TRAVAIL DE FIN D`ÉTUDES. L`IMPORTANCE DE LA MUSIQUE ET

Transcription

Haute Ecole Libre de Bruxelles Ilya Prigogine
INRACI - Catégorie Technique
Section : techniques de l'image
Finalité : techniques de la cinématographie
TRAVAIL DE FIN D’ÉTUDES.
L’IMPORTANCE DE LA MUSIQUE
ET DES EFFETS SONORES DANS UN FILM.
Directeur de TFE : Herrent, Joseph
Etudiant : Buze, Julien
Travail de fin d’études
présenté en vue de l’obtention
du titre de bachelier en techniques de l'image,
finalité techniques de la cinématographie.
Année académique : 2009-2010
L’importance de la musique et des effets sonores dans un film
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Remerciements à
Joseph Herrent,
Simon Eve,
François Stassens (SABAM),
Manu Del Aguila du front office de la SABAM,
Dominique Van Goolen,
ma mère, mon père et ma sœur.
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Table des matières
1. Introduction ......................................................................................................................... 6
2. L’apparition de la musique dans le film .............................................................................. 7
2.1. La raison historique de la musique de film .................................................................... 7
2.2. L’apparition progressive de la musique de film ............................................................. 7
3. Les problèmes de synchronisation .................................................................................... 10
3.1. Les premières solutions trouvées ................................................................................ 10
3.2. Le son optique, la bonne solution ................................................................................ 11
3.3. L’importance du clap (ou claquette) ............................................................................ 12
4. Les différentes possibilités d’utilisations musicales dans un film ................................... 13
4.1. L’utilisation de musiques préexistantes dans un film .................................................. 13
4.2. La musique d’illustration .............................................................................................. 13
4.3. La musique du répertoire général ............................................................................... 14
4.3.1 L’utilisation de disques commerciaux .................................................................... 14
4.3.2. Les œuvres préexistantes réinterprétées par un comédien ................................. 15
5. La composition musicale assistée par ordinateur ........................................................... 16
5.1. Les banques de sons .................................................................................................... 16
5.2. Le format Soundfont .................................................................................................... 17
5.3. Le format Midi .............................................................................................................. 18
6. Notions musicales importantes ......................................................................................... 20
6.1. La mélodie .................................................................................................................... 20
6.2. L’harmonie ................................................................................................................... 20
6.3. Le rythme ..................................................................................................................... 20
6.4. Le timbre (de l’instrument) ......................................................................................... 21
7. Les différents instruments et la ou les émotion(s) leur correspondant .......................... 22
7.1. Le violon ....................................................................................................................... 22
7.1.1. Définition ............................................................................................................... 22
7.1.2. Ce que le spectateur va ressentir .......................................................................... 22
7.1.2.1. Lorsque le violon est joué en solo .......................................................... 22
7.1.2.2. Lorsque le violon est joué faux ............................................................... 22
7.1.2.3. Lorsque le violon est joué avec d’autres violons en grande quantité .... 22
7.2. L’alto ............................................................................................................................. 22
7.2.1. Définition .......................................................................................................... 22
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7.2.2. Ce que le spectateur va ressentir ..................................................................... 23
7.3. Le violoncelle ................................................................................................................ 23
7.3.1. Définition ............................................................................................................... 23
7.4. La contrebasse ............................................................................................................. 23
7.4.1. Définition ............................................................................................................... 23
7.5. La flûte .......................................................................................................................... 24
7.5.1. Définition ............................................................................................................... 24
7.6. Le hautbois ................................................................................................................... 24
7.6.1. Définition ............................................................................................................... 24
7.7. La clarinette .................................................................................................................. 24
7.7.1. Définition ............................................................................................................... 24
7.8. La trompette ................................................................................................................ 25
7.8.1. Définition ............................................................................................................... 25
7.9. Le cor ............................................................................................................................ 25
7.9.1. Définition ............................................................................................................... 25
7.10. L’orgue ....................................................................................................................... 26
7.10.1. Définition ............................................................................................................. 26
7.10.2. Ce que le spectateur va ressentir ........................................................................ 26
7.11. L’harmonica ................................................................................................................ 26
7.11.1. Définition ............................................................................................................. 26
7.12. La harpe ...................................................................................................................... 27
7.12.1. Définition ............................................................................................................. 27
7.13. Conclusion .................................................................................................................. 27
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8. La musique tonale et la musique atonale ......................................................................... 28
8.1. La musique tonale ........................................................................................................ 28
8.2. La musique atonale ...................................................................................................... 28
9. L’importance du son dans la construction d’un film ........................................................ 29
9.1. Le son in, le son hors-champ et le son off ................................................................... 29
9.1.1. Le son in ................................................................................................................. 29
9.1.2. Le son hors-champ ................................................................................................ 29
9.1.3. Le son off ............................................................................................................... 29
9.2. Le cadre sonore ............................................................................................................ 29
9.3. Les effets de pan pot .................................................................................................... 29
9.4. Le son et le regard ........................................................................................................ 30
9.5. L’importance des dialogues ......................................................................................... 30
9.6. L’importance des bruits et de l’ambiance ................................................................... 30
9.7. L’importance des effets sonores .................................................................................. 30
9.8. L’importance de la musique ......................................................................................... 30
9.9. La musique et son effet empathique ou antipathique ............................................... 31
9.9.1. L’effet empathique de la musique ........................................................................ 31
9.9.2. L’effet antipathique de la musique ....................................................................... 31
9.10. L’alliance parfaite entre le son et l’image .................................................................. 31
10. L’importance de la musique au niveau du montage ...................................................... 32
10.1. La musique afin de faciliter les raccords .................................................................... 32
10.1.1. Le chevauchement d’anticipation ....................................................................... 32
10.1.2. Le chevauchement sonore d’irruption de son hors-champ dans le champ ....... 32
10.1.3. L’arrêt brusque de la musique ............................................................................ 32
11. La bande son .................................................................................................................... 33
11.1. Les différentes pistes de la bande son d’un film ....................................................... 33
11.1.1. Les pistes du direct .............................................................................................. 33
11.1.2. Les pistes réenregistrées en poste-synchronisation ........................................... 33
11.1.3. Les bruitages ....................................................................................................... 33
11.1.4. Les effets ............................................................................................................. 34
11.1.5. Les ambiances ..................................................................................................... 34
11.1.6. La/les piste(s) des musiques ............................................................................... 34
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12. Les différents métiers du son dans le cinéma ................................................................. 35
12.1. L’ingénieur du son ...................................................................................................... 35
12.2. Le perchman ............................................................................................................... 35
12.3. Le monteur son .......................................................................................................... 35
12.4. Le compositeur ........................................................................................................... 35
12.5. Le Sound designer ...................................................................................................... 36
12.6. Le bruiteur .................................................................................................................. 36
12.7. Le mixeur .................................................................................................................... 36
13. Les sociétés de droits d’auteurs ...................................................................................... 37
13.1. Le cas de la Sabam ..................................................................................................... 37
14. Interview .......................................................................................................................... 39
15. Conclusion ........................................................................................................................ 46
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1. Introduction
Bien que le cinéma existe depuis plus d’un siècle, il n’a jamais cessé de fasciner l’homme qui
avide de toujours aller plus loin à réussi à inventer de nouvelles technologies pour parvenir à
ses fins.
Des premiers essais d’accompagnement musical à la musique de film actuelle, le cinéma n’a
jamais arrêté d’évoluer.
Qui aurait cru que la Warner Bross et la société Gaumont que nous connaissons aujourd’hui
comme étant des énormes sociétés de production ont jadis joués un rôle majeur dans
l’apparition du son pour le cinéma ?
La musique tout comme le cinéma est à la fois une création, une représentation et un moyen
de communication.
C’est une histoire de rythme, d’arrangements, de silences et de combinaison de fréquences.
Quand on y regarde de plus près le métier de compositeur ressemble énormément au métier de
monteur son et on pourrait presque qualifier le monteur de chef d’orchestre.
Le monteur étant alors un chef d’orchestre de l’image et du son.
Bien que les cinéastes étaient retissant face à l’apparition de la musique dans les salles
obscures, le 7ème art ne serait pas ce qu’il est aujourd’hui sans la musique de film.
Le montage son étant tout aussi important que le montage image, de plus en plus de cinéastes
privilégient plus de temps au montage son lors du travail de post-production.
Inévitablement la musique à épousé l’image du film, jusqu'à créer une parfaite osmose avec
celui-ci.
Rare sont les arts dont le but est d’atteindre un destin commun et pourtant pour parvenir à un
film la musique, le son et l’image le font à merveille.
La musique et le cinéma amènent les personnes au dépassement de soi, jusqu'à atteindre la
perfection dans leur savoir faire.
Beaucoup de cinéaste pense que la musique n’est pas importante dans un film.
Par ce mémoire, je désire vous faire partager ma passion pour la musique et vous prouver
toute son importance.
Les parties sont divisées en chapitres distincts et s’étendent des débuts du cinéma jusqu’au
droit d’auteur.
Maintenant, c’est à vous de découvrir cet univers magique et fascinant qu’est la musique de
film.
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2. L’apparition de la musique dans le film.
2.1. La raison historique de la musique de film.
Bien que les premières séances de cinéma dites « non commerciales » ne se contentaient que
de l’image pour divertir le spectateur, bien vite, sont apparues des musiques pour
accompagner celles-ci.
En effet, plusieurs raisons ont amené les cinéastes à ajouter de la musique sur leur film :
-
Masquer le bruit du projeteur (bien qu’aucun document ne témoigne de ce problème).
Rassurer les spectateurs dans le noir face aux spectres que représentaient les comédiens
sur l’écran.
Occuper l’oreille et la rendre moins attentive aux bruits des autres spectateurs présents
dans la salle.
Donner l’impression d’une durée aux spectateurs face aux images muettes et ainsi ajouter
une dimension au film.
Le cinéma ayant un but de divertissement (tout comme le cirque, ou les spectacles de
rue), la musique était naturellement indispensable à ce spectacle qu’est le cinéma.
2.2. L’apparition progressive de la musique de film.
Le cinéma avant l’apparition de méthodes permettant la reproduction du son est appelé
cinéma muet à cause d’une bande son inexistante.
Cependant, plusieurs techniques existaient déjà afin d’accompagner l’image.
Les premiers films burlesques scénarisés ont permis l’apparition occasionnelle d’un
bonimenteur ou d’un bruiteur.
Les bonimenteurs étaient des personnes chargés de raconter et expliquer les images qui
défilaient à l’écran. Ceux-ci sont les ancêtres de la voix-off dans le cinéma actuel.
On remarque également à la même époque, l’apparition de comédiens cachés derrière l’écran
qui faisaient le doublage des personnages présent sur l’écran.
Les premiers pianistes de salle (également appelé ‘tapeurs’) tentaient tant bien que mal
d’accompagner les différentes scènes en fonction de leur degré d’émotion.
Aux Etats-Unis, l’orgue Wurlitzer fait son apparition et s’impose dans les salles obscures.
Figure 1 - Console à 4 claviers de l'orgue Wurlitzer, The Rudolph Wurlitzer Company, North Tonawanda (New-York), 1929.
Photo faites au Musée des instruments de musique de Berlin. Auteur : Inconnu.
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Cet instrument permettait de reproduire de multiples bruitages musicaux.
Il pouvait reproduire énormément d’instruments de base tels que le piano, la harpe, la caisse
claire, le tambourin, les castagnettes, le xylophone, le glockenspiel¹, etc.
Peu à peu, les sociétés de production s’intéressent au problème des musiques de film.
