Tannhäuser - Opéra national du Rhin

dossier pédagogique
saison 2012-2013
Grand opéra romantique en trois actes
Livret du compositeur
Nouvelle production Tannhäuser
Richard
Wagner
En deux mots
Tannhäuser est partagé entre les plaisirs charnels
dictés par Vénus et son amour terrestre pour
Elisabeth. Les deux femmes amoureuses du poète
lui conservent leur sentiment jusqu’à la mort.
Contacts
Flora Klein • tél + 33 (0)3 88 75 48 54 • courriel • [email protected]
Hervé Petit • tél + 33 (0)3 88 75 48 79 • courriel • [email protected]
Opéra national du Rhin • 19 place Broglie
BP 80 320 • 67008 Strasbourg
Photo Frédéric Godard
a
Direction musicale
Constantin Trinks
Tannhäuser
Scott MacAllister
Mise en scène
Keith Warner
Elisabeth
Barbara Haveman
Décors
Boris Kudlicka
Venus
Béatrice Uria-Monzon
Costumes
Kaspar Glarner
Wolfram
von Eschenbach
Jochen Kupfer
Lumières
John Bishop
Chœurs de l’OnR
Orchestre philharmonique
de Strasbourg
Landgrave Hermann
Kristinn Sigmundsson
Walther
von der Vogelweide
Gijs Van der Linden
Heinrich
der Schreiber
Roger Padullés
Biterolf
Raimund Nolte
Reinmar von Zweter
Ugo Rabec
STRASBOURG
MULHOUSE
Opéra
La filature
di 24 mars 15 h
sa 30 mars 19 h
ma 2 avril 19 h
ve 5 avril 19 h
lu 8 avril 19 h
di 21 avril 15 h
ma 23 avril 19 h
Langue : allemand surtitré en français et en allemand
Durée approximative : 3 h 20
Conseillé à partir de 14 ans : collège et lycée
conférence
par Philippe Olivier
Strasbourg, Opéra
sa 23 mars 18 h 30
entrée libre
argument
Même si c’est à Paris que l’idée d’un Tannhäuser lui vient à l’esprit, Wagner ne finira sa partition qu’une
fois de retour à Dresde, où le public, d’abord sceptique, comprendra rapidement quel chef-d’œuvre Wagner
leur offrait là. Tannhäuser voit un troubadour déchiré entre ses aspirations créatrices et ses désirs
sensuels. Ne parvenant pas à trouver le moyen de concilier Vénus et la sainte Elisabeth, c’est la mort de
cette dernière qui le sauvera de la damnation. Amour sacré contre amour profane, rédemption par la mort
de la femme aimante, tous les grands thèmes wagnériens sont là.
Acte I
Au Venusberg, paradis de la sensualité et des sens exacerbés, Tannhäuser semble éperdument attaché à Vénus
et à sa beauté. Il est dévoué à la déesse de l’Amour, et lui assure de son attachement, mais il a la nostalgie du
monde d’où il est originaire et réclame sa liberté. Vénus lui promet que son départ sera sans retour. Tannhäuser
prononce le nom de Marie, ce qui terrasse Vénus et fait disparaître le Venusberg. On retrouve le héros dans
la vallée de Wartburg qui entend les voix de pèlerins en route pour Rome. Il se joint à eux dans leur prière. Le
Landgrave Hermann et les amis de Tannhäuser arrivent – Wolfram, Walther, Heinrich, Reinmar et Biterolf.
Surpris de le retrouver, ils lui demandent de leur raconter ce qui est advenu de lui, mais il s’y refuse. Wolfram
évoque devant Tannhäuser Elisabeth, nièce du Landgrave, qui témoigne toujours de son amour pour lui.
Tannhäuser se décide alors à suivre ses compagnons et leur demande de l’amener à Elisabeth.
