le château de barbe bleue la voix humaine

LE CHÂTEAU
DE BARBE-BLEUE
LA VOIX HUMAINE
Béla Bartók/Francis Poulenc
DIRECTION MUSICALE
Esa-Pekka Salonen
LE CHÂTEAU
DE BARBE-BLEUE
MISE EN SCÈNE
Krzysztof Warlikowski
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG
VÁRA
OPÉRA EN UN ACTE 1918
DÉCORS / COSTUMES
Malgorzata Szczesniak
LUMIÈRES
Felice Ross
VIDÉO
Denis Guéguin
CHORÉGRAPHIE
Claude Bardouil
Orchestre de l’Opéra national
de Paris
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MUSIQUE
Béla Bartók (1881-1945)
LIVRET
Béla Balazs
LA VOIX HUMAINE
TRAGÉDIE LYRIQUE
EN UN ACTE 1959
MUSIQUE
Francis Poulenc (1899-1963)
LIVRET
Jean Cocteau
En langue française
En langue hongroise
Surtitrage en français
et en anglais
Surtitrage en français
et en anglais
ELLE Barbara Hannigan
LE DUC BARBE-BLEUE
Johannes Martin Kränzle
JUDITH Ekaterina Gubanova
LE CHÂTEAU DE BARBE-BLEUE
La création
Le Château de Barbe-Bleue fut créé à
l'Opéra de Budapest le 24 mai 1918 avec
Olga Haselbeck (Judith) et Oszkár Kálmán
(Barbe-Bleue), dans une mise en scène de
Dezső Zádor et sous la direction d'Egisto
Tango. La création française eut lieu à
la Radiodiffusion-télévision française le
17 avril 1950 sous la direction d'Ernest
Ansermet et dans une adaptation en français de Michel Dimitri Calvocoressi ; la première scénique eut lieu à l'Opéra-Comique
en 1960 avec Xavier Depraz (Barbe-Bleue).
L’œuvre
Ce bref opéra de Bartok est l'une des plus
impressionnantes parmi ses œuvres les plus
anciennes. Quoi qu'elle puisse devoir, quant
à sa conception, à Debussy et à Maeterlinck, la musique n'en est pas moins bien
caractéristique du compositeur. Dans le
Sunday Times, en 1972, Desmond ShaweTaylor écrivait : « Ce conte peut être compris
à plusieurs niveaux : comme la découverte
réciproque, selon un processus raccourci,
de deux personnes, découverte qui demanderait dans la vie réelle plusieurs années ;
comme un conflit entre l'homme, créatif,
rationnel, et la femme, émotive, source
d’inspiration, mais qui ne comprend jamais
parfaitement ; plus profondément encore,
comme une allégorie de la solitude de tous
les hommes. Bartók, qui avait un besoin
impérieux de solitude intérieure, et dont les
absences étaient parfois effrayantes, s'est
jeté lui-même dans le sujet de l'opéra avec
une intensité qui saisit l'auditeur ». Il n'y a
pas d'action dans cette œuvre, et pourtant
la musique en est avant tout dramatique,
tout comme la couleur orchestrale qui préserve une certaine vitalité et vigueur, même
dans les moments les plus sombres.
L’œuvre à l’Opéra de Paris
Le Château de Barbe-Bleue est entré au
répertoire le 19 janvier 1980 à l'Opéra de
Paris (Salle Favart) avec Erwartung d'Arnold
Schönberg.
En 2004, une version concert a été donnée
avec la « Sinfonietta » de Leoš Janáček à
l’Opéra Garnier.
En 2007, une production, mise en scène
par Alex Ollé et Carlos Padrissa, a été
présentée à Garnier avec "Le Journal d'un
disparu" de Leoš Janáček.
Synopsis
Le Barde annonce une fable ancienne qu'on
rejouera au théâtre de l'âme, le théâtre
intérieur. Le rideau se lève–le rideau des
paupières. Nous sommes dans une vaste
salle ronde d'un château gothique, plongée
dans l'obscurité ; sept portes fermées l'entourent. En haut d'un escalier de fer, une
petite porte de fer s'ouvre soudain, laissant
entrer le premier rayon de lumière. BarbeBleue et Judith descendent l'escalier. Le
prince a enlevé la jeune fille à sa famille qui
se désespère, mais Judith suit son époux
de son plein gré. L'obscurité la surprend, et
ces murs qui suintent–ne dirait-on pas qu'ils
pleurent ? Elle jure de sécher leurs larmes,
de réchauffer les pierres, de laisser entrer la
joie et la lumière au château. Rien ne peut
l'éclairer, affirme le prince. Pourquoi ces
portes sont-elles fermées, demande Judith.
