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La Musique contemporaine
(Wikipedia)
Le terme musique contemporaine désigne en général les différents courants apparus après la fin de la Seconde Guerre mondiale [1] et
recherchant des voies, parfois de manière radicale, en dehors du système dit tonal, établi à partir de 1600.
Parvenus aux confins de l’exploration harmonique et stylistique de la musique romantique, les compositeurs du début du XXe siècle ont
essayé de se délier des systèmes classiques. Pour ce faire, ils ont tenté de purifier l’écoute de la musique de ses éternels couplages
entre tensions et détentes que la tonalité lui avait inculqués. L’« extra-tonalité » s’est employée à explorer, parfois en les combinant,
tantôt la modalité (Debussy, Moussorgski…), tantôt l’espace harmonique dans son entier (dodécaphonisme), tantôt l’espace rythmique
(Igor Stravinski…).
Puis les compositeurs se sont heurtés aux instruments directement hérités du XIXe siècle et qui ne pouvaient que confiner les
utilisateurs soucieux de nouveauté à des complexifications éprouvantes. Seuls les bouleversements occasionnés par l’apparition des
techniques électriques, électro-acoustiques puis informatiques leur a véritablement ouvert un monde insoupçonné jusqu’alors, un monde
de l’« inouï » (au sens propre) qui ne construit un système musical qu’a posteriori. La première moitié du XXe siècle représente à cet
égard une époque clé où l’expérimentation par des techniques nouvelles a permis de s’affranchir du passé en créant une nouvelle forme
de lutherie. Mais ces techniques, pas assez ductiles, n'ont jamais pu créer un affranchissement de la lutherie traditionnelle. C'est à
partir des années cinquante, et l'arrivée du magnétophone, que de nouvelles formes de composition directes sur le matériau sonore ont
pu s'opérer. Edgard Varèse fut l'un des précurseurs dans ce domaine. Un autre apport plus tardif, des instrumentistes eux-mêmes, est
celui des modes de jeu qui sur la base de la lutherie traditionnelle développe également l'espace du timbre instrumental.
À partir des années 1950, l’émergence de profondes mutations dans les formes d'écriture musicale laisse entrevoir une nouvelle
tendance de la composition. Ces mutations sont en fait caractéristiques de toutes celles qui ont traversé le siècle : un langage musical en
crise (indétermination d’un côté, sérialisme généralisé de l’autre), et des re-cherches qui développent de nouvelles formes d’expression
(musique électronique, mixte…), pour aboutir à de nouveaux concepts (notions fondamentales d’acoustique, notions d’objets sonores et
musi-caux…)
Côté production, l’année 1957 est une année fertile en évé-nements : John Cage compose son œuvre la plus “indéterminée”, le concerto
pour piano, tandis qu’Henri Pousseur propose avec Scambi, une méthode aléatoire d’extraction de paramètres musicaux à l’intérieur d’un
bruit blanc, méthode à l’orthodoxie contestée, mais dont la cohérence artistique peut être valablement reconnue. Pierre Boulez avec la
troisième sonate, Karlheinz Stockhausen avec le Klavierstücke XI nous livrent autant de mises en pratique de ce qu’il est convenu
d’appeler la forme ouverte.
Les précurseurs
La seconde école de Vienne (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern) crée une musique où l'organisation de l'harmonie et de la
mélodie est remplacée, d'abord de manière empirique puis de façon théorique et systématique, en utilisant la série, combinaison utilisant
comme base les douze demi-tons chromatiques, fondement de la musique sérielle.
Après les expériences des futuristes italiens du début du XXe siècle (le bruitisme de Luigi Russolo), Edgard Varèse mêle à sa musique
des bruits industriels et se préoccupe autant de timbre et de rythme que de mélodie et d'harmonie.
Charles Ives ajoute à sa musique des éléments de quasi mise en scène, et utilise des techniques de collage.
Olivier Messiaen favorise les rythmes et les intensités et les intègre dans des échelles sérielles (étude pour piano Mode de valeur et
d'intensité).
Le sérialisme intégral
Les principaux acteurs du sérialisme furent Anton Webern, René Leibowitz, Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio,
Karlheinz Stockhausen et Igor Stravinski, ce dernier s'en étant rapproché dans sa dernière période.
Stricte à ses débuts, vers 1950, puis de moins en moins, cette tendance continue la technique sérielle héritée de la seconde école de
Vienne, en la généralisant aux timbres, aux durées, aux intensités… L'œuvre qui illustre le mieux cette tendance « orthodoxe » des
débuts est sans doute le premier livre des Structures pour deux pianos de Pierre Boulez.
La musique électronique, électroacoustique et informatique
Edgard Varèse fut, à la suite de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, l'un des précurseurs de cette musique. Ils intégrèrent tous très tôt
des instruments électroniques à leurs œuvres, mêlèrent instruments et sons enregistrés (Orphée 51 ou toute la lyre de Pierre Schaeffer
et Pierre Henry, 1951 ; Déserts d'Edgard Varèse, 1954) et créèrent des œuvres de musique électronique pure (Poème électronique,
1958). Dès 1917, Varèse écrivait : « Je rêve d’instruments obéissant à la pensée et qui, avec l’apport d’une floraison de timbres
insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer.»
