stravinsky pulcinella - Chicago Symphony Orchestra

STRAVINSKY PULCINELLA
SYMPHONY IN THREE MOVEMENTS / FOUR ÉTUDES
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
ROXANA CONSTANTINESCU / NICHOLAS PHAN
KYLE KETELSEN / PIERRE BOULEZ
pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
ROXANA CONSTANTINESCU, MEZZO-SOPRANO / NICHOLAS PHAN, TENOR
KYLE KETELSEN, BASS-BARITONE / PIERRE BOULEZ, CONDUCTOR
igor STRAVINSKY / SYMPHONY IN THREE MOVEMENTS
1 Quarter-note = 160
10:06
2 Andante—Interlude: L’istesso tempo—
6:08
3 Con moto
6:11
STRAVINSKY / FOUR ÉTUDES
4 Danse
5 Excentrique
6 Cantique
7 Madrid
STRAVINSKY / PULCINELLA
8 Overture
9 Serenata: Mentre l’erbetta (tenor)
10 Scherzino: Allegro
11 Allegro
12 Ancora poco meno:
Contento forse vivere (mezzo-soprano)
13 Allegro assai
14 Allegro: Con queste paroline (bass)
0:57
2:01
3:45
2:54
2:06
2:29
2:04
4:29
1:52
2:01
2:26
15 Andante: Sento dire no’ncè pace
(mezzo-soprano, tenor, bass)
2:20
16 Chi disse cà la femmena (tenor)
0:26
17 Allegro: Ncè sta quaccuna po’
(soprano and tenor)
0:32
18 Presto: Una te fa la ’nzemprece (tenor)
1:03
19 Larghetto
0:28
20 Allegro alla breve
1:23
21 Tarantella: Allegro moderato
1:21
22 Andante: Se tu m’ami (mezzo-soprano) 2:35
23 Allegro
0:52
24 Gavotta con due variazioni: Allegro moderato
1:30
25 Variation 1
0:52
26 Variation 2
1:50
27 Vivo
1:36
28 Tempo di minuetto: Pupillitte, fiammette d’amore
(bass, tenor, mezzo-soprano)
2:30
29 Finale: Allegro assai
2:10
Roxana Constantinescu, mezzo-soprano / Nicholas Phan, tenor / Kyle Ketelsen, bass-baritone
TOTAL
Producer: Everett Porter
Engineer: Christopher Willis
Audio post-production: Polyhymnia BV
Recorded live in Orchestra Hall at Symphony Center
on February 26, 27, 28 and March 3, 2009
(Symphony in Three Movements, Four Études),
and March 5, 6, and 7, 2009 (Pulcinella).
71:12
Design: Todd Land
Photography: Todd Rosenberg
© 2010 Chicago Symphony Orchestra
CSOR 901 918
CSOR 901 920 hybrid SACD
cso.org/resound
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
2
pierre boulez on stravinsky
The conductor in conversation with Phillip Huscher
PH: When Stravinsky began his Four Études in 1914, was
he struggling to figure out what to do after the overnight
sensation of The Rite of Spring the previous year?
PB: I think this was a very interesting time for Stravinsky,
and I still regret that he did not follow up on all the things
he tried in this period, instead of going neoclassical.
The most remarkable works—which are very strange,
sometimes—come from this period when he was searching
for something. In the first three études, for example, the
orchestration is so interesting that you cannot imagine
that they were originally written for string quartet. The
second étude is absolutely remarkable, with a kind of
humor which was very spontaneous in Stravinsky—witty
and biting. The other études are more conventional, in a
way. The first is a sort of Russian march, but with the kind
of irregular rhythmic patterns he will use in Les noces. And
that’s very interesting, because you discover some of the
sources of Les noces. The third étude is a canticle, with a
contrast between the woodwinds and the strings. Since
the fourth étude is quite different, I sometimes wonder if I
should do only the first three études, which are really very
homogeneous, as a core example of exploring music in a
different way.
PH: What sets the last étude apart?
PB: The fourth étude is a kind of light illustration, and
Stravinsky was very good at that. For me, Stravinsky is at
his best when he illustrates something, when he has a story
to convey. In his ballets—Firebird, Petrushka, The Rite of
Spring—and in Les noces, he tells the story in music—and
he has the imagination to bring it off. But when he tries to
write music that is too abstract, it is much less convincing,
because he doesn’t have the sense of development of
Brahms or Bruckner or Beethoven—that’s not in his
character.
PH: In 1919, Stravinsky began Pulcinella, which is the
first—and arguably the most classical—of his neoclassical
pieces. You once said neoclassicism was a dead end, but
was it at least an interesting detour for Stravinsky?
PB: I don’t think so. But Pulcinella is a very different matter,
because Pulcinella is a game. Oedipus rex is not a game;
Apollon musagète is not a game—Stravinsky takes himself
seriously in those pieces. It is the same for the central
artist of this generation, Picasso, who, after this wonderful
period of Cubism, paints women on the sand. That’s really
very poor compared to what he did before. He had a better
period with Guernica, which is a very beautiful work, but
the end of his career, when he “transcribed,” shall we
say, very famous pictures, is not terribly interesting. The
trajectory is not satisfying. As someone said, “You have
to follow your own path—provided it goes up!” You also
find this in Kandinsky. The best paintings for me are those
he did between 1911 and 1916, with their kind of wild
gestures. Then after that, the period of the Bauhaus, where
everything is geometrical, is much less rich.
PH: You call Pulcinella a game. Is that what distinguishes it
from the pieces that followed?
PB: Yes. Stravinsky took not terribly valuable pieces of
music—works you would not remember if you looked at
them just once—and treated them in a very refreshing way.