En 1909, la société de production de Thomas Edison décide de publier un répertoire musical
composé de musiques issues de la musique classique et appelé Suggestion of Music.
Chaque action ou émotion est représentée par un morceau.
Peu à peu, sortent divers catalogues musicaux.
En 1912, le Playing to Picture de W.T. George.
En 1913, le Sam Fox Moving Picture Music Volumes de J.S. Zamacki.
En 1919, la Kinothek de Guiseppe Becce.
En 1924, le Motion Picture Moods for Pianists and Organists : A rapid Reference Collection
of Selected Pieces de Ernö Rapee.
Au fil des années, les cinéastes prendront conscience de l’importance de la musique dans un
film et le simple fond sonore pour accompagner le film se transformera en composition
originale.
La société Gaumont s’y intéressera elle aussi et publiera toute une panoplie de livrets créés
expressément dans le but d’aider les chefs d’orchestre.
La firme à la marguerite² publiera ces catalogues chaque semaine.
La musique au départ de son apparition dans le cinéma était une vraie catastrophe car elle
était faite de manière totalement amateur.
Très peu de répétitions étaient faites pour l’orchestre et les pianistes de fosses faisaient leur
travail en parallèle avec un autre travail.
Cependant, et fort heureusement ce n’était pas le cas pour les lieux plus florissants tels que le
Gaumont Palace.
Paul Fosse, le directeur musical de cette salle de cinéma qui était située dans le 18ème
arrondissement de Paris prenait énormément de notes à propos des films et des musiques
nécessaires pour les accompagner.
Dans ses notes on remarque une très grande évolution au cours des années par rapport au
nombre d’informations qu’il y écrivait.
Plutôt que d’accompagner les films de compositions complètes, il décidera petit à petit de
couper les films en fragments de plus en plus succincts et d’y associer des extraits musicaux.
Dorénavant, les intertitres ne justifient plus un changement de musique.
Ce sont les événements du film qui déterminent un changement de musique.
Paul Fosse comprendra bien vite que la musique ne doit pas seulement combler le vide de la
salle obscure mais qu’elle doit accompagner et soutenir l’image qui défile sur l’écran.
1.
2.
Le glockenspiel est un instrument de musique à percussion de la famille des idiophones, composé de lames de métal
mises en vibration à l'aide d'un maillet ou d'un clavier.
Ce surnom est issu de l’emblème choisis par Léon Gaumont en hommage à sa mère qui adorait cette fleur.
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Au début du cinéma, peu de compositeurs s’intéressent au problème de la musique de film.
On remarque que les premiers compositeurs de musique de film sont des musiciens issus du
classique.
Durant la moitié du siècle, il y a eu une rupture dans cette continuité.
Aujourd’hui, les compositeurs de bande originale de film sont des musiciens qui n’ont pas
tous suivi des études musicales dans une grande académie.
Les musiciens sont progressivement passés de l’avant de l’écran à l’arrière de l’écran (en
studio par conséquent) et certains sont devenus chômeurs car ils n’avaient plus d’emploi.
Il est étonnant de constater que les musiques de film sont apparues bien avant l’apparition du
son au cinéma.
Pourtant, en s’intéressant de plus près au problème on comprend très vite pourquoi la musique
et le son en général ont mis autant de temps à se faire entendre.
Le plus gros défaut du cinéma des années 1900 étant un problème de synchronisation.
Le cinéma était sans son mais il n’était pas muet !
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3. Les problèmes de synchronisation :
Les débuts du cinéma ont été très difficiles pour le son.
En effet, de nombreux problèmes de synchronisation se sont posés.
1/24 ème de seconde de décalage entre un appareil permettant d’enregistrer le son et une
caméra produit un décalage d’une image ce qui est assurément perceptible à la projection.
Les principaux problèmes sont :
-
Les variations de vitesse de défilement de la pellicule sur les projecteurs.
-
L’approvisionnement variable en courant électrique des salles de cinéma.
-
Le minutage qui ne tient pas compte de la détérioration rapide des copies.
-
Le nombre trop réduit de répétitions pour l’orchestre qui devra durant la projection
tenter d’accompagner l’image au mieux.
C’est entre autre ce problème de synchronisation qui est la cause du retard de l’apparition du
son dans le cinéma par rapport à l’image.
Pourtant, aux débuts du cinéma, les chercheurs essayaient déjà de résoudre ce problème.
3.1. Les premières solutions trouvées.
Dés l’exposition universelle de Paris de l’année 1900 des solutions avaient déjà été trouvées.
En effet, le Gramophone d’Emile Berliner ou encore le Phonographe du très célèbre inventeur
américain Thomas Edison pouvaient être relié mécaniquement au projecteur de film.
Cette idée donnera naissance au Phono-cinéma-théâtre d’Henri Lioret de France et ClémentMaurice Gratioulet.
Le Phono-cinéma-théâtre permettait de synchroniser les voix des comédiens préenregistrées
sur un phonographe à cylindre avec le projecteur.
C’est lors de cette exposition que la première présentation officielle de films réunissant image
et son eut lieu.
En 1910, apparu le Chronophone de Léon Gaumont qui était une amélioration du
Gramophone.
Ses principaux avantages étaient :
-
Une amplification du son nettement supérieure au niveau sonore qu’offrait le
Gramophone.
-
Une amélioration de la durée de projection.
Ensuite, une évolution du Chronophone apparu : le Chronomégaphone.
Cependant, les principaux défauts de ces deux systèmes étaient :
-
Une rupture de la pellicule du film qui entraînait un problème de synchronisation.
-
L’usure rapide du disque ce qui entraînait un remplacement régulier de celui-ci, d’où
un coût qui n’était pas des moindres pour l’époque.
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Apparurent ensuite d’autres solutions telles que le Biophon d’Oskar Messter pour l’Europe et
son équivalent Américain, le Kinetophone d’Edison.
Bien que le Kinetophone n’ai pas été inventé par Thomas Edison dans le but de synchroniser
le son et l’image mais dans le but d’enregistrer pour ensuite reproduire à la fois le son et
l’image.
Aucune synchronisation de ceux-ci n’était donc nécessaire.
En 1921, Pierre Chaudy mis au point le Visiophone qui grâce à un frein électro-magnétique
permettait de réguler la vitesse de défilement des images avec un décalage compris entre 10 et
28 images par seconde.
Grâce à ce système c’est le chef d’orchestre aidé d’un assistant qui régulait la vitesse de
défilement de la pellicule. C’est donc la musique qui s’impose au film et non pas le contraire.
Vient ensuite l’invention du Ciné-pupitre par Charles Delacommune système avec lequel il
revendique que ni les images, ni la musique ne doivent s’imposer à l’autre mais qu’ils doivent
défiler ensemble.
Le Ciné-pupitre permettait de faire défiler mécaniquement la partition devant le chef
d’orchestre à la même vitesse que la pellicule du projecteur.
Est apparue ensuite une idée à la fois étonnante et ingénieuse de Raoul Grimoin-Sanson qui
décida de graver en bas de l’image une baguette censée représenter la baguette du chef
d’orchestre.
Malgré toutes ces inventions à la fois révolutionnaires et astucieuses, la synchronisation fût un
échec.
3.2. Le son optique, la bonne solution :
En 1923, le français Eugène Augustin Lauste décida d’enregistrer le son sur le film par voie
photographique.
L’américain Lee de Forest, eu la même idée et inventa un système de reproduction du son sur
la pellicule du film appelée le Phonofilm.
Cependant, une guerre de brevets que Forest gagna imposa ensuite Freeman Harrison Owens
l’un de ses salariés comme étant l’inventeur du Phonofilm; ce qui est totalement faux.
En 1926, le Vitaphone de Warner fît son apparition (la société Vitaphone ayant été rachetée
par les frères Warner préalablement).
Le Vitaphone est un système permettant une synchronisation par disque de l’image et du son.
Ce système permit aux frères Warner de donner la première représentation d’un film sonore
appelé « Don Juan » le 6 août 1926.
« Don Juan » est considéré comme le premier film sonore du cinéma.
Sa bande son ne contient que de la musique et des effets sonores mais aucune parole.
Un an plus tard, le 6 octobre 1927, « Le chanteur de Jazz » d’Alan Crosland permettra de
combler ce manque et d’ajouter la parole à la bande son.
« Le chanteur de Jazz » est considéré comme le premier film parlant du cinéma.
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Le triste sort voulu que Samuel Louis Warner meurt la veille de la projection.
Sam Warner, de son surnom, décéda le 5 octobre 1927.
Depuis cette invention révolutionnaire, le procédé du son optique s’est imposé au cinéma et
une partie de la pellicule est réservée au son.
3.3. L’importance du clap (ou claquette) :
Pour les caméras pellicules et certaines caméras modernes un générateur de time code
permettant de synchroniser la caméra avec un Nagra n’existe pas.
C’est pour cette raison qu’un clap est nécessaire. Le clap à un double rôle.
Premièrement, il permet au monteur d’identifier le plan qu’il à en face des yeux.
Pour l’image grâce aux informations reprises par écrit sur le clap.
Pour le son, grâce à l’annonce orale faite par le machiniste qui s’occupe du clap sur le film.
Sur ce clap sont reprises les informations suivantes :
-
Réalisateur.
-
Ingénieur du son.
-
Cadreur.
-
Le numéro de la scène filmée.
-
Le numéro du plan filmé.
-
Le numéro de la prise filmée.
Cela permettra au monteur de pouvoir reclasser ses rushes aux mieux.
Secundo, le clap sert de repère pour synchroniser le son avec l’image.
Pour l’image, lorsque la claquette est complètement fermée.
Pour le son, lorsque un pic sonore facilement reconnaissable par le monteur apparaît (que ce
soit en montage sur pellicule ou en montage virtuel).
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4. Les différentes possibilités d’utilisations musicales dans un film.
4.1. L’utilisation de musiques préexistantes dans un film.
La musique préexistante est aussi appelée musique de source.
L’utilisation de musiques préexistantes dans un film pose souvent des problèmes aux jeunes
cinéastes car ceux-ci ne connaissent pas toujours très bien les règles du droit d’auteur.
Certains cinéastes, pourtant soucieux de vouloir faire le meilleur film possible, ont beaucoup
de difficultés à trouver un compositeur en qui ils peuvent avoir totalement confiance.
C’est pour cette raison qu’ils préfèrent utiliser des musiques préexistantes qu’ils connaissent
car ils pourront mieux les maîtriser.
Dans la musique préexistante on distingue la musique d’illustration et la musique du
répertoire général.
4.2. La musique d’illustration.
Elle concerne un ensemble de disques qui réunis ensembles forment une sorte de répertoire
appelé « librairie musicale ».
Ces disques sont mis à la disposition du cinéaste par des sociétés.
Un catalogue très connu en Belgique et dans le monde entier est le catalogue de la K.O.K.A
Média qui est fournit par la société Universal Publishing Production Music.
Toutes les œuvres fournies par la K.O.K.A. sont déjà enregistrées et mises à disposition du
cinéaste pour une utilisation directe dans une œuvre audiovisuelle.
Les musiques sont généralement classées de manière assez absurde et naïve dans différents
thèmes.
Par exemple, ont peut distinguer les catégories suivantes : Comédie, Drame, Guerre,
Romantique.
Cependant, beaucoup de cinéastes plus confirmés sauront que l’on peu très bien utiliser des
musiques d’un genre totalement décalé à ce que l’on voit à l’image afin de créer une
atmosphère particulière dans leur film.