Au cours des années 1950 et 1960, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Nono et György Ligeti essaieront
également soit de créer des œuvres avec des sons électroniques (enregistrés sur bande), soit de mêler sons enregistrés et exécution
instrumentale ; mais la technologie étant assez rudimentaire à l'époque, la plupart d'entre eux y renonceront temporairement. György
Ligeti (Glissandi, 1957), Luciano Berio (Thema (Omaggio a Joyce), 1958), Pierre Henry (Haut Voltage, 1956) ou Karlheinz Stockhausen
(Gesang der Jünglinge, 1956 et Kontakte, 1959) créèrent dès la fin des années 1950 les premières œuvres de la musique électronique ou
électroacoustique. Ces techniques évoluèrent considérablement, en particulier avec l’apparition de l’informatique et des différentes
méthodes de traitement et de synthèse sonore.
Les représentants de ces techniques en France sont entre autres Pierre Henry et Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrète en
1948 et fondateur du Groupe de recherches musicales (GRM) en 1958. Ils tentèrent, avec l'aide du tourne-disque puis du magnétophone,
de mettre en œuvre une musique nouvelle. Cette musique sur bande, née des recherches sur la nature du sonore et du musical, est
désignée comme "concrète" pour l'inversion du processus de composition qui la caractérise. Au lieu de partir de ces valeurs abstraites
que sont les notes pour aller vers le concret d'un résultat sonore, cette musique prend pour départ des données sonores enregistrées,
d'origine acoustique ou électronique, organisées par montage et mixage, où la composition est fondée sur l'écoute directe du résultat en
un constant aller-retour du faire à l'entendre, pour aboutir enfin à cette abstraction qu'est la musique. C'est la démarche concrète.
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Depuis l'arrivée de l'ordinateur personnel, le traitement électronique du son permet de créer de nouvelles formes d'instrumentalisation
de la musique, aussi bien au niveau de la synthèse du son que du formalisme de la composition (informatique musicale).
Il n'y a pas qu'une formule de musique électronique, mais de nombreuses variantes :
utilisation d'instruments électroniques par des musiciens en chair et en os (Ondes Martenot, thérémines…)
œuvre purement électroacoustique ou électronique, pré-enregistrée (GRM, Studios de Cologne et de Milan). La représentation publique
de ces œuvres pose problème (que mettre sur scène ?), ce qui rend ce format plus adapté à la diffusion radiophonique ou à
l'accompagnement d'un spectacle visuel.
œuvres mixtes bande/orchestre (Déserts de Varèse, de nombreuses œuvres de Nono, d'Ivo Malec, François-Bernard Mâche…). L'intérêt
consiste en la fusion de deux univers très différents : celui du son instrumental, le plus souvent de hauteur bien déterminée, joué par un
musicien, et celui de tous les sons possibles (parfois des bruits sans hauteur déterminée), celui de la musique enregistrée à la
temporalité immuable et du musicien en chair et en os qui doit se synchroniser.
transformations d’un son acoustique par des moyens électroniques en temps réel (GRM avec Syter -Système Temps Réel-, IRCAM avec
Répons de Boulez).
Dans le cas de la musique « pour bande » (appelée selon les époques, les lieux et les écoles musique concrète, musique expérimentale,
musique électroacoustique, Tape music, Elektronische Musik ou musique acousmatique), le son enregistré lui-même peut être produit de
différentes manières :
son de synthèse, électronique ou informatique ;
son instrumental ou vocal traditionnel transformé ;
son naturel non-musical a priori (« ») transformé ou non.
Les conceptuels
John Cage, Mauricio Kagel, La Monte Young, Karlheinz Stockhausen (à partir de 1960). Musique à spectacle où le happening (ou
performance, dans son sens anglo-saxon) et l'exégèse sont inséparables de la musique, qui devient dans certains cas secondaire voire
anecdotique et n'est plus là que pour illustrer une idée. Son représentant le plus emblématique est John Cage autour duquel se forme ce
que l'on appelle parfois l'école de New-York.
Œuvre emblématique : 4′33′′ de John Cage.
Les minimalistes américains
La musique minimaliste désigne un courant apparu dans les années 1960 aux États-Unis. Ses représentants les plus connus sont : Steve
Reich, Michael Nyman, John Adams, Philip Glass, Terry Riley, La Monte Young, Arvo Pärt... Le terme de minimaliste est généralement
considéré comme étant peu adapté à cette musique, que l'on appelle également « répétitive», car en partie basée sur un principe de
répétition. Elle comporte des influences diverses, le sérialisme, l'avant-garde musicale américaine autour de John Cage, ainsi que le jazz,
et les musiques extra-occidentales.
Le terme de musique minimaliste englobe un spectre assez large de styles, et se confond parfois avec la musique post-moderne. Les
premières œuvres minimalistes utilisent effectivement un matériau assez dépouillé, avec l'utilisation de bourdons chez La Monte Young,
ou de techniques de répétition, par décalage de phase chez Steve Reich, ou par addition/soustraction de motifs chez Philip Glass. Les
œuvres postérieures s'écartent en revanche de plus en plus d'une utilisation « minimale » du matériau musical, en particulier chez John
Adams.
