KAZUSHI ONO direction musicale ANNE

kazushi ono
direction musicale
Anne-Catherine Gillet, soprano
james valenti, ténor
Orchestre
de l’opéra de Lyon
Autour de Roméo et Juliette
Serge Prokofiev
Roméo et Juliette
Extraits des suites d’orchestre nos 1 et 2, op. 64a et b
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Les Montaigus et les Capulets (suite II, n° 1)
Juliette jeune fille (suite II, n° 2)
Masques (suite I, n° 5)
Roméo et Juliette (suite I, n° 6)
Danse (suite II, n° 4)
Frère Laurent (suite II, n° 3)
Mort de Tybalt (suite I, n° 7)
Roméo et Juliette avant leur séparation (suite II, n° 5)
Roméo au tombeau de Juliette (suite II, n° 7)
Hector Berlioz
Roméo et Juliette, symphonie dramatique - Extraits
– Roméo seul – Tristesse – Bruits lointains de concert et de bal – Grande
Fête chez les Capulets (extraits de la deuxième partie)
Charles Gounod
Roméo et Juliette, opéra en cinq actes - Extraits
– Cavatine de Roméo « Ah, lève-toi soleil » (acte II)
– Duo de Roméo et Juliette « Ô nuit divine » (acte II)
– “Danse des Bohémiens“, extraite du ballet (acte I)
– Ariette de Juliette “Je veux vivre dans un rêve“ (acte I)
– Duo final de Roméo et Juliette “Viens, fuyons au bout du monde“ (acte V)
Kazushi Ono
Direction musicale
Anne-Catherine Gillet, soprano
James Valenti, ténor
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Samedi 17 octobre à 20h30
1
Serge Prokofiev (1891-1953)
Roméo et Juliette
Suites d’orchestre op. 64a et b (extraits)
En 1934, lorsqu’il reçoit la commande d’un ballet par Sergueï Radlov,
directeur du Théâtre académique d’État de Leningrad, Sergueï Prokofiev
caresse le projet de se réinstaller dans son pays après seize années passées
en Europe et aux Etats-Unis. Monter un ouvrage d’une telle envergure
sur l’une des deux principales scènes du pays lui offrirait l’occasion
rêvée de rentrer dans les bonnes grâces de la toute-puissante Union des
compositeurs et du Comité central du parti, condition sine qua non pour
l’obtention d’un poste intéressant.
Alors que les Ballets russes, la compagnie de Serge Diaghilev, lui avaient
permis d’exprimer à Paris sa veine la plus novatrice dans trois ballets en
un acte (Chout, Le Pas d’acier et Le Fils prodigue), il lui fallait à présent
adopter un modernisme plus mesuré. Profitant d’un regain d’intérêt
pour le théâtre classique, il proposa comme sujet Roméo et Juliette de
Shakespeare, qui fut accepté : les autorités voyaient dans la tragique
histoire des amants de Vérone la révolte d’un couple moderne et avide
de liberté contre la société bourgeoise sclérosée, ce qui n’était pas pour
déplaire.
Radlov commença l’adaptation du drame, mais voulut rester trop près
de Shakespeare : le premier jet du scénario nécessitait pas moins de
vingt-quatre changements de décor. Prokofiev entreprit d’amener son
collaborateur à un projet plus réaliste, mais n’était pas arrivé à ses fins
quand survint un cataclysme politique : l’assassinat, le 1er décembre
1934, du secrétaire du parti à Leningrad, Sergueï Kirov. Il s’ensuivit une
répression sévère, qui conduirait bientôt à des purges massives. Le Théâtre
académique d’Etat prit le nom de Kirov, toute entreprise artistique sembla
soudain impossible à Leningrad, et le projet de ballet passa au Théâtre
Bolchoï de Moscou. Prokofiev travailla d’arrache-pied au cours de l’été
1935, paisiblement installé à Polenovo, une retraite campagnarde que
possédait l’illustre scène moscovite.