Personne ne doit les ouvrir, rétorque BarbeBleue. « Ouvreles ! ordonne Judith, laisse
entrer la lumière ! » Elle frappe à la première
porte, d'où l'on entend des gémissements.
Cela ne parvient pas à la décourager : elle
demande la clé. La première clé tourne
dans la serrure, la première porte s'ouvre,
une lumière rouge envahit la scène : c'est la
chambre des tortures. Judith ne tremble pas,
elle baigne ses mains dans le flot de clarté ;
il vaut mieux de la lumière rouge que ces
ténèbres. Barbe-Bleue lui tend la seconde
clé, un second flot de lumière s'étend sur le
sol ; elle est rougeâtre, cuivrée. C'est la salle
d'armes ; glaives, lances, arcs et flèches–
tous ensanglantés.
« Trembles-tu, Judith ? », demande BarbeBleue. Mais rien ne peut retenir Judith, il lui
faut plus de lumière ; elle exige la troisième
clé, au nom de son amour. Barbe-Bleue lui
tend trois autres clés, mais à une condition :
qu'elle regarde mais qu'elle ne demande
rien. Judith se précipite sur la troisième
porte. Un trait de lumière dorée s'ajoute aux
deux autres : c'est la salle du trésor. « Tout
est à toi », déclare Barbe-Bleue. « Le sang
ruisselle sur ces pierres », chuchote Judith.
Sans attendre, elle ouvre la quatrième
porte : cette fois la lumière est bleue, c'est
un jardin qui s'étend devant ses yeux, le
jardin secret du prince, lys, roses, clématites,
œillets - et du sang sur les pelouses. « Qui les
a arrosés ? » demande Judith, sans obtenir
de réponse. Elle va donc à la cinquième
porte, et l'ouvre. La lumière est éblouissante : un vaste panorama s'ouvre devant
ses yeux, révélant une contrée radieuse, tout
le domaine de Barbe-Bleue, prairies, forêts,
rivières, montagnes. Au moment où BarbeBleue offre tout cela à Judith, elle aperçoit
une ombre rouge sur un des nuages. « Viens
dans mes bras ! » demande le prince. Mais
Judith ne voit que les deux portes fermées.
Elle refuse de céder avant de les ouvrir.
« Tu voulais de la lumière, dit Barbe-Bleue,
prends garde, jamais mon palais ne sera
plus éclairé ! » « Que je vive ou que je meure,
crie Judith, pas une seule porte ne restera
fermé! » Barbe-Bleue lui tend encore une
clé. Judith s'approche de la sixième porte, et
l'ouvre. Une ombre passe : derrière la porte,
un lac s'étend, immobile et taciturne. Ce
sont des larmes, dit Barbe-Bleue, et il ouvre
à nouveau les bras. Ils s'embrassent longue-
ment. « M'aimes-tu vraiment ?, demande
Judith. As-tu aimé d'autres femmes ? »
Barbe-Bleue la supplie de ne plus poser de
questions. « Étaient-elles plus belles ? Les
as-tu aimées davantage ? » insiste Judith.
« Aime-moi, et tais-toi », implore BarbeBleue. « Ouvre la septième porte ! » ordonne
Judith « je sais ce qu'elle cache : tout ce
sang est celui de tes épouses assassinées !
Ils disaient donc vrai ! Ouvre vite, il faut que
je sache ! » Barbe-Bleue lui tend la dernière
clé : « Regarde, voici mes épouses ». Judith
tourne la clé, et les deux dernières portes
ouvertes se referment silencieusement. Une
lumière blafarde éclaire la pièce. « Elles sont
vivantes ! » s'écrie Judith. Couronnées, parées
de plus riches bijoux, trois femmes avancent
comme des reines et s'arrêtent devant le
prince. Barbe-Bleue tombe à genoux : elles
lui ont apporté des richesses, fait éclore ses
fleurs, agrandi ses domaines, elles ne seront
jamais oubliées. La première est le matin, la
seconde le midi, la troisième le soir. La quatrième, Judith, est venue la nuit. Barbe-Bleue
va à la troisième porte, saisit une couronne,
un manteau et des bijoux pour en vêtir
Judith, en dépit de ses protestations. Une à
une, les portes se referment. Pliant sous le
poids de son lourd manteau d'étoiles, de sa
couronne scintillante, de sa parure étoilée,
Judith disparaît derrière la septième porte.