György Ligeti a écrit certaines œuvres (Kammerkonzert, 2e quatuor à cordes) utilisant épisodiquement des techniques similaires.
D'autres compositeurs les ont utilisées de façon moins systématique : Harrison Birtwistle, Luciano Berio (Points on the curve to find)...
Œuvres emblématiques : In C de Terry Riley; Come Out et Music for 18 Musicians de Steve Reich; Violin Concerto de Philip Glass; Nixon
in China de John Coolidge Adams.
L'école spectrale
Le terme fut inventé par le compositeur Hugues Dufourt dans un article de 1979. Il sert généralement à désigner des techniques de
composition développées principalement par les compositeurs français.Tristan Murail et Gérard Grisey, même si ce dernier s'identifiait
peu dans ce terme et aurait préféré le terme de « musique liminale », qui résumait mieux sa pensée du temps musical. Mais les premiers
compositeurs que l'on peut qualifier de spectraux sont les roumains, Iancu Dumitrescu (1944) et Horaţiu Rădulescu (1942-2008), dont le
mode de composition résulte plus de l'héritage de la musique populaire roumaine qui englobe elle-même de aspects spectraux, ainsi que
de la musique byzantine, que de l'exploration scientifique des composantes harmoniques du son, comme procède l'école spectrale
française. De ces deux compositeurs on peut citer comme œuvres représentatives, pour Rădulescu, "Iubiri" pour 16 instruments et sound
icons (un instrument créé par le compositeur) ou les sonates pour piano, et pour Dumitrescu "Medium II" pour contrebasse et
"Cogito/Trompe l'oeil" pour piano préparé, 2 contrebasses, gong javanais, cristaux et objets métalliques.
La musique spectrale, dans un sens restrictif, est principalement basée sur la découverte de la nature du timbre musical et la
décomposition spectrale du son musical, à l'origine de la perception de ce timbre. Certaines œuvres comme Atmosphères de György
Ligeti, Stimmung de Karlheinz Stockhausen, Metastasis de Iannis Xenakis, Mutations de Jean-Claude Risset et Stria de John Chowning
ont directement influencé ce mouvement, par leur ambivalence harmonie-timbre.
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La musique « spectrale » tente de synthétiser à l'orchestre ou avec un ensemble instrumental des évolutions temporelles de sons plus ou
moins bruités. Elle utilise pour cela des techniques microtonales d'orchestration favorisant une perception fusionnée, qui est celle du
timbre, et des processus continus de transformation du matériau dans le temps[2]. Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt et
Michaël Levinas développeront cette recherche, en y incorporant des techniques dérivées de l'analyse-synthèse par ordinateur, qui a
permis de rentrer dans les détails de la représentation du timbre. Ils appliqueront ainsi à l'écriture pour instruments traditionnels des
techniques précédemment découvertes en électroacoustiques comme la modulation de fréquence, la boucle de réinjection, la compression
de spectres, ou la dilatation d'un son dans le temps. Esthétiquement, cette école s'opposait à la musique sérielle et plus généralement à
une musique combinatoire, préférant penser le son complexe comme un continuum, parallèle microscopique du continu formel
macroscopique qu'est une œuvre de musique. Horatiu Radulescu a mis au point une autre écriture spectrale basée sur la "scordatura
spectrale" comportant des intervalles inégaux, peu nombreux dans le grave et de plus en plus nombreux en montant vers l'aigu.
Il s'agit d'une école esthétique dans le sens où elle a influencé de nombreux compositeurs plus jeunes : Philippe Hurel, Philippe Leroux,
Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Thierry Alla, Fabien Lévy, Xu Yi ou Thierry Blondeau en France , Claude Ledoux en Belgique, Kaija
Saariaho ou Magnus Lindberg en Finlande , George Benjamin ou Julian Anderson au Royaume-Uni, Joshua Fineberg aux États-Unis, Georg
Friedrich Haas en Autriche, Ana-Maria Avram en Roumanie pour n'en citer que quelques uns.
Les postmodernes
.En réaction au modernisme, et probablement dans le but de regagner un public perdu, un certain nombre de compositeurs « retournent à
la tonalité », à des degrés divers et jusqu’à atteindre parfois une simplicité extrême, dans une démarche qui rappelle celle d’Erik Satie
mais sans son côté provocateur : absence totale de modulation même passagère, rythmes n’utilisant que des valeurs simples, harmonie
volontairement maladroite, structures répétitives chez Michael Nyman, Philip Glass ou Steve Reich par exemple. Enfin certains
s'orientent vers l'épure d'inspiration religieuse comme Arvo Pärt.
D'autres compositeurs au contraire offrent des orchestrations d'une très haute subtilité (Henryk Górecki), un polystylisme d'une
grande richesse (Alfred Schnittke), ou des structures rythmiques complexes (Denys Bouliane, Michel Lysight) d'inspiration parfois
astrophysique (Almeida Prado).
Le postmodernisme musical ne peut donc pas se résumer à un retour à la simplicité : c'est une volonté de renouer la communication. Pour
les postmodernes, le problème du langage, la soif systémique des modernes sont de faux problèmes qui ont créé un fossé dramatique
entre les créateurs et les consommateurs de musique "savante". Selon eux, la musique est un langage qui supporte mieux les évolutions
que les révolutions.