It is like an old monument that you paint over with very
vivid colors, so you don’t see the history, you see the colors.
Pulcinella is a work I like to conduct, because it’s like a toy
within your hands.
PH: What happened to Stravinsky in the quarter century
between Pulcinella and the Symphony in Three Movements?
There’s still an element of neoclassicism in this so-called
symphony.
PB: Yes, certainly the second movement is pure
neoclassicism—and that’s not the best movement in my
opinion. For me, the neoclassical works that come after
Pulcinella—Oedipus rex, Apollon musagète, Jeu de cartes—
are contrived, forced—there’s no spontaneity. It’s as if you
were to build a fake Greek temple out of plastic.
PH: But there is real creative energy in the Symphony in
Three Movements.
PB: Yes, that’s what remains—the rhythmical creative
energy. Of course, you can find Stravinsky’s own clichés. But
even Mozart and Beethoven have their own clichés—that’s
part of one’s personality. The best parts of the Symphony in
Three Movements for me are the first movement and part
of the third, where he has an illustration of something in his
mind. At one moment in the first movement, you even find
reminiscences of The Rite of Spring. That’s very surprising.
When I heard that for the first time—it was performed in
France after the war—I thought: “Oh, yes, certainly; the Rite
of Spring surges again.”
PH: Do you feel differently today about Pulcinella or the
Symphony in Three Movements than you did when you first
encountered them?
PB: One says in French that only idiots don’t change their
minds, and I am the total idiot because I have not changed
an iota of my mind about these two pieces. I always liked
them and I like them still.
Phillip Huscher is the program annotator for the Chicago
Symphony Orchestra.
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
3
pierre boulez sur stravinsky
Le chef s’entretient avec Phillip Huscher
PH: Quand Stravinsky a commencé ses Quatre Études en
1914, se demandait-il ce qu’il pourrait bien faire après
le succès de scandale du Sacre du printemps l’année
précédente?
PB: Je crois que c’était une période très intéressante
pour Stravinsky, et je regrette encore qu’il n’ait pas donné
suite à tout ce qu’il a essayé à cette époque, au lieu de
se tourner vers le néoclassicisme. Les œuvres les plus
remarquables – très étranges, parfois – datent de cette
période, où il était à la recherche de quelque chose. Dans
les trois premières études, par exemple, l’orchestration
est si intéressante qu’on ne peut imaginer qu’elles ont été
écrites à l’origine pour quatuor à cordes. La deuxième étude
est tout à fait remarquable, avec une espèce d’humour
très spontané chez Stravinsky – vif et mordant. Les autres
études sont plus conventionnelles, d’une certaine façon.
La première est une sorte de marche russe, mais avec les
formules rythmiques irrégulières qu’il utilisera dans Les
Noces. Et c’est très intéressant, parce que l’on découvre
certaines des sources des Noces. La troisième étude est un
cantique, avec un contraste entre bois et cordes. Comme la
quatrième étude est très différente, je me demande parfois
si je ne devrais pas faire seulement les trois premières,
qui sont vraiment très homogènes, comme un exemple
fondamental d’une manière autre d’explorer la musique.
PH: Qu’est-ce qui distingue la dernière étude ?
PB: La quatrième étude est une espèce d’illustration légère,
et Stravinsky excellait dans ce genre. Pour moi, Stravinsky
donne le meilleur de lui-même lorsqu’il illustre quelque
chose, lorsqu’il a une histoire à faire passer. Dans ses
ballets – L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Le Sacre du printemps
– et dans Les Noces, il raconte l’histoire en musique, et il
a l’imagination qu’il faut pour le faire. Mais lorsqu’il essaie
d’écrire une musique trop abstraite, il est beaucoup moins
convaincant, parce qu’il n’a pas le sens du développement
d’un Brahms, d’un Bruckner ou d’un Beethoven – ce n’est
pas dans son tempérament.
PH: En 1919, Stravinsky commençait Pulcinella, qui est la
première – et peut-être la plus classique – de ses œuvres
néoclassiques. Vous avez dit un jour que le néoclassicisme
était une impasse, mais était-ce au moins un détour
intéressant pour Stravinsky?
PB: Je ne pense pas. Mais Pulcinella est une tout autre
affaire, parce que Pulcinella est un jeu. Œdipus rex n’est pas
un jeu ; Apollon musagète n’est pas un jeu – Stravinsky se
prend au sérieux dans ces œuvres. Il en va de même pour
l’artiste central de cette génération, Picasso, qui, après
sa merveilleuse période cubiste, peint des femmes sur le
sable. C’est vraiment très pauvre, comparé à ce qu’il faisait
auparavant. La période de Guernica, qui est une très belle
œuvre, est bien meilleure ; et la fin de sa carrière, lorsqu’il
« transcrivait », dirons-nous, des tableaux célèbres,
n’est pas follement intéressante. La trajectoire n’est pas
satisfaisante. Comme l’a dit je ne sais plus qui : « Il faut
suivre sa propre voie – pourvu qu’elle monte ! » On trouve
aussi cela chez Kandinsky. Les meilleurs tableaux sont
pour moi ceux qu’il peignit entre 1911 et 1916, avec leurs
gestes sauvages. Puis, après cela, la période du Bauhaus,
où tout est géométrique, est beaucoup moins riche.
PH: Vous dites que Pulcinella est un jeu. Est-ce ce qui
distingue cette œuvre de celles qui suivent?
