Olivier David. Second Life ou la peau des images Par Marion Daniel

Olivier David. Second Life ou la peau des images
Par Marion Daniel
Olivier David mène conjointement une œuvre photographique et vidéo. Il y a des
incrustations 3D dans ses photographies et de la photographie dans ses vidéos. Vidéos, ou
« dispositifs de vidéo projection », tels qu’il les décrit lui-même. Dans les années 1990,
l’artiste a d’abord réalisé des installations. Puis il s’est retiré, a fait du bateau, découvert le
GPS. Durant ces années, il pense les relations entre la carte et le territoire. Ce qui s’éprouve,
physiquement, face à ce qui se dessine, se trace, se capture. Dans les années 2000, il
commence à utiliser la 3D. Plusieurs éléments interagissent alors dans son travail, en
particulier dans ses dispositifs de vidéo projection : le temps de la capture du réel, la 3D
virtuelle, la course à l’anticipation des usages. Images mentales, perceptions subjectives,
élément réels ou éclatés y constituent des pistes de renvois permanents. Tout ceci participe
d’une réflexion très aiguë chez l’artiste autour du concept de « réalité augmentée1 ». Les
objets de synthèse qu’il ajoute dans ses vidéos, des avatars, viennent s’y insérer dans un
second temps. Ils s’inscrivent alors dans la capture vidéo d’images du réel. De la même façon,
dans ses photographies, Olivier David « encapsule » des figures virtuelles, c’est-à-dire qu’il
crée des « capsules » dans l’image pour y insérer des avatars.
Ses objets vidéo et photographiques sont des objets de pensée. Il y organise par exemple une
rencontre entre trois types de lumières : la lumière naturelle, celle de la prise de vue et celle,
virtuelle, qui se recompose dans l’espace du logiciel en 3D (une lumière plus « tardive »). Des
éléments documentaires sont à la base de ses photographies : suivre un homme, un Sans
Domicile Fixe, repérer son endroit, celui qu’il habite temporairement. Un lieu dans lequel
s’imprime sa trace, sous le porche d’un immeuble ou d’un hôtel, dans des rampes d’accès,
autant d’endroits situés entre intérieur et extérieur. La photographie rend compte du lieu, se
situant à l’endroit précis où le corps est désormais absent. Dans le même temps, les corps chez
Olivier David sont souvent ceux d’avatars : peau grise, brillante, minérale, épaisse-lisse, trop
présente. Ces projections abstraites s’inscrivent dans l’espace, marquent le lieu du passage.
Dans sa démarche, l’artiste fait référence au Livre des passages de Walter Benjamin : même
déambulation dans la ville, même quête. Ses personnages réels se situent également dans un
entre-deux. Ainsi dans la photographie Cool captif, 2010 : un homme, assis, fait la manche. À
son pied, un bracelet électronique, indice à la fois visible et discret. Un personnage en transit
et en sursis, comme tous ceux qui habitent ses photographies.
Les expressions entre guillemets et citations non référencées de ce texte proviennent d’un
entretien de l’auteur avec Olivier David le 14 novembre 2011.
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Être hors-sol
Ces photographies ont une « peau ». Ce sont des lieux qui s’éprouvent, se parcourent.
Dans la vidéo Les évanouissements, des avatars traversent un espace. Le principe est celui
d’une caméra objective-subjective : des personnages dont on observe progressivement la
chute lente comme si l’on assistait à sa propre chute, dont le corps est traversé par des objets,
dans un déplacement vers un autre type d’espace. Second Life a été une source d’inspiration
pour Olivier David. Ce jeu lui a permis de « se voir représenté en tant qu’avatar, d’être horssol ». Il invite à vivre dans un temps différé, dans une autre peau, organisant un rapport
trouble au présent comme temps de l’expérience. Cette dimension trouble du temps intéresse
l’artiste dans la photographie, qui rend toujours compte d’un présent-déjà-passé, dans un
temps indéfini. En créant des décalages grâce à l’incrustation des avatars, il ajoute une
étrangeté de plus, prenant la photographie pour ce qu’elle est : un écran de temps stratifiés.