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www.musiquecontemporaine.info/debut-histoire.php
L'histoire de la Musique Contemporaine commence au moment de la Deuxième Guerre Mondiale, dans un environnement de destruction
- reconstruction.
Toute l'Europe est à reconstruire et ce n'est pas une surprise de constater que la Musique contemporaine...
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éclot à la fois en France, Belgique, Allemagne et Italie, les pays qui ont connu les atrocités de l'intérieur,
doit se démarquer très tôt d'un environnement ultra-conservateur (rappelez-vous, la mode a été symbolisée, peu de temps
après la Guerre, par la question «Aimez-vous Brahms»? et, peu de temps avant la Guerre, par la rupture avec la tradition,
voulue par la génération des jeunes compositeurs, dont Messiaen et Jolivet, sous le label «Jeune France»),
reconnaît ses parents et parrains avant la période précédente du néoclassicisme et des folies frivoles du Bœuf sur le Toit : le
dernier Richard Wagner (1813-1883) pour Tristan et Parsifal, dans le chromatisme le plus hardi, Claude Debussy (1862-1918)
pour la richesse colorée des timbres et sa conception neuve du temps et de l'espace, Belà Bartók (1881-1945) pour sa
approche nouvelle des masses orchestrales, le premier Igor Stravinsky (le "Sacre du Printemps" : 1913) pour sa percussion et
la généralisation des pulsions contrôlées, le second Arnold Schoenberg (du "Pierrot Lunaire" : 1914, du dodécaphonisme : 1924)
et ses acolytes Anton Webern et Alban Berg, et surtout le trublion avant-gardiste Edgard Varèse (le son, et non plus la note,
comme fondement de la musique) et l'autodidacte expérimentateur-tous-azimuts Charles Ives (collage, désorganisation des
structures, spatialisation, passés inaperçus jusqu'aux années 40).
En pratique, le point de départ de la Musique Contemporaine correspond pour certains à la page tournée après les dernières compositions
de Bartók et de Schoenberg (souvent inachevées), pour d'autres au premier Boulez et à la Musique sérielle.
En fait, avec le recul du temps, et la prolifération de la diversité dans la Musique d'aujourd'hui -et tous les arts en général-, le
véritable point de départ semble bien la deuxième guerre mondiale, avec sa déstructuration (notamment dans les camps et dans les villes
Européennes dévastées) et l'élan de reconstruction sur des bases nouvelles ("tabula rasa", dixit Stockhausen) qui a suivi l'instauration
de la paix, soit entre 1941 et 1945.
Toutes les musiques contemporaines sont acceptées ici, depuis la Musique Sérielle ou Concrète jusqu'au Post-modernisme (qui, en fait,
est une réaction conservatrice!), en passant par l'Électroacoustique, la Musique Répétitive (ou Minimaliste), la Musique Aléatoire
(l'œuvre ouverte), la Musique Spectrale, les Quarts ou les Tiers de tons, les Collages, la Musique Néotonale, la Tradition, la Nouvelle
Simplicité et son contraire la Nouvelle Complexité -les courants ne manquent pas-, soit vraiment toutes les musiques pourvu qu'elles
soient écrites, c'est à dire pensées, et pas complètement improvisées (comme le Free Jazz).
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VOICI LES DATES MARQUANTES DES PRÉMICES :
1893
"Vexations" d'Érik Satie (1866-1925), prémices de la Musique Répétitive : un thème géométrique et 2 variations,
d'une durée d'un peu plus d'1mn30 qu'il faut jouer 840 fois (soit une durée totale de 24 heures), jamais jouées de
son vivant, mais célébrées par John Cage dans les années 60, lors de concerts marathons
1906
Symphonie de Chambre opus 9, de Schoenberg (1874-1951) : la première œuvre fondée sur des séries de quartes
ascendantes qui marque l'affaiblissement tonal
Thaddeus Cahill (1867-1934) invente le premier instrument électronique, baptisé Telharmonium
1907
"Clairs de Lune" d'Abel Decaux (1869-1943), un compositeur organiste Français quasiment oublié, développe
l'atonalité dans ses pièces pour piano (visionnaires et «non-Debussystes», comme sa "Mer", composées entre 1900
et 1907)
1908
Début de la Révolution de la Seconde École de Vienne : les premières œuvres de Berg et Webern et le virage de
Schoenberg (abandon de la tonalité, abandon des thèmes de la Musique Classique, et par là, du développement et du
«da capo», nouvelle distribution des timbres, emploi de petites formes sans articulations, les fondements de la
musique d'après 1945 avec la série)
"Quatuor n°2" de Schoenberg : première oeuvre officiellement atonale (suivie en 1909, des "Trois Pièces" pour
piano, totalement atonales)
1909
"Prométhée" de Scriabine (1872-1915) : extension de l'opéra à l'œuvre d'art total (Gesamtkunstwerk), dépassant
la rhétorique de Wagner (ou de Rameau, avec la danse) ; ici, et encore plus dans "Mystère" (1911), inachevé, des
jeux de lumières sont ajoutés, ainsi que des sensations olfactives, tactiles, et la participation du public
1910
"Adagio de la 10ème Symphonie" (inachevée) de Gustav Mahler (1860-1911) : généralisation de la polytonalité, à
côté des petites cellules rythmiques indépendantes qui marquent déjà la 9ème Symphonie
1912
"Pierrot lunaire" de Schoenberg : première du «Sprechgesang» (parlé-chanté) qui fera bien des émules dans la
Musique Contemporaine, créé le 16 Octobre à Berlin
"The Tides of Manaunaun", "Advertisement" et "Tiger" de Henry Cowell (1897-1965) : les premiers clusters au
piano (avec le poing, la paume ou l'avant-bras)
1913
"Jeux" de Claude Debussy (1862-1917) : une œuvre prophétique par son orchestration éparpillée, fragmentée, par
son asymétrie, par sa couleur grise, par sa déstructuration envers tout plan pré-établi
"Altenberg Lieder" opus 4 d'Alban Berg (1885-1935) : lieder pour orchestre... un tel scandale que la police est
obligée d'intervenir !
