mientras me afanaba en un estudio sobre las mujeres de
las Rimas de Bécquer, con otra biografía también novelada del poeta
sevillano, El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer (una vida pobre y
apasionada) (1946), cuyo origen hay que buscar en un guión cinematográfico previo sobre la vida del poeta que llegó a rodarse en México
bajo las órdenes de Alberto de Zavalía.
Y aún hay más. La biografía novelada de Jimena, la esposa del Cid,
me devolvió a una María Teresa León, “gran señora de todos los deberes”, como la misma Jimena, y me condujo hacia otra mujer, María
“Ahora yo soy la cola del cometa. Él va delante, Rafael no ha perdido nunca su
luz.” Esta frase la cita Antonina Rodrigo en Mujeres para la historia (95).
Publicado en 2008 por la Editorial Fundamentos con el título Las mujeres del Quijote y la crítica. I. Primeras ediciones y comentarios (siglos XVIII y XIX).
Goyri, tía de María Teresa y esposa de Ramón Menéndez Pidal, extraordinaria filóloga ella misma, bajo cuyo magisterio la joven María Teresa
se habría aproximado por primera vez a la literatura medieval española
y habría tomado contacto con la Institución Libre de Enseñanza, y sobre
todo con empresas amparadas por mujeres institucionistas: la Residencia de Señoritas y el Lyceum Club.
A la Residencia de Señoritas, fundada por María de Maeztu en 1915,
acudirán las jóvenes de provincias que quieren hacer carrera universitaria, como Victoria Kent o María Zambrano. Y el Lyceum Club, presidido también por María de Maeztu, contará entre sus filas con Zenobia
Camprubí, Carmen Baroja, Ernestina de Champourcín, María Teresa
León, María Goyri, la célebre Hildegart Rodríguez, María Lejárraga,
Concha Méndez, Carmen Conde, Victoria Kent, Maruja Mallo, la
extraordinaria pintora surrealista que tanto influiría en el Alberti de
Sobre los ángeles, etc., es decir, lo más granado de la intelectualidad
femenina de la llamada “edad de plata”. Allí se celebraron importantes
debates sobre algunas leyes injustas para la mujer y parece incluso que
la famosa disputa por el sufragio femenino entre Victoria Kent y Clara
Campoamor empezó en el Lyceum (Mangini 90).
Dice María Teresa León en Memoria de la melancolía que el
Lyceum “se fue convirtiendo en el hueso difícil de roer de la independencia femenina. (…) no era una reunión de mujeres de abanico y baile.
Se había propuesto adelantar el reloj de España” (311). Julio Caro Baroja ha descrito el malestar que las actividades del Club generaron en
algunos sectores conservadores de la sociedad española de la época:
Pronto llegó a formarse una leyenda en torno, una leyenda desfavorable y fomentada por
las gentes de la derecha. Las ordinarieces, los sarcasmos, las calumnias, cayeron sobre el
modesto club, donde unas mujeres pretendían entretenerse de modo amigable e inteligente. Gran crimen. Se las pintó como a unas sufragistas ridículas o anglómanas, como ateas,
enemigas de la familia cristiana, etc. (69)
Un gran escándalo provocó sin duda la célebre conferencia que
Rafael Alberti pronunció en el Lyceum en noviembre de 1929 con el
título “Palomita y galápago: No más artríticos”. Vestido de payaso y
acompañado por una paloma, una tortuga y galápago, Alberti lanzó
duras críticas contra Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Ortega y Gasset y Eugenio D’Ors. Aunque “enmascarado en el puro
vanguardismo revolucionario, parece ser que la intención de Alberti era
más bien desconcertar a las socias del Lyceum” (Mangini 91). Pero algunas de ellas no se dejaron impresionar. Ni Maruja Mallo, ni Concha
Méndez, ni Ernestina de Champourcín abandonaron la sala.
Ernestina de Champourcín (1905-1999), una de las grandes poetas
del 27, escribió en La Gaceta Literaria que Alberti había asesinado a las
vacas sagradas y aplaudió su herejía, a pesar de que Alberti dejaba bastante malparado a Juan Ramón, su amigo y mentor. De hecho, en los
poemarios anteriores a la guerra civil,3 Champourcín se debate entre la
poesía pura juanramoniana y la vanguardia surreal, para decantarse a
partir de 1939 por una poesía más mística, de corte religioso (Mangini
163). A Ernestina le cupo el honor además de ser una de las dos mujeres
que figuraron en la célebre antología de Gerardo Diego Poesía española. Antología (Contemporáneos) del año 1934.