Les lieux qu’il choisit incarnent invariablement des pertes du temps. L’écran bleu ou
vert, chez lui, figure le non-lieu. Être « hors-sol » c’est être téléporté. La notion d’altérité est
chaque fois présente : Olivier David oppose le temps de l’action à celui dans lequel on se voit
représenté comme un autre. Dans Les évanouissements, il expérimente l’idée d’un écran à
trous, ménageant des zones de noir. Il cherche de cette manière « le bord du jeu », l’endroit où
réel et fiction se rejoignent : les spectateurs se voient à travers les trous. « Ce qui est de l’ordre
du hors-champ bascule dans le champ de l’image », dit-il. Dans les dispositifs vidéo, cette
téléportation agit à différents niveaux. Le jeu entre présence et absence est un motif constant
de son travail. Dans la vidéo L’ascension du futur antérieur, 2004, le vent souffle sur les pas
d’un fantôme. On assiste à une inscription progressive des traces et à leur disparition. Comme
si tout ce qui s’inscrivait dans le champ de l’image ne pouvait se lire que dans un après-coup,
une absence.
Sculpture et photographie
L’artiste entretient un lien ambigu avec l’idée de sculpture, qu’il garde toujours
présente même au sein de photographies et d’images virtuelles. Les avatars « déposés » dans
le champ de l’image adoptent un aspect très sculptural. Les plis du corps y sont très marqués.
Olivier David parle aussi de « pansements », grâce auxquels on répare des choses cassées en
3D.
Les dispositifs vidéo participent de cette dimension sculpturale de son travail. Ainsi
dans La Doublure, 2010, une vidéo ne comportant pas de personnages, mais un espace, une
rampe de passage, encore la couleur grise. Les éléments d’une architecture s’y mettent en
branle, leurs structures se dédoublent et se détachent, jouant une sorte de ballet géométrique
au son d’une musique cristalline, puis retrouvent leur place initiale. Dans l’espace de
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l’exposition Havanna Moon au FRAC des Pays de la Loire (2011), la pièce joue le rôle d’une
sculpture. L’écran, situé au centre gauche de la pièce en entrant, adopte une dimension
d’objet. Non fiché au mur, il est possible de le contourner. Le spectateur – tous ne le font pas
tant il est difficile de franchir le seuil, d’aller regarder ce qui se passe derrière l’écran – peut
aller voir les armatures, vérifier la façon dont l’image se tient dans l’espace. L’écran, prenant
la forme d’une fenêtre et d’une sculpture, est rythmé par des barres de fer qui répètent une
scansion présente dans l’image à travers le motif d’une fenêtre. Le déroulé du film rappelle le
jeu géométrique et fortement spatial des peintures suprématistes de Malevitch, dans lesquelles
des plans et rectangles colorés gravitent au sein d’un espace qu’ils travaillent, creusent.
La dimension sculpturale de cette pièce s’éprouve dans la création d’un nouvel espace.
Un espace dédoublé et rythmé, physique et rêvé. La vidéo Composite produit un effet
similaire. Adoptant un dispositif de monstration plus classique de projection sur un mur,
l’œuvre reprend le principe d’une photographie animée par une action simple. Le plan est
sculptural : vue sur une carrière dont on perçoit toutes les anfractuosités. Il évoque des
pyramides égyptiennes. Par moments seulement, un éboulement a lieu. Dans l’espace du
FRAC, la vidéo joue en contrepoint de La Doublure. Les sons se répondent, les événements se
succèdent, dans une orchestration du temps à la fois désynchronisée et réflexive, pensée.
Nappes sonores et carnets vidéo
Havanna Moon, 2010, est une série de photographies prises dans un jardin d’enfant,
sur un manège. Dans une image très structurée par une barrière grise en ligne de fond, en gros
plan des personnages d’enfants en attente, dont on perçoit les regards. L’un d’entre eux
semble en latence, en arrêt. Au fil des images, les enfants s’éloignent dans un mouvement du
manège qui crée un flou. Au premier plan, un tissus gris – couleur de l’avatar – crée
l’événement : depuis un léger frémissement, une chute progressive de son support, jusqu’à la
prise presque totale de l’image. Dans un second temps, un autre tissu gris apparaît qui s’anime
comme un corps – on perçoit comme un mouvement de jambes. Il coupe l’image et sépare
encore les regards.
Des froissements, des crissements, du silence, encore des froissements. Dans les
vidéos de Olivier David, les sons produisent une atmosphère, construisent un espace. Une
correspondance s’instaure ici entre les moments de regards arrêtés, un motif musical et la
progression lente d’un corps abstrait. Ces sons vibrants forment une épaisseur, une nappe
tactile. Havanna Moon, décrite par l’artiste comme une « esquisse d'un vidéo-conte autour
d'un riff de Chuck Berry », est entièrement construite sur cette phrase musicale qui scande
toute la durée de l’œuvre. Grâce à la reprise d’un motif musical, il casse le déroulé temporel
classique d’une suite d’images, organisant un autre rapport au temps. Ici, la musique joue un
rôle similaire à celui de l’association d’images de différentes natures (images réelles, images
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virtuelles) : créer un écart, un décalage de temps, dans une action qui prend corps à la fois en
musique et dans la création en mouvements successifs d’un corps abstrait.