"Le Sacre du Printemps" d'Igor Stravinsky (1882-1971) : nouvelle conception du rythme et de la répétition
(notamment émergence de l'unité rythmique inégale) dans la musique (et re-scandale)
1914
"Risveglio di una città" (Réveil d'une ville), "Si pranza sulla terrazza del Kursaal" (On déjeune sur la terrasse du
Kursaal) et "Convegno di automobili e aereoplani" (Congrès d'automobiles et d'avions) de Luigi Russolo (1885-1947) :
le premier Grand Concert futuriste avec «intonarumori», des générateurs de son-bruit, sans instrument de
musique
"Three Places in New England" de Charles Ives (1874-1954) : première citation («collage»)
"Le Bain de Mer", pièce issue de "Sports et Divertissements", prémices de la partition graphique (vagues de la mer)
1916
Quatrième Symphonie de Charles Ives : polyphonie inextricable et orchestration démesurée
1917
"Parade" d'Érik Satie : première introduction de bruits ambiants dans une partition musicale (roue de loterie
foraine, coup de revolver, frappe à la machine à écrire et un «bouteillophone»)
1919
"Concord Sonata" (sonate pour piano) de Charles Ives : publiée à compte d'auteur, faute d'éditeur intéressé (1939
: John Kirkpatrick la crée en concert à New-York), la Sonate est un vrai kaléidoscope musical et contient de
nombreuses citations délibérées (collages)
"Pulcinella", ballet de Stravinsky (1882-1971) sur des thèmes de Pergolèse, une des premières oeuvres importantes
du néoclassicisme, avec la Symphonie Classique de Prokofiev (1890-1953) : marquée par le retour en arrière et par
une recherche d'équilibre, de sobriété et de clarté, ce style n'est pas sans rappeler la future démarche
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conservatrice de la Nouvelle Simplicité ou de l'école répétitive contemporaine
1920
"Quatuor à corde n°2" : Haba découvre les premiers micro-intervalles de la musique occidentale
Radiodiffusion : première émission de radio, à Pittsburg (USA)
1921
"Amériques" d'Edgard Varèse (1883-1965) : une révolution (sirènes et autres bruits d'usine, intégrés à
l'orchestration) passée inaperçue, mais assimilée dès la fin des années 30 par les compositeurs Français
Léon Thérémin fait une première démonstration au Kremlin, devant Lénine, du Theremin («Antenne Chantante»),
l'un des premiers instruments électroniques, générateur de son, que Lev Sergeyevich Termen (1896-1993),
étudiant physicien moscovite, a construit sur ses plans
1922
"Wozzek" opus 7 d'Alban Berg : le premier opéra depuis le leitmotiv wagnérien où le traitement des voix est
novateur (si l'on excepte le cas isolé de "Pelléas et Mélisande" de Debussy)
1923
Pièces pour piano opus 23, de Schoenberg : la première œuvre dodécaphonique (première série de 12 sons dans la
"Valse"), en même temps que la Suite opus 25 suivies par les Variations opus 31 pour orchestre (1928) et l'opéra
inachevé Moïse et Aaron (1932)
"The Aeolian Harp" et "The Banshee" (1925, 3 minutes) de Henry Cowell (1897-1965) : le «piano à cordes», où les
cordes sont pincées ou tirées à l'intérieur du piano (anticipant le piano préparé de Cage)
1924
"Quarter-tone pieces" : Charles Ives compose en quarts de ton (1874-1954... en fait il a définitivement arrêté de
composer avant 1930)
1926
Le Sphärophon de Jörg Mager (Berlin), premier des oscillateurs électroniques (avec 2 lampes triodes)
"Fonderie d'acier" (Eissengiesserei) d'Alexander Mossolov, prélude (symphonique) à la musique répétitive et
mécanique
1927
Oskar Schlemmer utilise des sons, enregistrés sur disques de cire, pour ses créations de théâtre expérimental du
Bauhaus et son concept d'œuvre totale
1928
Symphonie opus 21 d'Anton Webern : summum du dodécaphonisme pur et passeport pour le sérialisme Boulézien, en
seulement 9 minutes de musique (en comptant les silences)
Conception des Ondes par Maurice Martenot (Paris, 1898-1980) et du Trautonium par Friedrich Trautwein (Berlin,
1888-1956), nouvel instrumentarium (Arthur Honegger compose pour Ondes Martenot et Paul Hindemith pour le
Trautonium)
1929
«Studiengesellschaft für elektroakustische Musik», toute première association de recherche dédiée à la musique
électronique est créée à Darmstadt en Allemagne, suite au Sphärophon de Jörg Mager
1930
Harry Partch construit son premier alto modifié («chordophone») dans sa démarche de micro-intervalles divisant
l'octave en 43ème de ton (1 divisé par 43!)