Acte II
Dans le grande salle du château de Wartburg, Elisabeth se réjouit de retrouver son bien-aimé. Wolfram
accompagne Tannhäuser et leur émotion est à son comble. Wolfram est secrètement amoureux d’Elisabeth. Il les
observe, dépité. Les invités et les concurrents arrivent pour un concours de poésie décrivant la nature de l’amour,
doté en guise de premier prix par le Landgrave Hermann de la main de sa nièce Elisabeth. Wolfram est désigné
pour commencer l’épreuve. Il se lance dans une ode idéalisée à Elisabeth, qui emporte l’approbation du public,
mais Tannhäuser rétorque que cette hymne exalte l’esprit et non le corps. Le ton monte dans la salle, Biterolf
s’emporte, le Landgrave et Wolfram calment les esprits et Tannhäuser entonne un hymne à Vénus et aux plaisirs
charnels. Les invités sont scandalisés, les femmes quittent la salle. Elisabeth, qui est restée, interrompt les
hommes et leur interdit de juger Tannhäuser. Celui-ci reprend ses esprits et se rend compte de ses propos.
Le Landgrave demande à Tannhäuser de suivre le pèlerinage à Rome s’il veut obtenir le pardon. Il s’exécute.
Acte III
L’automne arrivé, on retrouve Elisabeth en prière pour le salut de son bien-aimé. Wolfram la contemple
discrètement et tendrement. Les pèlerins reviennent de Rome et notre héroïne les observe fébrilement en quête
de Tannhäuser, mais en vain. Elisabeth s’en retourne vers le château et refuse que Wolfram la raccompagne.
Ce dernier chante son désespoir. Finalement Tannhäuser apparaît. Le pape lui a refusé le pardon et ne lui
accordera que si le bois de sa crosse bourgeonne à nouveau. Il implore Vénus qui lui apparaît et dans les bras
de laquelle il se précipite, mais Wolfram le ramène à la raison en rappelant le nom d’Elisabeth. Saisi, le jeune
homme quitte sur le champ la déesse. Une procession s’avance et au milieu d’elle, le corps d’Elisabeth, morte
de chagrin. Terrassé par la nouvelle, Tannhäuser s’allonge auprès d’elle et meurt lui-aussi.
Au petit matin apparaissent les pèlerins qui portent la crosse du pape. Celle-ci porte des bourgeons.
Le pardon a été accordé.
amour
rédemption
à la recherche de l’idéal
Après sa mise en scène très appréciée de Simon Boccanegra
en 2010, Keith Warner revient à l’OnR avec cette nouvelle
production de Tannhäuser. Dirigée par Constantin Trinks,
cette production marque aussi le retour de Richard Wagner,
deux ans à peine après Götterdämmerung, qui venait clôturer
un Ring inoubliable.
Créé le 19 octobre 1845 à Dresde, Tannhäuser est certainement l’œuvre la plus autobiographique de Wagner,
portrait d’un artiste hanté, tiraillé entre ses aspirations créatrices et les contraintes du réel.
Séduit par les promesses de liberté et de plaisir offertes par le Venusberg, sorte de paradis des sens, Tannhäuser
accepte de quitter le monde terrestre. La lassitude ne se fait pas attendre : désabusé, le jeune héros tente un
retour à la réalité, dans la vallée de la Wartburg, auprès des hommes, et surtout d’Elisabeth, qui l’aime et l’attend,
désespérée, depuis son départ. S’ensuit un concours de chant qui tourne mal. Tannhäuser, contraint d’aller
chercher le pardon auprès du pape – qui ne lui accordera finalement pas –, fait alors l’amer constat que sa place
n’est pas plus sur terre qu’au royaume de Vénus. C’est dans la mort, aux côtés de sa bien-aimée, qu’il trouvera
peut-être la plénitude. Mais l’histoire ne nous le dit pas.
