Ensemble Plus Ultra

Transcription

Ensemble Plus Ultra

Michael Noone
photo © Ana Ponce / Glossa Music
Ensemble Plus Ultra
Michael Noone
Sally Dunkley soprano Grace Davidson soprano
Clare Wilkinson alto Lucy Ballard alto Mark Chambers alto David Martin alto
George Pooley tenor Julian Stocker tenor Gerry O’Beirne tenor
Warren Trevelyan-Jones tenor Angus Smith tenor
Giles Underwood baritone Charles Gibbs bass
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Recorded at St. Peter-in-Chains, London, in May 2005
Engineered and produced by Adrian Hunter
Executive producer: Carlos Céster
Design: Valentín Iglesias (00:03:00)
On the cover: Titian (1477/89-1576), Sacred and profane love. Rome, Galleria Borghese.
Photo © scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali
Booklet essay: Cristle Collins-Judd
Translations: Pierre Élie Mamou, Susanne Lowien, Miguel Schmid
This recording was supported by a grant from the
University of Pennsylvania Research Foundation.
© 2007 MusiContact GmbH
Gioseffo Zarlino (c. 1517-1590)
Canticum Canticorum Salomonis & selected motets
01 Veni sancte spiritus
9:43
02 Osculetur me (Cant. 1: 1-3) 4:38
03 Nigra sum, sed formosa (Cant. 1: 4-6) 5:04
04 Si ignoras (Cant. 1: 7-13) 5:44
05 Ecce tu pulchra es (Cant. 1: 14-16) 3:38
06 Ego rosa saron (Cant. 2: 1-7) 6:56
07 Capite nobis vulpes parvulas (Cant. 2: 15-17) 3:14
08 In lectulo meo (Cant. 3: 1-4) 6:26
09 Adiuro vos filiæ Ierusalem (Cant. 3: 5-8) 7:20
10 Ferculum fecit sibi rex Salomon (Cant. 3: 9-11) 6:30
11 Ego veni in hortum meum (Cant. 5: 1b-4) 8:24
12 Pater noster – Ave Maria
11:13
Edition: Cristle Collins-Judd (A-R Editions, Madison, wi, usa, 2006)
Additional essays on the subject and its context, commissioned especially
for this recording project by Glossa Music, can be found at www.glossamusic.com.
The contributing authors are Cristle Collins-Judd, Jay C. Treat,
Mary-Ann Winklemes, and Giulio M. Ongaro.
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maestro di cappella at San Marco during the
Venetian basilica’s most glorious musical epoch.
Yet as a composer, a vocation to which he was
also called, Zarlino has long remained known, if
at all, not for the evident musical qualities of his
works themselves, but rather merely through
the references he made to them in his own theoretical writings.
In this recording, Ensemble Plus Ultra and
director Michael Noone present Zarlino the
composer, and introduce for the first time on
disc twelve motets composed by him in the late
1540s. Ten of these motets form part of a most
remarkable undertaking, an attempt to provide
a complete and continuous musical setting of
the biblical Canticum Canticorum Salomonis (Song
of Songs of Solomon). The performers in this
recording are using the first modern performing
edition of these works. Below I describe how I
discovered that these ten motets, dispersed
over three different publications, belong
together as part of the first known polyphonic
treatment of the Canticum Canticorum Salomonis
as an integral cycle, predating Palestrina’s
famous setting by some four decades.
Equally remarkable was the discovery that,
in choosing an edition of the biblical texts to
set, Zarlino the scholar selected not the author-
Gioseffo Zarlino:
Canticum Canticorum Salomonis
and selected motets
In 1541, a young musician, scholar, and recently
ordained priest named Gioseffo Zarlino left his
native Chioggia for Venice. In La Serenissima, he
embarked on advanced studies in music, logic
and philosophy, Greek and Hebrew. Such was
Zarlino’s zealous quest for knowledge that he
himself became known to later scholars of the
Renaissance as the most highly regarded music
theorist of the sixteenth century. Following in
the footsteps of his esteemed teacher Adriano
Willaert, he also held the prestigious post of
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Bernardino Baldi, in the 1590s. He was born in
Chioggia, probably around 1517. One of the
most important figures of his early childhood
was an uncle, Francesco, a Franciscan friar.
Zarlino himself went on to be educated by the
Franciscans, studying Grammar, Arithmetic and
Music. Destined for the priesthood, he received
his first tonsure in 1532, and took minor orders
in 1537. By then he was already employed as a
singer at Chioggia Cathedral, training there
under the organist and composer Marc-Antonio
Cavazzoni (c.1490-1570). Zarlino was appointed
cathedral organist in 1539, and had been
ordained a priest by 1540. In that year he was
appointed a resident chaplain (mansionario) to a
local confraternity, the Scuola de San Francesco,
where one of his duties was the daily celebration of Mass.
According to Baldi, “invidious persons”
forced Zarlino to yield his organist’s position at
Chioggia in 1541. He left for Venice, where he
continued his musical studies with Adrian
Willaert (1490-1562), then the maestro di cappella
of San Marco, as well as undertaking studies in
philosophy, Greek, and Hebrew. Apart from the
evidence of the compositions published in his
first collection of motets, Musici quinque vocum
moduli in 1549, we have little other knowledge
ized and time-honoured Latin Vulgate or a
widely circulated Breviary (as Palestrina and
other composers were later to do), but a new
and critical revised edition by the controversial
Benedictine monk, theologian, and biblical
scholar, Isidoro Chiari. During the mid 1540s,
Chiari and his fellow monks of the Cassinese
Congregation lobbied the Council of Trent
assiduously for the authorization of a new
revised version of the Scriptures, corrected
from the Greek and Hebrew. But they encountered strong conservative opposition, and –
accused of harbouring Protestant sympathies –
they found themselves sidelined from the theological debate.
Brief biographical profiles of Zarlino and
Chiari offer a context for understanding
Zarlino’s response both to Chiari’s actual text
and also to his interpretation of the Song’s meaning and significance.
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Gioseffo Zarlino (c.1517-1590)
Much of what we know about Zarlino’s early life
is gleaned from the composer himself, in the
account he gave his friend and first biographer,
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Isidoro Chiari (1495-1555)
of his activities during his first decade in
Venice. By the end of his second decade in the
city, however, Zarlino had published one of the
most important and comprehensive music theory treatises of the century, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558).
Zarlino continued to compose into the mid
1560s, by then having produced most of the 50
motets and 13 Italian madrigals that survive
under his name in a variety of manuscript and
print sources, including, his own second volume
of motets, Modulationes sex vocum, published in
1566. Only a year earlier, in 1565, his career was
crowned by his appointment as maestro di cappella at San Marco, in succession to his master,
Willaert, and Cipriano de Rore. Zarlino’s last
known composition was a sacred
rappresentazione, Il Trionfo di Christo (1571), of
which only the libretto survives. Having published two more volumes of music theory, the
Dimostrationi harmoniche (1571) and Sopplimenti
musicali (1588), and enjoyed the respect due to
Venice’s leading musician, Zarlino died, after
almost a quarter of a century in office at San
Marco, on 4 February 1590.
Isidoro Chiari took his surname from the town of
Chiari, near Brescia, where he was born in 1495.
In his later publications, and especially outside
Italy, he also went by Latin versions of his name,
“Clario” or “Clarius”. In June 1517 he became a
monk of Santa Giustina at Parma, a Benedictine
community known as the Cassinese Congregation. He became a scholar of Greek, and later
extended his interests to Pauline (Greek) and
Hebrew Old Testament biblical texts.
In Venice in 1541 and 1542 Chiari published
new versions of the Old and New Testaments in
Latin in which he claimed to correct the “innumerable errors” of the authorized Vulgate text.
In his Old Testament revisions, in particular, he
drew controversially on the new Hebrew-Latin
Bible of the German protestant Sebastian
Münster. In 1544 he additionally published a
separate pamphlet containing his further
revised translation, with commentary, of the
Canticum Canticorum Salomonis. Chiari’s Bible
was met with suspicion in many quarters, however, as was his ongoing advocacy for biblical
revision. As a delegate to the Council of Trent in
1546, Chiari unsuccessfully argued the universal
adoption of a new authorized revision of the
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the Hebrew. And, notwithstanding this moderation, he
acknowldgeth that about eight thousand places
are by him so noted and corrected.”
Vulgate corrected against the original texts. For
his efforts, however, Chiari was accused of
Protestant sympathies, and the Cassinese
Congregation of being a hotbed of Lutheran
heresy. If not actually silenced, Chiari was effectively brought into line early in 1547 when he
was appointed bishop of Foligno. There he
proved to be a faithful pastor, but removed from
daily contact with his brethren of the Cassinese
community, his biblical work was at an end.
After Chiari’s death in 1555, further editions
of his translations continued to appear, some in
expurgated form. His international reputation
was largely maintained by Protestant scholars
(he gained even a mention in the Preface to the
English King James Version of the bible), while
in Italy Catholics relegated his publications to
the Index of Forbidden Books.
William Fulke, A Defense of the sincere true
Translations of the holie Scriptures into the English
tongue (London, 1583)
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Almost a full decade before the appearance of
his Le istitutioni harmoniche, Zarlino released his
first anthology of motets, Musici quinque vocum
moduli, printed in Venice by Antonio Gardano in
1549. This diverse collection brings together
twenty titles, settings of Latin texts, mostly
sacred, but also including the decidedly secular
motets Clodia quem genuit and Aptabo Cythare. As
well as settings of several well known liturgical
texts, like Ave regina caelorum and O sacrum convivium, the collection includes motets for St.
Martin (O beatum pontificem) and, fittingly, for
Venice’s patron St. Mark (Beatissimus Marcus).
The most notable, indeed unprecedented,
group among these works from 1549, however,
are the eight motets with texts derived from the
“Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishop
Fulginatenis ... giving a reason of his purpose, in castigation of the said vulgar Latin translation, confesseth that it was full of errors almost unnumerable; which if he should have reformed all according
to the Hebrew verity, he could not have set forth the
vulgar edition, as his purpose was. Therefore in many
places he retained the accustomed translation, but in
his annotations admonished the reader, how it is in
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biblical Canticum Canticorum Salomonis. Taken
together with two further Canticum Canticorum
Salomonis motets Zarlino published in the same
year, but in separate printed collections (Scotto’s
mixed 5-voice anthology, and Gardano’s edition
of Rore’s Third book of motets with added works
by other composers), they form part of a remarkable – and up to that time unique – attempt by
Zarlino to set not just a series of extracts, but
the entire text of the Song.
Not only did these works from three 1549
prints originally belong together, but Zarlino has
based them on a specific text. Distinct from the
liturgically standard Vulgate translation, his chosen text was a new Latin edition of the Song,
translated from the Hebrew by Isidoro Chiari
and published in Venice in 1544 (see page 16).
This fact allows us to date the composition
of the works to between 1544, when Chiari’s text
first appeared, and 1549, when the motets themselves appeared in print.
Chiari’s text holds an interesting place in
the history of translations of the Canticum
Canticorum Salomonis and there are striking
aspects to the interpretation Chiari offered of
which Zarlino would have been well aware.
Additionally, the Cassinese Congregation held
strongly formed and widely known views on
ecclesiastical art and architecture. These, too,
are suggestive for understanding the venues for
which these works may have been intended, and
the ways in which they might have been performed and heard.
What prompted Zarlino to adopt Chiari’s
text as the basis for a composition remains a
matter of speculation. There is no evidence linking Zarlino to Chiari or any Cassinese institutions, nor is there evidence of any musical commissions of polyphonic works by the
Congregation. Yet, Zarlino’s strong reliance on
Chiari’s source text is evident, extending even to
its visual layout. The published format of
Chiari’s pocket-sized thirty-folio volume became
an important determinant for Zarlino’s motets.
Zarlino was meticulous in his attempt to create a
musical analog for Chiari’s book, following not
only the chapter divisions, but faithfully reproducing the syntax of the individual lines. He further seems to have attempted to recreate the
continuous reading implied by the format of
Chiari’s printed book. Indeed, it is almost as if a
singer looking at an individual voice part of a
motet from the cycle is reading Chiari’s translation of the Canticum Canticorum.