1931
"Ionisation" d'Edgard Varèse (1883-1965) : première œuvre occidentale pour percussion seulement, écrite pour 37
instruments, dont : une sirène, une enclume, et un tambour à corde pour simuler le rugissement du lion
1933
"Ecuatorial" d'Edgard Varèse : première œuvre à intégrer des sons produits par des appareils électroniques (2
Theremins)
1935
"Lulu" d'Alban Berg (inachevé et utilisant la série de façon prémonitoirement libre, ou si l'on préfère, dévoyée par
la transposition) : la particelle du dernier acte sera orchestrée par le compositeur Autrichien Friedrich Cerha, pour
une création en 1979
"Mana" de Jolivet (1905-1974) : première composition fondée sur les rythmes irrationnels
Quatuor à cordes "Mosaïque" de Henry Cowell : une œuvre ouverte, avant John Cage
1936
"Densité 21.5" d'Edgard Varèse : le bruit des clés de la flûte seule est exploité musicalement pour la première fois
pour un instrument
1937
Commercialisation du Magnetophon K1 par l'Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG), premier magnétophone
avec enregistrement magnétique sur bande
1938
"Bacchanale", première utilisation (non publiée) du piano préparé par John Cage (1912-1992)
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1939
"Imaginary landscape 1" de John Cage : avec plusieurs tourne-disques et haut-parleurs, cette œuvre est considérée
comme la première utilisation musicale de sons fixés sur un support
1942
"Ludus Tonalis" de Paul Hindemith (1895-1963) : dernière œuvre terminée, comme un "Clavier bien tempéré"
moderne, tonal, mais dont la tonalité est déréglée par l'écart entre les vibrations des harmoniques de la partition
et la tonalité normale de l'instrument
1946
Trio à cordes opus 45 de Schoenberg, ultime œuvre, dans laquelle, en refermant la boucle, les 12 sons
dodécaphoniques renouent avec la tonalité !
VOICI LES DATES MARQUANTES DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE :
1946
Création des Rencontres de Darmstadt (et des ses cours d'Été)
1947
"Schoenberg et son école" de René Leibowitz (livre-bilan du Dodécaphonisme et tremplin philosophique vers le
futur)
1948
"Deuxième sonate" pour piano de Pierre Boulez : icône de la nouvelle musique (athématique, atonale, sans variation,
ni articulation, ni développement, ni polyphonie directe)
Premières réalisations «concrètes» par Pierre Schaeffer à Paris, dans le Studio d'Essai de la Radio RTF
(concrètes, car issues de matériaux sonores pré-existants, opposées à abstraites, comme la musique pensée,
imaginée, écrite, et générée par des instruments) : cinq Études de bruits ("Étude aux chemins de fer", "Étude aux
tourniquets", "Étude violette", "Étude noire", "Étude pathétique"), le "Diapason Concertino", les "Variations sur une
flûte mexicaine", la "Suite pour 14 instruments" et "l'Oiseau RAI" (1949), avec parfois des traitements de sons
instrumentaux
"Sonates et Interludes" de John Cage, pour piano préparé (déjà dans "Duo" en 1942 pour voix et piano préparé, et
"Amores" en 1943, constituée de 2 pièces pour trio de percussions et de 2 pièces pour piano préparé, mais sans
exécution notoire)
"Mode de valeurs et d'intensité", manifeste modal d'Olivier Messiaen, prélude au sérialisme (intégral)
1949
"Philosophie der neue Musik" de Theodore Adorno : livre-fondement de la Musique Contemporaine (en Français,
chez Gallimard, 1962)
1950
"Symphonie pour un Homme seul", première «oeuvre concrète» co-composée par Pierre Schaeffer et Pierre Henry
Premières conceptuelles de Musique électronique (Eimert, Cologne) et Music for Tape (Luening & Ussachevsky,
Columbia, New York)
Renaissance du Festival de Donaueschingen de création musicale (cessation à la guerre, après une période faste,
stimulée par Paul Hindemith : création en 1921, et transfert en 1926 à Baden Baden, puis en 1930, à Berlin)
1951
"Polyphonie X" et "Structures" (pour 2 pianos, 1er livre) de Pierre Boulez, premières oeuvres (emblématiques et
abstraites) du sérialisme intégral radical (encore appelé pointilliste)
"Music of Changes" pour piano (non préparé), de John Cage : première œuvre comportant de l'aléatoire dans son
exécution (indéterminisme musical, avant l'œuvre ouverte), sauf si l'on tient compte des premières étudescompositions ouvertes (1950-1951) de Morton Feldman
1952
"4mn33" de John Cage (il s’agit d'une œuvre radicale de 4 minutes et 33 secondes de silence, qui peut aller jusqu'à