PB: Oui. Stravinsky a pris des pièces sans grande valeur
– des œuvres dont on ne se souviendrait pas si on les
regardait une seule fois – et les a traitées de manière très
originale. C’est comme un vieux monument qu’on repeint
de couleurs très vives, si bien qu’on ne voit pas l’histoire, on
voit les couleurs. Pulcinella est une œuvre que j’aime diriger,
parce que c’est comme un jouet entre les mains.
PH: Qu’est-il arrivé à Stravinsky dans le quart de siècle
entre Pulcinella et la Symphonie en trois mouvements ? Y
a-t-il encore un élément de néoclassicisme dans cette
symphonie?
PB: Oui, le deuxième mouvement est certainement du pur
néoclassicisme – et ce n’est pas le meilleur, à mon avis. Pour
moi, les œuvres néoclassiques qui viennent après Pulcinella –
Œdipus rex, Apollon musagète, Jeu de cartes – sont affectées,
contraintes : elles manquent de spontanéité. C’est comme si
l’on construisait un faux temple grec en plastique.
PH: Mais il y a une véritable énergie créatrice dans la
Symphonie en trois mouvements...
PB: Oui, c’est ce qui reste – l’énergie rythmique créatrice.
Bien sûr, on y trouve les propres clichés de Stravinsky.
Mais même Mozart et Beethoven ont leurs clichés – cela
fait partie de la personnalité. Les meilleures pages de la
Symphonie en trois mouvements sont pour moi le premier
mouvement et une partie du troisième, où il cherche à
illustrer quelque chose. À un moment, dans le premier
mouvement, on trouve même des réminiscences du Sacre
du printemps. C’est très surprenant. Quand j’ai entendu cela
pour la première fois – en France, après la guerre –, je me
suis dit : « Ah, oui, certainement ; c’est Le Sacre du printemps
qui resurgit. »
PH: Votre sentiment sur Pulcinella ou la Symphonie en trois
mouvements a-t-il évolué depuis votre première rencontre
avec ces partitions?
PB: On dit que seuls les imbéciles ne changent pas d’avis.
Eh bien je suis l’imbécile parfait, car je n’ai pas changé
d’avis d’un iota à propos de ces deux œuvres. Je les ai
toujours aimées et je les aime encore.
Phillip Huscher est rédacteur des programmes pour le
Chicago Symphony Orchestra.
Traduction: Dennis Collins
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
4
Pierre Boulez über Strawinski
Der Dirigent im Gespräch mit Phillip Huscher
PH: Als Strawinski 1914 mit der Arbeit an seinen Vier Etüden
begann war er damals bemüht, herauszufinden, was er
nach der plötzlichen Sensation der Sacre du printemps vom
Vorjahr machen sollte?
PB: Ich glaube, es war eine interessante Zeit für Strawinski
und es tut mir Leid, dass er nicht alle Ansätze nachverfolgt
hat, die er in dieser Zeit ausprobiert hat, anstatt sich dem
Neoklassizisumus zuzuwenden. Die interessantesten
Werke — die manchmal sehr seltsam sind — stammen
aus dieser Periode, als er nach etwas auf der Suche war. In
den ersten drei Etüden, zum Beispiel, ist die Orchestrierung
dermaßen interessant, dass man sich schwer vorstellen
kann, dass sie ursprünglich für Streichquartett geschrieben worden sind. Die zweite Etüde ist absolut bemerkenswert, mit einer Art Humor, der bei Strawinski sehr spontan
war — geistreich und beißend. Die anderen Etüden sind
auf gewisse Weise eher konventionell. Die erste ist eine
Art russischer Marsch, aber mit einer Sorte unregelmäßiger rhythmischer Muster, wie er sie später in Les Noces
benutzen würde. Und das ist sehr interessant, weil man so
einige der Quellen für Les Noces entdecken kann. Die dritte
Etüde ist ein Canticum mit einem Kontrast zwischen den
Holzbläsern und den Streichern. Da die vierte Etüde sehr
anders ist, frage ich mich manchmal, ob ich nur die ersten
drei Etüden machen soll, die wirklich sehr homogen sind,
als eine Art Kernbeispiel für eine andere Art, die Musik zu
erkunden.
PH: Was unterscheidet die letzte Etüde?
PB : Die vierte Etüde ist eine Art leichter Illustration, und
Strawinski beherrschte dies sehr gut. Für mich ist Strawinski am besten, wenn er etwas illustriert, wenn er eine
Geschichte zu erzählen hat. In seinen Balletts — Der
Feuervogel, Pétrouchka, Le Sacre du printemps — und in
Les noces erzählt er eine Geschichte durch Musik — und
er hat die Vorstellungskraft, dies zu vollbringen. Aber wenn
er versucht, Musik zu schreiben, die zu abstrakt ist, ist es
wesentlich weniger überzeugend, weil er nicht den Sinn für
Durchführung hat wie Brahms, Bruckner oder Beethoven —
das entspricht nicht in seinem Charakter.
PH: Im Jahre 1919 begann Strawinski an der Arbeit für Pulcinella, welches das erste — und wohl das klassizistischste
— seiner neoklassizistischen Stücke ist. Sie sagten einst,
dass der Neoklassizismus eine Sackgasse sei, aber war er
wenigstens ein interessanter Umweg für Strawinski?