Setting an entire book of the Bible, and
specifically Chiari’s translation, posed a formidi10
ble compositional challenge. Zarlino’s response,
and perhaps the possibility which attracted him
to the enterprise, was to create a parallel
between the eight chapters of the biblical book
and the eight modes of musical theory. As a
composer, Zarlino was not alone in looking to
modal theory as a means of dealing with longer
narrative texts, and of establishing relationships
among motets and madrigals. It was, indeed, a
practice common to a number of composers in
the circle of his master, Adriano Willaert, in
Venice in the 1540s. What is particularly
notable in this instance, however, is that by
choosing mode as the means of articulating the
chapter format of Chiari’s text, Zarlino privileged an understanding of modality at its most
abstract. The modal associations of the individual motets are not based on textual content or
affect, but directly upon the syntactic division
of the text by chapters. Thus the four motets
setting Chapter 1 are in the First Mode (or as
Zarlino labeled the Tenor voice, Dorij Modi), the
two of Chapter 2 in the Second Mode (Hypodorij
Modi), and the three of Chapter 3 in the Third
(Phrigij Modi). Had Zarlino completed his project, he would have mapped all eight modes onto
the eight chapters of the biblical book. The
ascending numerical modes thus seem to have
offered to Zarlino an abstract analogy to the
ascent theology of the scala (a staircase to heaven, as it were): the singer/listener is meant to
move through the book – and in Chiari’s commentary, through the history of the Jewish people – towards mystical union with Christ.
“If, gentle reader, you ask why out of all the holy pages
of the Bible this one book of Solomon is being excepted
and brought to light, you should know that it was
done for a particular pious motive ... It is the marriage
song of that divine wedding, in which is expressed the
force of the incomprehensible love shared by Christ the
bridegroom and his bride the Church. If a pious mind,
relying not on its own wit but irradiated by divine
light, will often have access to it, it cannot help but be
affected by the utmost longing for celestial love ...
There is nothing the furnishes us a greater reason to
love than the very reciprocation of love. Therefore we
have published this song of the poet most wise, corrected against the actual Hebrew by Isidore Clarius, a
man of great probity and erudition, and augmented
with his most learned commentary, and so we commend it to you before all others ...”
Preface to Chiari’s Canticum Canticorum
(Venice, 1544)
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Chiari’s interpretation takes precedence for
Zarlino over the more usual Marian liturgical
associations these texts held for their sixteenthcentury audiences. To a degree unknown in any
other extant musical source, the individual
singer of these motets, in essence, could “read”
the Canticum Canticorum in Chiari’s translation
by means of the imbedded notational clues to
the original format of the text, the extraordinary clarity of underlay in the musical prints,
and the careful punctuation of individual voice
parts (see page 39).
Zarlino’s contrapuntal procedure in these
motets leaves them remarkably free from internal cadences and articulation, even as individual
lines of text are carefully set apart. In part this
reflects a musical texture profoundly influenced
by the fact that each voice declaims the entire
text. After an opening point of imitation, the
texture of each motet is almost exclusively –
indeed unremittingly so – for five voices.
Affective expression of individual words, socalled madrigalisms or word-painting, or polyphonic emphasis through voices coming together on the same text appears not only to have not
been a compositional priority, but something of
an anathema in this cycle. The thorough-going
imitation that is often described as a hallmark of
sixteenth-century musical style has here been
supplanted by a more subtle relationship
between voice entries that is most recognizable
through the rhythmic declamation of the first
word or two of text. For each individual singer of
these motets, the text is extraordinarily clear and
complete, both visually in the original musical
source, and aurally in his own line. The polyphonic realization of such individual clarity produces a kind of harmonic stasis uncharacteristic
of most counterpoint of the era. Voices shift and
change pitches within a limited harmonic
sphere. The experience of the singer is thus one
of an enhanced reading that may suggest a context for these works in academic devotions. The
shifting colours but continuous sonority of the
polyphony, with its washes of consonance, may
perhaps be understood as analogous to the stark,
white-washed interiors that characterized the
churches of the Cassinese Congregation, and the
illuminism which informed their theology.
Zarlino’s Canticum Canticorum was an
unprecedented compositional venture tied closely to the rapidly changing musical, intellectual,
theological, and theoretical environment of midcentury Venice. The project offered the young
composer an opportunity to draw together the
scholarly worlds of Hebrew, Latin, Theology, and
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Music in whose study he was immersed. Chiari’s
text offered the crucial staring point, and from
our vantage point offers the key to understanding the style of these works.
While the genesis of this cycle betokens an
extraordinary coalescence of musical, theoretical, theological, and indeed, humanist initiatives, Zarlino appears to have given up on the
work approximately halfway through; no settings at all survive for Chapters 4, 6, 7, and 8.
Apart from the sheer amount of work still
required to complete the project, other reasons
can be advanced for his evident abandonment of
what was, in every way, a significant undertaking. In particular, both its political-theological
and music-theoretical bases were undermined as
early as 1547. The resounding failure of the
Cassinese Congregation’s reform initiatives at
the First Council of Trent in 1546 presumably
called into question the wisdom of Zarlino basing his cycle on this particular text, and thereby
publicly associating himself with Chiari. At
roughly the same time, the music-theoretical
premise of the cycle was also undermined by the
publication of Heinrich Glareanus’s
Dodecachordon and its promulgation of a new
theory not of eight, but of twelve modes. While
adoption of Glarean’s modal theory was far
from universal, it is certain that Zarlino accepted at least its nomenclature no later than 1549
when these works were published.
These challenges perhaps help to explain
why there is no evidence that Zarlino ever completed his Canticum Canticorum. Motets exist
only for the complete texts of Chapters 1, 2, and
3, plus a single motet setting the first four verses
only of Chapter 5 (following Chiari and the
Hebrew bible meticulously, Zarlino’s Chapter 5
commences with what corresponds to the second half for the first verse of the Vulgate text).
Nor does it appear that the partial cycle was ever
performed as such. Assuming that he wasted
none of his efforts, however, he did not discard
the ten extant motets, but released them to the
public in 1549 in a manner which obscured their
relationship. Indeed, so successfully did Zarlino
disguise the textual origins of the motets that
their relationship to each other and to Chiari’s
text remained undiscovered for 450 years.
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The ten surviving motets of the Canticum
Canticorum are framed on this recording by the
two others that Zarlino chose to open and close
his published motet anthology of 1549. Having
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based prayers Pater noster and Ave Maria.
Although listed separately in the index of the
print, these were clearly intended to be sung
together, as a single motet of two partes, in the
tradition of similar paired settings by Josquin
des Prez, Jacquet of Mantua, and Zarlino’s own
teacher, Willaert. This seven-voice motet is the
longest and most elaborate of Zarlino’s works
from the 1540s, deriving its sixth and seventh
voices canonically from a cantus-firmus Tenor.
Though the motet was republished with significant revisions some seventeen years later as the
conclusion of Zarlino’s six-voice anthology of
motets, the version heard on this recording is
that of the 1549 print. Despite its clear references to the source chants, and to the previous
settings of the texts from Josquin onward, the
Pater-Ave does not sit easily with usual definitions of “parody” or “imitation”. Yet it does
strongly suggest that Zarlino was composing
within, and responding to, an understood and
shared set of compositional conventions. This
contrasts with the almost experimental nature
of his approach in the motets on the Canticum
Canticorum Salomonis.
To date, our understanding of Zarlino’s compositional legacy has been largely limited by his
discussions of his own works in his theoretical
dedicated that collection to Alvise Balbi, prior of
the Order of Santo Spirito in Isola, it is fitting
that Zarlino opened the book with an invocation
of the Holy Spirit in the form of a setting of the
sequence, Veni sancte spiritus, from the Mass of
Pentecost. The source’s well-known chant
melody is clearly paraphrased in the Superius for
much of the motet, where it would have been
instantly recognizable to a sixteenth-century listener. Often, but not in schematic fashion, the
Superius is paired in imitation with another
voice, and the chant does migrate occasionally to
other voices. Overall, the motet takes the form
of a variation-chain, a format common to polyphonic settings of this sequence from the first
half of the sixteenth century and typical also of
Willaert’s settings of sequence texts. The texture, like that of the motets of the Canticum
Canticorum, is more or less continuously for all
five voices throughout. However, the frequent
suspensions and controlled dissonances (including occasional tritones and some clearly intentional harmonic clashes) set this motet apart
from the style and aesthetic of the Canticum
Canticorum works.
This recording, and Zarlino’s first published
book of motets, concludes with a compositional
tour de force: a paired setting of the Gospel14
writings. This selection of works crowning his
first decade in Venice now offers us a new window into a crucial moment in the musical and
theoretical life of one of the most important
writers on music from the sixteenth century. It
bears witness to the compositional aspirations of
an individual composer in a way that few other
single publications do. One can see it as a
unique vade mecum of responses to a range of
Latin liturgical texts, including not only the
accomplished, large-scale works that frame the
collection and this recording (Veni sancte spriritus
and Pater noster - Ave Maria), but also an
unprecedented set of motets based on the
Canticum Canticorum Salomonis which challenges
us to new understanding of compositional practices in mid-century Venice.
Cristle Collins-Judd
15
français
gieux de maestro di capella de Saint-Marc durant
l’époque musicale la plus glorieuse de la basilique
vénitienne. Et bien que Zarlino ait aussi suivi sa
vocation de compositeur, ses œuvres ont, durant
longtemps, été connues – quand c’était le cas –
non pour leurs qualités évidentes mais simplement par les références qu’il faisait de sa musique dans ses propres écrits théoriques.
Dans cet enregistrement, l’Ensemble Plus
Ultra et son chef Michael Noone nous révèlent
« Zarlino le compositeur » en présentant, pour la
première fois au disque, douze motets composés
à la fin des années 1540. Dix de ces motets font
partie d’un projet absolument remarquable,
celui d’écrire une musique pour le texte entier
du Canticum Canticorum Salomonis (le Chant des
chants) ; les interprètes ont enregistré ce disque
en utilisant la première édition moderne de la
partition de l’œuvre. Je décrirai plus loin comment j’ai découvert que ces dix motets, dispersés dans trois éditions différentes, constituent la
première composition polyphonique – connue –
du Canticum Canticorum Salomonis formant un
cycle entier, anticipant d’une quarantaine d’années la célèbre partition de Palestrina.
Une autre découverte remarquable concerne
l’édition des textes bibliques mis en musique ; en
effet, « Zarlino l’érudit » ne choisit pas la Vulgate
Gioseffo Zarlino:
et un choix de motets
En 1541, un jeune musicien érudit, et prêtre
récemment ordonné, dont le nom était Gioseffo
Zarlino abandonnait sa Chioggia natale pour se
rendre à Venise. Installé au sein de la
Sérénissime, il se plongeait dans des études
approfondies de musique, logique et philosophie, grec et hébreu. Sa quête avide de connaissance était telle que Zarlino fut considéré, par les
ultimes érudits de la Renaissance comme le plus
grand théoricien de la musique du xvie siècle.
Suivant les pas de Adrian Willaert, son maître
tant estimé, Zarlino occupa aussi le poste presti16
17
français
français
autorisée et respectée† ni un autre bréviaire
amplement utilisé (comme le feront plus tard
Palestrina et d’autres compositeurs), mais une
nouvelle édition critique et révisée par Isidoro
Chiari, un moine bénédictin, théologien et érudit
ès Bible, qui était aussi un personnage très
controversé. Vers 1535, Chiari et ses frères moines
de la Congrégation de Cassino insistèrent assidûment auprès du Concile de Trente pour obtenir
l’autorisation d’une nouvelle version révisée des
Écritures, corrigées d’après les textes en grec et
en hébreu. Mais ils se heurtèrent à une forte
opposition conservatrice et, après avoir été accusés de sympathiser avec les protestants, ils finirent par être mis en marge du débat théologique.
Les brèves biographies de Zarlino et de
Chiari permettent de comprendre la réponse de
Zarlino au texte de Chiari et à son interprétation
du sens et de la signification du Chant des chants.
Zarlino naquit à Chioggia, probablement vers
1517. Son oncle Francesco, un frère franciscain,
fut l’une des personnalités les plus importantes
de son enfance : de fait le jeune Gioseffo fut éduqué par les franciscains qui lui enseignèrent la
grammaire, l’arithmétique et la musique. Il se
destina alors au sacerdoce, reçut sa première
tonsure en 1532 et prit les ordres mineurs en 1537.
À cette date, il était déjà chanteur de la cathédrale de Chioggia, où il étudia sous l’autorité de
l’organiste et compositeur Marc-Antonio
Cavazzoni (vers 1490-1570). Organiste de la
cathédrale en 1539, Zarlino fut ordonné prêtre en
1540, date à laquelle il fut aussi nommé chapelain
résident (mansionario) d’une confrérie locale, la
Scuola de San Francesco, où il devait entre
autres, célébrer la messe chaque jour.