Maintenant plus rien, rien que l'obscurité ;
Barbe-Bleue reste seul.
LA VOIX HUMAINE
La création
La Voix Humaine fut créé le 6 février
1959, salle Favart à Paris, avec la soprano
Denise Duval.
L’œuvre
La partition de La Voix humaine, troisième
et dernier opéra de Francis Poulenc, est
précédée de deux pages d'instruction. La
première, due à Jean Cocteau qui avait
signé la mise en scène de la première
représentation, donne des directives générales sur le décor et l'action. La seconde,
du compositeur, précise que le rôle unique
doit être « tenu par une femme jeune
et élégante », car « il ne s'agit pas d'une
femme âgée que son amant abandonne ».
Après quelques mots précisant la marge
de liberté d'interprétation de sa partition,
Poulenc souligne que « l'œuvre entière doit
baigner dans la plus grande sensualité
orchestrale ». On peut en effet s'émerveiller de la transparence de l'instrumentation
et il incombe à l'orchestre d'établir une
continuité qui, par définition, est absente
d'une conversation téléphonique dont on
n'entend qu'une seule partie.
Le thème est celui d'une femme abandonnée par son amant. Elle a tenté de se suicider après qu'il lui a annoncé son projet
de se marier le lendemain, et l'on peut supposer qu'il s'agit de leur dernière conversation téléphonique. L'hystérie apparaît
d'emblée à l'orchestre. D'un bout à l'autre
de l'ouvrage, la femme oscille entre ce
sentiment naturel de certitude propre aux
gens qui se connaissent depuis longtemps
et la frayeur qu'engendre une familiarité
gâchée par des affrontements trop nombreux et trop explosifs, sans parler de la
crainte d'entendre raccrocher l'autre par-
tenaire, désormais distant. Elle est tour à
tour l'amante trompée et celle qui restitue
la confiance. Elle est incohérente et insiste
sur le fait que le passé était magnifique,
tout au moins en souvenir ; elle ment ; elle
refuse de voir et encore moins d'admettre
la réalité ; elle a des bouffées d'optimisme
lorsque la moindre parole ne le justifie qu'à
moitié et essaie outrageusement de s'attirer la sympathie de son interlocuteur. Elle
est blessée, elle souffre, elle s'emporte, elle
se calme. Finalement, la communication
est coupée, le récepteur tombe sur le sol
sans vie – comme elle l'avait envisagé pour
elle-même. Les vérités essentielles n'ont
jamais été prononcées, seulement les réalités sociales, les conventions, les banalités
d'une telle situation ; mais avec quelle précision ont-elles été épinglées sur le papier
et sur la partition !
Un problème crucial se posait au compositeur : traduire les mots en musique tout en
les maintenant au premier plan. En raison
du sujet, c'était une limite plus naturelle
que celle que Poulenc avait imposée à
sa musique dans Les Dialogues des Carmélites, où il voulait également préserver
avant tout l'intégrité du texte. Ce n'est
pas la recette idéale du succès lyrique et
on peut considérer que la liberté que le
compositeur s'était autorisée dans Les
Mamelles de Tirésias reste à l'avantage
de cet opéra. Néanmoins, le mélange de
courtes périodes de lyrisme et d'un arioso
subtilement infléchi et toujours expressif
produit un effet très heureux. La musique
de Poulenc illustre le texte français avec
charme et sensibilité et cet ouvrage court,
s'il est exécuté avec sensibilité, compense
le sentimentalisme intrinsèque de la situation. Toutefois, le monologue de Cocteau
Jon Duenas, Space from Deux, 2011
est loin d'être une rhapsodie et se présente mensonges, menaces, faux détachement,
davantage comme une pièce assez stricte rire forcé. Les sous-entendus homosexuels
de construction formelle.