PB: Ich glaube nicht. Aber Pulcinella ist ein ganz anderer
Fall, da Pulcinella ein Spiel ist. Oedipus rex ist kein Spiel;
Apollon musagète ist kein Spiel — Strawinski nimmt sich
selbst sehr ernst in diesen Stücken. Dasselbe ist der Fall
beim zentralen Künstler dieser Generation, Picasso, der
nach dieser wundervollen kubistischen Periode Frauen im
Sand malte. Das ist wirklich sehr arm verglichen mit dem,
was er vorher gemacht hat. Er hatte eine erfolgreichere
Epoche mit Guernica, das ein sehr schönes Werk ist, aber
das Ende seiner Karriere, als er berühmte Bilder sozusagen
transkribiert hat, ist nicht besonders interessant. Die Flugbahn der Entwicklung ist nicht befriedigend. Wie jemand
einmal sagte, “Sie müssen Ihren eigenen Weg gehen —
vorausgesetzt er führt nach oben!“ Das findet man auch bei
Kandinsky. Für mich sind seine besten Gemälde diejenigen,
die er zwischen 1911 und 1916 gemalt hat, mit ihrer Art
wilder Gesten. Danach, diese Bauhaus-Periode, wo alles
geometrisch ist, ist wesentlich weniger reich.
PH: Sie nennen Pulcinella ein Spiel. Ist es das, was es von
den nachfolgenden Stücken unterscheidet?
PB: Ja. Strawinski nahm ein paar nicht besonders wertvolle
Musikstücke — Werke, an die man sich nach einmaliger Lektüre nicht mehr erinnern würde — und behandelte sie auf
eine sehr erfrischende Weise. Es ist wie ein altes Denkmal,
das man mit sehr leuchtenden Farben übermalt, so dass
man nicht die Geschichte sieht, sondern nur die Farben.
Pulcinella ist ein Werk, das ich sehr gerne dirigiere, weil es
wie ein Spielzeug in unseren Händen ist.
PH: Was geschah mit Strawinski in dem Vierteljahrhundert
zwischen Pulcinella und der Sinfonie in drei Sätzen? Es
gibt immer noch Elemente des Neoklassizismus in dieser
sogenannten Sinfonie.
PB: Ja, sicherlich, der zweite Satz ist Neoklassizismus
pur — und das ist meiner Meinung nach nicht der beste
Satz. Für mich sind die neoklassizistischen Werke, die nach
Pulcinella kamen — Oedipus rex, Apollon musagète, Jeu de
cartes — gekünstelt, forciert — es gibt keine Spontaneität.
Es ist, als ob Sie einen griechischen Tempel aus Plastik
bauen würden.
PH: Aber es gibt echte kreative Energie in der Sinfonie in
drei Sätzen.
PB: Ja, das ist was übrig bleibt — die rhythmische kreative
Energie. Natürlich findet man Strawinskis eigene Klischees.
Aber sogar Mozart und Beethoven haben ihre eigenen
Klischees — das ist Teil der eigenen Persönlichkeit. Die
besten Teile der Sinfonie in drei Sätzen sind für mich der
erste Satz und Teile des dritten, wo ihm eine Illustration von
etwas vorschwebt. An einer Stelle im ersten Satz finden
sich sogar Erinnerungen an Le Sacre. Das ist sehr überraschend. Als ich das zum ersten Mal gehört habe — es
wurde nach dem Krieg in Frankreich aufgeführt — dachte
ich: „Oh ja, sicher: Le Sacre du printemps wallt wieder auf.”
PH: Denken Sie heute anders über Pulcinella oder die Sinfonie in drei Sätzen als damals, als diese Stücke Ihnen zum
ersten Mal begegnet sind?
PB: In Frankreich sagt man, nur Idioten ändern ihre Meinung nie, und ich bin ein totaler Idiot, weil ich meine Meinung über diese beiden Stücke nicht einen Deut geändert
habe. Ich habe sie immer gemocht und ich mag sie immer
noch.
Phillip Huscher ist der Programmkommentator
des Chicago Symphony Orchestra.
Übersetzung: Milos Kovacevic
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
5
9
Mentre l’erbetta
Tenor
Mentre l’erbetta
pasce l’agnella,
sola, soletta
la pastorella
tra fresche frasche
per la foresta
cantando va.
While the lamb grazes
on the grass,
the shepherdess,
all alone
amid the leafy groves,
goes singing
through the forest.
Pendant que l’agnelle
paît dans l’herbe,
seule, si seule,
la bergère,
à travers la forêt
et les frais bocages,
va chantant.
Während das Lämmchen
weidet auf frischem Gras,
geht singend,
ganz allein,
die Hirtin
im frischen Laub
durch den Wald.
12
Contento forse vivere
Mezzo-Soprano
Contento forse vivere
nel mio martir potrei,
se mai potessi credere
che, ancor lontan, tu sei
fedele all’amor mio,
fedele a questo cor.
Perhaps I might live
content in my torment
if I could ever believe that,
although far away,
you were faithful to my love,
faithful to this heart.
Je pourrais peut-être vivre heureux
dans mon tourment
si jamais je pouvais croire que,
si loin que tu sois, tu serais
fidèle à mon amour,
fidèle à ce cœur.
Vielleicht könnte ich
zufrieden leben in meinem Leid,
wenn ich je glauben könnte,
dass du auch in der Ferne,
meiner Liebe treu wärst,
diesem Herzen treu.
14
Con queste paroline
Bass
Con queste paroline
così saporitine
il cor voi mi scippate
dalla profondità.
Bella, restate qua,
che se più dite appresso
io certo morirò.
Così saporitine
con queste paroline
il cor voi mi scippate,
morirò, morirò.
With these little words,
so sweet,
you tear my heart out
from its very roots.
Fair one, stay here,
since if you say any more,
I will surely die.
With these little words,
so sweet
you tear my heart out;
I shall die, I shall die.
Mit diesen ach so süßen
kleinen Wörtlein
reißt Ihr mir mein Herz
aus der Tiefe.