Éternel devenir
Portrait vivant de son compositeur, Tannhäuser ne pouvait être qu’un opéra inachevé. Dès le lendemain de sa
première représentation, Wagner opère divers remaniements, retouches et modifications, sans jamais obtenir la
satisfaction qui lui permettrait de figer l’œuvre de manière définitive. En témoignent ces quelques mots, adressés
à sa femme Cosima en 1883, à la veille de sa mort : « Il me faut encore donner Tannhäuser au monde, telle est
ma dette. » Parmi les trois grandes « variantes » que la postérité a retenues (Dresde, 1845 ; Paris, 1861 ; Vienne,
1875), nous donnerons la version de Paris.
Le jeu des contraires
Pour Keith Warner, la question centrale de cet opéra – comme dans toute l’œuvre de Wagner – est la quête
d’identité. Nous suivons le cheminement et les errements d’un jeune héros qui cherche à se découvrir et à
comprendre qui il est, en tant qu’homme et en tant qu’artiste. Pour obtenir des éléments de réponse – à des
questionnements qui sont au fond les siens –, Wagner déploie un habile jeu d’oppositions. Ainsi, les deux
premiers actes voient s’affronter la liberté sexuelle et la chasteté, la décadence et la spiritualité, le féminin
(monde de Vénus) et le masculin (univers de la Wartburg dominé par le Landgrave), ou encore le bien et le mal.
Il faut attendre l’Acte III pour que se résolve l’équation et qu’enfin Tannhäuser, laissé seul face à ses démons
et ses peurs, au cœur d’un désert émotionnel, dresse le bilan de ses expériences. Le constat est amer : le jeune
homme n’a rien trouvé, si ce n’est peut-être que l’idéal n’existe pas. Seule la mort lui apprendra ce qu’au fond il
cherchait vraiment…
Cette production offre une distribution vocale de premier choix, avec à sa tête le ténor Scott MacAllister dans
le rôle-titre. Il sera tourmenté par un duo féminin prestigieux, fidèle des scènes de l’OnR : la mezzo-soprano
Béatrice Uria-Monzon en Vénus et la soprano Barbara Haveman (Elisabeth), que l’on a notamment pu entendre
dans Le Nozze di Figaro (2003-2004) et Un ballo in maschera (2008-2009). À leurs côtés, les Chœurs de
l’OnR et six danseurs, qui interprètent la chorégraphie de Karl Alfred Schreiner. L’Orchestre philharmonique de
Strasbourg est dirigé par le jeune et talentueux chef Constantin Trinks, qui fera très prochainement ses débuts à
Bayreuth. F.K.
Extrait du journal de l’onR Croisements n°14
Sur scène, un cône monumental
Fait marquant de la scénographie imaginée par Keith Warner
et son décorateur Boris Kudlicka : l’omniprésence d’un cône
lumineux monumental… au rôle fondamental !
Qu’il évoque une magnifique lampe « Arts déco » (Acte I) ou un
simple éclairage domestique (Acte II), le cône lumineux poursuit
Tannhäuser tout au long de l’œuvre. Il est cet « autre » un peu
étrange, adjuvant ou opposant, aide ou obstacle, qu’on ne peut
contrôler, mais qui pourtant est bien là, derrière soi, témoin
de nos actes et de nos choix. Il peut être une muse qui élève
et rend créatif, ou servir d’échappatoire, de porte de secours à
un jeune héros indécis quant à son devenir, et enfin, un lieu de
rencontre dans la mort.
Un tél élément de décor représente un nouveau défi pour nos
ateliers. De par sa taille, évidemment, mais surtout en termes de
mouvement : pour les besoins de la mise en scène, le cône doit se
déplacer et effectuer une rotation, combinée à une inclinaison,
comme le montre la maquette ci-contre. Le challenge consiste
donc à créer un objet facile à manipuler, avec une fluidité de
mouvement, indispensable à l’expression de la force dramatique
de l’œuvre. Il sera le théâtre d’un final inoubliable entre Elisabeth
et Tannhäuser... mais nous n’en dirons pas plus !