La otra mujer fue Josefina de la Torre, hermana de Claudio de la
Torre, cantante y actriz de éxito en los primeros años de la posguerra,4 y
autora de una meritoria aunque escasa obra poética, que oscila entre el
influjo juanramoniano, el neopopularismo y la imaginería vanguardista
cimentada en los símbolos de la modernidad (el automóvil, el cine, etc.)
(Miró 78-79). De hecho, para la antología de Gerardo Diego, Josefina
redactó una escueta nota biográfica, en la que se definía a sí misma a
partir de algunas de las claves de la mujer moderna, desde la práctica
habitual de deporte hasta la pasión por el cinematógrafo, por los automóviles y la velocidad: “Juego al tenis. Me encanta conducir mi auto,
pero mi deporte predilecto es la natación. He sido durante dos años Presidenta del primer Club de Natación en mi tierra. Otras aficiones: el cine
y bailar”.
Cuando José Díaz Fernández reseña Surtidor, poemario publicado
en 1928 por Concha Méndez, otra de las grandes poetas del 27, retrata
así a la joven poeta: “Concha Méndez Cuesta: veintitrés años, campeona
de natación en los veraneos de San Sebastián, automovilista del Madrid
deportivo, risa trepidante en las tertulias vanguardistas. Y, al fin, poetisa.
En silencio (1926), Ahora (1928), La voz en el viento (1931) y Cántico inútil
Fue primera actriz del María Guerrero mientras su hermano estuvo al frente de la
dirección de este teatro. Fue también durante años primera actriz del Cuadro artístico de
Radio Nacional de España y llegó a rodar varias películas. Interpretó el papel protagonista en la obra Hotel Términus, la adaptación cinematográfica del éxito teatral de su hermano Claudio. Y también fue primera tiple de la compañía lírica del maestro Sorozábal.
Ésta es una muchacha actual, ceñida y tensa por el deporte y el aire
Este ambiente moderno, vanguardista, lo va a describir de forma
magistral la que ha sido considerada como la novelista del 27, Rosa
Chacel (1898-1994), en las novelas que conforman la trilogía titulada La
escuela de Platón, sobre todo en Barrio de Maravillas (1976) y en
Acrópolis (1984). Ambas cubren un período cronológico que abarca
desde 1910 aproximadamente hasta la proclamación de la República. La
trilogía se cierra con Ciencias naturales (1988), en cuyas primeras páginas se relata la experiencia del exilio y que finaliza con el regreso de
Elena a España tras la muerte de Franco. Por supuesto, hay mucho de
autobiografía en estas novelas. Los años de juventud, el ambiente vanguardista y moderno de los años veinte, las esperanzas que generó la
República y, cómo no, el motivo del exilio, que Rosa Chacel y la mayoría de las mujeres de su generación, a excepción de Josefina de la Torre
y de Carmen Conde, debieron afrontar.
Ernestina de Champourcín, por ejemplo, casada con el también poeta Juan José Domenchina, que llegó a ser secretario de Manuel Azaña,
se exilió primero en Francia y luego en México, en donde desarrolló una
importante labor como traductora para la editorial Fondo de Cultura
Económica. Concha Méndez y su marido Manuel Altolaguirre se marcharon primero a Cuba y luego a México. Los periplos de María Teresa
León, María Zambrano, Maruja Mallo y Zenobia Camprubí en largos
años de destierro son bien conocidos. Como “colas de cometa”, algunas
de estas escritoras compartieron el compromiso político con sus compañeros de generación, con sus maridos. Pero lo hicieron siempre desde
una clara conciencia femenina. Ponen así una nota distintiva en esta
cuestión del compromiso, cuestión que en la mayoría de ellas está indisolublemente ligada a su condición de mujeres. No en vano muchas se
vieron en la obligación de resolver todos los engorrosos aspectos económicos, domésticos, de las vidas de esos ilustres exiliados, hundidos a
menudo en la desesperación, que fueron sus maridos. ¿Qué habría sido
de Juan Ramón, del neurótico y anglófobo Juan Ramón sin la actividad
incesante que Zenobia desplegó hasta su muerte, dando clase, haciendo
traducciones, atendiéndole solícita durante sus recaídas y sus ingresos
hospitalarios? ¿Qué habría sido de Domenchina, que nunca se adaptó a
La reseña de Surtidor apareció en El Sol el 29 de marzo de 1928 (Mangini 177).
vivir en México, sin Ernestina de Champourcín? ¿Y Alberti? La participación de María Teresa León en programas televisivos y en emisiones
radiofónicas, así como sus guiones cinematográficos y sus biografías
noveladas, contribuyeron en gran medida durante años al sustento familiar.