de la situation n'échapperont à personne
(« Blanche c'était moi et Elle c'est encore
Mais la conclusion revient à Cocteau : moi », écrit Poulenc à Hervé Dugardin),
« Mon cher Francis, tu as fixé une fois pour tandis que le fait que l'interlocuteur reste
toutes la façon de dire mon texte. »
inaudible met en relief l'insondable solitude
de la victime. Elle n'est pourtant pas seule
Synopsis
musicalement parlant, l'orchestre prenant
Dix-sept ans avant Le Téléphone de Gian sur lui le rôle de l'amant, en reproduisant
Carlo Menotti, et seize ans avant le avec une éloquence et une imagination
célèbre thriller radiophonique de Lucille extraordinaires le ton et le contenu de ses
Fletcher (Raccrochez, c'est une erreur, filmé propos, au point de nous en laisser deviner
en 1948 par Anatole Litvak avec Barbara la teneur. L'héroïne s'exprime dans un réciStanwyck), Cocteau mettait déjà en scène tatif violemment contrasté, à l'image des
cet alarmant appareil dans un monodrame sentiments qui l'agitent, frôlant de temps
tragique. Écrite en 1930, la pièce était en temps un arioso lyrique, dès que les
créée à la Comédie-Française en 1932, souvenirs refont surface. Il va sans dire que
avec Berthe Bovy ; l'adaptation cinéma- le succès de l'œuvre dépend largement de
tographique de Roberto Rossellini, avec, la personnalité de l’interprète. La creation,
naturellement, Anna Magnani (volet d'un mise en scène par Cocteau lui même, vit
triptyque intitulé L'Amme) date de 1947. triompher l’incomparable Duval (alors que
En 1958, Poulenc choisit d'en faire un petit la rumeur prêtait à Poulenc l’intention de
opéra, destiné aux rares talents de Denise composer son œuvre pour Maria Callas),
Duval, diseuse de génie. On notera que qui promena l’œuvre sur de nombreuses
dans les trois cas le petit monstre a pour scènes (Milan 1959, Edimbourg, Aix-en-Propartenaire une femme : une fiancée réfrac- vence et Lisbonne 1960, ainsi qu’un tournée
taire et bavarde (Menotti), une épouse américaine en 1961, avec Poulenc au
immobilisée qui découvre par hasard un piano). Depuis, La Voix humaine n'eut aucun
meurtre en préparation, avant de com- mal à séduire les cantatrices, surtout en fin
prendre qu'elle en est la victime désignée de carrière (Graziella Sciutti, Glyndebourne
(Fletcher), et, chez Cocteau, une amou- 1977 ; Magda Olivero, San Francisco 1980 ;
reuse, tourmentée par la passion (pour un Gwyneth Jones, Châtelet 1989 ; Elisabeth
amant qui la quitte afin d'en épouser une Soderstrom,
Opéra-Comique
1989,
autre) et la technique (intrus sur la ligne, Édimbourg 1992).
coupures de communication). Cocteau
annonce que la scène se passe dans une
chambre de meurtre : avant de commettre
un suicide symbolique (après la conversation, Elle se couche en s'enroulant autour
du cou le fil du téléphone), l'héroïne aura
aligné toute la panoplie du désespoir :
Krzysztof
Warlikowski
et Malgorzata
Szczesniak
MISE EN SCÈNE
Né en 1962 à Szczeain (Pologne),
Krzysztof Warlikowski signe ses
premiers spectacles à Cracovie en
1992 et travaille ensuite avec des
grands noms de la scène européenne.
Il est notamment l'assistant de Krystian Lupa, de Peter Brook pour
Impressions de Pelléas aux Bouffes du Nord à Paris et de Giorgio
Strehler, qui l'invite en 1994 à mettre en scène Pericles de
Shakespeare au Piccolo Teatro de Milan. Diplômée de l'École des Arts
de Cracovie en 1972 et du Département de Psychologie de
l'Université de Jagiellonian en 1976, Malgorzata Szczesniak a
commencé une carrière médicale à l'Hôpital Psychiatrique de
Cracovie avant d'étudier le décor de théâtre à l'Académie de Cracovie
de 1989 à 2003, où elle enseigne elle-même aujourd'hui.
Depuis le début de leur carrière, Krzysztof Warlikowski et Malgorzata
Szesniak travaillent ensemble de manière très étroite. Ce sont avant
tout les spectacles qu'ils ont réalisés pour le Théâtre Rozmaitosci de
Varsovie, spectacles qui faisaient référence à la réalité de la société
polonaise et à ses changements, qui les ont fait rapidement connaître
et qui ont provoqué de vives réactions : Hamlet de Shakespeare, Les
Purifiés de Sarah Kane, Les Bacchantes d'Euripide, La Tempête de
Shakespeare, Le Dibbouk de Simon Anski et Hanna Krall, Kroum de
Hanoch Levin, Angels in America de Tony Kushner. Avec ces
spectacles, ils ont aussi été invités à l'étranger et dans les festivals
internationaux tels que le Festival d'Avignon, les Wiener Festwochen,
mais aussi à Berlin, New York, Saint-Pétersbourg, Bruxelles et Zurich.