Le compositeur n’était pas au bout de ses peines : jouant à l’automne
sa partition devant un parterre éminent, il s’entendit reprocher que sa
musique soit impropre à la danse. Puis, au début de 1936, on l’obligea à
modifier la fin heureuse que ménageait le scénario élaboré avec Radlov.
Mais surtout des pressions gouvernementales s’exercèrent, si bien que la
représentation n’eut jamais lieu. Pendant deux ans, on ne connut donc le
ballet qu’au travers des deux suites orchestrales assemblées par Prokofiev
dès 1936 et créées respectivement le 24 novembre 1936 à Moscou, sous
la direction de George Sebastian, et le 15 avril 1937 à Leningrad, sous
la direction de l’auteur (une troisième suite, op. 101, naîtrait en 1946).
2
Une première représentation du ballet, assez confidentielle, eut lieu à
Brno le 30 décembre 1938, sous la direction de Quido Arnoldi. Un an
plus tard, le 11 janvier 1940, le public du Kirov découvrait à son tour
l’ouvrage.
La création russe ne se passa pas sans heurts : le chorégraphe, Léonid
Lavrovski, exigea quelques coupures et l’ajout de numéros supplémentaires,
et certains danseurs – au nombre desquels Galina Oulanova, la créatrice
de Juliette – se plaignirent que l’orchestration raffinée rende certains
passages indansables. En 1946, le ballet était enfin présenté au Bolchoï,
mais réorchestré par un percussionniste ; cette version perdurerait pendant
de nombreuses années.
Dans cette œuvre majeure, Prokofiev se plie aux canons du « réalisme
socialiste » tout en conservant des desseins artistiques élevés. Le
compositeur déclarait ainsi, dès 1934 : « On pourrait qualifier la musique
dont on a besoin ici de “facile et savante” ou “savante mais facile”. […]
Elle doit être mélodique, d’une mélodie simple et compréhensible qui ne doit
pas pour autant être une redite ou avoir une tournure banale. » La partition
frappe par son inventivité, ses contrastes, son aptitude à caractériser la
situation en quelques mesures. Les vents occupent le devant de la scène,
qu’ils soient suaves ou grinçants, secrets ou effrayants. De nombreux
retours thématiques tissent un réseau dramatique puissant, et les moments
de forte intensité alternent habilement avec les morceaux plus pittoresques
ou lyriques, permettant un relâchement bienvenu de la tension.
Dans les suites d’orchestre, Prokofiev retient les principales scènes du
ballet mais les condense, y supprime les redites, en remanie sensiblement
l’orchestration et les place dans un ordre différent, sans souci du
déroulement chronologique. Il est donc tout à possible d’y puiser à loisir
pour former toutes sortes de combinaisons.
« Les Montaigus et les Capulets » (suite II, n° 1) ouvre la seconde
suite. Les accords cataclysmiques du début proviennent du n° 7 du ballet
(« Le Duc prononce son arrêt »). Puis on entend le morceau le plus
célèbre de l’ouvrage, la « Danse des chevaliers » (n° 13) ; les arpèges
rugueux y entourent la danse ridicule de Pâris, qui tente vainement de
séduire Juliette.
3
« Juliette jeune fille » (suite II, n° 2), qui reprend le n° 10 du ballet,
nous rappelle que Juliette n’est qu’une enfant de quatorze ans. Son
espièglerie est illustrée par une musique piquante (premier thème aux
violons, ponctué par les bois). Un second thème énoncé à la clarinette,
puis un duo de flûtes à découvert évoquent l’aspect plus rêveur de sa
personnalité, laissant entrevoir ses chagrins ultérieurs.
« Masques » (suite I, n° 5) provient de la scène de la fête chez les
Capulets, où elle porte le n° 12. Trois Montaigus (Roméo, Mercutio et
Benvolio) se sont introduits, dissimulés sous des masques. La plume
volontiers sarcastique de Prokofiev saisit brillamment la nervosité et la
hardiesse qui caractérisent cette intrusion en territoire ennemi.