Schöne, bleibet hier,
und wenn Ihr noch mehr sprecht,
werde ich gewiss sterben.
Mit diesen ach so süßen
kleinen Wörtlein,
reißt Ihr mir mein Herz aus;
Ich werde sterben, ich werde sterben.
15
Sento dire no’ncè pace
Trio: Mezzo-Soprano, Tenor, Bass
Sento dire no’ncè pace,
sento dire no’ncè cor,
ma cchiù pe’tte, no, no,
no’ncè carma cchiù pe’tte.
Avec ces petits mots
si doux,
vous m’arrachez le cœur
au plus profond.
Ma belle, restez ici,
et si vous parlez encore
je mourrai certainement.
Avec ces petits mots
si doux,
vous m’arrachez le cœur
au plus profond.
Je mourrai, je mourrai.
I hear it said there’s no peace,
I hear it said there’s no heart;
for you, alas, no, never,
there’s no more peace for you.
J’entends dire qu’il n’y a pas de paix,
j’entends dire qu’il n’y a pas de cœur ;
pour toi, hélas, non, jamais,
il n’y a plus de paix pour toi.
Ich hörte sagen, dass es keinen Frieden gebe,
ich hörte sagen, dass es kein Herz gebe;
für dich nicht mehr, nein, nein,
keinen Frieden gibt es mehr für dich.
16
Chi disse cà la femmena
Tenor
Chi disse cà la femmena
sa cchiù de farfariello
disse la verità, disse la verità.
Whoever says that a woman
is craftier than the devil
speaks the truth, the very truth.
Qui dit que la femme
est plus rusée que le diable
dit la vérité, la vérité.
Wer sagte, dass der Frauen List
den Teufel übertrifft,
der sprach die Wahrheit, der sprach die Wahrheit.
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
Ncè sta quaccuna po’
Duet
Mezzo-Soprano
17 Ncè sta quaccuna po’
che a nullo vole bene
e a cciento ’nfrisco tene
schitto pe’ scorcoglia’,
e a tant’ autre malizie
e a tant’ autre malizie
chi maie le ppo’, le ppo’ conta’.
There are some women
who care for no one
and keep a hundred on a string,
openly deceiving them all,
and up to so many tricks,
so many, many tricks,
that no one could ever count them.
Il y a des femmes
qui ne veulent du bien à personne
et qui en tiennent cent sur un fil,
les dupant tous ouvertement,
et qui ont tant de tours,
tant de tours,
que personne ne pourrait jamais les compter.
Es gibt einige Frauen,
die niemanden lieben
und hundert an der Leine halten,
sie offen betrügen,
und so viele andere Tücken haben,
dass niemand sie je zählen könnte.
There are those who feign innocence,
yet are cunning;
others act haughtily,
yet want to catch a husband.
Others cling tight to a man,
yet are up to so many tricks
that no one could count them.
Who could ever count them all?
Il y a celles qui feignent l’innocence,
et qui sont pourtant rusées ;
d’autres agissent hautainement,
et veulent pourtant attraper un mari.
D’autres encore s’agrippent à un homme,
et ont pourtant tant de tours
que personne ne pourrait les compter.
Qui pourrait jamais les compter tous ?
Es gibt solche, die sich unschuldig geben
und doch gerissen sind;
andere geben sich hochmütig
und suchen doch einen Ehemann;
eine andere, die immer noch den einen liebt,
hat so viele andere Tücken,
dass niemand sie zählen kann.
Wer könnte sie jemals zählen?
Una te fa la ’nzemprece
Tenor
18 Una te fa la ’nzemprece
ed è malezeosa
’n autra fa la schefosa
e bo’ lo maretiello,
ncè sta quaccuno po’
che a nullo—udetene—
chi a chillo tene ’ncore
e a cchisto fegne amore
e a cciento n’frisco tene
schitto pe’ scorcoglia’,
e tante, tant’ autre malizie
chi maie le ppo’ conta’.
There are those who feign innocence,
yet are cunning;
others act haughtily,
yet want to catch a husband.
There are some, too,
who love no one—listen to me—
who cling tight to one man
yet make eyes at another,
and keep a hundred on a string,
openly deceiving them all,
and up to so many, many tricks
that no one could count them.
Il y a celles qui feignent l’innocence,
et qui sont pourtant rusées ;
d’autres agissent hautainement,
et veulent pourtant attraper un mari.
Il y en a aussi certaines
qui n’aiment personne – écoutez-moi –,
qui s’agrippent à un homme
et font pourtant les yeux doux à un autre,
et en tiennent cent sur un fil,
les dupant tous ouvertement,
et qui ont tant et tant de tours
que personne ne pourrait les compter.
22
Es gibt solche, die sich unschuldig geben
und doch gerissen sind;
andere geben sich hochmütig
und suchen doch einen Ehemann;
dann gibt es solche,
die niemanden lieben — hör’ mich an —
die immer noch nur einen lieben
und schon einem anderen schöne Augen
machen
und hundert an der Leine halten,
sie offen betrügen,
und so viele andere Tücken haben,
dass niemand sie je zählen könnte.
If you love me, if you sigh
for me alone, gentle shepherd,
I grieve for your suffering.
I delight in your love.
But if you think that in return
I should love you alone,
dear shepherd, you’re likely
to be proved wrong.
Today, Sylvia chooses
Si tu m’aimes, si tu soupires
après moi seule, doux berger,
je souffre de ton tourment.
j’ai plaisir à ton amour.
Mais si tu penses qu’en retour
je dois t’aimer toi seul,
pastoureau, tu risques fort
de te tromper.