Selon Baldi, « certains envieux » obligèrent
Zarlino à renoncer à son poste d’organiste à
Chioggia en 1541. Il s’installa alors à Venise, où il
continua ses études musicales auprès de Adrian
Willaert (1490-1562), qui était alors maestro di
capella de Saint-Marc, et commença à étudier la
philosophie, le grec et l’hébreu. À l’exception de
la publication en 1549 de sa première collection
de motets, Musici quinque vocum moduli, qui
constitue une preuve tangible de son travail de
compositeur, nous ne disposons que de très peu
3
Gioseffo Zarlino (vers 1517-1590)
La plupart des informations sur les premières
années de la vie de Zarlino furent transmises par
le compositeur à son ami et premier biographe,
Bernardino Baldi, durant les années 1590.
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d’informations sur les dix premières années de
Zarlino à Venise. Mais à la fin de sa deuxième
décennie passée dans cette ville, Zarlino publia
l’un des traités de théorie musicale les plus
importants et encyclopédiques du siècle, Le istitutioni harmoniche (Venise, 1558).
Zarlino composa avec une grande intensité
jusqu’au milieu des années 1560 : à cette époque,
il avait déjà écrit la plupart des 50 motets ainsi
que 13 madrigaux italiens qui survivent sous son
nom dans divers manuscrits et publications, y
compris son second volume de motets,
Modulationes sex vocum, publié en 1566. À peine
une année auparavant, en 1565, il avait atteint le
zénith de sa carrière en succédant à son maître
Willaert et à Cipriano de Rore au poste de maître de chapelle à Saint-Marc. La dernière composition connue de Zarlino est une rappresentazione
sacrée, Il Trionfo di Christo (1571), dont seul le
livret a survécu. Après avoir publié deux autres
volumes de théorie musicale, Dimostrationi harmoniche (1571) et Sopplimenti musicali (1588), celui
qui jouissait de la réputation d’être le musicien le
plus remarquable de Venise mourut le 4 février
1590, mettant ainsi fin à une carrière de près d’un
quart de siècle à Saint-Marc.
Isidoro Chiari tient son nom de la ville de
Chiari, près de Brescia, où il naquit en 1495.
Dans ses dernières publications, surtout hors
d’Italie, on le connaissait aussi dans les versions
latines de son nom, « Clario » ou « Clarius ». En
juin 1517, il devint moine de Santa Giustina à
Parme, la communauté bénédictine connue sous
le nom de Congrégation de Cassino. Il acquit
une rare érudition en grec et s’intéressa ensuite
au texte paulinien (en grec) et hébreu de
l’Ancien Testament.
À Venise, Chiari publia en 1541 et 1542 des
nouvelles versions en latin de l’Ancien et du
Nouveau Testament dans lesquelles il affirmait
avoir corrigé les « innombrables erreurs » de la
version autorisée de la Vulgate. Pour ses révisions
de l’Ancien Testament, il se basait en particulier
sur un texte controversé puisqu’il s’agissait de la
nouvelle Bible hébraïque-latine d’un protestant,
l’Allemand Sebastian Münster. En 1544, Chiari
publia aussi un texte indépendant qui contenait
sa traduction nouvellement révisée, avec un
commentaire, du Canticum Canticorum Salomonis.
Mais la Bible de Chiari fut accueillie avec
défiance dans de nombreux cercles, tout comme
l’étaient par ailleurs ses plaidoiries continuelles
3
19
français
français
seth that it was full of errors almost unnumerable; which if he should have reformed all according
are by him so noted and corrected. »
en faveur de la révision biblique. En qualité de
délégué au Concile de Trente en 1546, Chiari
argumenta sans succès pour l’adoption universelle d’une nouvelle révision autorisée de la
Vulgate, corrigée selon les textes originaux. Mais
ses efforts n’eurent pas les conséquences souhaitées, au contraire : Chiari fut accusé de sympathiser avec les protestants, et la Congrégation de
Cassino d’être un nid d’hérésies luthériennes.
Bien qu’il ne fût pas condamné au silence complet, Chiari dut rejoindre les rangs de l’orthodoxie en 1547 quand il fut nommé évêque de
Foligno. Il fut un pasteur fidèle mais, privé du
contact journalier avec ses frères de la
Congrégation de Cassino, il mit un terme à ses
travaux sur la Bible.
Après la mort de Chiari en 1555, on continua
à publier ses traductions, certaines dans des éditions expurgées. Sa réputation internationale a
pu cependant se maintenir en grande mesure
grâce aux érudits protestants (Chiari est même
cité dans la préface de la King James Version de la
Bible), tandis qu’en Italie, les catholiques reléguaient ses publications à l’Index.
(Isidorus Clarius, moine de Cassino, et évêque
Fulginatenis… donnant les raisons de son propos, en
réprobation de la dite traduction en latin vulgaire,
confesse qu’elle était pleine d’erreurs quasi
innombrables ; s’il avait dû tout réformer en accord
avec la vérité du texte hébreu, il n’aurait pas pu
publier l’édition vulgaire, comme c’était son propos.
Donc, en de nombreux endroits, il retint la traduction habituelle, mais dans ses annotations avertissait le lecteur en lui disant quel était le texte hébreu.
Et, malgré sa modération, il reconnaît avoir annoté
et corrigé quelques huit mille passages.)
tongue (Londres, 1583)
« Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishop
Fulginatenis ... giving a reason of his purpose, in castigation of the said vulgar Latin translation, confes-
3
20
de Zarlino : composer une musique, non sur une
série de fragments, mais sur le texte complet du
Chant des chants.
Ces œuvres appartenant aux trois publications de 1549 formaient, à l’origine, non seulement un tout mais elles se basaient encore sur un
texte spécifique. Différent de la traduction liturgique normalisée de la Vulgate, le texte choisi par
Zarlino était une nouvelle édition du Chant des
chants traduit de l’hébreu en latin par Isidoro
Chiari, publiée à Venise en 1544 (cf. page 16).
Ce fait nous permet de dater la composition
des œuvres entre 1544 et 1549, respectivement
l’année de la première publication du texte de
Chiari et celle de la première édition imprimée
des motets.
L’histoire des traductions du Canticum
Canticorum Salomonis attribue un lieu particulier
au texte de Chiari, et Zarlino s’est certainement
rendu compte de certains aspects surprenants
de cette interprétation. Signalons aussi que la
Congrégation de Cassino avait des points de vue
solides, et amplement connus, sur l’art et l’architecture ecclésiastiques ; ils sont à prendre en
considération à l’heure de comprendre les espaces pour lesquels ces œuvres ont pu être
conçues et la façon dont on a pu les interpréter
et les écouter.
Zarlino publia sa première anthologie de motets,
Musici quinque vocum moduli, imprimée à Venise
par Antonio Gardano, en 1549, c’est-à-dire presque dix ans après Le istitutioni harmoniche. Le
nouveau recueil comprend vingt œuvres composées sur des textes latins, sacrés pour la plupart,
mais on y trouve aussi les motets manifestement
séculaires Clodia quem genuit et Aptabo cythare. En
plus des compositions sur plusieurs textes liturgiques très connus, comme Ave regina caelorum et
O sacrum convivium, le recueil contient des
motets dédiés à Saint Martin (O beatum pontificem) et bien évidemment au patron de Venise,
Saint Marc (Beatissimus Marcus).
Mais l’ensemble le plus remarquable – de
fait, sans précédent – parmi les œuvres de 1549
sont les huit motets sur des textes provenant du
Canticum Canticorum Salomonis de la Bible. Avec
deux autres motets basés eux aussi sur le
Canticum Canticorum Salomonis que Zarlino
publia cette même année mais dans des recueils
divers (l’anthologie mixte de Scotto à 5 voix et
l’édition de Gardano du Troisième livre de motets
de Rore avec des œuvres appartenant à d’autres
compositeurs), ces huit motets font partie d’une
tentative remarquable – et jusqu’alors unique –
21
français
français
Les raisons ayant poussé Zarlino à adopter
le texte de Chiari comme base de l’une de ses
compositions, sont encore du domaine de la spéculation. Il n’y a aucun lien évident entre Zarlino
et Chiari ou quelque institution de Cassino, ni
aucun document prouvant que la Congrégation
avait commandé des œuvres polyphoniques au
compositeur. Et, cependant, il est évident que
Zarlino s’appuie fermement sur le texte de
Chiari, qui influe aussi sur l’aspect visuel de la
partition. Le format de poche du texte de Chiari
– trente folios – devint un facteur important
pour les motets de Zarlino : le compositeur tenta
avec le plus grand soin de recréer un parallèle
musical du livre de Chiari, non seulement en respectant les divisions en chapitres mais encore en
reproduisant fidèlement la syntaxe de chaque
vers. Zarlino semble même avoir tenté de recréer
la lecture continue que permettait le format du
livre de Chiari, tel qu’il était imprimé. De fait, un
chanteur parcourant une seule des voix d’un
motet du cycle pourrait presque lire le Canticum
Canticorum dans la traduction de Chiari.
Mettre en musique un livre complet de la
Bible, et plus particulièrement dans la traduction
de Chiari, était, du point de vue de la composition, un défi extraordinaire. La réponse de
Zarlino – peut-être la motivation profonde à
l’heure de réaliser cette entreprise – consista à
créer un parallèle entre les huit chapitres du livre
de la Bible et les huit modes de la théorie musicale. Zarlino n’était pas le seul compositeur à
considérer la théorie modale comme un moyen
de traiter des narrations d’une certaine longueur
et d’établir des connexions entre motets et
madrigaux. C’était de fait une pratique commune
à plusieurs compositeurs qui gravitaient dans l’orbite de son maître, Adrian Willaert, pendant les
années 1540 à Venise. Mais Zarlino procéda d’une
façon tout à fait remarquable : en choisissant le
mode comme un moyen d’articuler le format du
chapitre du texte de Chiari, Zarlino privilégia
une compréhension de la modalité à son niveau
le plus abstrait. Les associations modales de chaque motet ne se basent pas sur les contenus ou
les affects du texte, mais directement sur la division syntactique du texte en chapitres. Ainsi, les
quatre motets du chapitre 1 sont composés dans
le premier mode (ou, comme Zarlino l’indique
pour la voix de ténor, Dorij Modi), les deux
motets du chapitre 2 dans le deuxième mode
(Hypodorij Modi), et les trois motets du chapitre 3
dans le troisième (Phrigij Modi). Si Zarlino avait
mené son projet à bien, il aurait attribué le total
des huit modes aux huit chapitres du livre biblique. Les modes avec les ordinaux les classant en
22
progression ascendante semblent avoir offert au
compositeur une analogie abstraite de la théologie de l’ascension de la scala (une échelle vers le
ciel)†† : le chanteur/auditeur peut en principe
progresser à travers le livre et, selon le commentaire de Chiari, à travers l’histoire du peuple juif,
vers l’union mystique avec le Christ.
L’interprétation de Chiari prend le pas, dans
l’œuvre de Zarlino, sur les associations mariales
plus habituelles que ces textes avaient pour les
auditoires du xvie siècle. Infiniment plus que
dans toute autre source musicale connue, chaque
chanteur de ces motets pouvait « lire », dans son
essence, le Canticum Canticorum dans la traduction de Chiari grâce aux références, intégrées
dans la partition, au texte original, et grâce aussi
à l’extraordinaire clarté de l’impression et à la
ponctuation méticuleuse des partitions de chaque voix (cf. page 39).
Le procédé contrapuntique de Zarlino, dans
ces motets, lui permet de les exempter, remarquablement, des cadences et des articulations
internes, même dans le cas où certains vers sont
précautionneusement composés à part. Ce qui
reflète en partie une texture musicale profondément influencée par le fait que chaque voix
récite le texte entier. Après un début en imitation, la texture de chaque motet est presque
exclusivement – de fait, indéfectiblement – à
cinq voix. Il semble que dans ce cycle l’expression affective des mots en soi – ce qu’on appelle
madrigalisme ou figuralisme – ou l’emphase polyphonique à travers les voix se réunissant sur le
même texte, n’ont pas été une priorité de la composition mais, au contraire, ont été frappées
« Aimable lecteur, si tu demandes pourquoi de toutes les
pages sacrées de la Bible ce livre de Salomon a été
choisi et mis en lumière, tu dois savoir que cela a été
fait pour une raison particulière et pieuse… C’est le
chant nuptial de ce mariage divin, où s’exprime la
force de l’amour incompréhensible partagé par le fiancé
qui est le Christ et sa fiancée l’Église. Si un esprit
pieux, ne se fiant pas seulement de lui-même mais irradié par la lumière divine, y a souvent accès, il ne
pourra éviter de ressentir le plus grand désir d’amour
céleste… Il n’y a rien qui ne nous donne une plus grande
raison d’aimer que la réciprocité même de cet amour.