Pour pouvoir utiliser les musiques reprises sur ces disques, le cinéaste devra contacter les
producteurs concernés qui délivreront ainsi une autorisation pour l’utilisation d’une œuvre de
leur catalogue.
En effet, afin de ne pas être en illégalité et de pouvoir utiliser la musique du répertoire de la
K.O.K.A., le cinéaste doit préalablement demander l’autorisation à la SACEM / SABAM
et/ou à l’éditeur de la musique utilisée (par conséquent ici, Universal Publishing Production
Music).
Le cinéaste recevra alors une facture à régler comprenant une redevance complémentaire due
directement à Universal Publishing Production Music au titre de producteur de phonogramme
et le prix à payer.
Le tarif est fixé par la société Universal Publishing Production Music elle-même.
Pour les musiques dont aucun prix n’a été fixé, le cinéaste devra demander un devis auprès
d’Universal Publishing Production Music.
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Dans le cas où une musique est utilisée avant que le cinéaste n’ai payé la facture, celui-ci
risque des poursuites judiciaires ayant pour fondement la contrefaçon.
Dans le cas d’un long métrage, les tarifs de K.O.K.A Média s’élèvent à 600 euros HTVA par
minute entamée de musique protégée et 1200 euros HTVA dans le cas de l’utilisation d’une
minute de musique classique.
Pour les courts métrages les tarifs sont négociables avec Universal Publishing Production
Music.
Dans le cas d’un documentaire, les tarifs s’élèvent à 80 euros HTVA par minute entamée et
par enregistrement pour de la musique protégée et 160 euros HTVA pour de la musique
classique.
4.3. La musique du répertoire général.
Dans cette catégorie, nous distinguerons deux sous-catégories :
- L’utilisation de disques commerciaux.
- Les œuvres préexistantes réinterprétées par un comédien.
4.3.1. L’utilisation de disques commerciaux.
Pour tous les disques commerciaux, il existe des droits patrimoniaux à verser à l’auteur.
Ceux-ci tombent 70 ans après la mot de l’auteur sauf dans certains cas particuliers.
Si les droits tombent, les morceaux feront partie du domaine publique et ne seront plus soumis
à ces droits.
Les droits patrimoniaux à payer peuvent être très élevés selon la notoriété (plus ou moins
grande) de l’artiste.
Dans le cas d’un court métrage, le cinéaste n’aura pas le budget nécessaire pour un tel
investissement (les courts métrages étant souvent des films «no budget»).
Il faut également remarquer que dans le cas de l’utilisation d’un enregistrement
commercialisé des droits à payer au(x) producteur(s) de l’œuvre sont également applicables.
Ces droits tombent après 50 ans.
Cependant, à l’époque actuelle, il ne faut pas espérer pouvoir bénéficier de cela.
En effet, une grande majorité des enregistrements ne dépassent pas 50 années.
Pour pouvoir utiliser une musique commerciale dans un film, il faut obtenir une autorisation
du producteur du disque dont on souhaite utiliser l’enregistrement.
La prise de contact avec celui-ci se fait via la maison de disque éditrice du disque de l’artiste.
Ensuite, le cinéaste (généralement le producteur), devra demander aux auteurs, compositeurs
et éditeurs de l’œuvre une autorisation de reproduction de l’œuvre via un bureau spécialisé.
Dans certains cas, des éditeurs ce sont réservé le droit d’interdire toute reproduction d’une
œuvre musicale dans un film qui serait destiné à être diffusé dans les salles obscures.
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4.3.2. Les œuvres préexistantes réinterprétées par un comédien.
Pour pouvoir permettre à un comédien de réinterpréter une œuvre dans son film, le cinéaste
devra obtenir l’autorisation des auteurs, compositeurs et éditeurs de l’œuvre musicale
concernée.
Par contre, dans ce cas ci, il n’est pas nécessaire d’obtenir une autorisation du producteur du
film.
En effet, ici, aucun enregistrement existant n’est utilisé et l’enregistrement sera refait par des
techniciens du son, des musiciens et/ ou interprètes engagés pour cette reproduction.
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5. La composition musicale assistée par ordinateur.
5.1. Les banques de sons.
Les banques de sons sont de grands «répertoires» contenant des sons samplés.
Ceux-ci sont samplés afin de faciliter le montage son du compositeur.
Les samples sont des échantillons musicaux digitalisés qui peuvent généralement être joués en
boucle. On les trouve dans divers formats tels que le WAV, le MP3, l’OGG, etc.
De plus en plus de musiciens font appel à ces outils en raison des faibles coûts qu’elles
génèrent comparé aux frais que coûteraient les performances (parfois médiocres) d’un
orchestre.
Les banques de sons sont de qualité de plus en plus croissante avec les années.
Cependant, la qualité dépend également du prix que le musicien est prêt à payer.
Il n’existe ici pas d’enregistrement réel (sauf si le compositeur décide de mélanger
instruments virtuels avec instruments réels).
Tout ce passe en virtuel, on parle ici de M.A.O. (Musique assistée par ordinateur).
Des workstations permettent de composer sans devoir nécessairement passer par une partition.
Parmi ces workstations les plus connues sont : Cubase, Logic Pro, Digital Performance, Fruity
Loop et Mixcraft Acoustica.
Dans ces logiciels, tout est paramétrable ce qui permet d’inventer de nouveaux instruments
qui sans cette technologie n’auraient jamais pu exister.
Ces instruments sont composés de samplers virtuels qui sont intégrés à des séquenceurs
indépendants à la workstation ou pas.
Il est également possible d’utiliser des synthétiseurs connectés à l’ordinateur ou des
synthétiseurs virtuels.
Dans ces synthétiseurs virtuels, des soundfont peuvent être chargés (cf. 5.2. Le format
soundfont).
Un éditeur de partition peut être utilisé préalablement.
L’importation dans un format compatible (en midi, par exemple) pourra ensuite se faire dans
la worstation.
Généralement, l’obtention d’un morceau d’une bonne qualité sonore se fera au détriment d’un
travail de paramétrage souvent long et fastidieux.
La qualité du morceau final dépendra aussi du logiciel utilisé et des outils qui le compose.
Bien souvent, l’expérience démontre que un instrument devra être utilisé avec au minimum un
autre instrument afin d’obtenir une musique dont le rendu sonore ne semble pas «virtuel».
En effet, il est difficile de faire passer autant d’émotion avec un ordinateur.
Le fait d’utiliser deux instruments en même temps permettra de masquer mutuellement de
manière plus ou moins ingénieuse la virtualité de chacun d’eux.
Jusqu’à présent, ces outils n’ont jamais vraiment permis l’obtention d’une sonorité pouvant
égaler le niveau d’un bon musicien (et d’un bon instrument).
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Voici une liste reprenant les sites de banques de sons les plus populaires :
http://www.audiofanzine.com
http://mao.asso.fr
http://www.timespace.com
http://www.bestservice.de
http://www.tonehammer.com
http://www.bigfishaudio.com
http://www.loopmasters.com
5.2. Le format Soundfont.
Soundfont est un format de fichier dit "ouvert" mis au point par la société E-mu pour Creative
Labs (également connu sous le nom de Creative Technology Ltd.)
En français, soundfont signifie : fonte sonore, c'est le terme anglais qui est le plus utilisé.
Ces formats de fichier sont .sbk et .sf2, le premier désignant le terme soundfont bank en
abrégé et le second format étant l'évolution du .sfb en version 2.
Les soundfont contiennent des échantillons d'instruments au format WAV (format audio
standard créé par Microsoft et IBM).
Ces échantillons sont ensuite classés sous forme d'instruments MIDI (Musical Instrument
Digital Interface) et peuvent ainsi être réutilisés dans un synthétiseur ou une workstation.
Pour pouvoir utiliser ce format, il faut posséder le matériel hardware adapté à ce format.
La plupart des pc n'étant pas équipé pour se format c'est le processeur de l'ordinateur qui
permettra de calculer le rendu musicale avec l'utilisation d'un ou plusieurs soundfont.
Ce format offre l'avantage aux compositeurs d'obtenir un meilleur rendu de leur composition
et un réalisme plus proche de celui d'un véritable instrument.
Ce format étant ouvert, n'importe qui à partir du moment où il a quelques base en
informatique peut créer ses propres soundfont.
C'est pour cette raison que bon nombre de sites regroupent des soundfont pour la plupart
libres de droits.
Cependant, il faut remarquer que tous les soundfonts ne sont pas de bonne qualité.
Tout dépend, de l'instrument utilisé pour le créer, de son timbre, et de la qualité de
l'enregistrement des échantillons.
La fréquence et le taux d’échantillonnage est variable et dépend de l’enregistrement préalable
fait des différentes notes de l’instrument.
Entrent aussi en compte, les réglages dans la workstation, la version du format soundfonts
utilisé et la carte son utilisée dans l’ordinateur.
Certaines cartes son comme la Soundblaster X-Fi Elite permettent un taux d’échantillonnage
jusqu'à 24 Bits / 96 khz pour les soundfonts.
Toutefois, la plupart des soundfont ont un taux d’échantillonnage de 16 bits.
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Mais depuis que les soundfont sont passé en version 2.04 le format soundfont permet un
échantillonnage en 24 bits (cela jusqu'à présent ne reste que théorique).
La hauteur des notes dépend de l’instrument utilisé pour réaliser cet enregistrement et de sa
tessiture.
Les notes peuvent être transposées (la transposition permet de changer la hauteur des notes)
mais cela n’est pas conseillé car le timbre de l’instrument sera déformé et par conséquent,
l’instrument ne paraîtra plus réel.
La durée des notes dépend de la durée des échantillons enregistrés (contenus dans le
soundfont) et de la durée des notes que permet l’instrument.
Le nombre de notes qui peuvent être jouées simultanément sont limitées au nombre de 64 sur
une carte Creative Labs.
Dans une workstation le nombre de notes dépend de la puissance du processeur de
l’ordinateur.
Il faut donc un ordinateur avec un processeur très puissant afin d’essayer de pouvoir atteindre
ce nombre.
Cependant, l’avantage des workstations est la non limitation du nombre d’effets.
Il faut savoir que les effets sont limités à deux sur une carte Creative Labs.
De manière tout à fait logique on devine que plus le soundfont aura une taille importante plus
sa qualité sera croissante car il comprendra plus d'échantillons (sauf exception).
Un fichier de soundfont peut contenir un ou plusieurs instruments.
Les soundfonts ne contiennent pas uniquement des échantillons en WAV mais également des
informations sur le comportement du son en fonction de la durée.
Par exemple, sont programmables : la lecture en boucle, les effets de vibrato, la diminution
progressive du volume, etc.
Du fait de l'invention de se format par la société Creative Labs il est évident que la plupart des
cartes son compatibles pour se format soient des cartes faisant partie de leur production.
Il existe également d'autres formats de fichiers de soundfonts tels que le format DLS-1
(DownLoadable Sounds) de MMA (MIDI Manufacturers Association), le DLS-2 (pour
DownLoadable Sounds Level 2) créé par l'Université du Massachusetts (MIT) et Microsoft ou
encore certains format propriétaire créés par Yamaha SoftSynthezisez ou encore Wingroove.
Ces formats sont moins courants et donc moins utilisés que le .sbk ou le .sf2 .
5.3. Le format Midi.
Le terme MIDI signifie Musical Instrument Digital Interface.
Le MIDI est un protocole de communication inventé dans le but de permettre aux instruments
de musique (des synthétiseurs en général) et aux logiciels de communiquer entre eux.
La première représentation publique eu lieux en 1983.
David Smith est le concepteur de la norme MIDI.