Aujourd’hui Silvia choisit
Wenn du mich liebst, wenn du für mich
alleine seufzest, sanfter Hirte,
habe ich Mitleid mit deinem Leid,
habe ich Freude an deiner Liebe,
doch wenn du denkst, dass ich dich
allein wieder lieben sollte,
lieber Hirte, so wirst
du dich womöglich täuschen.
Heute mag Sylvia eine schöne
Tenor
Una te fa la ’nzemprece
ed è malezeosa,
’n autra fa la schefosa
e bo’ lo maretiello.
Chi a chillo tene ’ncore
e a tant’ autre malizie
chi maie le ppo’, le ppo’ conta’
e lo sta a rrepassa’?
Se tu m’ami
Mezzo-Soprano
Se tu m’ami, se tu sospiri
sol per me, gentil pastor,
ho dolor de’ tuoi martiri,
ho diletto del tuo amor,
ma se pensi che soletto
io ti debba riamar,
pastorello, sei soggetto
facilmente a t’ingannar.
Bella rose porporina
6
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
oggi Silvia sceglierà,
con la scusa della spina
doman poi la sprezzerà.
Ma degli uomini il consiglio
io per me non seguirò.
Non perchè mi piace il giglio
gli altri fiori sprezzerò.
a beautiful red rose,
but tomorrow she will spurn it
on the pretext of a thorn.
And, as for me,
I won’t follow the advice of men:
just because I like the lily
I won’t disdain other flowers.
une belle rose pourpre,
mais demain elle la dédaignera
sous prétexte de ses épines.
Mais moi,
je ne suivrai pas les conseils des hommes :
ce n’est pas parce que j’aime le lys
que je dédaignerai les autres fleurs.
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Pupillette, fiammette d’amore
Trio: Bass, Tenor, Mezzo-Soprano
Pupillette, fiammette d’amore,
per voi il core struggendo si va.
purpurrote Rose auswählen,
aber morgen wird sie sie verschmähen
mit Dornen als Ausrede.
Ich meinerseits
werde nicht dem Rat der Leute folgen,
bloß weil mir die Lilie gefällt,
werde ich die anderen Blumen nicht
verschmähen.
Sweet eyes, bright with love,
for you my heart languishes.
Petites pupilles, flammèches d’amour,
pour vous mon cœur languit.
Süße Äuglein, Liebesflämmlein,
für euch verzehrt sich mein Herz.
7
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
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pierre boulez / conductor
Born in 1925, Pierre Boulez is one of the most distinguished
composers and conductors in the world today. Through his
own compositions and his activities as author, teacher, and
advocate of contemporary music, he has made a decisive
contribution to the development of music.
Boulez’s positions with three major symphony orchestras
gained him an international reputation as a foremost
interpreter of music by Berg, Webern, and Schoenberg as well
as Debussy, Ravel, Stravinsky, and Wagner.
Pierre Boulez first appeared with the Chicago Symphony
in 1969 conducting works by Debussy, Bartók (with pianist
Daniel Barenboim), Webern, and Messiaen. He was named
the CSO’s principal guest conductor in 1995 by Daniel
Barenboim and became the orchestra’s conductor emeritus
in 2006.
Né en 1925, Pierre Boulez est l’un des plus éminents
compositeurs et chefs d’orchestre actuels. À travers ses
propres compositions et ses activités d’auteur, de professeur
et d’interprète de la musique contemporaine, il a fait une
contribution décisive au développement de la musique.
Les fonctions de Boulez auprès de trois orchestres
symphoniques majeurs lui ont valu une réputation
internationale d’éminent interprète de Berg, Webern et
Schoenberg, ainsi que de Debussy, Ravel, Stravinsky et
Wagner.
Pierre Boulez s’est produit pour la première fois avec
le Chicago Symphony en 1969, dirigeant des œuvres de
Debussy, Bartók (avec le pianiste Daniel Barenboim), Webern
et Messiaen. Il a été nommé chef invité « Helen Regenstein »
du CSO en 1995 par Daniel Barenboim et est devenu chef
émérite de l’orchestre en 2006.
Pierre Boulez, geboren 1925, ist einer der bedeutendsten
Komponisten und Dirigenten der heutigen Zeit. Durch seine
eigenen Kompositionen und seine Aktivitäten als Autor,
Lehrer und Fürsprecher der zeitgenössischen Musik hat er
entscheidend zur Entwicklung der Musik beigetragen.
Durch seine Ämter bei drei großen Sinfonieorchestern
hat Boulez einen internationalen Ruf als führender Interpret
der Werke von Berg, Webern und Schönberg, sowie Debussy,
Ravel, Strawinski und Wagner errungen.
Pierre Boulez trat zum ersten Mal 1969 mit dem Chicago
Symphony Orchestra auf und dirigierte bei diesem Anlass
Werke von Debussy, Bartók (mit dem Pianisten Daniel
Barenboim), Webern, und Messiaen. Er wurde 1995 von
Daniel Barenboim zum Helen Regenstein Guest Conductor
des CSO ernannt und wurde 2006 zum Conductor Emeritus
des Orchesters.
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
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roxana constantinescu / mezzo-soprano
As a concert singer, Roxana Constantinescu is in high
demand and has recently debuted at Carnegie Hall with the
Chicago Symphony Orchestra conducted by Pierre Boulez.
Roxana enjoys an ongoing relationship with Helmuth
Rilling and has performed with him around the world. Other
conductors with whom she has collaborated include Gerd
Albrecht, Christoph Poppen, Marco Armiliato, Manfred
Honeck, Kirill Petrenko, Yannick Nézet-Séguin, Sebastian
Weigle, and Franz Welser-Möst.