Nous avons donc publié ce chant du poète le plus sage,
corrigé d’après l’hébreu par Isidoro Clarius, un homme
d’une grande probité et érudition, publication augmentée par son docte commentaire, et pour cette raison nous
vous la recommandons avant toutes les autres... »
Préface du Canticum Canticorum de Chiari
(Venise, 1544)
23
français
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d’une sorte d’anathème. L’imitation persistante
que l’on considère souvent comme l’une des
identités du style musical du xvie siècle, a été ici
substituée par une relation plus subtile entre les
entrées des voix, que l’on reconnaît surtout dans
la déclamation rythmique du premier ou des
deux premiers mots du texte. Pour chaque chanteur, le texte de ces motets est extraordinairement clair et complet, visuellement (dans le
manuscrit musical original) et auditivement
(dans sa propre partie). La réalisation polyphonique de cette partition, dont la clarté de chaque
voix est si forte, produit une sorte de stase harmonique absolument différente de la plupart du
contrepoint de l’époque. Les voix se déplacent et
changent de registre dans une sphère harmonique limitée. L’interprétation du chanteur
consiste ainsi en une lecture rehaussée qui pourrait suggérer un contexte de dévotions académiques pour ces œuvres. Les couleurs changeantes,
malgré la sonorité continue de la polyphonie,
avec ses strates de consonances, peuvent peutêtre s’entendre comme des analogies avec l’intérieur austère et chaulé qui caractérisait les églises
de la Congrégation de Cassino et l’illuminisme
qui sous-tendait sa théologie.
Le Canticum Canticorum de Zarlino fut, du
point de vue de la composition, une aventure
sans précédent, étroitement liée à l’ambiance
musicale, intellectuelle, théologique et spéculative, si rapidement changeante, de la Venise du
milieu du xvie siècle. Le projet offrait au jeune
compositeur l’occasion de réunir les mondes de
l’érudition hébraïque, latine, théologique et
musicale, dont l’étude l’occupait entièrement. Le
texte de Chiari était le point de départ critique
et, de notre point de vue, aussi la clé nous permettant de comprendre le style de ces œuvres.
Tandis que la genèse du cycle révèle une
extraordinaire coalescence d’initiatives musicales, théoriques, théologiques et, de fait, humanistes, Zarlino semble avoir renoncé à continuer au
moment où il avait plus ou moins atteint le
milieu de l’œuvre ; nous n’avons en effet trouvé
aucune trace de composition pour les chapitres
4, 6, 7 et 8. Zarlino abandonna donc de toute évidence ce projet d’une grande amplitude, non seulement à cause de l’effort que cela impliquait
mais encore pour d’autres raisons, particulièrement parce que ses bases politiques et théologiques ainsi que celles relatives à la théorie musicale furent sapées dès 1547. L’échec retentissant
des tentatives de réforme de la Congrégation de
Cassino au Premier Concile de Trente de 1546
remit très probablement en question le choix de
Zarlino de composer son cycle sur le texte de
24
Chiari, car cela équivalait à s’associer publiquement avec son auteur. Plus ou moins à cette époque, la prémisse musicale théorique du cycle fut
mise en cause par la publication du
Dodecachordon de Heinrich Glareanus qui promulguait une nouvelle théorie de douze modes
au lieu des huit alors en usage. Bien que l’adoption de la théorie modale de Glareanus fût loin
d’obtenir un consentement universel, Zarlino
avait certainement accepté sa nomenclature,
avant 1549, date de la publication de ses œuvres.
Ces changements contribuent peut-être à
expliquer pourquoi rien ne prouve que Zarlino
ait achevé son Canticum Canticorum. Nous
n’avons que des motets pour les textes complets
des chapitres 1, 2 et 3, en plus d’un motet isolé
mettant en musique les seuls quatre premiers
vers du chapitre 5 (suivant méticuleusement
Chiari et la Bible hébraïque, le chapitre 5 de
Zarlino commence par ce qui correspond à la
deuxième moitié du premier vers du texte de la
Vulgate). Et il ne semble pas non plus que le cycle
partiel ait été joué en tant que tel. N’étant pas un
homme à gaspiller son énergie, Zarlino n’oublia
pas les dix motets restants : il les publia en 1549,
mais de façon à brouiller leurs liens de parenté.
De fait, Zarlino camoufla si bien l’origine des textes des motets qu’il a fallu attendre 450 ans pour
découvrir non seulement leur union, mais encore
leur rapport avec le texte de Chiari.
3
Les dix motets du Canticum Canticorum ayant
survécus, sont encadrés dans cet enregistrement
par les deux autres que Zarlino avait choisi pour
présenter et conclure son anthologie de motets
publiée en 1549. Ayant dédié ce recueil à Alvise
Balbi, prieur de l’ordre de Santo Spirito in Isola,
Zarlino se devait de le commencer par une invocation au Saint Esprit en mettant en musique la
séquence††† Veni sancte spiritus de la Messe de
Pentecôte. La mélodie de ce chant servant de
base à l’œuvre de Zarlino était bien connue ; elle
est clairement paraphrasée durant une grande
partie du motet à la voix superius, ce qui permettait à un auditeur du xvie siècle de la reconnaître
immédiatement. Souvent, bien que non systématiquement, le superius est couplé en imitation à
une autre voix, tandis que le chant est parfois
confié à d’autres voix. En général, le motet se
présente comme une chaîne de variations, le format habituel des compositions polyphoniques de
cette séquence durant la première moitié du xvie
siècle, et aussi caractéristique des œuvres de
Willaert basées sur des séquences. La texture à
25
français
cinq voix est, comme celle des motets du
Canticum Canticorum, plus ou moins continue au
long de l’œuvre. Cependant, les fréquentes suspensions et dissonances contrôlées (y compris les
tritons occasionnels et certains chocs harmoniques clairement voulus) distinguent ce motet,
quant au style et à l’esthétique, des œuvres du
Canticum Canticorum.
Cet enregistrement, de même que le premier livre de motets publié par Zarlino, conclut
par un véritable tour de force musical en couplant deux prières basées sur les Évangiles, un
Pater noster et un Ave Maria. Bien qu’elles soient
séparées dans l’édition imprimée, ces deux prières devaient bien évidemment se chanter ensemble comme un seul motet à deux parties, dans la
tradition de ce type de compositions par paire
de Josquin des Prez, Jacquet de Mantoue, et du
maître de Zarlino, Willaert. Ce motet à sept voix
est l’œuvre la plus élaborée et de plus longue
durée composée par Zarlino dans les années
1540 ; signalons encore que sa sixième et sa septième voix, en canon, proviennent d’une teneur
de cantus firmus. Dix-sept ans plus tard, ce motet
a été publié, avec des révisions considérables,
dans une seconde édition où il concluait l’anthologie de motets à six voix de Zarlino ; nous avons
cependant préféré enregistrer la version de 1549.
Malgré les références claires aux chants qui sont
à sa source, et aux compositions précédentes sur
ces mêmes textes de Josquin et ensuite de plusieurs autres compositeurs, le Pater-Ave ne correspond pas facilement aux définitions habituelles de « parodie » ou d’« imitation ». Cependant,
cet assemblage suggère fortement que Zarlino
composait dans le sein d’une tradition musicale
et de conventions qu’il comprenait et partageait.
Ce qui contraste avec la nature presque expérimentale de sa manière d’aborder les motets du
Canticum Canticorum Salomonis.
Jusqu’à ce jour, notre compréhension de la
musique de Zarlino a été limitée en grande partie par les commentaires sur ses propres œuvres
faits par le compositeur dans ses écrits théoriques ! Ce choix d’œuvres qui parachèvent ses dix
premières années passées à Venise nous permet à
présent d’apprécier, avec un esprit nouveau, un
moment critique de la vie musicale et théorique
de l’un des musicographes les plus importants du
xvie siècle. Nous avons là un témoignage sur les
aspirations musicales d’un compositeur singulier,
que peu d’autres publications peuvent égaler.
Nous pouvons le considérer comme un unique
vademecum de réponses à une ample gamme de
textes liturgiques latins, comprenant non seulement les œuvres les plus accomplies et les plus
26
amples de ce recueil et de cet enregistrement
(Veni sancte spiritus et Pater noster - Ave Maria),
mais encore un ensemble de motets sans précédent, basés sur le Canticum Canticorum Salomonis
qui nous invite à une nouvelle compréhension
des pratiques de la composition dans la Venise
du milieu du xvie siècle.
† ndt. Version latine de la Bible, due à saint Jérôme et
adoptée par le concile de Trente
†† ndt. Scala, en italien, échelle, escalier, et gamme
musicale
††† ndt. Chant rythmé qui prolonge le verset de l’alléluia (à la messe) ou le psaume chanté après le graduel
(c’est-à-dire la partie de la messe qui se disait autrefois
avant l’évangile)
27
deutsch
deutsch
Marco während der ruhmreichsten musikalischen Epoche dieser Basilika inne. Eine seiner
Begabungen war auch das Komponieren, aber
dennoch ist er als Komponist – wenn überhaupt –
nicht wegen der offensichtlichen musikalischen
Qualitäten seiner Werke bekannt, sondern wohl
nur, weil er in seinen theoretischen Schriften auf
diese Werke Bezug nimmt.
Mit dieser Aufnahme stellen das Ensemble
Plus Ultra und sein Leiter Michael Noone
Zarlino als Komponisten vor und spielen erstmals zwölf Motetten ein, die dieser in den späten 1540er Jahren komponiert hat. Zehn dieser
Motetten gehören zu einem äußerst bemerkenswerten Unterfangen, nämlich dem Versuch, das
biblische Canticum Canticorum Salomonis (Das
Hohelied Salomos) vollständig und zusammenhängend zu vertonen. Die Ausführenden benutzen in dieser Aufnahme die erste moderne
Ausgabe dieser Werke. Ich werde noch beschreiben, wie ich entdeckt habe, dass diese zehn
Motetten, die über drei verschiedene Veröffentlichungen verstreut waren, zusammengehören
und einen Teil der ersten polyphonen Bearbeitung des Canticum Canticorum Salomonis bilden,
die als vollständiger Zyklus angelegt ist und der
berühmten Vertonung Palestrinas um über 40
Jahre voraus ist.
Gioseffo Zarlino:
und ausgewählte Motetten
Im Jahr 1541 verließ Gioseffo Zarlino, ein junger
Musiker, Gelehrter und frisch ordinierter
Geistlicher, seine Heimatstadt Chioggia mit
dem Ziel Venedig. In der Serenissima setzte er
seine anspruchsvollen Studien auf dem Gebiet
der Musik, der Logik, der Philosophie sowie des
Griechischen und Hebräischen fort. Auf der
Suche nach Wissen war Zarlino so unermüdlich,
dass er später bei den Wissenschaftlern der
Renaissance als der höchstangesehene Musiktheoretiker des 16. Jahrhunderts galt. Er trat in
die Fußstapfen seines geschätzten Lehrers
Adrian Willaert und hatte ebenfalls den prestigeträchtigen Posten des maestro di cappella an San
28
Gioseffo Zarlino (ca. 1517-1590)
Ebenso bemerkenswert war die Entdeckung,
dass der gelehrte Zarlino bei der Auswahl einer
Ausgabe der biblischen Texte, die er vertonen
wollte, nicht auf die autorisierte und lange Zeit
hochgeschätzte lateinische Vulgata oder auf ein
verbreitetes Brevier zurückgriff (wie Palestrina
und andere Komponisten das später taten), sondern auf eine neue und kritisch aufgenommene
Ausgabe von Isidoro Chiari, einem umstrittenen
Benediktinermönch, Theologen und Bibelgelehrten. Um die Mitte der 1540er Jahre herum bemühten sich Chiari und andere Mönche der Cassiner
Kongregation sehr darum, das Konzil von Trient
dahingehend zu beeinflussen eine neu überarbeitete Fassung der Heiligen Schrift herauszugeben,
in der Korrekturen aus dem Griechischen und
dem Hebräischen aufgenommen werden sollten.
Aber sie trafen auf starken konservativen Widerstand und wurden aus der theologischen Debatte
ausgeschlossen, da ihnen Sympathien zum Protestantismus unterstellt wurden.
Kurzbiografien von Zarlino und Chiari liefern den Kontext für das Verständnis von
Zarlinos Bezügen auf Chiaris neuen Text und für
seine Interpretation des Inhalts und der Bedeutung des Hohenlieds.
