Yinka Shonibare

Yinka Shonibare
Né à Londres le 10/02/1962, Yinka Shonibare est un artiste
plasticien d'origine nigérienne. Issu d'une famille aisé, à l'âge
de 3 ans il rentre vivre au Lagos. Il retournera en GrandeBretagne à 16 ans pour passer son bac. Une fois diplômé, il
s'inscrit dans une école d'art "Goldsmiths College". Durant ses
études, vers l'âge de 17 ans, il contracte la Myélite Transverse
(syndrome neurologique causé par l'inflammation de la moelle
épinière) qui le rend handicapé à vie. En 2004, il est nominé
pour le Turner Prize et s'est vu décerner la plus haute
distinction britannique "Membre de l'Empire britannique" qui lui
permit de transformer son nom en Yinka Shonibare MBE.
L'une de ces sculptures "Nelson's ship in a bottle" est exposé
sur le site Fourth Plinth à Trafalgar Square à Londres.
La fabrication du tissu wax-print provient du mélange de
techniques d’origines indonésiennes, hollandaises, et ouestafricaines.
Retour en arrière à l’époque des colonisations ! Au XIXème
siècle, des soldats du Ghana combattent en Indonésie pour le
compte des Hollandais. Ils remportent chez eux des étoffes de
batik. Le succès est immédiat et la Hollande, puis rapidement
l’Angleterre, se lancent dans la production industrielle, à
destination du marché africain, via le Ghana.
Jusqu’en 1960, ils ont le monopole de la production et vente
de tissu wax (=cire en anglais) en Afrique de l’Ouest.
C’est seulement dans les années 60 que les africains
commencent à créer leurs propres usines, grâce au président
du Ghana de l’époque : Kwame N’Krumah. Ce dernier met en
place au Ghana des droits de douane prohibitifs avec l’objectif
d’inciter à la consommation locale. Mais la conséquence
directe est que les néerlandais se tournent vers le Togo qui
démarre à son tour l’import.
La lutte est difficile contre la concurrence du tissu wax anglais
et du tissu wax hollandais. Et entre temps, s’ajoute la
concurrence du tissu wax chinois dont le prix défie toute
concurrence mais dont la qualité semble heureusement
encore laisser à désirer …
La fragilité politique et économique de ces pays africains ne
leur permet pas d’avoir une stabilité de production comme
celle des grandes marques européennes. Ils n’ont pas non
plus fait le choix de protéger leurs industries locales en
augmentant les taxes d’import, comme l’a fait l’Indonésie
début 1900 (source Melinda Ozongwu, http://
www.thisisafrica.me/).
Il est envisageable d’assister à la disparition du wax africain si
nous n’agissons pas. La réalité est d’ailleurs que la plupart
des usines encore installées en Afrique sont en partie
possédées par des hollandais, anglais, indiens ou chinois…
Malgré cela, soutenir les usines basées en Afrique permet de
conserver leur emploi et leur savoir-faire.
A travers divers supports dont la peinture, la sculpture, la
photographie et, plus récemment, le cinéma et la
performance, il explore les questions du colonialisme et du
post-colonialisme en incluant les notions de race et de classe.
Sa réflexion commença avec la question de l'identité
lorsqu’étudiant, on lui suggère d'exprimer davantage ses
racines dans son travail. Il s'amuse alors à juxtaposer des
images d'objets du British Museum avec des appareils
électroménagers et défie le spectateur de le situer dans l'un
ou l'autre de ces registres. Au début des années 90, il se sert
du tissu africain pour remplacer la toile. Puis sa démarche pris
toute sa signification lorsqu'il introduit le tissu wax dans
l'univers victorien en habillant la bourgeoisie qu'il représente
par des mannequins sans tête. Dans son installation Victorian
Philanthropists Parlour (1996-1997), présentée à l'exposition
Africa Remix en 2005 au Centre Pompidou, il reprend un goût
typiquement anglais qui consiste à reproduire à l'identique
des intérieurs d'époque.
Shonibare tapisse les murs et recouvre le mobilier de tissu
africain, induisant ainsi une atmosphère de réalité coloniale
sur laquelle s'est construite la bourgeoisie anglaise. Il évoque
la notion d'authenticité, en rappelant que ce tissu a été
manufacturé en Angleterre et en Hollande au XVIIIe siècle
pour le marché ouest-africain. Il s’agit pour l’artiste de
reprendre des codes vestimentaires européens et de les
retranscrire avec du pagne africain. Son propos va bien audelà du simple vêtement, et réinterroge les relations entre
anciens pays colonisés et anciens pays colonisateurs
aujourd’hui; de leur héritage dans la culture africaine postcoloniale, mais aussi de l’empreinte de l’Afrique sur ces pays
colonisateurs. Cependant, revenir sur le passé, prendre partie,
n’est pas le but de sa pratique. Son travail s’impose comme
un constat ; où en est aujourd’hui la relation entre ces
cultures ? Peut-on réellement parler d’assimilation d’une
culture par l’autre, ou bien persiste- t- il encore des
différences?"
Fragonard,
Les progrès de l'amour,
La lettre d'amour, 1771/1773
Fragonard, Les hasards
heureux de l'escarpolette,
1767/1769
Fabrication du tissu wax
La fabrication du wax reprend la technique du batik
traditionnel, mais de façon mécanique. Une réserve de cire est
appliquée dans les interstices de 2 rouleaux de cuivre
‘sculptés’ selon les motifs à appliquer. L’étoffe, ainsi protégée
par des motifs de cire est trempée dans une teinture à l’indigo,
puis exposée à l’air.
Les couleurs secondaires sont ensuite appliquées à la main
ou imprimées directement avec des planches.
Cette technique d’impression permet à l’étoffe de baigner
dans la teinture, le wax est aussi éclatant au recto qu’au verso,
sans envers, ne déteint pas et ses couleurs ont une tenue
exceptionnelle.