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Le grand avantage de ce format est qu'il peut servir tant à l'enregistrement qu'a la commande
de l'instrument ou du logiciel.
Pour connecter entre eux les instruments ou logiciels - instruments un connecteur midi est
nécessaire.
Ce connecteur est un connecteur DIN 5 broches.
Tout équipement supportant le MIDI est donc constitué d'une prise MIDI-IN et MIDI-OUT.
Grâce a la technique de multiplexage qui consiste à faire passer plusieurs informations à
travers un seul support de transmission, il est possible de diriger plusieurs équipement
simultanément.
C'est grâce à ce système qu'un compositeur de musique de film pourra diriger une workstation
permettant la composition musicale sur pc à l'aide d' un clavier.
Le format midi au départ était du .smf (pour Standard Midi File) pour devenir ensuite .mid ou
.midi .
Ce format offre l'avantage de ne pas prendre beaucoup de place sur le disque dur de
l'ordinateur.
En effet, un fichier midi ne contient aucun son et est en fait une retranscription numérique
d'une partition musicale.
Il contient des évènements permettant à la workstation de savoir à quel moment jouer une
note avec quelle intensité, quel instrument, quelle vélocité et sa durée.
La qualité du rendu sonore ne dépend pas du fichier midi en lui même mais de l'équipement
sonore permettant d'obtenir une écoute de cette "partition".
En effet, on peu très bien importer un fichier de type midi et utiliser un ou plusieurs soundfont
(selon les besoins de la composition) afin d'obtenir un meilleur rendu sonore.
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6. Notions musicales importantes.
Afin de pouvoir introduire le chapitre suivant, introduisons quelques notions musicales
importantes.
Dans la musique traditionnelle, on peut distinguer quatre éléments nécessaires à la
composition musicale.
Ces quatre éléments sont :
- La mélodie.
- L'harmonie.
- Le rythme.
- Le timbre (de l'instrument).
6.1. La mélodie.
Elle représente la suite linéaire des différentes notes sur la portée.
Elle est donc la composante horizontale de la musique.
La mélodie se définit comme étant une suite de sons formant un air.
Elle peut être plus ou moins complexe selon les talents plus ou moins grands du compositeur.
C'est entre autre sur cette composante fondamentale que certains compositeurs se basent pour
créer les thèmes représentants les différentes personnalités du film (une mélodie récurrente
pour le grand père par exemple).
Sans mélodie, il n'y a pas de musique.
Il n'est pas nécessaire d'avoir plusieurs instruments pour avoir une mélodie.
Le chant d'un oiseau peut également être une mélodie.
6.2. L'harmonie.
A partir du moment où deux notes sont jouées en même temps on peut parler d'harmonie.
Contrairement à la mélodie, l'harmonie représente la composante verticale de la musique.
Dans la musique orchestrale, l'harmonie résulte du croisement de plusieurs mélodies jouées en
même temps par les musiciens ou par un groupe d'instrumentistes.
L'harmonie se définit comme étant un accord ou une suite de sons agréables à l'oreille.
6.3. Le rythme.
Le rythme fait directement penser à de la batterie.
Cependant, ce n'est pas totalement vrai.
En effet, le simple fait de la répétition de notes à un intervalle de temps donné est un rythme.
Le rythme se définit comme étant une cadence, une allure et un mouvement régulier d'une
musique.
On peut donc parler de rythme à partir du moment où la musique à une certaine régularité.
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Le rythme n'est pas toujours indispensable dans une musique.
6.4. Le timbre (de l'instrument).
C'est ce qui permet de reconnaître un instrument et qui crée sa personnalité, sa couleur.
Le timbre dépend du rapport réciproque entre la fréquence fondamentale et les harmoniques.
C'est aussi ce timbre qui permet aux différents instruments d'exister dans un orchestre.
Du fait de cette personnalité, un instrument peut donc être utilisé pour caractériser un
personnage dans un film.
De très bons exemples de cette utilisation sont les musiques de John Williams pour la bande
originale du film Star Wars ou encore le dessin animé "Pierre et le loup" .
Intéressons nous de plus près au cas du conte pour enfant "Pierre et le loup".
Ce dessin animé est à la base un conte musical composé expressément par Sergueï Prokofiev
afin de faire découvrir successivement aux enfants les différents instruments de l'orchestre.
On peu donc remarquer que chaque instrument correspond à un personnage du récit.
Personnage :
Instrument(s) de musique utilisé(s) :
Pierre
Le quattor à corde
L'oiseau
La flûte traversière
Le canard
Le hautbois
Le chat
La clarinette
Le loup
Les cors
Le grand père
Le basson
Les chasseurs
Les bois et cuivres (la trompette par exemple)
De plus, les coups de feu des chasseurs étaient également représentés par des instruments (des
timbales et de la grosse caisse).
Sergueï Prokofiev le compositeur à réussi à utiliser avec génie le caractère spécifique de
chaque instrument.
On peu également parler de timbre pour une voix.
Pour résumer, le timbre d'une voix se définit comme étant la qualité sonore d'un instrument ou
d'une voix.
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7. Les différents instruments et la ou les émotion(s) leur correspondant.
La première question qu'un compositeur se pose après avoir trouvé une mélodie est :
« Quel instrument vais-je utiliser pour faire ressentir quelle émotion? »
Cela témoigne de toute l'importance du choix judicieux qui devra être fait lors de la
composition par le compositeur afin de gérer au mieux les quatre composantes vues
précédemment.
Bien qu'il soit prématuré de dire que tel ou tel instrument puisse faire ressentir une émotion au
spectateur, une analyse primaire démontre que c'est tout à fait possible avec certains
instruments.
7.1. Le violon :
7.1.1. Définition :
Le violon fait partie de la famille des instruments à cordes.
L'instrumentiste qui en joue est appelé violoniste.
Le violon est composé de 4 cordes et pour en en jouer le violoniste doit frotter les cordes avec
un archet.
Cet archet est une longue tige de bois sur laquelle sont fixés des crins de chevaux.
Le violoniste peut également pincer les cordes avec son index.
Cette technique s'appelle : pizzicati.
C'est un instrument dont la fabrication est très complexe du fait de ses nombreuses pièces (71
éléments de bois différents).
7.1.2. Ce que le spectateur va ressentir :
7.1.2.1. Lorsque le violon est joué en solo :
Impression de confidence et de confort.
Impression de mélancolie, de regret et de tristesse.
Impression d'aristocratie, de dignité, de grande noblesse.
Impression de prestige et de magie.
7.1.2.2. Lorsque le violon est joué faux :
Impression d'échéance, de déclin et de dégénérescence.
Impression de bêtise, d'inélégance, de lourdeur et d'imprudence.
7.1.2.3. Lorsque le violon est joué avec d'autres violons en grande quantité :
Impression de distinction, de décence, d'éducation, de tenue, de classe, d'élégance.
Impression de luxe et de cérémonial.
Le pizzicato du violon est jovial, lumineux, comique et burlesque
7.2. L'alto :
L'alto fait partie de la famille des instruments à cordes.
L'instrumentiste qui en joue est appelé altiste.
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L'altiste pour en jouer doit comme pour le violon frotter les cordes à l'aide d'un archet.
Cependant, l'alto est un peu plus grand et plus épais que le violon.
De ce fait, son timbre est plus grave.
Il est tout comme le violon composé de 4 cordes.
Cet instrument possède les mêmes caractéristiques que le violon.
Au niveau de son timbre l'alto est "nasillard".
Joué en pizzicato l'alto fait penser à la harpe.
7.3. Le violoncelle :
Le violoncelle fait partie de la famille des instruments à cordes.
L'instrumentiste qui en joue est appelé violoncelliste.
Tout comme pour le violon et l'alto, les quatre cordes qui le compose sont misent en vibration
à l'aide d'un archet.
Sa forme est comparée à une pomme (il en est de même pour le violon et l'alto).
L'alto est l'un des instruments ayant la tessiture la plus grande, ce qui lui permet d'émettre une
très large gamme de sons différents.
Le violoncelle peut également être joué en pizzicato.
Le violoncelle est mélodieux, poétique et musical dans les aigus.
Dans les graves par contre, le violoncelle est sombre, ténébreux et sinistre.
7.4. La contrebasse :
La contrebasse fait partie de la famille des instruments à cordes.
L'instrumentiste qui en joue est appelé contrebassiste.
Sa forme est comparée à une poire (contrairement au violon, l'alto et le violoncelle vu
précédemment qui eux sont comparés à une pomme).
Pour en en jouer le contrebassiste doit frotter les cordes avec un archet ou pincer les cordes
avec ses doigts.
La contrebasse est composée de quatre cordes et est le plus grand instrument de la famille des
cordes.
Elle peut mesurer jusqu'à 2 mètres et 5 centimètres de hauteur.
Sa sonorité est obscure et ténébreuse.
Sur la première corde la contrebasse est harmonieuse, profonde et dramatique.
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Le pizzicato de la contrebasse est grave, vigoureux et ferme.
7.5. La flûte :
La flûte fait partie de la famille des instruments à vent.
L'instrumentiste qui en joue est appelé flûtiste.
En soufflant dedans, l'instrumentiste fait circuler de l'air dans un tube qui crée une vibration
qui vient se fendre sur un biseau droit, une encoche ou encore un anneau.
La flûte peut également utiliser une coulisse.
La coulisse est un tube mobile qui peut circuler à l'intérieur du tube principal de la flûte afin
de modifier la hauteur des notes.
Du fait de cette coulisse la flûte peut être composée d'un ou plusieurs tubes, avec ou sans
trous.
Sa sonorité fait penser à l'époque du Moyen Age.
Dans les aigus, la flûte est légère et vaporeuse.
Dans les graves, la flûte est mélodieuse, suave et ferme.
Lorsque la flûte est jouée en solo la flûte est allègre dans les passages rapides.
7.6. Le hautbois :
Le haubois est un instrument à vent qui fait partie de la famille des bois.
L'instrumentiste qui en joue est appelé hautboïste.
Il est composé d'une hanche terminée par un pavillon et est un instrument très mélodique.
Le hautbois à un timbre brillant, puissant et intelligible.
Son timbre peut également être mélodieux et séducteur.
Il possède une sonorité très douce qui fait penser au chant des oiseaux (plus particulièrement
la musette).
Cet instrument permet au compositeur de composer des musiques bucoliques, campagnardes,
champêtres tout en restant modestes et simples.
7.7. La clarinette :
La clarinette est un instrument à vent qui fait partie de la famille des bois.
L'instrumentiste qui en joue est appelé clarinettiste.
Elle ressemble fort à la flûte.
Cependant, la différence qui permet de la distinguer de celle-ci est sa perce cylindrique.
Cette perce cylindrique permet de lui donner une sonorité plus douce.
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Parmi les instruments à vent, la clarinette est celle qui possède la plus grande tessiture (45
notes sont jouables au total).
Sa sonorité fait penser à l'époque du Moyen Age.
D'ailleurs, l'ancêtre de la clarinette est le chalumeau européen qui a été inventé à cette époque.
Dans les graves, la clarinette est énigmatique, secrète et ténébreuse.
Dans les moyens, la clarinette est brillante et claire.
Dans les aigus, la clarinette est acerbe, moqueuse et tranchante.
La clarinette dans un orchestre composé que de bois est l'équivalent d'un violon dans un
orchestre symphonique et peut très bien le remplacer.
La clarinette peut avoir une sonorité mélancolique ou joyeuse.
7.8. La trompette :
La trompette est un instrument à vent de la famille des cuivres clairs.