Über Zarlinos frühe Jahre erfahren wir vieles
vom Komponisten selbst, der seinem Freund
und ersten Biografen Bernardino Baldi in den
1590er Jahren Auskunft über sein Leben gab. Er
wurde in Chioggia wahrscheinlich im Jahr 1517
geboren. Eine der wichtigsten Personen in seiner
frühen Kindheit war sein Onkel Francesco, ein
Franziskanermönch. Zarlino selbst wurde auf
einer Franziskanerschule auf den Gebieten der
Grammatik, der Arithmetik und der Musik ausgebildet. Er war für das Priesteramt bestimmt,
erhielt seine erste Tonsur im Jahr 1532 und wurde
im Jahr 1537 Novize. Zu dieser Zeit diente er
schon als Sänger an der Kathedrale von
Chioggia, wo er von dem Organisten und Komponisten Marc-Antonio Cavazzoni (ca. 14901570) ausgebildet wurde. Zarlino wurde 1539 zum
Organisten an dieser Kathedrale berufen und
1540 zum Priester ordiniert. Ab diesem Jahr
wohnte er als Kaplan (mansionario) bei einer lokalen Bruderschaft, der Scuola de San Francesco,
wo eine seiner Pflichten darin bestand, täglich
die Messe zu lesen.
Laut Baldis Angaben zwangen Neider
Zarlino dazu, seine Organistenstelle in Chioggia
im Jahr 1541 aufzugeben. Er machte sich auf den
3
29
deutsch
deutsch
Weg nach Venedig, wo er seine musikalische
Ausbildung bei Adrian Willaert (1490-1562) fortsetzte, der zu diesem Zeitpunkt maestro di cappella an San Marco war. Außerdem beschäftigte er
sich mit Philosophie, Griechisch und Hebräisch.
Abgesehen von den Kompositionen, die er in
seiner ersten Motettensammlung Musici quinque
vocum moduli im Jahr 1549 herausgab, sind über
sein Schaffen während seines ersten Jahrzehnts
in Venedig kaum andere Hinweise überliefert.
Am Ende des zweiten Jahrzehnts, das er in dieser
Stadt verbrachte, veröffentlichte Zarlino jedoch
eine der wichtigsten und umfassendsten musiktheoretischen Abhandlungen seines Jahrhunderts: Le istitutioni harmoniche (Venedig, 1558).
Zarlino setzte seine Kompositionstätigkeit
aktiv bis in die Mitte der 1560er Jahre fort. Zu
diesem Zeitpunkt hatte er bereits den Großteil
der 50 Motetten und der 13 italienischen Madrigale vollendet, die unter seinem Namen in zahlreichen handschriftlichen und gedruckten
Quellen überliefert sind, darunter auch eine
zweite Madrigalsammlung Modulationes sex
vocum, die im Jahr 1566 im Druck erschien. Nur
ein Jahr zuvor hatte er als Höhepunkt seiner
Laufbahn die Anstellung als maestro di cappella an
San Marco erhalten, in der Nachfolge seines
Lehrmeisters Willaert und des Cipriano de Rore.
Zarlinos letzte bekannte Komposition ist eine
geistliche rappresentazione, Il Trionfo di Christo
(1571), von der nur das Libretto überliefert ist.
Zarlino veröffentlichte noch zwei weitere musiktheoretische Schriften, nämlich Dimostrationi
harmoniche (1571) sowie Sopplimenti musicali (1588),
und genoss den Respekt, der dem führenden
Musiker Venedigs zustand. Nachdem er fast ein
Vierteljahrhundert lang im Dienst an der
Kathedrale San Marco gestanden hatte, starb er
am 4. Februar 1590.
3
Isidoro Chiari nannte sich nach der Stadt Chiari
bei Brescia, wo er 1495 geboren worden war. In
späteren Veröffentlichungen, vor allem außerhalb
Italiens, wählte er auch latinisierte Fassungen seines Nachnamens wie »Clario« oder »Clarius«. Im
Juni 1517 trat er als Mönch einem benediktinischen Orden an Santa Giustina in Parma bei, der
als Cassiner Kongregation bekannt ist. Er wurde
ein Gelehrter auf dem Gebiet des Griechischen
und dehnte seine Interessen später auf paulinische griechische Texte sowie hebräische alttestamentarische Texte aus.
30
1541 und 1542 veröffentlichte Chiari in
Venedig neue lateinische Fassungen des Alten
und des Neuen Testaments, mit denen er die
»zahllosen Irrtümer« der allgemein anerkannten
Vulgata zu korrigieren behauptete. Besonders in
seiner Neufassung des Alten Testaments bezog
er sich auf die umstrittene neue hebräisch-lateinische Bibel des deutschen Protestanten
Sebastian Münster. 1544 veröffentlichte er darüber hinaus noch ein weiteres Traktat, das seine
Übersetzung mit Kommentaren zum Canticum
Canticorum Salomonis versah. Chiaris Bibel wurde
jedoch in vielen Kreisen misstrauisch aufgenommen, ebenso wie seine immer wieder hervorgebrachten Forderungen nach einer Neubearbeitung der Bibel. Als Abgesandter setzte er sich
1546 auf dem Konzil von Trient vergeblich dafür
ein, die Vulgata durch eine neue, anhand der
Originaltexte revidierte Bibel zu ersetzen. Wegen dieser Bestrebungen wurde Chiari als Sympathisant des Protestantismus verdächtigt und
die Cassiner Kongregation als Brutstätte lutherischer Häresie aufgefasst. Chiari wurde zwar
nicht völlig zum Schweigen verurteilt, aber doch
erfolgreich wieder auf die Linie der Kirche
gebracht, als er im Jahr 1547 zum Bischof von
Foligno ernannt wurde. Dort erwies er sich als
getreuer Seelsorger, aber nachdem der tägliche
Austausch mit seinen Brüdern der Cassiner
Gemeinschaft beendet war, setzte er seine
Arbeit an der Bibel nicht mehr fort.
Nach Chiaris Tod im Jahr 1555 erschienen
weitere Auflagen seiner Übersetzungen, manche
in abgeschwächter Form. Sein internationaler
Ruhm wurde vor allem von protestantischen
Gelehrten aufrechtgehalten (er wurde sogar im
Vorwort der englischen King-James-Bibel
erwähnt), während die Katholiken in Italien
seine Publikationen auf den Index der verbotenen Bücher setzten.
»Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishop
are by him so noted and corrected.«
(Isidorus Clarius, cassinischer Mönch und Bischof von
Foligno, nennt einen Grund für sein Bestreben in der
31
deutsch
deutsch
verzerrung der lateinischen Übersetzung, der sogenannten Vulgata, und versichert, dass diese voll beinahe unzählbarer irrtümer sei, die alle nach dem
hebräischen Ursprung zu berichtigen es ihm unmöglich
gemacht hätte, die gesamte Vulgata zu bearbeiten, wie
es sein Ziel war. Daher übernahm er an vielen
Stellen die gewohnten Übersetzungen, aber in seinen
anmerkungen erläuterte er seinen Lesern den hebräischen Ursprung. Und ungeachtet dieser Einschränkung gibt er an, dass er ungefähr achttausend
Stellen kommentiert und korrigiert hat.)
schieden weltliche Motetten wie etwa Clodia
quem genuit und Aptabo Cythare. Zusätzlich zu
Vertonungen einiger wohlbekannter liturgischer
Texte (Ave regina caelorum und O sacrum convivium) umfasst die Sammlung auch Motetten für St.
Martin (O beatum pontificem) und passenderweise
auch für St. Markus, den Schutzheiligen
Venedigs (Beatissimus Marcus).
Die bemerkenswerteste Gruppe unter diesen Werken beinhaltet acht Motetten nach
Texten aus dem biblischen Canticum Canticorum
Salomonis, die tatsächlich keine Vorgänger haben.
Gemeinsam mit zwei weiteren HoheliedMotetten, die Zarlino im selben Jahr, allerdings
in zwei verschiedenen gedruckten Sammlungen
veröffentlichte (Scottos Anthologie für fünf
gemischte Stimmen und Gardanos Ausgabe von
Rores Drittem Motettenbuch mit hinzugefügten
Werken weiterer Komponisten), gehören sie zu
einem bemerkenswerten – und vorher nie dagewesenen – Versuch, nicht nur einige Auszüge,
sondern das gesamte Hohelied zu vertonen.
Diese Werke aus drei Drucken aus dem Jahr
1549 gehören nicht nur ursprünglich zusammen,
Zarlino hat sie auch über einen besonderen Text
geschrieben. Abweichend von der in der Liturgie
gemeinhin verwendeten Vulgata-Übersetzung fiel
seine Wahl auf eine neue lateinische Ausgabe des
tongue (London, 1583)
3
Fast ein Jahrzehnt vor dem Erscheinen seiner
Abhandlung Le istitutioni harmoniche hatte
Zarlino seine erste Motettensammlung Musici
quinque vocum moduli herausgebracht, die 1549 in
Venedig von Antonio Gardano gedruckt wurde.
Diese bunt gemischte Zusammenstellung vereinigt 20 Stücke, darunter Vertonungen lateinischer, meist geistlicher Texte, aber ebenso ent32
Hohenliedes, die Isidoro Chiari aus dem Hebräischen übersetzt hatte und im Jahr 1544 in
Venedig hatte drucken lassen (siehe Seite 16).
Diese Tatsache macht es uns möglich, das
Entstehungsdatum der Komposition zwischen
1544, der ersten Drucklegung von Chiaris Text,
und 1549 zu datieren, als die Motetten selbst im
Druck erschienen.
Chiaris Text nimmt in der Geschichte der
Übersetzungen des Canticum Canticorum
Salomonis eine interessante Stelle ein, und es gibt
einige bemerkenswerte interpretatorische
Aspekte, derer sich Zarlino wohl sehr bewusst
war. Darüber hinaus hegte die Cassiner Kongregation strenge und wohlbekannte Ansichten
über sakrale Kunst und Architektur. Dies ist
ebenfalls hilfreich dafür, eine Vorstellung von
den Orten zu bekommen, für die diese Werke
wohl bestimmt waren, ebenso wie von der Art
und Weise, in der sie vielleicht aufgeführt und
angehört wurden.
Was Zarlino dazu veranlasst hat, Chiaris
Texte als Grundlage für seine Komposition zu
wählen, bleibt Gegenstand reiner Spekulation.
Es gibt weder Hinweise auf eine Verbindung
Zarlinos zu Chiari oder zu einer cassinischen
Institution, noch sind Belege dafür überliefert,
dass die Kongregation polyphone Werke in
Auftrag gegeben hätte. Dennoch ist es offensichtlich, wie sehr sich Zarlino auf Chiaris
Ursprungstext bezieht; dies erstreckt sich bis in
das sichtbare Layout des Textes. Das taschenbuchgroße, dreißig Folios umfassende Format, in
dem Chiaris Text gedruckt wurde, war bestimmend für Zarlinos Motetten. Zarlino bemühte
sich sorgfältig darum, ein musikalisches Äquivalent zu Chiaris Buch zu schaffen, indem er nicht
nur die Kapiteleinteilungen, sondern sogar den
Satzbau der einzelnen Zeilen getreu übernahm.
Er scheint sogar versucht zu haben, das zusammenhängende Lesen nachzubilden, für das
Chiaris gedrucktes Buch seinem Format nach
vorgesehen war. Tatsächlich ist es fast so als läse
ein Sänger, der eine einzelne Stimme der
Motette aus dem Zyklus verfolgt, Chiaris Übersetzung des Canticum Canticorum.
Der Versuch, ein vollständiges biblisches
Buch zu vertonen (ganz besonders in Chiaris
Übersetzung) stellte eine enorme kompositorische Herausforderung dar. Zarlinos Ziel war es,
eine Parallele zwischen den acht Kapiteln des
biblischen Buches und den acht musiktheoretischen Modi herzustellen; eventuell bewog ihn
diese Möglichkeit überhaupt erst zu dem Unterfangen. Zarlino war nicht der einzige Komponist, der die Kirchentonarten als Mittel zur
33
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Behandlung längerer narrativer Texte einsetzte,
mit denen auch Beziehungen zwischen einzelnen
Motetten und Madrigalen hergestellt werden
konnten. Dies war im Venedig der 1540er Jahre
sogar eine übliche Praxis für einige Komponisten
aus dem Umkreis seines Lehrmeisters Adrian
Willaert. Was in diesem Fall dennoch ungewöhnlich ist, ist Zarlinos bevorzugtes Verständnis der
Modalität in ihrer abstraktesten Art, die dazu
führt, dass er verschiedene Modi zur Gliederung
der Kapitelformate von Chiaris Text auswählt.