Born in Bucharest, Roxana Constantinescu first
studied percussion and piano at the George Enescu Music
Academy, continuing with voice studies at the National
University of Music. In 2003 she was awarded an Erasmus
Scholarship to attend Vienna’s prestigious University of
Music and Performing Arts.
En tant que concertiste, Roxana Constantinescu est très
sollicitée ; elle vient de faire ses débuts à Carnegie Hall avec
le Chicago Symphony Orchestra dirigé par Pierre Boulez.
Roxana a longuement collaboré avec Helmuth Rilling et
s’est produite sous sa baguette dans le monde entier. Elle a
également travaillé avec des chefs comme Gerd Albrecht,
Christoph Poppen, Marco Armiliato, Manfred Honeck, Kirill
Petrenko, Yannick Nézet-Séguin, Sebastian Weigle et Franz
Welser-Möst.
Née à Bucarest, Roxana Constantinescu a d’abord
étudié le piano et la percussion à l’Académie de musique
Georges Enesco, avant de poursuivre des études de chant à
l’Université nationale de musique. En 2003, elle a reçu une
bourse Erasmus pour suivre les cours de la prestigieuse
Université de musique et d’art dramatique de Vienne.
Als Konzertsängerin ist Roxana Constantinescu sehr
gefragt und hatte vor kurzem ihr Debüt in der Carnegie Hall
mit dem Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung
von Pierre Boulez. Roxana genießt eine fortlaufende
künstlerische Beziehung mit Helmuth Rilling und ist mit
ihm weltweit aufgetreten. Weitere Dirigenten, mit denen
Roxana Constantinescu zusammengearbeitet hat, sind
Gerd Albrecht, Christoph Poppen, Marco Armiliato, Manfred
Honeck, Kirill Petrenko, Yannick Nézet-Séguin, Sebastian
Weigle und Franz Welser-Möst.
In Bukarest geboren, studierte Roxana Constantinescu
zunächst Schlagzeug und Klavier an der George Enescu
Musikakademie, worauf sie ein Gesangsstudium an der
Nationalen Musik-Universität Rumäniens anschloss. Im
Jahre 2003 erhielt sie ein Erasmus-Stipendium, um an
der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien zu
studieren.
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
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nicholas phan / tenor
Nicholas Phan has appeared with such prestigious
orchestras as the Chicago Symphony Orchestra, National
Symphony Orchestra, and St. Louis Symphony Orchestra,
and he has been presented at Carnegie Hall, the Kennedy
Center, the Edinburgh International Festival, and the
Rheingau Musik Festival. Also a prolific opera singer, he
has performed with the New York City Opera, Los Angeles
Opera, Glyndebourne Opera Festival, Opera de Lille, and
Frankfurt Opera. A graduate of the University of Michigan,
Mr. Phan also studied at the Manhattan School of Music
and the Aspen Music Festival and School, and he was a
member of the Houston Grand Opera Studio.
Nicholas Phan s’est produit avec de prestigieux
orchestres comme le Chicago Symphony Orchestra, le
National Symphony Orchestra et le St. Louis Symphony
Orchestra, et a chanté à Carnegie Hall, au Kennedy Center,
au Festival international d’Édimbourg et au Festival de
musique du Rheingau. Chanteur d’opéra prolifique, il s’est
produit avec le New York City Opera, le Los Angeles Opera,
le Glyndebourne Opera Festival, l’Opéra de Lille et l’Opéra
de Francfort. Diplômé de l’Université du Michigan, Nicholas
Phan a également étudié à la Manhattan School of Music
et à l’Aspen Music Festival and School, et a été membre du
Grand Opera Studio de Houston.
Nicholas Phan ist mit angesehenen Orchestern, wie dem
Chicago Symphony Orchestra, dem National Symphony
Orchestra und dem St. Louis Symphony Orchestra
aufgetreten und gastierte an der Carnegie Hall, dem
Kennedy Center, beim Edinburgh International Festival
und beim Rheingau Musik Festival. Als ebenfalls überaus
produktiver Opernsänger ist er auch bei der New York
City Opera, der Los Angeles Opera, dem Glyndebourne
Opera Festival, der Opera de Lille und der Oper Frankfurt
aufgetreten. Nicholas Phan ist Absolvent der University
of Michigan, und studierte desweiteren an der Manhattan
School of Music und beim Aspen Music Festival and School
und war Mitglied des Houston Grand Opera Studio.
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
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kyle ketelsen / bass-baritone
Kyle Ketelsen is in regular demand by the world’s leading
opera companies and orchestras for his vibrant stage
presence and his distinctive vocalism. He has performed
with opera companies around the world, including the Lyric
Opera of Chicago; the Metropolitan Opera; the Royal Opera
House, Covent Garden; De Nederlandse Opera; Washington
National Opera;Teatro Carlo Felice in Genoa; Teatro Real,
Madrid; Michigan Opera Theatre; and the Los Angeles Opera
in roles including Leporello, Angelotti, Don Basilio, Ferrando,
and the villains in The Tales of Hoffmann. His orchestral
appearances include the Los Angeles Philharmonic, the
St. Louis Symphony, the Chicago Symphony, the Seattle
Symphony, and the St. Paul Chamber Orchestra.
Kyle Ketelsen est régulièrement sollicité par les grands
orchestres et compagnies lyriques du monde entier pour sa
présence scénique vibrante et son art vocal exceptionnel.