la provocation dans «0'0"» de 1962, où l'interprète peut seulement avaler par gorgées un verre d'eau devant un
micro cravate), mais l'impact de ce nihilisme (ou de cet indéterminisme ultime) fut moindre en Europe (qui avait
connu le Mouvement Dada et le Surréalisme en peinture avant Guerre)
"Intersection I", de Morton Feldman et "December 52" de Earle Brown, premières partitions graphiques
Première rencontre de Boulez et Stockhausen à Paris : ce dernier compose "Kontra-Punkte", pour ensemble, la
pièce la moins inaccessible du sérialisme radical
1954
Création du Domaine Musical, séries de concerts à Paris consacrés à la Musique actuelle (et à la seconde École de
Vienne), dirigé par Pierre Boulez (puis par Gilbert Amy, jusqu'à sa discontinuation en 1974)
"Déserts" de Varèse : la création est un chahut total, c'est la première œuvre associant l'orchestre avec des
séquences d'éléments électroniques (ainsi définie comme électroacoustique)
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"Studie I" et "Studie II" de Karlheinz Stockhausen : premières réalisations musicales «électroniques» à la Radio
WDR de Cologne : ces oeuvres de quelques minutes représentent un travail gigantesque à l'époque : à partir de sons
purs sinusoïdaux produits par oscilloscope et enregistrés séparément sur bande magnétique, les morceaux de
bandes (sons individuels) sont découpés-collés dans un ordre de composition (lesquels collages peuvent aussi être
enregistrés sur bande et découpés-collés à nouveau) pour créer une bande qui se déroule très rapidement (73 cm
par seconde) faite de morceaux physiques mesurant quelquefois 1 cm (les sons résultant durent moins d'un 20ème
de seconde, soit le seuil d'estompage)
"Metastaseis" de Iannis Xenakis : première utilisation des clusters à l'orchestre avec effet de masse (style dit
«massique»)
1956
"Sonate n°3" de Pierre Boulez et "Klavierstück XI" de Karlheinz Stockhausen : premières œuvres ouvertes dans le
sillage de l'indétermination de John Cage
"Gesang der Jünglinge" de Karlheinz Stockhausen : première œuvre combinant à la fois les sons concrets et
électroniques
1957
"Illiac Suite" de Lejaren Hiller et Leonard M. Isaacson : première «composition» automatique à partir d'un
programme d'ordinateur, pour quatuor à cordes
1958
"Gruppen" de Karlheinz Stockhausen : nouvelle spatialisation de l'orchestre (en fer à cheval, après un premier essai
pour le matériel sonore dans l'œuvre électronique "Gesang der Jünglingen" en 1956)
Création du GRM, Groupe de Recherche Musicale, à Paris, anciennement GRMC qui s'institutionnalise (absorbé par
l'INA, en 1975
1959
"Apparitions" de György Ligeti : premier exemple de Musique micro-polyphonique
"Quatro Pezzi su una nota sola" de Scelsi : œuvre emblème des quarts de ton généralisés et du son continu, sculpté
de l'intérieur, prélude à la Musique Spectrale
"Sur Scène" de Mauricio Kagel : première manifestation de théâtre instrumental, qui est la théâtralisation du
geste inhérent à la pratique instrumentale (les instrumentistes jouent des situations théâtrales, en plus de leur
instrument)
Luigi Nono s'engage dans une polémique contre le collage, décrit comme un anarchisme régressif, à Darmstadt :
qualifié de colonialisme musical, il compare les matériaux sonores utilisés aux pierres exotiques insérées dans les
murs de la basilique San Marco à Venise, trophées dérobés à d'autres cultures ancestrales
1960
"Compositions #2 et #5" de La Monte Young : exploration de la «non-sense composition» (respectivement,
crépitement d'un feu, lâcher de papillons, par les musiciens), dérivées du happening ou de la provocation à la John
Cage
1961
Création d'un ensemble spécifique d'instruments de la Musique Contemporaine : les Percussions de Strasbourg
1964
"The Well-tuned Piano" de La Monte Young : premier exemple de Musique Minimaliste, par ses sons rares, prolongés
(une œuvre fétiche, augmentée tout au long de la vie du compositeur, qui peut durer 5 heures, à la limite de
l'improvisation)
"In C" de Terry Riley : premier succès de la Musique Minimaliste, ou plus exactement de Musique répétitive,
dérivée du concept minimaliste de Young
Premiers synthétiseurs analogiques (Moog, Buchla, Ketoff), avec imitation d'instruments et réalisation de
paradoxes par synthèse (Bell Labs)
1965
"Die Soldaten" de Bernd Alois Zimmermann : l'opéra total (avec plusieurs actions simultanées, images, films, etc.)