Die einzelnen Motetten werden nicht aufgrund
bestimmter Textinhalte oder Affekte bestimmten Modi zugeordnet, sondern wegen der syntaktischen Aufteilung des Textes in Kapitel. So stehen die vier Motetten, die das erste Kapitel
beinhalten, im ersten Modus (oder Dorij Modi,
wie Zarlino in der Tenorstimme notiert), die beiden des zweiten Kapitels im zweiten (Hypodorij
Modi), und die drei des dritten Kapitels im dritten Modus (Phrigij Modi). Hätte Zarlino sein
Vorhaben vollendet, so hätte er alle acht Modi in
den acht Kapiteln dieses biblischen Buches verwendet. Die ansteigende Zahl der Modi scheint
Zarlino eine abstrakte Analogie zum theologischen Aufstieg einer scala (also einer Ton- wie
auch Himmelsleiter) geliefert zu haben: der
Sänger bzw. der Zuhörer soll sich durch das Buch
bewegen – und in Chiaris Kommentar die
Geschichte des jüdischen Volkes bis hin zur
mythischen Vereinigung mit Christus verfolgen.
»Solltest du, geneigter Leser, dich fragen, warum aus
all den heiligen Seiten der Bibel ausgerechnet dieses
Buch Salomos ausgewählt und ans Licht gebracht
wurde, so sollst du wissen, dass dies aus besonders
frommen Gründen geschah. Es ist das Hochzeitslied
dieser göttlichen Hochzeit, in dem die Kraft der
unfassbaren Liebe zum Ausdruck kommt, die Christus,
der Bräutigam, seiner Braut, der Kirche, entgegenbringt. Wenn eine fromme Seele nicht nur auf ihren
eigenen Verstand vertraut, sondern vom göttlichen
Licht erleuchtet ist, sich häufig mit ihm befasst, so
kann sie gar nicht anders als sich innig nach der
himmlischen Liebe zu sehnen. ... Denn nichts gibt uns
einen größeren Grund zur Liebe als eben wiedergeliebt
zu werden. Deshalb haben wir dieses Lied des weisesten aller Dichter veröffentlicht, verbessert nach dem
ursprünglichen hebräischen Text von Isidoro Clarius,
einem höchst rechtschaffenen und belesenen Mann,
erweitert um seine sehr gelehrten Kommentare, und so
empfehlen wir es Euch vor allen anderen.«
Vorwort zu Chiaris Canticum Canticorum
(Venedig, 1544)
34
Zarlino zieht die Interpretation Chiaris den üblicheren Assoziationen zur marianischen Liturgie
vor, die diese Texte in den Zuhörern des 16.
Jahrhunderts auslösten. Jeder individuelle Sänger
dieser Motetten konnte das Hohelied in Chiaris
Übersetzung in einem Ausmaß »lesen«, wie es in
keiner anderen überlieferten Quelle möglich ist,
da im Notentext zusätzliche Hinweise auf das
Originalformat der Texte gegeben werden, der
Text im Druck in außergewöhnlicher Deutlichkeit unterlegt ist und weil die Zeichensetzung in
den Einzelstimmen sehr sorgfältig ausgeführt ist
(siehe Seite 39).
Zarlinos kontrapunktische Arbeitsweise ist
in diesen Motetten auffällig frei von Binnenkadenzen und gliedernden Abschnitten, obwohl
die einzelnen Textzeilen sehr sorgfältig ausgesetzt sind. Teilweise geht dies daraus hervor, dass
die musikalische Struktur wesentlich dadurch
bestimmt wird, dass jede Stimme den gesamten
Text deklamiert. Nach einem anfänglichen imitatorischen Abschnitt ist die Textur fast aller
Motetten durchgehend in allen fünf Stimmen
auf diese Weise gestaltet. Affektive Unterstreichungen einzelner Worte – sogenannte Madrigalismen oder Wortmalereien – oder polyphone
Hervorhebungen durch einzelne Stimmen, die
den gleichen Text gleichzeitig deklamieren,
scheinen nicht nur keinen kompositorischen
Vorrang gehabt zu haben, sondern vom Komponisten in diesem Zyklus ganz bewusst vermieden
worden zu sein. Die durchgängige Verwendung
von Imitationen, die häufig als besonderes
Kennzeichen der Musik des 16. Jahrhunderts
aufgeführt wird, wird hier durch eine subtilere
Beziehung zwischen den einzelnen Stimmen
ersetzt, die hauptsächlich daran zu erkennen ist,
wie das erste oder die beiden ersten Wörter des
Textes rhythmisch deklamiert werden. Für jeden
einzelnen Sänger dieser Motetten ist der Text
ungewöhnlich klar und vollständig, sowohl visuell im Notentext als auch in der eigenen Stimme
hörbar. Die polyphone Realisierung einer solchen individuellen Klarheit führt zu einer Art
harmonischen Stillstands, die für die kontrapunktische Musik dieser Zeit eher unüblich ist.
Die Bewegungen der Stimmen und die Wechsel
der Tonhöhe finden innerhalb eines beschränkten harmonischen Bereichs statt. Der Eindruck
des Sängers ist also der des gründlichen Lesens,
was die Annahme belegt, diese Werke seien für
ein akademisches Umfeld bestimmt gewesen.
Die wechselnden Farben bei einem durchgehenden polyphonen Klang mit seinem konsonanten
Auf und Ab könnten vielleicht als Analogie zu
den schlichten, weiß verputzten Innenräumen
35
deutsch
deutsch
der Kirchen der Cassiner Kongregation und
ihrem Streben nach theologischer Erleuchtung
aufgefasst werden
Zarlinos Canticum Canticorum war ein kompositorisches Wagnis ohne Vorbilder, und das
Werk steht in engem Zusammenhang mit dem
sich schnell wandelnden musikalischen, intellektuellen, theologischen und theoretischen Umfeld
im Venedig der Jahrhundertmitte. Dieses Projekt
bot dem jungen Komponisten die Möglichkeit,
die wissenschaftlichen Sphären des Lateins, des
Hebräischen und der Theologie mit der Welt der
Musik zusammenzuführen, in die er bereits tief
eingetaucht war. Chiaris Text lieferte den entscheidenden Ausgangspunkt für das Werk, und
aus unserer Sicht ist er der Schlüssel zum Verständnis seines Stils.
Die Entstehung dieses Zyklus’ ist bezeichnend für das außergewöhnliche Zusammenwirken von musikalischen, theoretischen, theologischen und sogar humanistischen Bestrebungen.
Allerdings scheint Zarlino nach ungefähr der
Hälfte die Arbeit an diesem Werk aufgegeben zu
haben, da überhaupt keine Vertonungen der
Kapitel 4, 6, 7 und 8 überliefert sind. Abgesehen
von der reinen Menge an Arbeit, die bis zur
Vollendung des Werkes noch ausstand, gibt es
vielleicht auch noch andere Gründe dafür, dass
er von diesem Projekt wieder abkam, das doch in
jeder Hinsicht ein bedeutsames Unterfangen
war. Insbesondere seine politisch-theologischen
wie auch musiktheoretischen Grundlagen wurden bereits im Jahr 1547 untergraben. Beim ersten Konzil von Trient 1546 waren die Reforminitiativen der Cassiner Kongregation restlos
gescheitert, was wohl schon Zweifel daran aufkommen ließ, ob es klug von Zarlino sei, seinen
Zyklus auf diesem speziellen Text aufzubauen
und sich dadurch öffentlich mit Chiari in
Verbindung zu bringen. Ungefähr zur selben Zeit
änderten sich auch die musiktheoretischen
Grundlagen des Zyklus’ durch die Veröffentlichung des Dodecachordons von Heinrich
Glareanus, wodurch sich die neue Theorie von
zwölf statt von acht Modi ausbreitete. Auch wenn
Glareanus’ Tonartentheorie noch lange nicht allgemein anerkannt war, so ist es doch sicher, dass
Zarlino zumindest ihre Fachausdrücke wohl
schon vor 1549 akzeptierte, als diese Werke veröffentlicht wurden.
Diese Anfechtungen tragen vielleicht zum
besseren Verständnis dafür bei, warum es keine
Hinweise darauf gibt, dass Zarlino das Canticum
Canticorum jemals vollendet hat. Es gibt lediglich
Motetten über die vollständigen Texte von Kapitel 1, 2 und 3, außerdem eine einzelne Motette,
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in der die ersten vier Verse von Kapitel 5 vertont
werden (wenn man sich genau an Chiari und die
hebräische Bibel hält, beginnt Zarlinos 5. Kapitel
mit dem, was der zweiten Hälfte des ersten
Verses in der Vulgata entspricht). Auch scheint
es nicht so, als sei der unvollständige Zyklus
jemals im Zusammenhang aufgeführt worden.
Man kann davon ausgehen, dass Zarlino seine
Bemühungen dennoch ungern vergeblich unternommen hätte, und so vernichtete er die zehn
bereits komponierten Motetten nicht, sondern
übergab sie der Öffentlichkeit im Jahr 1549 in
einer Weise, die ihren Zusammenhang verschleierte. Tatsächlich verbarg er ihren Ursprung so
erfolgreich, dass ihre Verbindung sowohl untereinander als auch zu Chiaris Text 450 Jahre lang
unentdeckt blieben.
Zarlinos Buch mit einer Anrufung des Heiligen
Geistes in Form einer Komposition über die
Sequenz Veni sancte spiritus aus der Pfingstmesse
beginnt. Diese wohlbekannte Choralmelodie ist
über weite Strecken im Superius ganz deutlich
hörbar, und ein Zuhörer des 16. Jahrhunderts
hätte sie sicher sofort erkannt. Oft, aber nicht
durchgängig, wird der Superius von einer imitierenden weiteren Stimme begleitet, und die gregorianische Choralmelodie wandert ab und zu
auch durch eine der anderen Stimmen. Insgesamt hat die Motette die Form einer Variationskette, ein Aufbau, der vielen polyphonen Vertonungen dieser Sequenz in der ersten Hälfte des
16. Jahrhundert gemeinsam ist und der auch für
Willaerts Vertonungen von Sequenzen typisch
ist. Die Satzdichte ist wie in den Motetten des
Canticum Canticorum mehr oder weniger durchlaufend in allen fünf Stimmen. Dennoch unterscheidet sich diese Motette im Stil und in der
Ästhetik von den Hohelied-Vertonungen durch
die häufigen Spannungen und kontrollierten
Dissonanzen (darunter gelegentliche Tritoni und
einige ganz offensichtlich beabsichtigte harmonische Zusammenstöße).
Diese Aufnahme schließt wie Zarlinos erstes
veröffentlichtes Motettenbuch mit einer kompositorischen tour de force: einer Doppelvertonung
3
Die zehn überlieferten Motetten des Canticum
Canticorum werden auf dieser Aufnahme von den
beiden Motetten umrahmt, welche Zarlino an
den Anfang und das Ende der Motettensammlung stellte, die er im Jahr 1549 veröffentlichte. Er
hatte entschieden, die Motettensammlung Alvise
Balbi zu widmen, dem Prior des Ordens von
Santo Spirito in Isola, und so passt es gut, dass
37
deutsch
der Annäherung in den Motetten des Canticum
Canticorum Salomonis.
Bis heute wurde unser Verständnis des kompositorischen Erbes Zarlinos sehr stark durch die
Besprechungen seiner eigenen Werke in seinen
theoretischen Schriften eingeschränkt. Diese
Auswahl von Werken, die sein erstes Jahrzehnt in
Venedig krönend abgeschlossen hatten, öffnet
uns nun einen neuen Ausblick auf einen entscheidenden Moment im musikalischen und theoretischen Wirken eines der bedeutendsten Musikschriftsteller des 16. Jahrhunderts. Sie bezeugt
auf eine Weise, wie es wenige weitere Einzelveröffentlichungen tun, welche kompositorischen
Ziele dieser individuelle Komponist verfolgte.