Le leitmotiv wagnérien
Fiche technique
▪ Principe de construction :
structure en aluminium
recouverte de pvc en partie basse
▪ Poids estimé du cône seul : 500 kg
▪ Hauteur : 7,6 m
▪ Diamètre : 4,5 m
▪ Linéaire de tube : 250 m
Thannhäuser, œuvre dAnselm Kieffer
Une des grandes innovations que Wagner a su amener à l’opéra est le procédé du leitmotiv (terme allemand
signifiant « motif conducteur »). Il n’en invente pas l’idée, mais lui donne néanmoins tout son sens : une
phrase musicale associée à un personnage, un objet, un sentiment ou une idée, qui réapparaît pendant toute
la composition et sert à constituer le tissu orchestral. Wagner le veut court, simple, efficace, qui se retient
facilement, mais qui peut aussi, tout au long de la composition, se modifier à loisir selon une humeur, un
ressentiment, une situation ou un dialogue, par le rythme, le ton ou encore le tempo. Dès la fin du XIXe siècle,
l’emploi du leitmotiv se répand, touchant Verdi, Massenet ou Puccini.
Le terme « leitmotiv » n’est pas de Wagner, mais a été inventé du vivant du compositeur par Hans von
Wolzogen. On sait aussi que Wagner contestait vivement cette appellation, à laquelle il avait toujours préféré
le mot « thème fondamental », ou à la rigueur, « motif fondamental ».
C’est dans le Ring que Wagner a poussé le plus loin son système de motifs fondamentaux : les quatre opéras
de l’Anneau du Nibelung ne totalisent en effet pas moins de 91 motifs identifiés, auxquels s’ajoutent plusieurs
variantes du même thème.
séquence
pédagogique
par Laurence Grauwet,
professeur chargée de mission DAAC auprès de l’OnR
La composition de l’orchestre
L’effectif instrumental, important, comporte 93 musiciens.
a. Fosse d’orchestre
• Les bois : 3 flûtes (et flûte piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes (et clarinette basse), 2 bassons
• Les cuivres: 4 cors, 3 trompettes, 2 trombones, trombone basse, tuba
• Les percussions : timbales, triangle, cymbales, tambourin, grosse caisse, tam-tam, castagnettes
• Les cordes pincées : harpe
• Les cordes : 12 violons I, 10 violons II, 8 altos, 6 violoncelles, 4 contrebasses
b. En coulisses : 5 formations pour 7 interventions, musiques de scène
• 1. Acte I, scène 1 : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, harpe, castagnettes
• 2. Acte I, scène 3 : cor anglais
• 3 et 4. Acte I, scènes 3 et 4 : 6 cors
• 5 et 6. Acte II, scènes 3 et 4 : 3 trompettes
• 7. Acte III, scène 3 : flûte piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 3 clarinettes, 2 cors, 2 bassons, 4 trombones, percussions
écoute 1 : l’Ouverture
L’ouverture, brillante et grandiose, nous immerge dans l’histoire de l’opéra. Elle symbolise la dualité du
personnage de Tannhäuser luttant entre son amour sacré pour Elisabeth et son attraction charnelle et profane
pour Vénus.
En forme d’arche, elle comporte trois grands épisodes traversés par des thèmes musicaux (leitmotives)
récurrents dans l’œuvre :
A
Thème du Chœur des Pèlerins (caractère religieux et serein, tempo Andante maestoso)
• Première partie du thème jouée d’abord par 2 cors, 2 clarinettes et 2 bassons (écriture en forme de choral),
intensité Piano ; deuxième partie, très chantante, jouée par les cordes (motif de la rédemption).
• Ampleur progressive en Crescendo (orchestre plus dense), puis présentation éclatante du thème par
le trombone et le tuba basse, rythmée par les cordes, tout l’orchestre (tutti) accompagnant Fortissimo ;
amorce d’un Decrescendo.