Dans « Roméo et Juliette » (suite I, n° 6), Prokofiev rassemble
deux numéros de l’acte I (le n° 19, « Scène du balcon », et le n° 21
« Danse d’amour de Roméo et Juliette ») qui forment l’essentiel de la
scène au balcon. Les cordes en trémolos, la flûte et la harpe installent
un climat nocturne. Le violon solo murmure le thème du « Madrigal »,
vite interrompu à la flûte par le second thème de Juliette (le thème de
clarinette de « Juliette jeune fille »). Puis la « Danse d’amour » s’élève,
de plus en plus exaltée, avant le retour au murmure initial.
« Danse » (suite II, n° 4) est une version condensée de la « Danse des cinq
couples » (n° 24 du ballet), une danse très vive emmenée par le hautbois
solo, à laquelle les cordes, le tambour, la harpe et le piano impriment des
accents vigoureux.
L’orchestre à l’unisson dans le grave brosse le portrait du bon « Frère
Laurent » (suite II, n° 3) ; la harpe et la moitié des violoncelles en pizzicatos
lui apportent une touche supplémentaire d’humanité. Ce numéro, baptisé
dans le ballet « Roméo chez Frère Laurent » (n° 28), précède l’arrivée de
Juliette chez le moine et le mariage secret des deux tourtereaux.
La « Mort de Tybalt » (suite I, n° 7) rassemble en fait trois épisodes de la
fin de l’acte II : la « Dispute entre Tybalt et Mercutio » (n° 33), celle entre
Tybalt et Roméo (n° 35, « Roméo décide de venger la mort de Mercutio ») et
la mort de Tybalt proprement dite (n° 36, « Finale »). La « Mort de Mercutio »
(n° 34) est omise. Tous ces épisodes se succèdent rapidement, dans des climats
contrastés. La querelle entre Roméo et Tybalt s’engage au son d’un mouvement
perpétuel de cordes proprement obsédant, conduisant à l’inéluctable : le
coup fatal sur Tybalt, qui signera le basculement dans la tragédie. La mort du
cousin de Juliette est marquée par quinze accords massifs de l’orchestre. Puis
résonne la procession funèbre, sur un ostinato effrayant.
4
« Roméo et Juliette avant leur séparation » (suite II, n° 5) reprend
en les condensant plusieurs extraits de l’acte III du ballet : la musique
accompagnant l’éveil des jeunes mariés après leur nuit de noce, leurs
tendres adieux avant le départ de Roméo et la scène mélancolique où
Juliette, après avoir fait mine d’accepter la demande en mariage de Pâris,
avale la potion fournie par Frère Laurent qui lui donnera l’apparence
d’une morte ; dans cette dernière section, hantée par un motif de quatre
notes ascendants, on entend s’élever aux instruments graves une funeste
prémonition du thème des funérailles de Juliette.
« Roméo au tombeau de Juliette » (suite II, n° 7) correspond dans
le ballet aux « Funérailles de Juliette » (acte IV, n° 51). C’est cette
marche funèbre poignante qui résonna aux funérailles de Prokofiev sur
un magnétophone, car tous les musiciens avaient été réquisitionnés pour
les obsèques de Staline, mort le même jour que le compositeur. Une
réminiscence de la « Danse d’amour » est vite balayée, mais le mouvement
s’achève néanmoins paisiblement, comme si le dénouement tragique avait
définitivement enterré les querelles.
5
Hector Berlioz (1803-1869)
Roméo et Juliette, symphonie dramatique
(Extraits de la 2e partie)
La découverte de Shakespeare par Berlioz, en 1827, exerça sur le
compositeur un choc personnel considérable, en même temps qu’elle
influença profondément le développement de sa carrière de compositeur.
Bien qu’il ignorât pour ainsi dire tout de la langue anglaise, il se sentit
pris dans un tourbillon et emporté dans un univers dramatique inconnu,
rempli de personnages et de sujets plus vivants, plus éclatants que
tous ceux qu’il avait croisés jusqu’alors : de l’amour le plus ardent à la
cruauté la plus vile, tout l’éventail des passions humaines était brossé.