Man kann diese Auswahl als einzigartiges
Vademecum von Interpretationen einer großen
Bandbreite lateinischer Texte begreifen, die nicht
nur die vollkommenen, umfangreichen Werke
umfasst, welche sowohl die Sammlung als auch
diese Aufnahme umrahmen (Veni sancte spiritus
und Pater noster - Ave Maria), sondern auch einen
beispiellosen, auf dem Hohelied basierenden
Motettenzyklus, der uns ein neues Verständnis
der venezianischen Kompositionspraxis der
Jahrhundertmitte abverlangt.
der beiden evangeliumsbasierten Gebete des
Pater noster und des Ave Maria. Obwohl sie im
Inhaltsverzeichnis des Drucks einzeln aufgeführt
sind, waren sie offensichtlich dafür bestimmt,
gemeinsam gesungen zu werden, als eine aus
zwei partes bestehende Motette in der Tradition
ähnlicher Doppelvertonungen von Josquin des
Prez, Jacquet von Mantua und Zarlinos eigenem
Lehrer Willaert. Diese siebenstimmige Motette
ist das längste und elaborierteste der Werke
Zarlinos aus den 1540er Jahren, dessen sechste
und siebente Stimme sich kanonisch aus einem
Cantus firmus Tenor ableiten. Wenn diese
Motette auch 17 Jahre später mit eingreifenden
Veränderungen als Abschluss von Zarlinos sechsstimmiger Motettensammlung nochmals gedruckt wurde, so ist doch die auf dieser Aufnahme zu hörende Fassung diejenige des Drucks
von 1549. Trotz klarer Bezüge auf die zugrundeliegenden Choralmelodien und auf die späteren
Vertonungen dieser Texte von Josquin ist das
Pater-Ave nicht leicht mit den üblichen Definitionen von »Parodie« oder »Imitation« zu fassen.
Dennoch ist stark anzunehmen, dass Zarlino
sich hier bewusst auf bestimmte allgemein anerkannte Kompositionsgepflogenheiten bezog und
entsprechend komponierte. Dies steht in deutlichem Kontrast zu der fast experimentellen Art
38
39
español
español
veneciana. Y sin embargo como compositor, una
vocación que también sintió, Zarlino ha sido
conocido durante mucho tiempo –esto es, cuando se lo tomaba en consideración– no por las evidentes cualidades musicales de sus obras, sino
meramente por las referencias que hacía a ellas
en sus propios escritos teóricos.
En esta grabación, el Ensemble Plus Ultra y
el director Michael Noone muestran a Zarlino el
compositor al presentar, por primera vez en
disco, doce motetes que compuso al final de la
década de 1540. Diez de esos motetes forman
parte de una empresa sumamente destacable, el
intento de poner en música, en su totalidad, el
Canticum Canticorum Salomonis de la Biblia (el
Cantar de los Cantares), obras cuya primera edición moderna han empleado los intérpretes para
su ejecución en este disco. Más adelante describiré cómo descubrí que estos diez motetes, dispersos en tres publicaciones diferentes, van juntos como parte del primer tratamiento polifónico conocido del Canticum Canticorum Salomonis
como ciclo integral, anticipándose unas cuatro
décadas a la famosa partitura de Palestrina.
Igual de notable fue el descubrimiento de
que, al elegir una edición de los textos bíblicos
para ponerles música, el erudito Zarlino no escogió la Vulgata latina autorizada y sancionada por
Gioseffo Zarlino:
y motetes selectos
En 1541, un joven músico, erudito, y sacerdote
recién ordenado de nombre Gioseffo Zarlino
abandonó su Chioggia natal camino de Venecia.
En la Serenísima se embarcó en estudios avanzados de música, lógica y filosofía, griego y hebreo.
Tan ardorosa fue su búsqueda de conocimiento
que Zarlino se granjeó entre los estudiosos posteriores del Renacimiento la reputación de ser el
teórico musical de mayor enjundia del siglo xvi.
Siguiendo los pasos de su estimado maestro
Adrian Willaert, también ocupó el prestigioso
puesto de maestro di capella de San Marcos durante la época musical más gloriosa de la basílica
40
la costumbre ni tampoco algún breviario de
amplia circulación (tal como más tarde harían
Palestrina y otros compositores), sino una nueva
edición crítica y revisada del benedictino Isidoro
Chiari, el controvertido monje, teólogo y erudito
bíblico. A mediados de la década de 1540, Chiari y
sus colegas monjes de la Congregación de Cassino
hicieron fuerza asiduamente ante el Concilio de
Trento para que se les autorizara una nueva versión revisada de las Escrituras, corregida a partir
del griego y el hebreo. A pesar de ello, se toparon
con una fuerte oposición conservadora y, tras ser
acusados de albergar inclinaciones protestantes,
acabaron por verse orillados del debate teológico.
Las breves biografías que siguen de Zarlino y
Chiari ofrecen un contexto para comprender la
respuesta de Zarlino tanto al texto de Chiari en
sí como a su interpretación del sentido y significado del Cantar.
la década de 1590. Nació en Chioggia, probablemente en torno a 1517. Una de las figuras más
importantes de su infancia fue su tío Francesco,
un fraile franciscano. Zarlino mismo pasó a recibir su educación de manos de los franciscanos, y
con ellos estudió gramática, retórica y música.
Destinado al sacerdocio, recibió su primera tonsura en 1532 y tomó las órdenes menores en 1537.
Para entonces ya estaba empleado como cantor
en la catedral de Chioggia, donde recibió formación a manos del organista y compositor MarcAntonio Cavazzoni (ca. 1490-1570). Zarlino fue
nombrado organista de la catedral en 1539, y para
1540 ya había sido ordenado sacerdote. Ese
mismo año fue nombrado capellán residente
(mansionario) de una confraternidad local, la
Scuola de San Francesco, en la cual una de sus
tareas era la celebración diaria de la misa.
Según Baldi, «algunos envidiosos» forzaron a
Zarlino a renunciar a su puesto de organista de
Chioggia en 1541. De ahí se marchó a Venecia,
donde prosiguió sus estudios musicales con
Adrian Willaert (1490-1562), a la sazón maestro di
capella de San Marcos, y emprendió estudios de
filosofía, griego y hebreo. Aparte de las pruebas
de las composiciones publicadas en su primera
colección de motetes, Musici quinque vocum
moduli, de 1549, disponemos de poca informa-
3
Gioseffo Zarlino (ca. 1517-1590)
Gran parte de lo que sabemos de los primeros
años de la vida de Zarlino procede del compositor mismo, de acuerdo con el relato que le hizo a
su amigo y primer biógrafo, Bernardino Baldi, en
41
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ción adicional sobre sus actividades durante su
primera década en Venecia. Para finales de la
segunda, sin embargo, Zarlino había publicado
uno de los tratados de teoría musical más importantes y enciclopédicos del siglo, Le istitutioni
harmoniche (Venecia, 1558).
Zarlino siguió componiendo activamente
hasta mediados de los años 1560, fecha para la
cual había producido la mayoría de los 50 motetes y los 13 madrigales italianos que sobreviven a
nombre suyo en diversas fuentes manuscritas e
impresas, incluido su segundo volumen de motetes, Modulationes sex vocum, publicado en 1566.
Sólo un año antes, en 1565, su carrera llegó a su
cénit con su nombramiento como maestro di capella de San Marcos, como sucesor de su maestro
Willaert y de Cipriano de Rore. La última composición conocida de Zarlino fue una rappresentazione sacra, Il trionfo di Christo (1571), de la cual
sólo sobrevive el libreto. Después de publicar
dos volúmenes más de teoría musical,
Dimostrationi harmoniche (1571) y Sopplimenti musicali (1588), y de disfrutar del respeto debido al
músico más sobresaliente de Venecia, Zarlino
murió el 4 de febrero de 1590, tras casi un cuarto
de siglo en su puesto.
Isidoro Chiari recibió su apellido de la ciudad de
Chiari, cerca de Brescia, donde nació en 1495. En
sus publicaciones posteriores, y sobre todo fuera
de Italia, también se le conocía por las versiones
latinas de su nombre, «Clario» o «Clarius».
En Venecia Chiari publicó en 1541 y 1542
nuevas versiones en latín del Antiguo y Nuevo
Testamento en las que afirmaba que corregía los
«innumerables errores» de la versión autorizada
de la Vulgata. En sus revisiones del Antiguo
Testamento en particular se basó, de manera
controvertida, en la nueva Biblia hebrea-latina
del protestante alemán Sebastian Münster. En
1544 publicó además un panfleto por separado
que contenía su traducción revisada de nuevo y
con comentario del Canticum Canticorum
Salomonis. No obstante, la Biblia de Chiari fue
recibida con suspicacia en muchos círculos, igual
que lo fueron sus continuos alegatos a favor de la
revisión bíblica. En calidad de delegado del
Concilio de Trento en 1546, Chiari argumentó
sin éxito en pro de la adopción universal de una
revisión nueva y autorizada de la Vulgata, corregida cotejándola con los textos originales. En
pago por sus esfuerzos, sin embargo, Chiari fue
acusado de albergar simpatías protestantes, y la
3
42
are by him so noted and corrected.»
Congregación de Cassino, de ser un hervidero de
herejías luteranas. Aunque no se le silenció del
todo, a Chiari sí lo incorporaron a la ortodoxia
en 1547 cuando fue nombrado obispo de Foligno.
Ahí demostró ser un pastor fiel pero, al estar alejado del contacto diario con sus hermanos de la
Congregación de Cassino, sus trabajos bíblicos
llegaron a su término.
Después de la muerte de Chiari en 1555
siguieron apareciendo nuevas reediciones de sus
traducciones, algunas en formato expurgado. Su
reputación internacional se mantuvo en gran
medida gracias a los eruditos protestantes (incluso llegó a ganarse una mención en el prefacio de
la versión inglesa del Rey Jaime de la Biblia),
mientras que en Italia los católicos relegaban sus
publicaciones al Índice de Libros Prohibidos.
(Isidorus Clarius, monje de Cassino, y obispo de
Foligno… al dar razón de su propósito, en reprobación
de la mencionada traducción al latín vulgar, confiesa
que estaba llena de errores casi innumerables;
que si lo hubiera reformado todo de acuerdo con la literalidad hebrea, no habría podido publicar la edición
vulgar, como era su propósito. Por tanto en muchos
lugares retuvo la traducción acostumbrada, pero en
sus anotaciones le advirtió al lector de cómo figura
en el hebreo. Y, a pesar de su moderación, reconoce que
ha anotado y corregido unos ocho mil pasajes
de esta manera.)
tongue (Londres, 1583)
«Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishop
3
Casi diez años después de que Le istitutioni harmoniche vieran la luz, Zarlino publicó su primera
antología de motetes, Musici quinque vocum moduli, impresa en Venecia por Antonio Gardano en
43
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1549. Esta colección diversa reúne veinte títulos:
arreglos de textos latinos, en su mayor parte
sagrados, pero incluyendo también los motetes
decididamente seculares Clodia quem genuit y
Aptabo cythare. Igual que las piezas sobre varios
textos litúrgicos muy conocidos, como Ave regina
caelorum y O sacrum convivium, la colección incluye motetes a San Martín (O beatum pontificem) y,
como no podía ser menos, para el patrón de
Venecia, San Marcos (Beatissimus Marcus).
El grupo más destacable –de hecho,
extraordinario por su novedad– entre estas
obras de 1549 lo forman sin embargo los ocho
motetes sobre textos procedentes del Canticum
Canticorum Salomonis bíblico. Junto con otros
dos motetes sobre el Canticum Canticorum
Salomonis que Zarlino publicó ese mismo año
(aunque en distintas colecciones impresas: la
antología mixta de Scotto para 5 voces, y la edición de Gardano del Tercer libro de motetes de
Rore con obras añadidas de otros compositores), forman parte de un notable –y hasta entonces único– intento de Zarlino de poner música
no sólo a una serie de extractos, sino al texto
completo del Cantar.
Estas obras de las tres impresiones de 1549
no sólo pertenecen al mismo grupo, sino que
Zarlino las basó en un texto específico. A dife-
rencia de la traducción litúrgica estándar de la
Vulgata, su texto elegido fue una nueva edición
en latín del Cantar, traducida del hebreo por
Isidoro Chiari y publicada en Venecia en 1544
(ver pág. 16).
Este hecho nos permite datar la composición de las obras a un periodo entre 1544, cuando
apareció por primera vez el texto de Chiari, y
1549, cuando los motetes mismos vieron la luz en
formato impreso.
El texto de Chiari ocupa un lugar interesante en la historia de las traducciones del Canticum
Canticorum Salomonis y hay ciertos aspectos sorprendentes en la interpretación que ofreció
Chiari de los que Zarlino habría sido muy consciente. Además, la Congregación de Cassino
mantenía puntos de vista sólidamente formados
y ampliamente conocidos sobre el arte y la arquitectura eclesiástica; estos también son sugerentes a la hora de entender los espacios para los que
se pudieron concebir estas obras y las maneras
en las que pudieron ejecutarse y escucharse.
Los motivos que le impulsaron a Zarlino a
adoptar el texto de Chiari como base para una
obra suya siguen siendo un asunto especulativo.