L'instrumentiste qui en joue est appelé trompettiste.
Jadis, la trompette était considérée comme un instrument de guerre.
Elle était d'ailleurs utilisée pour les sonneries militaires de cavalerie.
Elle est de forme cylindrique et est constituée d'une embouchure, d'un tube et d'un pavillon.
Dans les aigus, la trompette est tranchante et raffinée.
Dans les moyens, la trompette est mélodieuse et brillante.
Dans les graves, la trompette a une sonorité secrète et mystérieuse.
Jouée en "forte" en note détachées la trompette à une sonorité héroïque.
7.9. Le cor :
Le cor est également appelé cor d'harmonie.
Il fait partie de la famille des cuivres et est un instrument à vent.
Sa forme fait penser à une trompette enroulée sur elle même et qui se termine par un pavillon.
L'instrumentiste qui en joue est appelé corniste.
Cet instrument est très utilisé dans les musiques Hollywoodiennes.
L'obtention d'un timbre différent par le musicien s'effectue grâce à une sourdine.
Cette sourdine est de forme conique et se tient juste devant le pavillon du cor.
Le cor fait directement penser à l'immensité et évoque à l'auditeur l'impression de grands
espaces.
Le compositeur peut amplifier cet effet en ajoutant de la réverbération à l'instrument ou en
utilisant plusieurs cors joués en accord.
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Son timbre est majestueux et victorieux.
Il peut également être sombre, triste et harmonieux.
7.10. L'orgue :
L'orgue fait partie de la famille des instruments à vent.
L'instrumentiste qui en joue est appelé organiste.
L'orgue est constitué soit d'un clavier, soit d'un pédalier.
Il est également composé de tuyaux et d'une soufflerie.
Cette soufflerie était soit actionnée à la main, soit au pied ou encore par un à dix assistants
selon l'ampleur de la mélodie à jouer.
Joué en mode majeur, l'orgue fait penser à une messe, un culte.
L'orgue fait souvent penser à une musique déprimante, lourde et seules les marches nuptiales
de renommées peuvent être utilisées afin de faire penser à un mariage au spectateur.
Dans le cas contraire, cela ne fonctionnera pas.
Joué en mode mineur ou dans un mouvement lent, l'orgue est sinistre, sombre et lugubre.
Ce n'est pas pour rien que certaines falaises à l'est de Charquemont (en France) sont aussi
appelées : orgues de la mort.
En effet, la sonorité particulière du passage du vent dans les falaises qui entoure ce lieu fait
penser au son des orgues et à un chant mortuaire.
7.11. L'harmonica :
L'harmonica fait partie de la famille des instruments à vent.
L'instrumentiste qui en joue est appelé harmoniciste ou encore harmoniqueur.
A ne pas confondre avec l'harmoniste qui est la personne qui harmonise un instrument de
musique afin de l'harmoniser et lui donner les caractéristiques sonores voulues.
Cette instrument est de forme rectangulaire et est composé de hanches.
L'harmoniciste doit souffler ou aspirer de l'air dans les hanches de l'harmonica afin de les faire
vibrer pour obtenir un son.
L'harmonica fait directement penser au western quand il est joué en mode majeur.
En mode mineur (sans accompagnement), son timbre est nostalgique, pessimiste et triste.
En mode mineur (dans un jeu très vigoureux), son timbre fait penser à des brigands.
De plus, cet effet est d'autant plus accentué si l'harmoniciste fait des bends (grand coup de
souffle donné dans l'instrument afin d'élever la note) ou s’il fait des glissés de notes sur
l'instrument.
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7.12. La harpe :
La harpe fait partie de la famille des instruments à cordes.
L'instrumentiste qui en joue est appelé harpiste.
Sa forme est triangulaire mais n'est pas totalement symétrique.
Pour en jouer, celui-ci doit pincer les cordes de son instrument.
L'avantage de la harpe contrairement à d'autres instruments lui ressemblant réside dans le fait
que ses cordes sont perpendiculaires à sa caisse de résonnance.
La harpe fait directement penser à l'océan et à tous les éléments qui touche à l'eau en générale.
Lorsque la harpe est jouée en solo cela fait penser à la pluie qui tombe.
Lorsque la harpe est jouée en arpèges (grâce à la succession successive de notes d'un accord),
celle-ci fait penser à une chute d'eau.
7.13. Conclusion :
Nous remarquons que ce n'est pas seulement le timbre, la mélodie, l'harmonie ou le rythme
avec lequel on joue un instrument qui fait ressentir quelque chose au spectateur.
L'éducation et les connaissances générales ont une grande influence sur le ressentit des
spectateurs.
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8. La musique tonale et la musique atonale :
8.1. La musique tonale :
La musique tonale est un système musical occidental apparut à la Renaissance.
La musique tonale est constituée de quatre éléments :
-
La tonique.
La gamme (en mode majeur ou en mode mineur).
Les accords parfaits.
Le total chromatique.
Une gamme porte toujours le nom de la tonalité dont elle est extraite.
Par exemple, gamme en do majeur.
Une musique tonale fera ressentir au spectateur :
Un sentiment de sécurité (apaisant et réconfortant).
Un sentiment idéaliste, passionné, exalté et sensible ou encore héroïque.
Un sentiment de gaieté, épanoui, jovial et badin.
Un sentiment mélancolique, pessimiste, triste et abattu.
Un sentiment de déchirure, attristant et horrifiant.
La musique atonale est distincte, intelligible et lucide.
8.2. La musique atonale :
L'atonalité est aussi appelée atonalisme.
Le terme atonal est apparu au début du 20ème siècle pour nommer la musique de Arnold
Schönberg et celle de la seconde école de Vienne.
La musique atonale se définit de manière totalement banale comme étant une musique qui ne
répond pas aux règles de la composition tonale.
Plus explicitement, cela signifie qu’une musique atonale est une musique qui ne répond pas
aux règles de compositions habituelles.
Mélodie, harmonie, rythme, forme et timbre sont les fondements de cette musique dite
ordinaire.
Le compositeur s'en servira afin de destituer l'oreille des sons qu'elle entend habituellement.
La musique atonale à pour but de surprendre l'auditeur et par conséquent au cinéma le
spectateur du film.
Une musique atonale fera ressentir au spectateur :
Un sentiment de déséquilibre, d'incertitude et de versatilité,
Un sentiment d'agitation, d'angoisse, d'anxiété, d'appréhension, de crainte, d'épouvante, de
malaise et de trouble.
Un sentiment de fébrilité, hésitant, excité, horrifié et impatient.
Ce mode de composition est très utile dans un film d'horreur, par exemple.
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9. L’importance du son dans la construction d’un film.
9.1. Le son in, le son hors champ et le son off.
9.1.1. Le son in :
Le son in correspond au son dont la source se trouve à l’écran.
9.1.2. Le son hors-champ :
Le son hors-champ correspond au son dont la source n’est pas présente à l’écran.
Le son hors-champ peut avoir un effet dramatique et nous suggérer quelques choses.
Par exemple, un enfant revient chez lui avec de mauvaises notes. Son père décide de lui
donner la fessée.
L’action se déroule en hors-champ et le son l’est donc également.
Du fait de ce son hors-champs, le spectateur est d’autant plus attentif à ce qui se déroule.
Seul le son illustre ce qu’il se passe et le spectateur commence à utiliser son imagination afin
de créer des images.
On peut donc dire que le son hors-champ renforce l’aspect dramatique du film.
9.1.3. Le son off :
Le son off correspond au son dont la source n’est pas présente à l’écran.
Contrairement au son hors-champ, le son off ne provient pas d’une source imaginaire qui
pourrait être extérieure à l’image mais il provient d’un commentaire externe (voix d’un
narrateur) ou encore une musique.
On peut également jouer sur l’effet dramatique du film à l’aide du son off.
Un très bon exemple est le film Barry Lyndon de Stanley Kubrick dans lequel la voix off est
d’abord empathique pour devenir ensuite antipathique vis-à-vis du personnage principal du
film.
9.2. Le cadre sonore :
Le monteur son et le mixeur doivent si possible tenir compte du cadre sonore.
C'est-à-dire qu’ils doivent tenir compte de la valeur de plan utilisée dans chaque plan et du
niveau sonore à reproduire
Cependant, cette règle n’est pas toujours respectée afin de maintenir une certaine régularité du
niveau sonore dans le film.
9.3. Les effets de pan pot :
Le fait d’utiliser un potentiomètre paramétrique lors du mixage d’un film peut avoir plusieurs
utilités.
-
Situer une source sonore dans l’espace virtuel de l’image que l’on voit sur l’écran.
-
Reconstituer un espace sonore, comme un ingénieur du son le ferait pour reconstruire
un orchestre au mieux.
| 30
9.4. Le son et le regard :
Dans le cas du son in, le son permet de diriger le regard du spectateur dans une partie donnée
de l’image.
Par exemple, imaginons un plan d’ensemble avec à l’avant plan une route avec des voitures.
A l’arrière plan, un bistrot, des personnes sortant de ce bistrot.
Devant la façade du bistrot un cheval, des voitures garées et une bande de jeunes en train de
discuter.
Soudain, un hennissement de cheval se fait entendre. Notre regard sera directement dirigé vers
le cheval (que nous n’avions peut être pas vu avant de l’entendre).
Le son peut également changer notre regard sur l’image et notre interprétation de celle-ci.
C’est en quelque sorte un effet Koulechov¹ entre le son et l’image.
Par exemple, une valse pendant une scène de meurtre fera naître un sentiment romantique
dans la tête du spectateur alors que le meurtre seul ne le serait pas s’il était montré seul.
Le son peut également nous suggérer la suite de l’histoire.
Par exemple, un grincement de porte nous suggèrera qu’un personnage va entrer dans la
pièce.
Cette technique est très utilisée dans les films d’horreur afin de tenir le spectateur en haleine.
Nous entendons le son en hors-champ mais nous ne voyons pas ce qu’il se passe.
9.5. L’importance des dialogues :
Les dialogues représentent la composante principale du film.
Ils transportent l’information qui sera donnée au spectateur.
D’où l’importance d’une bonne prise de son lors de l’enregistrement du son direct de la prise
de vue.
9.6. L’importance des bruits et de l’ambiance :
Les bruits ou sons seuls, donnent du réalisme au film et constitue l’univers sonore du film.
9.7. L’importance des effets sonores :
Les effets sonores sont utilisés pour renforcer une action.
Aujourd’hui, grâce aux ordinateurs et autres workstations, on peut créer des sons qui ne
seraient pas toujours possibles à faire en sons seuls ou grâce au bruitage.
Comme ça pourrait être le cas pour un poème, les effets sonores produisent du sens dans un
film.
9.8. L’importance de la musique :
La musique on le sait, sert à soutenir l’image mais elle peut également servir à combler les
moments de vides et dénudés de dialogues du film.
1. L’effet Koulechov à été découvert par le théoricien russe Lev Koulechov.
Une succession d’images réunies ensembles fait naître un sens dans la tête du
spectateur. Par exemple, le plan d’un personnage avec un regard neutre suivis du plan
d’un cercueil fera naître la tristesse dans la tête du spectateur.
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9.9. La musique et son effet empathique ou antipathique :
9.9.1. L’effet empathique de la musique :
La musique s’apparente au ressenti du personnage, à l’histoire qui est en train de se dérouler.
Elle supporte l’image au mieux.
9.9.2. L’effet antipathique de la musique :
La musique est distante, froide et montre toute son indifférence à ce qui se passe dans
l’image.
Par exemple, une musique joyeuse et guillerette durant une scène de meurtre.