La troupe du Théâtre Rozmaitosci présentera Kroum de Hanoch
Levin en tournée française à Valence, Bordeaux et Amiens en mai
2007, puis, en décembre au Théâtre de l'Odéon. Angels in America I &
II sera joué au Festival d'Avignon 2007. Ils ont aussi collaboré avec les
troupes de nombreux théâtres en dehors de la Pologne, entre autres à
Stuttgart, Bonn, Hanovre, Nice et Amsterdam. À l'Opéra de Varsovie,
ils ont mis en scène Don Carlo de Verdi, L'Ignorant et le Fou de Pawel
Mykietin, d'après l'œuvre homonyme de Thomas Bernhard, Ubu Roi de
Knysztof Penderecki et Wozzeck d'Alban Berg. En 2008 ils ont
présenté Iphigénie en Tauride à l'Opéra national de Paris. BÉLA
BARTÓK (1881-1945)
Né le 25 mars 1881 à Nagyszentmiklós
(aujourd'hui Sânnicolau en Roumanie), il prit
ses premières leçons de piano de sa mère,
avant de poursuivre ses études au
Conservatoire de Bratislava, où il a
déménagé après la mort de son père. Élève
d'István Toman (piano) et Hans Koessler
(composition) au Conservatoire de Budapest, où il entra en 1899, il y
obtint son diplôme en 1903. Frustré dans ses ambitions de pianiste, où il
fut pourtant remarquable, comme en témoignent ses enregistrements, il
se dirige vers la composition, explorant le trésor musical populaire
hongrois, main dans la main avec Zoltàn Kodaly (1905). Après s'être
affranchi des influences romantiques et post-romantiques (Liszt, mais
aussi Brahms et Richard Strauss) ainsi qu'impressionnistes (Debussy), il
développe un langage d'une extraordinaire originalité, alliant l'exploration
des confins de l'harmonie tonale, un lyrisme sans sucre, éperdu et
poignant, une formidable exubérance rythmique et une imagination
sonore à nulle autre pareille, qualités qui culminent entre autres dans le
ballet Le Mandarin merveilleux (Cologne, 1926), le IIe Concerto pour piano
(Francfort, 1933), la Musique pour cordes, percussion et célesta (Bâle, 1937),
le IIe Concerto pour violon (Amsterdam, 1939), mais aussi dans des pièces
pour piano (En plein air, 1926) ainsi que le génial corpus de six Quatuors à
cordes (1910-1941). Réfugié aux États-Unis au début de la IIe Guerre
mondiale, il y mène une vie difficile, soutenu par des compatriotes (le chef
d'orchestre Fritz Reiner) et d'autres musiciens (Serge Koussevitsky qui lui
commande le très célèbre Concerto pour orchestre pour son Orchestre de
Boston, 1944). Il meurt d'une leucémie à New York, le 26 septembre 1945.
Son unique opéra, Le Château de Barbe-bleue (1918), chef-d'œuvre de sa
première maturité, ne fut pas suivi d'autres projets lyriques. Il est vrai que
la musique vocale occupe une place marginale dans son œuvre.
FRANCIS
POULENC
(1899-1963)
Né le 7 janvier 1899 à Paris, dans une
famille aisée, il apprend le piano avec sa
mère avant de se perfectionner auprès de
Ricardo Vines qui lui ouvre les portes de
plusieurs salons parisiens. Ses premières
compositions (Rapsodie nègre pour baryton et ensemble instrumental,
1917 ; Le bestiaire, cycle de mélodies sur des poèmes d'Apollinaire,
1918-1919), influencées par Erik Satie, attirent l'attention sur la fraîcheur
et l'originalité de son invention. Il intègre vite une petite société
de « nouveaux jeunes » qu'on nommera bientôt groupe des Six. Ils
composent ensemble un ballet-farce Les Mariés de la tour Eiffel sur une
idée de Cocteau (1921) ; durant cette période, il déploie une facilité
naturelle qu'il cherche à pourvoir d'un solide fondement technique auprès
de Charles Koechlin (1921-1924). Sous l'influence du néo-classicisme de
Stravinsky, il renoue avec l'atmosphère galante du XVIIIe siècle en
composant un ballet pour Diaghilev (Les biches, 1924), le Concerto
champêtre pour clavecin et orchestre dédié à Wanda Landowska (1928),
et un concerto chorégraphique Aubade (1929). Très porté sur la musique
vocale, et passionné de poésie, il excelle dès le départ dans l'art de la
mélodie (Poèmes de Ronsard, 1924-25 ; Chansons gaillardes, 1926 ;
4 poèmes de Guillaume Apollinaire, 1931 ; 5 poèmes de Max Jacob, 1931 ;
Le Bal masqué, Cantate profane sur des poèmes de Jacob, 1932), mais
aussi celui de la musique de chambre pour vents (Trio pour piano, hautbois
et basson, 1926 ; Sextuor pour piano et vents, 1932) où le pastiche raffiné
des musiques populaires se nourrit d'une formidable invention. En 1935,
il engage une longue collaboration avec le baryton Pierre Bernac dont
il devient accompagnateur et qui l'encouragera à poursuivre dans la voie
de la mélodie. La perte d'un ami très cher (1936) bouleverse son
existence, provoquant un renouveau spirituel : il revient à la foi catholique,
changement qui nous vaudra plusieurs œuvres graves et lumineuses de
musique religieuse (Litanies à la Vierge noire, 1936 ; Messe, 1937).