• Retour de la première partie du thème.
B
Leitmotiv du Venusberg (caractère passionné, dansant, féérique, tempo Allegro)
• Mouvement obstiné et chromatique des violons, rythme pointé et registre aigu (flûte piccolo) ; thème repris
dans la scène du concours de l’acte II (symbolisant l’état d’esprit de Tannhäuser) et à l’acte III en précédant
l’arrivée de Vénus.
Hymne à Vénus de Tannhäuser (caractère éclatant, tempo devenant molto vivace)
• Commençant comme une fanfare et devenant de plus en plus agitée (menace des chevaliers et du Landgrave),
écriture orchestrale développée, évocation chevaleresque de Tannhäuser.
A’
Retour du Thème du Chœur des Pèlerins
Coda (conclusion) triomphale en Crescendo
Consignes
• Décrire les différentes atmosphères de l’Ouverture.
• Combien de grandes parties repérez-vous ?
• Pouvez-vous fredonner le début du Chœur des pèlerins ?
Les personnages, les rôles, les voix
Tannhäuser
Chevalier et Minnesänger *
amoureux d’Elisabeth
qu’il a abandonnée pour Vénus
ténor héroïque
Hermann, le Landgrave
Prince de Thuringe, Seigneur
de la Wartburg, oncle d’Elisabeth
basse profonde
Wolfram Von Eschenbach
Chevaliers et Minnesänger
baryton
Walther
ténor
Heinrich (le scribe)
ténor
Reinmar von Zweter
basse
Biterolf
baryton
Vénus
Déesse de la beauté
qui séduit Tannhäuser
soprano
Elisabeth
Nièce du Landgrave Hermann,
amoureuse de Tannhäuser
soprano lyrique
Un jeune berger
Sirènes, chevaliers et chanteurs,
pèlerins, seigneurs, dames nobles,
pages
soprano
Les chœurs : 70 chanteurs
Les Minnesänger chantaient principalement la « Minne » (l’amour courtois). Plusieurs des Minnesänger
les plus connus sont également célèbres pour leur poésie épique. Il faut citer avant tout Wolfram von Eschenbach
et Hartmann von Aue. Le Minnesang, tradition du lyrique et de l’écriture de chanson dans les pays de langue
allemande qui s’est épanouie du XIIe siècle jusqu’au XIVe siècle, a beaucoup en commun avec la tradition des
troubadours et des trouvères en France.
*
Source : Wikipédia
Acte I
écoute 2 :
court extrait de la scène 1 au Venusberg (CD I, Plage 2, à partir de 1’ 29)
Repérer le chant des sirènes, réentendu à l’acte III lors de l’arrivée de Vénus. Le chœur invisible chante en aparté
dans les coulisses, ce qui élargit l’espace sonore et apporte un climat ensorcelant.
Acte I
écoute 3 :
Tannhäuser et Vénus „Dir töne Lob“ (CD I, plage 4)
Repères
• Hymne à Vénus, air chanté par la voix de ténor du personnage de Tannhäuser
(on reconnaît le leitmotiv de l’Ouverture)
• Caractère tonique, glorieux (stabilité rythmique)
• Accompagnement de la harpe (arpèges), instrument de prédilection des Minnesänger
• Carrure équilibrée des phrases découpées en quatre mesures
• Structure de l’air (AA’B) souvent utilisée par les Minnesänger au Moyen-âge :
A A’
Strophes 1 et 2
16 mesures
éloge de Vénus
B
Anti-strophe
35 mesures
Volonté de quitter le Venusberg
Comment se déroule la suite de l’extrait ?
C’est un duo mezzo-soprano / ténor confrontant Tannhäuser à Vénus.