Lo cierto es que, “colas de cometa” o no, a todas estas mujeres las
une su vínculo con la causa republicana y en esa causa se comprometieron cada una de ellas de modo diverso. Quizás por su carácter literario
una de las iniciativas más hermosas, que a mí personalmente más me
han encandilado, sean “Las guerrillas del teatro”, auspiciadas por María
Teresa León, cuyo fin era llevar el teatro al frente mismo de batalla.
Gracias a ellas María Teresa ha sido considerada “la protagonista indiscutible de la política teatral republicana” (Aznar Soler 25). Queda testimonio de esta hermosísima aventura en su novela Juego limpio.
Pero, además de María Teresa León, María Zambrano se distinguió
también por la firmeza de su republicanismo, lo que motivó, entre otras
cosas, el alejamiento de quien había sido su mentor y su maestro durante
años, aquél que le había abierto las puertas de las grandes publicaciones
de la época: Revista de Occidente, Cruz y Raya, etc. Me refiero a José
Ortega y Gasset. Porque a María Zambrano también se suele llegar a
través de o gracias a, como en el caso de María Teresa León. Pero cuando se llega a ella, y se la lee, su inteligencia deslumbra, es un astro
incandescente capaz de iluminar toda una galaxia, toda una vida.
Ahora bien, la decisión de María Zambrano de dedicarse a la filosofía surge de la convicción de que ella, por ser mujer, no podía ser nada.
De niña, a María le encantaba la iglesia de los templarios de Segovia,
ciudad en la que pasó una parte de su infancia. Pero los templarios eran
caballeros y ella una niña:
Y entonces pregunté, no sé si a mi padre o a mi madre, si había que ser siempre lo que ya
se era, si siendo yo una niña no podría ser nunca un caballero, por ser una mujer. Y esto
se me quedó en el alma, flotando, porque yo quería ser un caballero y no dejar de ser
mujer. (“A modo de autobiografía” 70; Laurenzi 19)
Y añade: “y así cuando me di cuenta que no podía ser de hecho
nada, encontré el pensamiento, encontré lo que yo llamaba, lo que sigo
llamando, filosofía”. Una filosofía que es claramente para ella una “forma transgresora de acción, un modo de incidir en la realidad” (Laurenzi
20), una “apertura a las infinitas potencialidades de la vida” (25). “El
pensamiento filosófico, dice María Zambrano en Delirio y destino
(1989), nos permite atrevernos a sentir lo que de todas maneras sentiríamos, mas sin atrevernos” (25).
En virtud de esa capacidad transgresora de la filosofía, María Zambrano se alejó de Ortega, discrepó del maestro, una discrepancia que
está ya bien definida en un ensayo del año 1934 titulado “Hacia un saber
sobre el alma”. En él María Zambrano destaca la falta de atención que
Ortega le dedica al alma, su incomprensión de “las razones del corazón
que la razón desconoce” (Laurenzi 26). Ortega la acusó de “falta de
objetividad” y entre los dos se abrió una brecha que ya nunca se cerraría, y que el paternalismo de Ortega hacia el proletariado frente al humanismo de Zambrano no haría sino acrecentar (Mangini 139). María desarrolló a partir de este momento su “razón poética”, surgida desde y
también en oposición a la “razón vital” de Ortega, una “razón poética”
que daría a conocer en el ensayo Filosofía y poesía publicado en México en 1939.
Otras escritoras del 27 vivieron experiencias infantiles similares a la
relatada por María Zambrano, experiencias que las obligaron de repente
a tomar conciencia de su condición de mujeres. En Memorias habladas,
memorias armadas, la autobiografía de Concha Méndez escrita en colaboración con su nieta Paloma Ulacia Altolaguirre, Concha cuenta cómo
durante unas vacaciones en Santander, un amigo de su padre preguntó a
sus hermanos qué querían ser de mayores. Concha se acercó a él y muy
decidida le dijo: “Yo quiero ser capitán de barco”. Y el hombre, un tanto
cariacontecido, le contestó con rotundidad: “Las niñas no son nada”.
Concha apostilla: “Por estas palabras le tomé un odio terrible a este
señor. ¿Qué es eso de que las niñas no son nada?” (26). Quizás por esta
razón en los primeros poemarios de Concha Méndez la imagen del capitán de barco es una imagen recurrente:
A vosotras la esencia de mis canciones.