Il n'abandonne pas pour autant sa veine légère et humoristique (Concerto
pour orgue, 0rchestre à cordes et timbales, composé en 1938, créé en
1941), qui culmine dans son premier opéra, Les Mamelles de Tirésias
(1947), une des œuvres conçues pendant la guerre, parmi lesquelles figure
également un ballet d'après La Fontaine, Les animaux modèles (1942), et
surtout le douloureux cycle choral Figure humaine (sur des poèmes
d'Éluard, 1943). Après la guerre, en dépit des succès constants (Stabat
Mater, 1951 ; Sonate pour deux pianos, 1953), il vit des temps difficiles,
isolé parmi les tenants de l'avant-garde qu'il refuse de suivre dans les
méandres du sérialisme et de l'atonalisme. Après quelques années de
travail acharné, et une crise de dépression, il assiste à la création
triomphale de son chef-d'œuvre lyrique (Dialogues des carmélites, 1957),
œuvre aussitôt reprise dans le monde entier : ses derniers ouvrages
portent cependant la marque d'une grande mélancolie (La Voix humaine,
1959 ; 3 Sonates pour instruments à vent et piano, 1957-1963 ; Sept répons
des ténèbres, création posthume 1963). Il meurt à Paris, le 30 janvier 1963.
Son style inimitable, attaché aux principes anciens auxquels il parvient à
arracher des couleurs nouvelles, triomphe aujourd'hui, comme il a toujours
triomphé auprès du public.
STEPHANE
LISSNER
DIRECTEUR DE L'OPÉRA NATIONAL DE PARIS
Né le 23 janvier 1953 à Paris, Stéphane
Lissner a dirigé durant toute sa carrière
des théâtres, des festivals et des maisons
d’opéras en France et en Europe.
Il monte sa première pièce de théâtre à
l'âge de seize ans puis crée, à dix-huit
ans, son propre théâtre dans une salle
du 7e arrondissement de Paris, le Théâtre
Mécanique, où il travaille notamment
avec Alain Françon et Bernard Sobel
entre 1972 et 1975. Il y exerce tous les
métiers : régisseur, électricien, auteur ou
encore metteur en scène.
Il est ensuite nommé secrétaire général du
Centre dramatique national d'Aubervilliers
(1977-1978) puis codirige le Centre dramatique national de Nice jusqu'en 1983.
En 1984-1985, il enseigne la gestion des
institutions culturelles à l'université ParisDauphine. De 1984 à 1987, il dirige le festival parisien Printemps du théâtre.
Il est administrateur du Théâtre du Châtelet (Théâtre musical de Paris) dès 1983
puis en est nommé directeur général en
1988. Il le restera dix ans, tout en assumant en parallèle la direction générale de
l'Orchestre de Paris (1993-1995).
De 1998 à 2006, il prend la direction du
Festival international d'art lyrique d'Aix-enProvence. Il y crée l'Académie européenne
de Musique, conçue comme un prolongement du festival vers la pédagogie et la
promotion de jeunes talents.
Parallèlement, il co-dirige avec Peter Brook
le Théâtre des Bouffes du Nord entre 1998
et 2005. En 2002, il s'associe avec Frédéric Franck pour reprendre le Théâtre de la
Madeleine, qu'il quittera en 2011.
De 2005 à 2014, il devient surintendant et
directeur artistique du Teatro della Scala
de Milan. Il en est le premier directeur
non Italien. De 2005 à 2013, il est également directeur de la musique des Wiener
Festwochen en Autriche.