• D’abord chanté en alternance, marqué par une tension latente jusqu’à la colère de Vénus dont le débit vocal
devient dur et accentué (« Malheur à toi, traitre ! Hypocrite ! Ingrat ! »)
• Ensuite, les deux voix en simultané, de plus en plus aigues et fortes soutenues par un orchestre plus dense
• Point culminant (climax) et silence
Remarque
Après cet extrait, la confrontation entre les deux personnages continue (jusqu’à ce que Tannhäuser prononce
« Marie »). Le ténor entonne à nouveau l’hymne mais à chaque fois un demi-ton plus aigu pour convaincre Vénus
(exemple : CD 1, début de la plage 6).
Quel est le profil musical du rôle de Tannhäuser ?
Pour l’hymne à Vénus, très solaire ce rôle demande une grande souplesse vocale et des aigus très sollicités.
Au cours du récit du pèlerinage à Rome (« Hör an, Wolfram, hör an! », acte III, CD 3, plage 6), la puissance
dramatique d’une rare intensité, le débit vocal déclamatoire et la durée de 7 minutes réclament une endurance
à toute épreuve.
Acte II
écoute 4 :
Elisabeth „Dich, teure Halle, grüss ich wieder“ (CD 2, plage 1)
Introduction
de l’orchestre
• En progression sonore
• Notes répétées
en sextolets rapides
et dynamiques
• Rythme syncopé, motif
des violons joyeux,
en arpèges ascendants,
sol majeur
• Dialogue entre les
hautbois et les violons
• Bois chromatiques
(vénus)
Air d’Elisabeth
(Récitatif)
• Chant simple calqué
sur le texte
• Quarte ascendante
joyeuse
• Accompagnement léger,
en ponctuation
• écriture diatonique
• Style plus triste
et dépouillé
(souvenir douloureux)
• Descente chromatique,
Mi mineur, longue note
tenue
(Cabalette)
• Retour à la joie
• Accompagnement avec
des retours d’éléments
de l’introduction
• élévation progressive
de la ligne vocale
Profil musical du rôle d’Elisabeth
Opposé à celui de Vénus, les phrases sont courtes et à la métrique régulière. Lors du concours de chant
où Elisabeth prend la défense de Tannhäuser, la puissance vocale liée au drame nous impressionne car la voix
doit faire face à l’orchestre et au chœur (CD 2, plage 10, jusqu’à 2’).
Acte II
écoute 5 :
Chœurs „Freudig begrüssen“ (CD 2, plage 5, choeurs à 2’10)
Le tournoi de chant... Avant l’entrée du choeur, les invités entrent sur une marche jouée par l’orchestre
comprenant trois thèmes aux rythmes pointés qui sont repris par les choeurs, le dernier thème symbolisant
la grandeur de la Thuringe et le courage des chevaliers.
Profil musical du rôle d’Elisabeth
Comment Wagner nous met-il dans l’ambiance du concours de chant et de la hiérarchie de la cour
du Landgrave ?
• Par les contrastes de timbres de l’orchestration vocale et l’utilisation variée des thèmes.
• Par l’unité de l’accompagnement dominé par les cuivres et surtout des trompettes.
• Par les entrées successives des chevaliers, des dames et des Minnesänger en dernier qui constituent un groupe
à part, appartenant l’aristocratie.
Repères
• Appels des cuivres
• Chœurs masculins homorythmiques
• Chœurs féminins, rythme régulier de marche
• Thème musclé chanté en premier par le chœur masculin (soutien puissant des cuivres graves)
puis entonné par le chœur féminin
• Chœur mixte, passage plus doux et lié (Piano)
• Tout le chœur, triomphal avec la doublure des trompettes et phrases des violons, en Crescendo
• Tutti, Fortissimo, notes aiguës tenues des choristes, conclusion avec l’éclat des trompettes et des percussions
(timbales, cymbales)
Acte III
écoute 6 :
Wolfram, Elizabeth, les chœurs „Woh wubt’ ich hier sie“ (Cd 3, plage 2)
Eléments structurants
Wolfram
Chœur des pèlerins
revenant de Rome
Elizabeth et Wolfram
cherchant Tannhäuser
Récitatif puis arioso de plus
en plus expressif accompagné par
de longues tenues instrumentales
Effet de spatialisation et
en Crescendo (ils entrent petit
à petit sur scène).