Olivier David adopte depuis quelque temps la forme du « carnet vidéo ». Ces carnets
reprennent des recherches, d’ensembles d’éléments plus anciens ou récents qu’il fait dialoguer
entre eux. Ils intègrent des notes vidéos, des photographies, différents projets. Dans ces
carnets, la forme de temps latent visé par l’artiste est peut-être la plus juste. Eux aussi
mélangent deux temps : celui de la prise de vue photographique et le temps virtuel. Il emploie
à leur sujet une expression étrange, en parlant de « temps recuit ». On y retrouve les espaces
du dehors, les fenêtres, les lieux de passage, les lieux qu’on n’identifie qu’à peine, les espaces
du seuil ou de l’entre-deux. S’y dessinent ce qu’il nomme des « lignes de désir », esquissées
ailleurs ou à une autre époque, reprises au présent. Entre photographie et vidéo, elles tracent
la carte d’un territoire toujours singulier, sculptant chaque fois plus précisément leur statut
d’images de pensée et leur inscription dans un temps à la fois suspendu et fortement rythmé.
Des lieux pour mieux éprouver le réel dans ses anfractuosités, son épaisseur.
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Olivier David. Second Life or image skin
By Marion Daniel
Olivier David’s work is a blend of photography and video. There are 3D overlays in
his photographs and photography in his videos—or “video projection devices” as he describes
them himself. In the 1990s the artist first created installations. Then he withdrew from the
scene, went sailing, and discovered GPS. During those years he thought about the
relationships between maps and territory—what is experienced physically as opposed to what
is drawn, depicted, or captured. From 2000 onward he began to use 3D. Several elements
thereby interact in his work, particularly in his video projection devices: the time involved in
capturing reality; virtual 3D; and the race for anticipating its purposes. Mental images,
subjective perceptions, real or shattered elements form channels of constant cross-references
therein. This is all part of the artist’s very keen exploration of the concept of “Augmented
Reality”1. The synthetic objects he adds to his videos—avatars—are subsequently
incorporated into them. They then become part of the video capture of images of reality.
Likewise in his photographs Olivier David “encapsulates” virtual figures, that is he creates
“capsules” for the insertion of avatars within the image.
His video and photographic objects are objects of thought. For instance, he uses them
to orchestrate an encounter between three types of light: natural light, photographic light, and
the virtual light reconstructed within the 3D software space (a “later” form of light).
Documentary evidence forms the basis of his photographs—tracking a homeless man,
identifying the location of his temporary abode. It is a place imprinted with his presence,
beneath the porch of a building or hotel, in access ramps—all places situated between the
interior and exterior. The photograph represents a scene, set at the exact spot from which the
body is now absent. At the same time Olivier David’s bodies are often avatars, with shiny,
thick, smooth, omnipresent, mineral-like, grey skin. These abstract projections form part of
the space, marking out the site of passage. The artist’s approach is a reference to Walter
Benjamin’s Passagenwerk (Arcades Project) in that it is a similar form of urban wandering
with a similar quest. His real figures are likewise situated in an inter-medium. In the
photograph Cool captif, 2010 a seated man is begging. At his feet is an electronic bracelet—a
visible but subtle clue. He is a figure in transit, on conditional discharge, like all of the figures
to be found in Olivier David’s photographs.
Above-ground level
The expressions in inverted commas and non-annotated quotations in this text are taken from
the author’s interview with Olivier David on 14 November 2011. (Our translation)
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These photographs have a “skin”. They are sites to be experienced and explored. In the
video Les évanouissements avatars cross a space. The principle is that of an objectivesubjective camera: progressively observing the gradual downfall of figures as if witnessing
our own downfall, with a body penetrated by objects while moving to another type of space.
Second Life has been a source of inspiration for Olivier David. This virtual game world has
enabled him to “see himself represented as an avatar, above-ground”. It is an invitation to live
in a pre-recorded time, in another skin, orchestrating a confused relationship to the present as
the time of experience. It is this confused dimension of time that interests the artist in
photography, which always depicts a present that is already the past in an indefinite time
frame. By embedding avatars to create time shifts he adds to the otherness, taking
photography for what it is—a screen of stratified time.