Cet effet décalé, peut avoir un effet humoristique ce qui n’est pas toujours l’effet souhaité par
le réalisateur.
D’où toute l’importance de la bonne utilisation d’une musique dans un film !
9.10. L’alliance parfaite entre le son et l’image :
Il faut savoir que le son est un outil cognitif important qui permet à l’homme de faire appel
aux grandes notions de l’esprit que sont la perception, le langage, la mémoire, le
raisonnement,
D’après une étude :
on retient 10 pourcent de ce que l’on lit,
on retient 20 pourcent de ce que l’on entend,
on retient 30 pourcent de ce que l’on voit,
on retiens 50 pourcent de ce que l’on voit et que l’on entend.
Cette technique est très utilisée en publicité.
Dans une publicité, on voit le produit, on lit son nom et on entend son nom ce qui permettra
d’être quasiment certain que le spectateur sera touché par la publicité.
De plus, en télévision, une technique veut que le niveau sonore durant les publicités soit plus
fort que celui utilisé durant le film.
On écoutera toujours quelqu’un qui nous parle plus fort qu’un autre et on sera attiré à écouter
ce qu’il nous dit.
| 32
10. L’importance de la musique au niveau du montage :
10.1. La musique afin de faciliter les raccords :
La musique si elle continue entre deux coupes (lors du passage d’une scène à une autre par
exemple), permettra de faire un raccord plus fluide et de faire une coupe moins brusque lors
du montage.
La musique créera ainsi une continuité.
Cette technique s’appelle le chevauchement sonore ou encore overlapping (en anglais).
On peut distinguer trois types de chevauchements sonores possibles :
10.1.1. Le chevauchement d’anticipation :
En règle générale, on fait entendre au spectateur le son d’un plan avant son image.
Cela permet d’avoir des coupes moins brusques et de faire un montage plus fluide.
10.1.2. Le chevauchement sonore d’irruption de son hors-champ dans le champ :
C’est lorsque l’on entend un personnage parler dans un plan avant de voir le contre-champ où
on le voit.
10.1.3. L’arrêt brusque de la musique :
La musique peut avoir une fonction dramatique très importante si lors d’une scène elle
s’arrête brusquement.
Par exemple, dans le film « Le premier jour du reste de ta vie », lorsque la mère décide de
prendre sa voiture pour rattraper sa fille qui à décidé de s’enfuir de la maison la musique est
très présente (dramatique et douce à la fois).
Puis soudain, la voiture de la mère entre en collision avec une autre voiture.
La musique s’arrête net. Le bruit de crash se fait entendre.
Il n’y a plus de son, on voit à travers la fenêtre de la voiture la mère en train d’agoniser.
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11. La bande son :
Comme nous l'avons vu précédemment, le son a fait son apparition au cinéma en 1927 avec le
chanteur de Jazz d'Alan Crosland.
Ce fût une véritable révolution qui s'imposa au monde du "cinéma image".
L'ingénieur du son est devenu un technicien très important du film.
Au cours des années son travail s'est perfectionné et les métiers ce sont multipliés.
Aujourd'hui, nous connaissons le travail d'ingénieur du son, de perchman, d'assistant son, de
monteur son, de compositeur, de sound designer, de bruiteur et de mixeur.
Cela témoigne de l'importance de la musique et des effets sonores dans un film.
La bande son est devenue aussi importante que l'image peu importe le genre que ce soit au
niveau de la fiction, du dessin animé ou au encore au niveau du cinéma documentaire.
Dans une fiction ou un documentaire, une bande son se classe généralement de la manière
suivante dans la station de montage :
-
Le son direct.
Les prisent réenregistrées en post-synchronisation
Les bruitages.
Les effets.
Les ambiances.
La musique.
11.1. Les différentes pistes de la bande son d’un film :
11.1.1. Les pistes du direct :
Elles constituent le son direct du tournage, c'est à dire, les voix des comédiens prisent sur le
tournage.
Le son direct peut également être un son d’ambiance (aussi appelé : set noise), si aucune voix
n’est enregistrée pendant la prise de son sur le tournage.
11.1.2. Les pistes réenregistrées en post-synchronisation :
Elle représente les voix des comédiens réenregistrées en post-production (d'où le nom de postsynchronisation).
Bien souvent la difficulté sera de faire croire que la voix n'est pas enregistrée en studio mais
qu'elle provient du son direct du tournage.
En effet, on risque des sautes d'ambiance.
C'est la raison pour laquelle le monteur son comble les "trous" éventuels avec du son
d'ambiance.
11.1.3. Les bruitages :
Ils représentent tous les sons réenregistrés en studio par un technicien appelé bruiteur lors de
la post-production.
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Ces sons peuvent être des bruits de pas, des bruits d'objets quelconques (présents à l'image ou
pas, on parle alors de son in et de son off) et des bruits de frottements de vêtements.
Un bruiteur pourra également ajouter un bruitage sur un son déjà existant dans la bande son
ou créer un son à partir de plusieurs sons enregistrés séparément.
Faire cela permettra d'obtenir un son plus riche et donc plus réel à l'oreille.
Une fois de plus cela nous prouve l'importance du son sur un film.
Généralement le métier de bruiteur se transmet de père en fils ou de chef bruiteur à assistant
bruiteur.
11.1.4. Les effets :
Ils sont également appelés sons seuls.
Ils constituent les sons d'objets pris sur le tournage.
11.1.5. Les ambiances :
Elles représentent tous les sons représentant le fond sonore d'un lieux.
C'est grâce à ce son que le spectateur pourra reconnaître le passage d'un lieu à un autre/ d'une
scène à une autre dans un film.
Cette piste est très importante et constitue la richesse sonore d'un lieu.
On pourra (même si le film est tourné en studio) faire croire au spectateur qu'on se trouve à
l'extérieur (à la mer par exemple).
11.1.6. La/les piste(s) des musiques :
Elle représente la musique du film.
La musique peut être une bande originale composée expressément pour le film ou de la
musique préexistante (également appelée musique de source).
Lors du montage son, le monteur devra prendre soin de ne pas mélanger les pistes mono avec
les pistes stéréo ou encore celles prises avec un couple MS.
De plus, les sons nécessitant un effet particulier (qui sera fait au mixage) devront également
être mis sur une piste à part.
Une piste de voix ne peut être qu'en mono et ne peut jamais être en stéréo ou en MS.
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12. Les différents métiers du son dans le cinéma :
12.1. L'ingénieur du son :
Il est aussi appelé chef opérateur son.
Son travail consiste à enregistrer les sons directs le mieux possible lors du tournage afin qu’ils
puissent être reproduits à la projection du film.
A l’aide du scénario celui-ci repère les sons qui nécessiteront d’être réenregistrés séparément
du son direct, on appelle ces sons des sons seuls.
Celui-ci est également chargé d’enregistrer les retakes éventuels à refaire en post-production.
Sur le plateau, l’ingénieur du son est chargé d’anticiper tous les problèmes qui pourraient
survenir (souffle du vent, frottement des vêtements sur le micro, risques d’ombres sur la tête
des comédiens).
Il est assisté d’un perchman.
12.2. Le perchman :
Il est également appelé perchiste.
Son travail consiste à s’occuper de la perche qui est son outil de travail.
Il s’occupe de préparer les micros, de les entretenir et de les placer.
12.3. Le monteur son :
Le monteur son est un monteur qui fait son travail en se basant sur le montage du monteur
image.
De plus en plus de monteurs son travaillent sur des workstations en montage virtuel, ce qui est
un grand avantage.
Cela permet de pouvoir faire plusieurs essais de montage.
On le sait, des bandes sons différentes peuvent faire ressentir quelque chose de totalement
différent au spectateur.
De plus, cela permet une certaine aisance dans le métier qui n’était pas possible auparavant.
Pour commencer, le monteur son choisira les meilleures prisent du son direct (celles sans
bruits de perche, sans vent, sans parasites éventuels ou sans mauvais jeux d’acteurs).
Il pourra ainsi décider de réenregistrer des dialogues en post production si cela s’avère
nécessaire.
Il nettoie le son en quelque sorte en éliminant les parasites et sons pouvant être gênants.
Dans le cas d’une distribution internationale du film il devra prévoir d’ajouter les pistes dans
la langue souhaitée. Cela se fera généralement par un monteur du pays étranger.
12.4. Le compositeur :
Il est l’artiste musicien qui compose la bande originale du film afin d’accompagner l’image au
mieux.
Il doit savoir composer toutes sortes de musiques dans les styles les plus variés.
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Son travail est à la fois fastidieux et très intéressant car il permet en tant que musicien
d’essayer toutes sortes de styles différents en fonction des demandes des réalisateurs.
12.5. Le Sound designer :
Le terme sound designer est un terme anglo-saxon qui signifie illustrateur sonore.
Le sound designer peut également être un monteur son spécialisé dans les effets sonores.
Il n’est pas toujours indispensable dans la construction du film (cela dépend des éventuels
talents du monteur son).
12.6. Le bruiteur :
Tous les bruitages qui ne sont pas enregistrés pendant le tournage ou qui ne peuvent pas être
utilisés (du fait d’un mauvais piqué du micro ou de parasites divers) sont réenregistrés en
post-production par un technicien appelé bruiteur.
Celui-ci recrée les sons à l’aide d’objets divers qu’il possède.
Il arrive parfois qu’un bruiteur reproduise des sons pour certains objets dont le son existe déjà
dans le film afin de les renforcer.
12.7. Le mixeur :
Le mixeur est un ingénieur du son qui s’occupe de moduler les niveaux sonores de la bande
sonore du film.
Parfois, il est assisté d’un assistant.
Il équilibre tous les sons utilisés et fait en sorte de les harmoniser ensemble afin qu’à l’écoute
cela soit le plus fluide possible.
Le mixeur tous comme le monteur son nettoie la bande sonore du film en éliminant les sons
pouvant être gênants à l’écoute.
Il filtre les sons, règle les niveaux et il fait des choix esthétique et technique afin de répondre
au mieux aux attentes du réalisateur.
Plus la bande son sera riche plus on se rapprochera de la réalité.
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13. Les sociétés de droits d'auteurs.
Qui dit importance de la musique dans un film dit importance du respect du droit d’auteur.
Le droit d’auteur est tout aussi important que la musique elle-même et doit être respecté pour
pouvoir utiliser une musique dans son film en toute légalité (que ce soit une composition
originale ou une musique préexistante).
Concernant les sociétés de droit d'auteurs, il en existe plusieurs en fonction de ce que l'on veut
protéger.
Cela va de la protection d'œuvres littéraires à la protection d'œuvres d'art telles que des
peintures, sculptures, inventions.
13.1. Le cas de la Sabam :
En Belgique, la société principale permettant de protéger une musique de film (ou des effets
sonores) est la Sabam.
Son équivalent pour la France est la Sacem.
La Sacem depuis un peu plus d’un an maintenant propose également ses services en Belgique
mais les revenus perçus par les auteurs passent par la Sabam.
La Sabam répertorie les œuvres des auteurs qui y sont affiliés et s'occupe de percevoir le droit
d'auteurs correspondant à chaque œuvre.
A chaque fois qu'une œuvre du répertoire est diffusée ou rejouée publiquement celle-ci
intervient.
Cette société s'occupe ensuite de répartir les droits d'auteurs.
Elle joue également un rôle de "gendarme" et permet de vérifier la fraude, grâce à des
personnes appelée contrôleurs qui sont envoyées sur place lors de l’utilisation de musiques
dans des fêtes où un publique est convié.