Robar de un puerto un navío,
izarle veinte banderas
y hacerse a los cuatro vientos
a recorrer mil riberas…
En Madrid tuve la cuna.
Pero yo nací soñando
con navegar a la luna…
¡A vosotras la esencia de mis canciones!
(Canciones de mar y tierra, 1930)
A la luna quisieron viajar estas mujeres, porque lunáticas, casos perdidos y extraños les parecieron a muchos de sus contemporáneos, a esos
“misóginos informados”, como los llama Shirley Mangini (97-112), que
no son sino el ilustre Doctor Gregorio Marañón, empeñado en que la
diferencia glandular entre hombres y mujeres incapacita a éstas para
cualquier actividad que no sea la maternidad, e incluso José Ortega y
Gasset, quien en el primer número de la Revista de Occidente no vaciló
en poner en duda la capacidad de las mujeres para la escritura, para la
literatura, a propósito de la poeta francesa Anna de Noailles. Bien que
luego desmentirían estas afirmaciones del maestro tanto Rosa Chacel
como María Zambrano, dos de sus más brillantes discípulas.
Porque estas mujeres lograron volar a la luna, y sobre todo lograron
sobrevivir. Sobrevivieron a “misóginos informados”, a maridos en algunos casos insufribles, a un sin fin de convencionalismos y de ataduras
que las intentaron relegar sin éxito al ámbito de lo doméstico, sobrevivieron la mayoría al exilio, y sobreviven hoy a su propia muerte.
“Yo no me he ido nunca”, dijo María Zambrano nada más regresar a
España, cuando un periodista le preguntó “¿Qué siente al volver?”.6 Y
desde luego que no se ha ido. Ni el exilio, ni mucho menos la muerte
han podido con ella ni con sus compañeras. Ninguna se irá mientras
nosotros abramos uno de sus libros y nos demoremos en él. Ese es el
poder, el inmenso poder de la literatura.
La cita aparece en Mujer y exilio 1939 de Antonina Rodrigo (85).
Aznar Soler, Manuel. “María Teresa León y el teatro español durante la guerra civil”,
Anthropos 148 (1993): 25-34.
Caro Baroja, Julio. Los Baroja (Memorias Familiares). Madrid: Taurus, 1972.
Chacel, Rosa. Barrio de Maravillas. Edición, introducción y notas de Ana Rodríguez-Fischer. Madrid: Castalia, Biblioteca de Escritoras, 1993.
––––––. Acrópolis. Barcelona, Seix Barral, 1984.
––––––. Ciencias naturales. Barcelona: Seix Barral, 1988.
Diego, Gerardo. Poesía española. Antología (Contemporáneos). Madrid: Signo, 1934.
Kirkpatrick, Shirley. Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931). Madrid:
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Laurenzi, Elena. María Zambrano. Nacer por sí misma. Madrid: Editorial Horas y Horas,
León, María Teresa. Rosa-fría, patinadora de la luna. Madrid: Espasa-Calpe, 1975.
––––––. El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer (una vida pobre y apasionada). Con
las Rimas del poeta, un poema y un epílogo de Rafael Alberti. Buenos Aires: Losada,
––––––. Juego limpio. Prólogo de Luis García Montero. Madrid: Visor Libros y Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid, 2000.
––––––. Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes. Ed. Margarita
Smerdou Altolaguirre. Madrid: Editorial Castalia, Biblioteca de Escritoras, 2003.
––––––. Memoria de la melancolía. Buenos Aires: Losada, 1970.
––––––. Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar. Prólogo de Luis García Montero. Introducción de Benjamín Prado. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá,
Mangini, Shirley. Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la
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Miró, Emilio. Antología de poetisas del 27. Madrid: Castalia, Biblioteca de Escritoras,
Rodrigo, Antonina. Mujer y exilio 1939. Barcelona: Flor del Viento Ediciones, 2003.
––––––. Mujeres para la historia. La España silenciada del siglo XX. Barcelona: Ediciones Carena, 2002.
Ulacia Altoaguirre, Paloma y Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas.
Presentación de María Zambrano. Madrid: Mondadori, 1990.
Zambrano, María. “A modo de autobiografía.” Anthropos 70-71 (1987): 69-73.
––––––. Delirio y destino. Madrid: Mondadori, 1989.
Zavala, Iris M. Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana).
V. La literatura escrita por mujer (Del s. XIX a la actualidad). Barcelona: Anthropos,
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