The sites he chooses invariably embody time wastage. For him, a blue or green screen
represents a “non-site”. Being “above ground” is to be teleported. The notion of otherness is
ever-present: Olivier David opposes an action’s time with the time when one is represented as
someone else. In Les évanouissements, he experiments with the idea of a screen with holes,
which leave some areas black. In this way he is looking for the “game’s edge”, the place
where reality and fiction merge: the viewers see themselves through the holes. “What belongs
off-screen is shifted to the visual field of the image,” he says. In the video devices this
teleportation operates at different levels. The interplay between presence and absence is a
constant motif in his work. In the video L’ascension du futur antérieur, 2004, the wind blows
in the footsteps of a ghost. We look on as marks gradually appear and vanish—as if
everything that forms part of the image’s visual field is apparent only in an afterthought, in
absence.
Sculpture and photography
The artist maintains an equivocal link with the idea of sculpture, which remains ever
present even in his photographs and virtual images. The avatars “placed” in the image’s visual
field adopt a very sculptural appearance, with highly pronounced bodily folds. Olivier David
also refers to “bandages” used to repair broken 3D elements.
Video devices contribute to the sculptural dimension of his work. La Doublure, 2010,
for example, is a video with no figures but a space, a ramp passageway, and the colour grey.
Architectural elements are set in motion, their structures are duplicated and break free,
enacting a kind of geometric ballet to a crystalline musical sound, and then resuming their
original position. In the Havana Moon exhibition space at the FRAC des Pays de la Loire
(2011), the room acts as a piece of sculpture. The screen, located to the left of the centre of the
room as one enters, assumes the dimension of an object. As it is not affixed to the wall it is
possible to walk around it. Though it is no easy task to go ahead and look at what is
happening behind the screen, viewers who so wish are able to check out the framework and
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verify how the image is suspended in space. The screen, in the form of a window and
sculpture, is punctuated by iron bars that echo a scansion to be found in the image through the
motif of a window. The reeling of the film is reminiscent of the geometrical and highly spatial
interplay of the Suprematist paintings of Malevich, in which coloured rectangles and forms
gravitate around within a space that they hollow out and shape.
The room’s sculptural dimension is apparent in the creation of a new space—a
duplicated, rhythmic, physical, and ideal space. The video Composite produces a similar
effect. Adopting a more conventional wall projection device, the work is based on the
principle of a photograph inspired by a single action. It is a sculptural shot—a view of a
quarry revealing all of the crevices. It conjures up Egyptian pyramids. At certain moments a
landslide occurs. Within the FRAC’s exhibition space, the video serves to counterbalance La
Doublure. Sounds work in and out of harmony; events follow one another, in a temporal
orchestration that is both out of synch and pensively reflective.
Soundscapes and video diaries
Havana Moon, 2010, is a photographic series taken in a play park on a children’s
roundabout. In a highly structured image in which a grey fence provides the back line, a
close-up shot shows children in expectation, revealing their gazes. One of them appears latent,
brought to a halt. In the course of the images, the children are swept away by the roundabout’s
movement, creating a blur. In the foreground a piece of grey fabric—the avatar’s colour—
creates a happening: from a slight quiver, it progressively falls from its stand to take up
almost the entire image. Another piece of grey fabric then appears, coming to life like a body,
seemingly moving its legs. It cuts the image and again separates the gazes.
Rustlings, scraping sounds, silence, and more rustlings. In Olivier David’s videos
sounds produce an atmosphere and shape a space. A correspondence is established here
between the moments of arrested gazes, a musical motif, and the slow progression of an
abstract body. The vibrating sounds form a layer, a tactile soundscape. Havana Moon,
described by the artist as a “draft for a video-tale based on a Chuck Berry riff”, is built wholly
on this musical unit that punctuates the entire duration of the work. By repeating a musical
motif, he breaks up the conventional temporal reeling of a sequence of images, organising a
different relationship to time. Here music plays a similar role to that of the association of
various types of image (real and virtual)—creating a gap, a temporal shift in an action that
takes shape both in music and in the creation of an abstract body in successive movements.
Olivier David has used the “video diary” form for some time. These diaries resume
research on older or more recent sets of elements that he causes to interact together. They
include video notes, photographs, and various projects. In these diaries the form of latent time
that the artist seeks to capture is perhaps the most accurate. The diaries themselves are a blend
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of two temporal occasions: that of the photographic shoot and virtual time. He uses a strange
expression when referring to them—“annealed time”. Here are to be found outside spaces,
windows, and areas of transit—sites with no real identity, thresholds, or inter-mediums. They
evoke what he calls “lines of desire”, drafted at another place or time and reapplied to the
present. Somewhere between photography and video, they map out a forever-singular
territory, each time carving out more accurately their status of thought images and their
inclusion in a time that is both suspended and highly rhythmic. They are sites for an enhanced
experience of reality in its crevices and layers.
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