Il s’est produit avec de nombreuses compagnies d’opéra
à travers le monde, dont le Lyric Opera de Chicago, le
Metropolitan Opera, le Royal Opera House, Covent Garden,
De Nederlandse Opera, le Washington National Opera, le
Teatro Carlo Felice de Gênes, le Teatro Réal de Madrid, le
Michigan Opera Theater et le Los Angeles Opera, dans des
rôles comme Leporello, Angelotti, Don Basilio, Ferrando,
ainsi que les incarnations du diable dans Les Contes
d’Hoffmann. Il a également chanté avec le Los Angeles
Philharmonic, le St. Louis Symphony, le Chicago Symphony,
le Seattle Symphony et le St. Paul Chamber Orchestra.
Kyle Ketelsen ist regelmäßig bei den führenden
Opernhäusern und Orchestern der Welt gefragt
wegen seiner intensiven Bühnenpräsenz und seiner
unverwechselbaren Stimme. Er ist bei Opernhäusern
weltweit aufgetreten, einschließlich der Lyric Opera of
Chicago, der Metropolitan Opera, des Royal Opera House
Covent Garden, der Nederlandse Opera, der Washington
National Opera, des Teatro Carlo Felice in Genua, des Teatro
Real in Madrid, des Michigan Opera Theatre und der Los
Angeles Opera, darunter in Rollen wie Leporello, Angelotti,
Don Basilio, Ferrando und den Bösewichten in Hoffmanns
Erzählungen. Konzertauftritte gab er mit dem Los Angeles
Philharmonic Orchestra, dem St. Louis Symphony
Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Seattle
Symphony Orchestra und dem St. Paul Chamber Orchestra.
stravinsky / pulcinella
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
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CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
Bernard Haitink Principal Conductor
Violins
Robert Chen**
Concertmaster
The Louis C. Sudler Chair,
endowed by an
anonymous benefactor
David Taylor
Yuan-Qing Yu
Assistant Concertmasters*
Pierre Boulez Helen Regenstein Conductor Emeritus
Riccardo Muti Music Director Designate
Cornelius Chiu
Nathan Cole
Alison Dalton
Kozue Funakoshi
Russell Hershow
Qing Hou
Nisanne Howell
Blair Milton
Paul Phillips, Jr.
Sando Shia
Susan Synnestvedt
Rong-Yan Tang
Akiko Tarumoto
Baird Dodge**
Principal
The Marshall and
Arlene Bennett
Family Foundation Chair
Albert Igolnikov
Duain Wolfe Chorus Director and Conductor
Osvaldo Golijov and Mark-Anthony Turnage
Mead Composers-in-Residence
Assistant Principal
Lei Hou
Arnold Brostoff
Fox Fehling
Hermine Gagné
Rachel Goldstein
Mihaela Ionescu
Melanie Kupchynsky
Wendy Koons Meir
Joyce Noh
Nancy Park
Ronald Satkiewicz
Florence Schwartz-Lee
Jennie Wagner
Violas
Charles Pikler**
Principal
The Prince Charitable
Trusts Chair
Li-Kuo Chang
Assistant Principal
The Louise H. Benton
Wagner Chair
John Bartholomew
Catherine Brubaker
Karen Dirks
Lee Lane
Diane Mues
Lawrence Neuman
Yukiko Ogura
Daniel Orbach
Max Raimi
Thomas Wright
Cellos
John Sharp**
Principal
The Eloise W. Martin Chair
Basses
Joseph Guastafeste
Principal
The David and
Mary Winton Green Chair
Daniel Armstrong
Roger Cline
Joseph DiBello
Michael Hovnanian**
Robert Kassinger
Mark Kraemer
Stephen Lester
Bradley Opland
Harps
Sarah Bullen‡
Principal
Lynne Turner
Flutes
Mathieu Dufour
Principal
Richard Graef‡
Assistant Principal
Kenneth Olsen
Louise Dixon
Jennifer Gunn
Philip Blum
Loren Brown
Richard Hirschl
Katinka Kleijn
Jonathan Pegis
David Sanders
Gary Stucka
Brant Taylor
Piccolo
Jennifer Gunn
Assistant Principal
The Adele Gidwitz Chair
Oboes
Eugene Izotov
Principal
The Nancy and
Larry Fuller Chair
E-flat Clarinet
John Bruce Yeh
Bass Trombone
Charles Vernon
Bass Clarinet
J. Lawrie Bloom
Tuba
Gene Pokorny
Bassoons
David McGill
Principal
The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair,
endowed by Christine Querfeld
William Buchman
Timpani
Donald Koss
Principal
Assistant Principal
Dennis Michel
Principal
Horns
Dale Clevenger
Assistant Principal
Principal
Daniel Gingrich
Associate Principal
James Smelser
David Griffin
Oto Carrillo
Susanna Drake†
Trumpets
Christopher Martin
Percussion
Cynthia Yeh
Principal
Patricia Dash
Vadim Karpinos
James Ross
Piano
Mary Sauer
Principal
Principal
The Adolph Herseth Principal Trumpet
Chair, endowed by an anonymous
benefactor
Mark Ridenour
Assistant Principal
John Hagstrom
Tage Larsen
Michael Henoch
Trombones
Jay Friedman
Scott Hostetler
James Gilbertsen
English Horn
Scott Hostetler
Michael Mulcahy
Charles Vernon
Assistant Principal
Vadim Karpinos
Principal
Associate Principal
Clarinets
John Bruce Yeh
Acting Principal
Gregory Smith
J. Lawrie Bloom
*Assistant concertmasters are listed by seniority. †On leave ‡On sabbatical
**Concertino strings in Pulcinella
CSO Resound is underwritten by a generous gift
from Mr. and Mrs. Ralph Smykal.