Ceux-ci vérifient que toutes les œuvres qui sont diffusées ont été déclarées.
Après avoir contacté la Sabam, j'ai pu obtenir quelques informations concernant le droit
d'auteur par rapport aux musiques de films.
Afin de déposer une œuvre musicale composée expressément pour un film à la Sabam, il faut
utiliser un formulaire appelé : "déclaration d'œuvre musicale et parole de chanson".
Les effets sonores peuvent également y être déclarés afin de bénéficier de cette protection à
condition que le compositeur soit affilié à la Sabam.
Une œuvre musicale tombe dans le domaine public 70 ans après le décès de
l'auteur/compositeur et est donc libre de droit.
Sa reproduction n'est donc plus soumise à des frais, parfois très couteux.
C'est pour cette raison que beaucoup de musiques classiques sont utilisées dans les films.
Elles ne coûtent rien aux cinéastes sauf peut être le prix de la prestation d'un ou plusieurs
musiciens professionnels et son enregistrement.
Beaucoup de gens pensent que l’on peut utiliser n’importe quelle musique classique librement
dans un film.
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Cependant, cela n’est pas totalement vrai !
Le cinéaste a le droit d’utiliser une musique classique dans son film à la condition qu’il
réinterprète lui-même l’œuvre.
Dans le cas contraire, des droits d’auteurs seront à payer aux interprètes de l’œuvre (un
orchestre philarmonique, par exemple).
Les droits à payer à un producteur de disque ne tombent jamais et les droits ne sont jamais
répartit à un producteur.
Les tarifs HTVA pour l'utilisation d'une musique existante (entre 2 et 3 minutes) pour un
court métrage commercial, long métrage commercial, un film d'art (et d'essais) et pour les
films non commerciaux varient en fonction du producteur de l'œuvre musicale.
Aucun tarif minimum ou maximum n'est imposé.
Dans le cas où un artiste est affilié à la Sabam, il est possible d’utiliser une musique
librement dans un film (sans devoir payer de droits d’auteurs) à condition que l’on demande
l’autorisation au producteur et/ou éditeur de la musique en question.
On ne demande pas l’autorisation directement à l’artiste !
Afin de pouvoir utiliser une œuvre présente dans le catalogue de la Sabam, il faut faire
préalablement une demande via un formulaire appelé : « Synchronisation request form ».
Il faut également obtenir l’accord des ayants droits originaux (l’éditeur ou le producteur du
support en général).
Cette deuxième procédure est fastidieuse et prend du temps.
En effet, à la Sabam, il n'existe pas de bureau spécial concernant la demande d'utilisation de
musique(s) dans un film.
Il n'existe également pas de conditions particulières pour les compositeurs de musique de film
par rapport aux artistes habituels. La procédure est la même pour tout le monde.
Les autorisations obtenues pour l’utilisation d’une musique dans une œuvre audiovisuelle
peuvent ou ne pas être limitées dans le temps, tout cela dépend du producteur.
Les autorisations obtenues peuvent également être limitées à l’utilisation sur support dvd, en
salle ou à une reproduction télévisuelle.
Tout cela dépend des clauses reprises dans le contrat fait avec le producteur.
Il existe des catalogues sur le net créés expressément dans le but d'une utilisation
audiovisuelle.
Ceux-ci sont appelés : Music Library ou encore Stock Music.
Voici une liste non exhaustive de sites proposant ces services :
http://www.musicforprod.be
http://www.koka.com
http://www1.playkpmmusic.com
http://www.axsmusic.com
http://www.stockmusic.be
http://www.unippm.com
La Sabam n'a jamais créé de catalogue musical tel que ceux inventés par la société Gaumont
au tout début du cinéma (cf. chapitre d’introduction).
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14. Interview :
1) Bonjour, pouvez-vous vous présenter.
Je suis Simon Eve, Compositeur de musique de film. Je suis originaire de Bruxelles. J’ai
suivis plusieurs formations musicales et la dernière fût la plus décisive quant à mon
orientation vers le cinéma.
Je suis diplômé de la M.A.I. (Music Academy International ) de Nancy, cette école fait partie
du Berklee Network parmi d'autres écoles dans le monde.
Nous avons donc la chance et la possibilité de rencontrer des professionnels de la musique
provenant du Berklee College of Music de Boston.
Ma formation est loin d'être académique.
Je dirai plutôt que je viens de l'école "jazz music".
2) Comment devient-on compositeur de musique de film?
Je pense qu'un compositeur de musique peut le devenir de plusieurs manières.
Soit en réalisant la bande originale de courts métrages ou de longs métrages.
Par la suite après en avoir composé plus d'une, aucun diplôme ne sera nécessaire.
Puis il y a ceux qui reçoivent un diplôme, je dirais plutôt « factice » d'écoles comme le
Berklee ou encore l’Université de Californie du sud.
A partir du moment où une personne compose pour plusieurs films quels qu'ils soient, je
pense que cette appellation (compositeur de musique de film) est à agréer.
3) Qu'est ce qui vous à poussé à vouloir devenir compositeur de musique de film?
Pour ma part, il n'y a aucun facteur qui m'a poussé à l'être, je trouvais ces études très
épanouissantes et j'étais avide d'apprendre.
J'ai donc ouvert mon esprit et j'ai foncé tête baissée dans ce cursus.
Je ne regrette rien, je trouve cet art vraiment intéressant et la composition de bande originale
est loin d'être un enjeu facile !
Je pense aussi que composer pour un film reste très enrichissant car nous devons travailler
avec tout un panel de corps de métier, et la collaboration est l'atout majeur pour réussir une
bonne œuvre.
4) Est ce que pour vous, faire de la musique de film c'est comme atteindre le summum
en matière de composition musicale?
Oui et non.
Premièrement oui car un compositeur de musique de film doit savoir tout faire.
Si demain, monsieur x me demande un tango ou encore une bossa nova, je dois savoir le
composer.
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Peut être que monsieur Y, lui, me demandera de faire un morceau de hard rock ou encore de
trance dub electro.
La polyvalence dans ce métier est très importante.
Je pense que c'est là l'intérêt premier de devenir compositeur c'est de pouvoir élargir tout son
art dans multiples styles musicaux.
Composer pour une chanteuse de variété ou encore pour un orchestre classique relève de 2
travaux totalement différents mais tout aussi difficiles.
Secundo, non car un compositeur de musique de film est au service de l'image, je pense qu'un
bon compositeur est en fait un compositeur qui malgré son langage académique musicale
arrive à capter et lire l'image et les émotions dégagées par le réalisateur, le cadreur, ou le chef
op, etc.
Comme celui ci est au service de … il ne peut se permettre d'être "libre" à 100 %, nous ne
sommes pas devant une page blanche avec un crayon comme l'était un Grand Ravel ou un
grand Rimsky Korsakov.
5) Quelles sont les difficultés que vous avez déjà rencontré dans votre métier?
Les difficultés sont multiples, elles peuvent aller à la non compréhension du réalisateur
comme à l'impossibilité de travailler avec des instrumentistes compétents.
Je pense que si je dois résumer en un mot la grosse difficulté présente dans ce milieu c'est la
« communication ».
En l'absence de celle-ci, je pense que tout bon travail est hors sujet.
Le plus difficile effectivement c'est de se faire comprendre vis à vis du monde de l'image
qu'est le cinéma alors que notre monde à nous est le monde des sonorités.
C'est pour cela que je m'efforce de travailler par couleurs ou par émotions car trouver un
langage commun permet d'avancer d'autant plus vite dans la réalisation du film en question.
6) Quelle est l'importance de la musique dans un film? Pourquoi la musique peut-elle
être importante?
Bon nombre de réalisateurs encore aujourd'hui pensent que la musique est secondaire et que le
cinéma n'en a pas besoin.
Force est de constater si on en croit les films à succès (et j'en passe les exemples) que la
musique occupe une place très importante dans la réalisation d'un film.
On parle bien d’AUDIO - VISUEL et non pas de VISUEL et même si la bande originale n'est
que le bruit d'insectes ou d'animaux ; c’est cette source sonore qui est liée à ce visuel.
Je parle donc ici d'un aspect audio général, passant par la musique "classique" et tout autant
par la musique expérimentale électroacoustique.
Sans ce domaine, je pense que le film n'a pas raison d'être.
Nous sommes au 21ème siècle, le muet ayant fait place au parlant depuis il y a déjà un petit
temps déjà, je ne comprends pas toujours pourquoi une musique serait superflue dans un film,
même dit expérimental.
Si l’émotion doit être exprimée, je pense que cela doit se faire à l'aide de la musique au
service de l'image et que cette émotion sera d'autant plus forte grâce à la musique.
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7) Quelles sont les relations que vous entretenez avec les réalisateurs qui vous
demandent une collaboration?
Il y a plusieurs types de relations :
Premièrement il y a la relation distante ou les rencontres sont rares mais celles ci peuvent être
soit très fortes soit très rapides.
En d'autres termes, il se peut qu'on voit le réalisateur que très rarement mais que celui-ci
sache exactement ce qu'il faut à tel et tel moment de son scénario.
Il est donc aisé de composé la musique comme il l'a demandé.
Par ailleurs, la rencontre peut être rare mais le réalisateur peut ne pas savoir exactement ce
qu'il veut, il me donne alors carte blanche pour composer au mieux la musique de son "bébé".
Deuxièmement, la relation peut être très proche (une collaboration avec un ami, un ancien
réalisateur avec qui on a déjà travaillé, par exemple) dans ce cas aussi les 2 visions soulevées
plus haut sont acceptables, un réalisateur peut soit savoir exactement ce qu'il veut ou
carrément ne pas le savoir du tout.
Pour ma part, j'essaye toujours de m'impliquer au plus dans cette aventure, ne serais ce que
pour mes expériences personnelles ou encore pour apprendre d'avantage sur comment
améliorer la relation réal - compositeur.
Les plus grands compositeurs du cinéma ont toujours été de pairs avec les grands réalisateurs,
ce n'est pas pour rien.
Une bonne alchimie entre ceux ci donne un produit de très bonne qualité.
8) Pensez vous que le compositeur doit être prévenu avant que le scénario ne s'écrive
qu'il doit composer de la musique pour un film ou doit-il être prévenu une fois que la
postproduction (le montage donc) arrive à sa fin?
Je pense que le compositeur doit être prévenu le plus tôt possible.
Pour n'importe quel type de composition ceci lui demande du temps et donc de l'argent.
Au plus vite le planning sera réalisé au plus vite le film sera terminé.
La première chose à faire après avoir le scénario et la pro de son coté c'est tout simplement
prendre un agenda et s'y tenir.
La musique ainsi que le tournage en fait de même, j'ai besoin de x temps pour composer la
musique pour la date de sortie prévu le XIème jour de ce mois.
Par ailleurs, il se peut qu'une catastrophe arrive et qu’en dernier recours on fasse appel à un
compositeur.
A ce moment là, le travail se fait dans l'urgence et la rapidité et à choisir entre les deux, je
pense que pour la bonne santé du réalisateur et celle du compositeur il est mieux de prévoir
bien à l'avance comment tout doit se dérouler.
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9) Quelle est votre manière de travailler?
Comme je l'ai soulevé plus haut, je travaille étroitement avec les émotions que le réalisateur
me fait passer.
Je compose au mieux et au service de l'image.
10) Que deviennent les musiques que vous avez composé et qui sont refusées par le
réalisateur?
La musique refusée par les réalisateurs reste dans une sorte de pot pourri.
Je garde ces chansons car elles pourront surement me servir dans le futur pour d'autres
compositions possibles ou encore d'autres films.