On entend ce chant jubilatoire
symbolisant la rédemption, dans
son intégralité et pour la première
fois depuis le début de l’opéra.
Leurs courtes interventions
apportent une autre structuration
de l’espace sonore, des points
d’ancrage en dehors
du mouvement.
Acte III
écoute 7 :
Romance à l’étoile de Wolfram (CD 3, plage 4, chant à 2’37)
Une introduction instrumentale, alternée avec le chant de Wolfram, symbolise la montée symbolique d’Elisabeth
vers le château de la Wartburg et l’apparition de la première étoile.
Caractère de l’extrait
• Grande douceur de l’air de Wolfram (baryton) dont l’écriture fait penser à un lied : phrasé lié, intensité Piano,
pas de ruptures rythmiques, beauté de la ligne vocale, éclairage progressif (trémolos des violons)
• Instrumentation aux sonorités veloutées : les violoncelles jouant le motif de Wolfram, accords égrainés
à la harpe
à noter
L’enchaînement au motif de la damnation (tout début de la plage 5) : quatre notes aux cors bouchés suivies
d’un mouvement chromatique des cordes graves.
Remarque
Wolfram et son profil musical : à l’opposé de celui de Tannhäuser, son chant apparaît plus naturel, plus contenu.
W
Wagner
Richard
Né à Leipzig le 2 mai 1813, Richard Wagner étudie la
musique en autodidacte puis entre à l’Université en
1831. En 1832, il compose Die Hochzeit, son premier
opéra, qui restera inachevé. En 1840, il est incarcéré
pour dettes, et vend alors l’ébauche de son opéra Der
fliegende Holländer au directeur de l’Opéra de Paris.
En 1842, il s’installe avec son épouse à Dresde où
son opéra est programmé. Il connaît enfin le succès.
En 1853, il commence à composer La Tétralogie
puis, en 1855, Tristan und Isolde. En 1859, sur
ordre de l’empereur, Tannhäuser est programmé
à l’Opéra de Paris, mais l’œuvre est retirée après
trois représentations. Wagner revient alors à Vienne
pour préparer la création de Tristan und Isolde.
Après des difficultés financières et la mort de sa
femme en 1866, trois cycles du Ring sont donnés au
festival de Bayreuth en 1875, mais sont des échecs
financiers. Malgré tout l’année suivante, il présente
Götterdämmerung, dernier volet de sa Tétralogie,
dans le cadre du même festival. En 1880, Wagner
et sa nouvelle femme, Cosima von Bülow, s’installent en Italie. Il achève
la partition de Parsifal à Palerme en 1882. Victime d’une première crise
cardiaque, il revient alors vivre à Bayreuth, et dirige une partie du festival en
1882. Wagner meurt d’une crise cardiaque à Venise le 13 février 1883. Son
corps est transporté à Bayreuth, où il repose dans le caveau du jardin de la
Villa Wahnfried.