No hay pruebas que vinculen Zarlino a Chiari ni
a ninguna institución de Cassino, así como tampoco las hay de encargos musicales de obras
44
polifónicas por parte de la Congregación. Y, sin
embargo, es evidente que Zarlino se apoya firmemente en el texto de Chiari como fuente,
algo que se extiende incluso a su distribución
visual. El formato publicado del volumen de
treinta folios de tamaño de bolsillo de Chiari se
convirtió en un factor importante para los
motetes de Zarlino, que fue meticuloso en su
intento de crear un paralelo musical para el libro
de Chiari, no sólo respetando las divisiones en
capítulos sino reproduciendo fielmente la sintaxis de las líneas individuales; es más, parece que
intentó recrear la lectura continua implicada
por el formato del libro impreso de Chiari. De
hecho, es casi como si un cantante que lea la
parte de una voz individual de un motete del
ciclo estuviera leyendo la traducción de Chiari
del Canticum Canticorum.
Poner música a un libro completo de la
Biblia, y específicamente en la traducción de
Chiari, representaba un reto compositivo formidable. La respuesta de Zarlino, y quizá el aliciente que le atrajo a la empresa, era crear un paralelo entre los ocho capítulos del libro bíblico y los
ocho modos de la teoría musical. Como compositor, Zarlino no era el único que miraba a la teoría modal como medio de tratar textos narrativos de cierta extensión y de establecer relacio-
nes entre motetes y madrigales. Era, de hecho,
una práctica común a un número de compositores del círculo de su maestro, Adrian Willaert,
en la Venecia de los años 1540. Lo que es particularmente reseñable en este caso, sin embargo,
es que al elegir el modo como medio de articular
el formato de capítulo del texto de Chiari,
Zarlino dio preferencia a una comprensión de la
modalidad del cariz más abstracto. Las asociaciones modales de los motetes individuales no
están basadas en los contenidos del texto ni en
sus afectos, sino directamente en la división sintáctica del texto en capítulos. Así, los cuatro
motetes del capítulo 1 están en el primer modo
(o, tal como etiquetó Zarlino la voz tenor, Dorij
Modi), los dos del capítulo 2 en el segundo modo
(Hypodorij Modi), y los tres del capítulo 3 en el
tercero (Phrigij Modi). Si Zarlino hubiese completado su proyecto, habría acoplado los ocho
modos en su totalidad a los ocho capítulos del
libro bíblico. Los modos numéricos en sentido
ascendente parecen por tanto haberle ofrecido a
Zarlino una analogía abstracta de la teología del
ascenso de la scala (una escalera al cielo): se
supone que el cantante/oyente progresa por el
libro –y, según el comentario de Chiari, a través
de la historia del pueblo judío– hacia la unión
mística con Cristo.
45
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«Amable lector, si preguntas por qué de todas las páginas sagradas de la Biblia se está escogiendo y trayendo
a la luz este libro de Salomón, debes saber que así se
hizo por un motivo particular y piadoso… Es el canto
nupcial de esa boda divina, en el que se expresa la fuerza del amor incomprensible compartido por el novio
Cristo y su novia la Iglesia. Si una mente pía, no fiada
de su propio ingenio sino irradiada por la luz divina,
accede a él repetidamente, no puede evitar que le afecte
el mayor anhelo de amor celestial… No hay nada que
nos dé más razón para amar que la reciprocidad misma
de ese amor. Por tanto hemos publicado este cantar del
poeta más sabio, corregido con el hebreo por Isidoro
Clarius, un hombre de gran probidad y erudición, y
aumentada por su docto comentario, de manera que os
lo recomendamos por encima de todos los demás…»
sobre el formato original del texto, de la
extraordinaria claridad de la trama de las
impresiones musicales, y de la cuidadosa puntuación de las partes de las voces individuales
(ver pág. 39).
El procedimiento contrapuntístico de
Zarlino en estos motetes los deja notablemente
libres de cadencias y articulación internas, incluso cuando hay líneas individuales del texto que se
colocan aparte con cuidado. En parte eso refleja
una textura musical profundamente influida por
el hecho de que cada voz declama el texto completo. Después de un punto inicial de imitación,
la textura de cada motete es casi exclusivamente
–de hecho, indefectiblemente– para cinco voces.
Parece como si la expresión afectiva de las palabras individuales, los así llamados madrigalismos
o pintura de palabras, o el énfasis polifónico a
través de voces que se reúnen en el mismo texto,
no sólo no fueran una prioridad compositiva,
sino que incluso constituyeran una especie de
anatema en este ciclo. La persistente imitación
que a menudo se describe como seña de identidad del estilo musical del siglo xvi se ha visto
sustituida aquí por una relación más sutil entre
las entradas de las voces, que es más reconocible
a través de la declamación rítmica de la primera
o las primeras dos palabras del texto. El texto es
Prólogo al Canticum Canticorum de Chiari
(Venecia, 1544)
La interpretación de Chiari desplazó en Zarlino
las asociaciones marianas más habituales que
estos textos tenían para sus públicos del siglo
xvi. Hasta un grado desconocido en cualquier
otra fuente musical conocida, el cantante individual de estos motetes podía en esencia «leer» el
Canticum Canticorum en la traducción de Chiari
por medio de pistas integradas en la notación
46
extraordinariamente claro y completo para cada
uno de los cantantes de estos motetes, tanto
visualmente en su fuente musical original como
auditivamente en su propia línea. La realización
polifónica de tal claridad individual produce una
suerte de estancamiento armónico nada típico de
la mayoría del contrapunto de la época. Las
voces se desplazan y cambian de registro dentro
de una esfera armónica limitada. De esta manera,
la experiencia del cantante es la de una lectura
mejorada que podría apuntar a un contexto de
devociones académicas para estas obras. Los
colores cambiantes, a pesar de la sonoridad continua de la polifonía con sus capas de consonancia, pueden entenderse quizá como análogos a
los interiores austeros encalados que caracterizaban las iglesias de la Congregación de Cassino y
al iluminismo que informaba su teología.
El Canticum Canticorum de Zarlino fue una
aventura compositiva sin precedentes estrechamente ligada al ambiente musical, intelectual,
teológico y teórico rápidamente cambiante de la
Venecia de mediados del siglo xvi. El proyecto le
ofrecía al joven compositor una oportunidad de
reunir los mundos de la erudición hebrea, latina,
teológica y musical en cuyo estudio se hallaba
inmerso. El texto de Chiari le ofrecía el punto de
partida crítico y, desde nuestra perspectiva, tam-
bién nos brinda la clave para entender el estilo de
estas obras.
Mientras que la génesis del ciclo revela una
coalescencia extraordinaria de iniciativas musicales, teóricas, teológicas y, de hecho, humanísticas, parece que Zarlino renunció a la obra
aproximadamente cuando estaba a medias, ya
que no sobrevive ninguna música para los capítulos 4, 6, 7 ni 8. Aparte de la cantidad de trabajo necesario aún para completar el proyecto, se
pueden aventurar otras razones para el evidente
abandono de lo que en todos los sentidos era
una empresa de gran calado. En concreto, tanto
sus bases político-teológicas como las de teoría
musical se vieron minadas ya en una fecha tan
temprana como 1547. Presumiblemente, el sonoro fracaso de los intentos de reforma de la
Congregación de Cassino en el Primer Concilio
de Trento de 1546 puso en duda el criterio de
Zarlino a la hora de basar su ciclo sobre este
texto en particular, asociándose públicamente
de esa manera con Chiari. Más o menos al
mismo tiempo, la premisa teórico-musical del
ciclo se vio menoscabada por la publicación del
Dodecachordon de Heinrich Glareanus y su promulgación de una nueva teoría de doce modos
en vez de sólo ocho. Aunque la adopción de la
teoría modal de Glareanus distó mucho de ser
47
español
español
universal, es seguro que Zarlino por lo menos ya
había aceptado su nomenclatura a más tardar en
1549, cuando se publicaron estas obras.
Estos cambios quizá contribuyan a explicar
por qué no hay pruebas de que Zarlino completara jamás su Canticum Canticorum. Sólo hay
motetes para los textos completos de los capítulos 1, 2 y 3, además de un motete suelto que pone
música a los primeros cuatro versos nada más del
capítulo 5 (siguiendo meticulosamente a Chiari y
a la Biblia hebrea, el capítulo 5 de Zarlino
comienza con lo que corresponde a la segunda
mitad del primer verso del texto de la Vulgata). Y
tampoco parece que el ciclo parcial se ejecutara
jamás como tal. Asumiendo que no malgastó ninguno de sus esfuerzos, sin embargo, su autor no
desechó los diez motetes sobrantes sino que los
publicó en 1549 de manera tal que su relación
mutua quedaba oscurecida. De hecho, Zarlino
camufló tan logradamente los orígenes textuales
de los motetes que tuvieron que pasar 450 años
para que se descubrieran sus relaciones respectivas entre sí y con el texto de Chiari.
por los dos otros que Zarlino escogió para abrir y
cerrar su antología de motetes, publicada en
1549. Puesto que le había dedicado esa colección
a Alvise Balbi, prior de la orden del Santo Spirito
de Isola, es apropiado que abriera el libro con
una invocación al Espíritu Santo en forma de un
arreglo de la secuencia Veni sancte spiritus de la
Misa de Pentecostés. La conocida melodía del
canto de esta fuente se parafrasea claramente en
la voz superius durante gran parte del motete,
donde un oyente del siglo xvi la habría reconocido al instante. A menudo, aunque no de forma
esquemática, la superius se empareja en imitación
de otra voz, mientras que el canto migra en ocasiones a otras voces. En general, el motete asume
la forma de una cadena de variaciones, un formato común para los arreglos polifónicos de esta
secuencia de la primera mitad del siglo xvi, y
típico asimismo de los arreglos de textos de
secuencia debidos a Willaert. La textura, como la
de los motetes del Canticum Canticorum, es más o
menos continua a lo largo de la duración de las
cinco voces. Sin embargo, las frecuentes suspensiones y disonancias controladas (incluyendo los
tritonos ocasionales y algunos choques armónicos claramente intencionales) colocan a este
motete un paso aparte del estilo y la estética de
las obras del Canticum Canticorum.
3
Los diez motetes que sobreviven del Canticum
Canticorum están flanqueados en esta grabación
48
Esta grabación, igual que el primer libro de
motetes publicado por Zarlino, concluye con un
verdadero tour-de-force compositivo: una composición doble sobre las oraciones –basadas en los
Evangelios– Pater noster y Ave Maria.
Aunque listados por separado en el índice
impreso, parece clara la intención de que ambas
se cantaran juntas como un solo motete en dos
partes, en la tradición de composiciones en
pareja similares de Josquin des Prez, Jacquet de
Mantua, y el propio maestro de Zarlino,
Willaert. Este motete a siete voces es la obra de
mayor duración y elaboración de todas las de
Zarlino de los años 1540, y deriva sus voces sexta
y séptima canónicamente de un tenor de cantus
firmus. Aunque el motete se volvió a publicar
con revisiones considerables unos diecisiete
años más tarde como conclusión de la antología
de motetes a seis voces de Zarlino, la versión
que se escucha en esta grabación es la de la
impresión de 1549. A pesar de las claras referencias a los cantos que son su origen y a los arreglos precedentes de los textos de Josquin en adelante, el Pater-Ave no encaja fácilmente con las
definiciones acostumbradas de «parodia» o «imitación». Sin embargo, sugiere con fuerza que
Zarlino componía en el seno de una tradición
musical y en respuesta a su conjunto de conven-
ciones compositivas sobreentendido y compartido. Esto contrasta con la naturaleza casi experimental de su enfoque en los motetes del
Canticum Canticorum Salomonis.
Hasta la fecha, nuestra comprensión del
legado compositivo de Zarlino ha estado limitada en gran parte por las explicaciones de sus propias obras contenidas en sus escritos teóricos.
Esta selección de obras que culminan su primera
década en Venecia nos ofrece ahora una nueva
ventana a un momento crítico de la vida musical
y teórica de uno de los estudiosos musicales más
importantes del siglo xvi. Es un testimonio de
las aspiraciones compositivas de un compositor
singular de una especie que pocas otras publicaciones pueden conseguir. Uno puede verlo como
un vademecum único de respuestas a una amplia
gama de textos litúrgicos latinos, incluyendo no
sólo las obras consumadas y a gran escala que
enmarcan la colección y esta grabación (Veni sancte spiritus y Pater noster - Ave Maria), sino también
un conjunto de motetes sin precedentes basado
en el Canticum Canticorum Salomonis que nos
enfrenta al reto de alcanzar una nueva comprensión de las prácticas compositivas en la Venecia
de mediados del siglo xvi.
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