1966
"Terretektohr" de Iannis Xenakis, première œuvre à être spatialisée dans la salle de concert, les 88 musiciens
étant répartis parmi les auditeurs
1967
Découverte, par John Chowning, du principe de la synthèse par modulation de fréquence (première étape vers le
synthétiseur numérique DX7 de Yamaha, en 1983)
1969
"Mutations I" de Jean-Claude Risset : première œuvre importante entièrement synthétisée par un ordinateur
"Credo" de Radulescu : première œuvre développant une scordatura qui permet des intervalles de distances
inégales (de plus en plus étroits vers l'aigu), inaugurant une technique spectrale (voisine, mais distincte du
Spectralisme)
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Premier contact du Grand Public avec la Musique Contemporaine : le film de Stanley Kubrick «2001: Odyssée de
l'Espace» avec sa bande son qui reprend des extraits d'œuvres phares de Ligeti... "Requiem" (1961 : le Kyrie), "Lux
Aeterna" (1965 : le Trip psychédélique), "Atmospheres" (1966) et "Aventures" ; Kubrick recommencera dans
«Shining» avec "Lontano" et le superbe «Eyes Wide Shut», son dernier film, avec "Musica Ricercata".
Conception par Max Matthews de Music V, premier programme de synthèse d'une grande variété de sons
1970
Conceptualisation officielle de l'IRCAM (Institut de Recherche et de Création Acoustique/Musique) par Pierre
Boulez, à l'instigation de Georges et Claude Pompidou (inauguration officielle en 1977)
1972
"Clapping Music" de Steve Reich, dérive de la Musique Minimaliste où 2 musiciens percussionnistes battent des
mains
1973
Fondation de l'Ensemble L'Itinéraire pour la Musique Spectrale, par Gérard Grisey, TRistan Murail, Michaël
Levinas (en opposition, d'abord, au post-sériels, puis après les années 90, en les intégrant)
1974
Premiers synthétiseurs numériques (Synclavier, Appleton & Alonso, Dartmouth)
1975
"Partiels" de Gérard Grisey : point de départ de la Musique Spectrale
1976
Création de l'Ensemble Inter-contemporain (EIC), par Pierre Boulez
1978
Synthétiseurs informatiques 4A, 4B, 4C, 4X (Di Giugno, IRCAM ; Alles, Bell Labs)
1979
Publication du livre «La Condition Post-Moderne» de Jean-François Lyotard qui met un nom sur le style d'une
nouvelle Musique, opposée à l'Avant-garde, qui renoue fortement avec la tonalité, recherche une émotion simple et
immédiate et s'est déclinée avec la Musique répétitive, néo-romantique, néo-tonale et avec la Nouvelle Simplicité
1981
"Repons" de Pierre Boulez, œuvre phare pour ensemble et ordinateur 4X, en temps réel
"Zur neuen Einfachheit" [vers une nouvelle simplicité], manifeste de Manfred Trojan et Wolfgang Rihm (lequel s'en
est écarté ensuite), pour une musique plus accessible, non sérielle et tonale
1983
Finalisation du format MIDI (standardisation des échanges de données informatiques pour la composition musicale
1985
David Wessel développe en pionnier, au sein de l'IRCAM, des logiciels musicaux pour micro-ordinateurs (et
d'autres suivent ailleurs) : Formes, Pla, Patchwork, Mosaic, Common Music
1988
Tod Machover initie les Hyperinstruments (modification électronique des instruments traditionnels, sorte de
scordatura moderne)
1989
Généralisation des impressions de partitions par ordinateur chez Schott et Schirmer
Morphoscope, conçu et réalisé par Marcel Mesnage, logiciel de simulation compositionnelle, comme démarche
d'analyse assistée par ordinateur
Réalisation de la Station d'Informatique Musicale dans le cadre de l'Ircam, basée sur l'ordinateur Next (qui
remplace la 4X)
1991
"Explosante-fixe", dans sa version finale, utilise une nouvelle fonction musicale : pour la première fois un «scorefollower» ou suiveur de partition, informaticien-musicien, déclenche les évènements électroniques, en fonction de
signaux précis émis par l'instrumentiste
1994
Premières mises à dispositions en Freeware, sur Internet, de ressources sonores
1999
Disparition de Paul Sacher, promoteur et mécène éminent de la Musique Contemporaine : né le 28 Avril 1906, il se
marie avec Maja Hoffmann-Stehlin, la veuve d'Emanuel Hoffmann, le fils de l'industriel Bâlois Fritz Hoffmann-La
Roche, propriétaire du groupe pharmaceutique aujourd'hui connu sous le nom de Roche, ce qui en faisait l'un des
hommes les plus riches d'Europe, soit US$ 14.3 Milliards en 1997, peu après son dernier mandat comme
administrateur de Roche ; il a dépensé FS 11 Millions pour acheter le Fonds Stravinsky et Boulez lui léguera la
totalité de ses écrits ; depuis 1934, il a financé, commandité et souvent dirigé comme chef d'orchestre des
créations de plus de 200 oeuvres comme celles de Belà Bartók (Divertimento, Musique pour Cordes, Percussion et
Célesta), Arthur Honegger (2ème Symphonie), Bohuslav Martinù (Toccata), Igor Stravinsky (Concerto en ré), Paul
Hindemith, Hans Werner Henze (Capricio), Elliott Carter, Klaus Huber, Benjamin Britten, Harrison Birtwistle,
Luciano Berio (Les Mots), Henri Dutilleux (Strophes), Pierre Boulez (Messagesquisse), etc.
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