biographies
Constantin Trinks, Direction musicale
Né en 1975 à Karlsruhe, il étudie le piano avec Wolf-Dieter Hauschild et la direction avec Günter
Reinhold. Après avoir dirigé pendant deux saisons à Karlsruhe, il est engagé en 2002 au Théâtre
de Sarrebruck, dont il devient chef principal puis second directeur musical. Il y dirige Don Carlos,
La Traviata, Cavalleria Rusticana/Pagliacci, La Bohème, Don Giovanni, Elektra, Salome,
Rheingold, Lohengrin, Carmen, Intolleranza 1960 de Luigi Nono, Kullervo de Sallinen ainsi que
la première européenne de l’opéra de Tan Dun The First Emperor. En 2008, il fait ses débuts
à Darmstadt dans Les Maitres Chanteurs de Nuremberg puis est nommé Directeur musical de
ce théâtre en 2009. Il y dirige entre autres Aida, Der Rosenkavalier, Parsifal et la création de
Gisei de Carl Orff. En 2010, il fait ses débuts à l’Opéra national de Paris Bastille dans La Fiancée
vendue de Smetana, au Komische Oper Berlin dans Don Giovanni et dirige Der Rosenkavalier
pour l’ouverture de la saison à l’Opéra de Dresde. En 2011, il fait ses débuts à l’Opéra de Munich
avec ce même titre, au New National Theatre à Tokyo avec La Bohème et revient à Dresde diriger
Capriccio et Hansel et Gretel. Parallèlement à ses activités de chef d’opéra, il est régulièrement
invité par des orchestres internationaux pour des concerts symphoniques. Ses projets incluent Ariadne auf
Naxos et Don Giovanni à Hambourg, Der fliegende Holländer à Zurich et à Dresde, Das Liebesverbot à
Bayreuth, Le Nozze di Figaro à Francfort et à Dresde, Les Contes Hoffmann et une reprise du Rosenkavalier
à Munich, Tannhäuser à Francfort et à Tokyo, et des débuts à la Deutsche Oper de Berlin dans Turandot
et à l’Opéra de Vienne dans Die Zauberflöte.
Keith Warner, Mise en scène
Keith Warner est l’un des metteurs en scène majeurs de notre temps. Il met en scène notamment Lohengrin
au festival de Bayreuth, le Ring des Nibelungen de Wagner à Tokyo, I Pagliacci et Cavalleria Rusticana au
Staatsoper de Berlin, Tosca à Londres, The Turn of the Screw à La Monnaie de Bruxelles,
Die Frau ohne Schatten à Hambourg ainsi que La Damnation de Faust de Berlioz et Faust
de Gounod à Dresde. Son Wozzeck de Berg au Covent Garden de Londres lui vaut un Olivier
Award. Il y monte également le Ring. Il est invité régulièrement à l’Opéra de Francfort
pour Death in Venice de Britten, La Cenerentola de Rossini, Vol de nuit et Il Prigioniero
de Dallapiccola, ainsi que Lear de Reimann et The Tempest d’Adès. Il entretient une
collaboration régulière avec le Theater an der Wien où il met en scène le Macbeth de Bloch,
Don Giovanni de Mozart, Flammen de Schulhoff, Orlando Paladino de Haydn et tout
récemment Kat’a Kabanova de Janáček. à l’OnR, il a mis en scène Simon Boccanegra.
Arts du son
▪ Wagner, une vie mouvementée
▪ L’ouverture et l’orchestration grandioses de Tannhäuser
▪ Les innovations musicales de Wagner
▪ Wagner et la dramaturgie
▪ Les voix wagnériennes, pourquoi sont-elles « hors normes » ?
▪ Les leitmotive : un procédé repris par les compositeurs
de musiques de films
Arts du langage
▪ Opposition entre pureté et luxure
▪ La rédemption
▪ Le tournoi des chanteurs : les joutes orales, le slam
▪ Poésies et textes de chansons du Moyen-Age
Arts du visuel
▪ Le cinéma et la musique de Wagner
Arts de l’espace
▪ Le château de la Wartburg (où se déroule le tournoi de chant)
▪ Un théâtre sur mesure pour les opéras de Wagner :
le Festspielhaus de Bayreuth
Thème « Arts, états et pouvoir »
▪ Wagner et l’antisémitisme, la récupération musicale par les nazis
Thèmes « Arts, techniques et expressions »
▪ Romantisme, post-romantisme et symbolisme :
les sources d’inspiration, le portrait du héros romantique…
prolongements pédagogiques
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