Au cours de sa carrière, il a travaillé avec
les plus grands chefs d’orchestre, metteurs
en scène ou chorégraphes parmi lesquels :
Daniel Barenboim, Pierre Boulez, William
Christie, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen… ;
Luc Bondy, Stéphane Braunschweig, Patrice
Chéreau, Klaus-Michael Grüber, Claus Guth,
Mario Martone, Peter Sellars, Peter Stein,
Dmitri Tcherniakov, Robert Wilson… ; Pina
Bausch, William Forsythe…
Nommé directeur délégué de l’Opéra
national de Paris en octobre 2012, il a pris
ses fonctions le 1er août 2014.
Stéphane Lissner est chevalier de la
Légion d'honneur, officier de l'Ordre National du mérite et de l'Ordre du Mérite de la
République italienne. PHILIPPE
JORDAN
DIRECTEUR MUSICAL
Directeur Musical de l’Opéra national de
Paris et Directeur Musical des Wiener Symphoniker depuis de la saison 2014-2015,
Philippe Jordan est déjà reconnu comme
l’un des chefs d’orchestre les plus doués et
les plus passionnants de sa génération. Il
prend à 6 ans sa première leçon de piano.
À 8 ans, il rejoint les Zürcher Sängerknaben et à 11 ans commence le violon. En
1994, à l’âge de 16 ans, il entre au conservatoire de Zurich où il obtient le diplôme
de professeur de piano avec mention. Il
étudie parallèlement avec le compositeur
suisse Hans Ulrich Lehmann et continue
ses études de piano auprès de Karl Engel.
Dans la même période, il travaille comme
assistant de Jeffrey Tate sur le Ring de
Wagner présenté au Théâtre du Châtelet.
Philippe Jordan commence sa carrière
comme Kapellmeister au Stadttheater
d’Ulm en 1994-1995. De 1998 à 2001, il est
assistant de Daniel Barenboim à la Deutsche
Staatsoper de Berlin. De 2001 à 2004, il est
Directeur musical de l’Opéra de Graz et de
l’Orchestre Philharmonique de Graz, puis de
2006 à 2010 principal chef invité à la Staatsoper Unter den Linden Berlin.
Pendant ce temps, il fait ses débuts dans les
plus importants opéras et festivals internationaux comme le Semperoper de Dresde, le
Royal Opera House Covent Garden, l'Opéra
de Zurich, la Wiener Staatsoper, le Metropolitan Opera New York, le Théâtre royal de La
Monnaie de Bruxelles, le Teatro alla Scala de
Milan, la Bayerische Staatsoper de Munich,
le Festival de Bayreuth, le Festival de Glyndebourne, le Salzburger Festspiele et le Festival d’Aix-en-Provence.
En concert, Philippe Jordan a dirigé les Berliner Philharmoniker, le Philharmonia Orchestra de Londres, l'Orchestre de Chicago,
l'Orchestre de Cleveland, l’Orchestre de Philadelphie, le National Symphony de Washington, l'Orchestre Philharmonique de New
York, les Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle de Berlin, le NDR Hamburg, le DSO
Berlin, le Filarmonica della Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome,
l’Orchestre Philharmonique de Radio France,
l’Orchestre Gustav Mahler des Jeunes et
le Tonhalle de Zurich. Il se produit régulièrement en tant que pianiste en récitals et
musique de chambre.
Au cours de la saison 2014/15, Philippe
Jordan se consacre entre autres, avec les
Wiener Symphoniker, à un cycle intégral des
symphonies de Schubert, à des compositions contemporaines et aux grands oratorios de Bach. À l’Opéra national de Paris, il
dirige les nouvelles productions de L’Enlèvement au sérail et du Roi Arthus, la reprise de
Pelléas et Mélisande ainsi que l’intégrale des
symphonies de Beethoven. Il sera présent au
Bayerische Staatsoper de Munich avec une
nouvelle production d’Arabella et une reprise
de Tristan et Isolde.
Philippe Jordan a enregistré en DVD Werther
(Wiener Staatsoper), Doktor Faust (Opernhaus Zurich), Salomé (Covent Garden), Les
Noces de Figaro (Opéra national de Paris).