Par ailleurs étant parfois égocentrique, ces morceaux même si ils ne plaisent pas, je les écoute
souvent par plaisir et par curiosité.
11) Pensez-vous qu'un réalisateur doit toujours travailler avec le même compositeur?
Non je ne pense pas. Cela ferait plus de boulot pour tous.
Néanmoins un réalisateur à toujours inconsciemment peur que son film échoue à cause de la
musique et que celle ci prenne le dessus.
Il est donc normal pour un réalisateur de garder un compositeur lorsqu’il en est content et
surtout si il sait qu'il peut lui faire confiance.
C’est un peu général, ce n'est déjà pas facile de trouver quelqu’un de compétent mais alors
lorsque vous le trouvez vous vous efforcez de le garder près de vous.
12) Que pensez-vous de la musique sur ordinateur? (Avantages, inconvénients).
Les avantages sont multiples.
Je pense qu’à l’époque actuelle, rien n'est plus facile que d'écouter une version de notre
imagination sonore joué par un orchestre.
Au début du siècle les compositeurs composaient de tète sans parfois écouter ce que cela
donne avant la représentation devant le publique.
Aujourd'hui le concept s'ouvre à plus de monde, la standardisation du 20e siècle touche tous
les secteurs y compris la composition musicale.
Dans un autre point de vue, je tiens à souligner que le mérite est d'autant moins important que
tous ces compositeurs qui savent composer juste avec un crayon ou une feuille blanche.
L'avantage est considérable pour le temps gagné mais je trouve que l'on diminue et on
rationalise beaucoup trop la faculté de composition.
Je pense que c'est quelque chose qui n'est pas donné à tout le monde car chacun n'est pas
musicien ou artiste né.
Je trouve cela dommage que malgré le gain de temps et l'évolution des techniques on en arrive
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toujours à oublier cette pensée qui dans un premier temps songe à cette fameuse note qui fait
la différence ou qui donne tout le caractère de cette musique.
On standardise les techniques et les moyens de composer mais je pense qu'il faut différencier
les gens qui sont compositeurs et les gens qui se disent compositeurs.
Ce sont deux mondes bien différents et il ne faut pas standardiser les mérites !
Par ailleurs, l'ordinateur est peut être génialissime mais il ne remplacera jamais la couleur et
la chaleur rendue dans un concert classique.
Que la remarque soit soulignée, ce n'est qu'un moyen plus aisé pour arriver à quelque chose
d'acceptable mais rien n'équivaut à un travail de chef d'orchestre et de vrai musicien.
Tout doit aller de plus en plus vite et coûter de moins en moins cher.
Ces techniques sont alors une bonne solution ? … quoique...
13) Pensez-vous qu'il soit bon pour un réalisateur d'utiliser une musique commerciale
préexistante dans son film?
Premièrement, des réalisateurs très connus ne travaillent qu’avec des chansons préexistantes
ou encore des artistes de la scène populaire.
Je trouve cela au contraire très cool car ce genre de film amène une autre compréhension et
une autre vision du cinéma.
Je ne suis nullement contre ! Ce qui est même parfois super c'est de pouvoir travailler avec
ces artistes et avec ces compositeurs.
Prenons par exemple la comédie musicale moulin rouge, le travail musicale et sonore sur le
remis de toutes ces chansons est extraordinaire.
Cela donne froid dans le dos tellement le travail établis à aboutis à quelque chose de
grandiose.
Deuxièmement, il y a des firmes qui ne travaillent qu’avec K.O.K.A média.
Musiques dites « libre de droit ».
Personnellement, je suis plutôt contre, surtout quand on sait que K.O.K.A média le plus grand
nom de ce « music way » est en réalité Universal.
Je pense que ce n'est qu'un moyen de plus de gagner de l'argent.
Ce genre de travail ne relève pas de l'art, il ne relève que de la facilité.
C'est facile on prend un CD on prend ou on jette selon ses désires.
Avoir une musique originale aura toujours plus d'importance et de caractère que de prendre
une musique composée par une société comme K.O.K.A. média.
Le cheminement de composition n'est pas du tout identique !
14) - Suite 13 - Est ce que cela ne va pas à l'encontre de la volonté de composer de la
musique expressément pour un film afin de soutenir les actions du film?
Je pense que oui.
Ce genre de bibliothèque est en réalité un moyen si facile et si ridicule à la fois.
Je pense qu'il y a des gens qui ne mesure pas la qualité et l'efficacité d'une musique originale
pour un film et ceci même pour un documentaire.
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Par après il y a toujours le même problème : « ..et le budget ? ».
Bon nombre de gens choisissent cette solution car ils n'ont pas de budget pour trouver un
compositeur ou prendre des artistes connus.
Et pourtant bon nombre de compositeur apprentis seraient prêt à composer gratuitement / pro
deo pour ce genre de documentaire ou film.
15) Est ce que le travail en Belgique est facile à trouver?
Par dieu, non !
Déjà en France tout est bouché mais alors en Belgique ou le cinéma est vraiment peu visible..
Mais cela ne relate pas du fait que nous sommes dans le "monde du cinéma", cela relate tout
simplement d'une culture interne.
Quel que soit le domaine ou le secteur, la plupart du temps lorsqu'on arrive à une fonction
plus ou moins importante c'est toujours par connaissance de quelqu’un ou par un piston.
Je crois tout simplement qu'il faut être là et rencontrer la bonne personne au « bon moment ».
C’est une sorte de loterie frénétique.
16) Qu'entendez-vous par culture interne? Est ce que vous voulez parler du fait que le
monde des compositeurs de film est très fermé et difficilement accessible? Ou alors
parler du monde capitaliste dans lequel on vit?
Quand je parle de culture interne, je parle d'une sorte d'éducation nationale, des mœurs.
Qui n'a pas eu dans sa vie un piston ou une aide par l'ami de ou le cousin ou le père ? En
général, en Belgique, cela fonctionne comme ça.
17) Pourquoi pensez-vous que le cinéma en Belgique soit si fermé et qu'il soit si difficile
de trouver de l'emploi aussi bien pour un technicien quelconque du film que pour un
compositeur?
Je pense tout simplement, soyons clair, il y a du cinéma belge.
On peut en parler mais voilà la phrase s'arrêtera là.
Il y a toute sorte de choses qui existent mais à petite échelle nous ne sommes pas un pays qui
exporte son cinéma en masse, loin de là !
Cela fait donc moins d’emplois et donc moins de bouche à nourrir dans ce domaine.
18) Avez-vous quelques anecdotes à me raconter (bonne(s) et/ou mauvaise(s)) ?
En mauvaise situation, je me souviens que nous avions un seul jour pour enregistrer un
quatuor à cordes et le film devait être rendu pour 2 jours après.
A 8h30, tous les musiciens étaient là, tous ? Non la violoniste ne s'était pas réveillée et en plus
elle n'est même pas venue de la journée !
Il faut savoir que dans un quatuor le violon occupe la place la plus importante.
Enfin, bref, ce fût assez pittoresque de vite courir au conservatoire pour trouver d'autres
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candidats.
19) Combien de temps vous faut-il pour composer une musique originale ? (pour un
court et pour un long métrage) ?
Tout dépend du temps que la production nous laisse.
Il y a des productions qui sont à la bourre car un compositeur est malade ou pas encore assez
compétent, et vous récupérez le boulot à la toute fin de sa réalisation, vous devez donc mettre
les bouchées doubles.
Parfois trois épisodes de série de 52 minutes chacun à faire en 1 weekend.
Vous les recevez le vendredi et le lundi tout doit être livré.
Par ailleurs malgré la rapidité, la rémunération est à coup de lance pierre.
C’est à comprendre pourquoi !?
C'est pour cela que j'essaye de toujours prévoir le maximum de temps à l'avance la conception
de cette musique, surtout si je dois l'enregistrer avec un orchestre et de vrais instrumentistes.
Je pense que plus vous avez de temps, plus la musique sera originale.
Généralement, cela peut varier de 1 mois à 3 mois, parfois plus si le temps nous est donné.
Mais même pour un court métrage 1 mois c’est parfait.
Si par contre vous n'avez que 2 jours, je n'ose même pas imaginer l'état des niveaux et des
fausses notes ...
20) Qu’entendez vous par : « la rémunération est à coup de lance pierre » ?
Quand je parle de "à coup de lance pierre" c'est pour préciser que malgré le travail dans
l'urgence et surtout la volonté de sauver la production, celle ci ne rémunère rien du tout et
considère le compositeur comme un vulgaire musicien de métro.
Je pense que l'on juge facile de pouvoir composer une musique originale et que cela prends
deux minutes.
Cependant, au plus de temps nous disposons au mieux la musique collera et amplifiera
l'image.
| 46
15. Conclusion :
En rédigeant mon mémoire, j’ai beaucoup appris et cela m’a donné l’ambition de composer
des morceaux plus grands (orchestres de violons, composés de bois et d’instruments à vent).
Dorénavant, lorsque je compose, j’essaie de faire la part des choses.
Je ne me sers par exemple plus de contrebasse pour jouer dans les aigus.
Chaque instrument reste à sa place et j’essaie de respecter cela au mieux (à moins de vouloir
trouver un effet particulier).
Les instruments fabriqués dans le but de jouer dans les aigus jouent dans les aigus et les
instruments fabriqués dans le but de jouer dans les graves jouent dans les graves.
J’ai beaucoup aimé rédiger le chapitre sur les problèmes de synchronisation.
En faisant ma recherche, j’ai remarqué que beaucoup de grandes sociétés de productions s’y
sont intéressées.
L’histoire du cinéma est aussi une guerre de brevets !
Je pense que c’est surtout l’argent à gagner qui à intéressé tous ces inventeurs.
J’ai aussi compris pourquoi beaucoup de cinéastes étaient retissent à l’utilisation de musique
dans leur film au début du cinéma, ce que je ne comprenais pas au début de la rédaction de
mon mémoire.
Ce n’est pas juste une raison morale, c’est surtout une raison d’ordre technique.
Quel réalisateur voudrait mettre une musique sur son film en sachant que les technologies
autour de lui évoluent sans cesse et cela au risque de mettre son film en péril ?
J’ai apprécié ma rencontre avec Monsieur Simon Eve, dont j’ai fait une interview très
intéressante et très enrichissante sur le plan humain.
Cela m’a permis d’en apprendre d’avantage sur la difficulté de certains compositeurs à
composer la bande originale d’un film.
J’ai également aimé découvrir des anecdotes tels que le décès de Sam Warner 1 jour avant la
projection du premier film parlant dont il est l’un des inventeur et qui à révolutionné le monde
du cinéma, les orgues de la mort de Charquemont ou encore le nom très originale de « la
firme à la Margueritte » qui désigne la société Gaumont.
Je voulais rédiger un chapitre sur le ressentit que l’on peut avoir avec les instruments de
musique les plus courant.
Cela n’a pas été facile, j’ai du beaucoup chercher.
Je me suis finalement rendu compte que les solutions se trouvaient dans l’histoire des
instruments eux même
Par exemple, la clarinette inventée au Moyen Age qui fait penser à cette époque.
Ce mémoire m’a permis d’agrandir ma bibliothèque personnelle de livres que je suis certain
d’encore utiliser.
J’espère que le sujet de mon mémoire vous aura passionné autant qu’il m’a passionné durant
les quelques mois qui ont été nécessaires à sa rédaction.
| 47
Sources :
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TRAVAIL DE FIN D`ÉTUDES. L`IMPORTANCE DE LA MUSIQUE ET

Transcription

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