Il a également enregistré l’intégrale des
concertos pour piano de Beethoven avec
François-Frédéric Guy et l’Orchestre Philharmonique de Radio France ainsi que
Pelléas et Mélisande avec l’Orchestre
de l’Opéra national de Paris (Naïve), le
Requiem de Verdi et des extraits symphoniques du Ring des Nibelungen (Erato/
Warner Classics). Pour ces trois derniers
enregistrements, il a été nommé « Artiste
de l’année – Classica 2013 ».
En septembre 2014 il a enregistré en CD la
symphonie Pathétique de Tchaïkovski avec
les Wiener Symphoniker.
Durée des spectacles *
OPÉRA
MADAMA BUTTERFLY
PLATÉE
DON GIOVANNI
MOSES UND ARON
L’ELISIR D’AMORE
LE CHÂTEAU DE BARBEBLEUE / LA VOIX HUMAINE
LA DAMNATION DE FAUST
WERTHER
CAPRICCIO
IL TROVATORE
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG
IOLANTA / CASSE-NOISETTE
RIGOLETTO
DER ROSENKAVALIER
LEAR
LA TRAVIATA
AIDA
BALLET
BALANCHINE / MILLEPIED /
ROBBINS
ANNE TERESA DE
KEERSMAEKER
LA BAYADÈRE
WHEELDON / MCGREGOR /
BAUSCH
BATSHEVA DANCE COMPANY
BEL / ROBBINS
IOLANTA / CASSE-NOISETTE
ROMÉO ET JULIETTE
RATMANSKY / BALANCHINE /
ROBBINS / PECK
SPECTACLE DE L'ÉCOLE DE
DANSE
LES APPLAUDISSEMENTS
NE SE MANGENT PAS
GISELLE
ENGLISH NATIONAL BALLET
PECK / BALANCHINE
FORSYTHE
1re PARTIE
ENTRACTE
2e PARTIE
19.30 - 20.25
19.30 - 20.45
19.30 - 21.05
19.30 - 21.15
19.30 - 20.45
30'
30'
35'
20.55 - 22.25
21.15 - 22.20
21.40 - 23.10
30'
21.15 - 22.15
ENTRACTE
3e PARTIE
TOTAL
2h55
2h50
3h40
1h45
2h45
19.30 - 21.25
1h55
19.30 - 20.40
19.30 - 20.20
19.30 - 22.00
19.30 - 20.45
19.30 - 21.05
30'
25'
21.10 - 22.20
20.45 - 21.25
30'
30'
21.15 - 22.25
21.35 - 22.35
17.30 - 18.55
45'
19.40 - 20.40
19.00 - 20.30
19.30 - 20.30
19.00 - 20.15
19.30 - 20.55
19.30 - 20.05
19.30 - 20.45
35'
30'
30'
30'
30'
30'
21.05 - 22.45
21.00 - 22.05
20.45 - 21.40
21.25 - 22.30
20.35 - 21.40
21.15 - 22.20
1re PARTIE
ENTRACTE
2e PARTIE
20.30 - 21.00
25'
21.25 - 22.20
1h50
19.30 - 20.25
20'
20.45 - 21.15
1h45
19.30 - 20.20
20'
20.40 - 21.20
20'
21.40 - 22.20
2h50
19.30 - 20.00
20'
20.20 - 20.50
20'
21.10 - 21.40
2h10
21.40 - 22.30
1h00
2h00
3h45
3h00
25'
21.50 - 23.00
30'
21.10 - 23.15
25'
22.05 - 23.05
25'
22.05 - 22.40
ENTRACTE
3e PARTIE
2h50
3h30
2h30
2h55
3h05
5h45
3h45
2h35
4h05
3h00
3h10
2h50
TOTAL
19.30 - 20.30
19.30 - 19.55
19.00 - 20.30
19.30 - 20.30
20'
35'
20'
20.15 - 21.30
21.05 - 22.45
20.50 - 21.20
19.30 - 20.20
20'
20.40 - 21.15
1h45
19.30 - 20.25
20'
20.45 - 21.30
2h00
20'
19.30 - 20.35
19.30 - 20.20
19.30 - 20.10
19.30 - 19.55
19.30 ! 19.55
1h05
20'
20'
20'
20'
20.40 - 21.35
20.30 - 21.00
20.15 - 21.00
20.15 ! 20.40
20'
21.20 - 21.50
20'
21.00 ! 21.25
Minutages sans applaudissement - *Horaires susceptibles d'être modifiés. Les nouveaux spectacles
Attention : L'heure de début de certains spectacles varie en fonction des jours de la semaine. Veuillez vous référer à l'heure de vos billets
2h05
2h20
1h30
1h55