Au lieu de privilégier la mesure, le bon goût et le respect des unités
classiques de temps, de lieu et d’action, le théâtre de Shakespeare faisait
en outre d’étranges digressions, développait des intrigues secondaires et
recourait à un mélange des genres audacieux, avec un sens de l’ironie
et de l’outrance qui reflétait et stimulait à la fois, chez Berlioz, les
turbulences de sa propre imagination poétique.
Il assista tout d’abord à une représentation d’Hamlet, tombant
immédiatement sous le charme de l’actrice principale, Harriet
Smithson, interprète d’Ophélie – après une cour assidue de cinq ans,
elle accepterait enfin de devenir sa femme. Puis ce fut Roméo et Juliette,
une secousse plus forte encore : « Après la mélancolie, les navrantes
douleurs, l’amour éploré, les ironies cruelles, les noires méditations, les
brisements de cœur, la folie, les larmes, les deuils, les catastrophes, les
sinistres hasards d’Hamlet, après les sombres nuages, les vents glacés du
Danemark, m’exposer à l’ardent soleil, aux nuits embaumées de l’Italie,
assister au spectacle de cet amour prompt comme la pensée, brûlant comme
la lave, impérieux, irrésistible, immense, et pur et beau comme le sourire
des anges, à ces scènes furieuses de vengeance, à ces étreintes éperdues, à
ces luttes désespérées de l’amour et de la mort, c’était trop. Aussi, dès le
troisième acte, respirant à peine, et souffrant comme si une main de fer
m’eût étreint le cœur, le me dis avec une entière conviction : – Ah ! je suis
perdu. »
Hector Berlioz fut saisi jusqu’à en perdre le sommeil, et presque
l’entendement. L’œuvre du dramaturge anglais irriguerait une bonne
part de son œuvre, comme elle inspira tant de romantiques. Voire audelà : Roméo et Juliette, le couple d’amants tragiques, a fait le tour de
la terre et des siècles. Lui, si fougueux dans l’ardeur de sa passion ; elle
si pure dans sa jeunesse et sa fidélité. Tous deux poussés par un désir
d’absolu qu’ils atteignent dans la mort…
6
En 1830, alors qu’il passait un an en Italie, Berlioz assista à la Pergola de
Florence à une représentation de l’opéra de Bellini I Capuletti e i Montecchi,
sur le sujet de Roméo et Juliette. Il fut très déçu par cette soirée, mais en sortit
plus convaincu que jamais du fait que la pièce de Shakespeare se prêtait
éminemment à un traitement musical : « Quel sujet ! Comme tout y est dessiné
pour la musique !… D’abord le bal éblouissant dans la maison de Capulet, où,
au milieu d’un essaim tourbillonnant de beautés, le jeune Montaigu aperçoit
pour la première fois la Sweet Juliet, dont la fidélité doit lui coûter la vie ; puis
ces combats furieux, dans les rues de Vérone, auxquels le bouillant Tybalt semble
présider comme le génie de la colère et de la vengeance ; cette inexprimable
scène de nuit au balcon de Juliette, où les deux amants murmurent un concert
d’amour tendre, doux et pur comme les rayons de l’astre des nuits qui les
regarde en souriant amicalement, les piquantes bouffonneries de l’insouciant
Mercutio, le naïf caquet de la vieille nourrice, le grave caractère de l’ermite,
cherchant inutilement à ramener un peu de calme sur ces flots d’amour et de
haine dont le choc tumultueux retentit jusque dans sa modeste cellule... puis
l’affreuse catastrophe, l’ivresse du bonheur aux prises avec celle du désespoir, de
voluptueux soupirs changés en râle de mort, et enfin le serment solennel des deux
familles ennemies jurant, trop tard, sur le cadavre de leurs malheureux enfants,
d’éteindre la haine qui fit verser tant de sang et de larmes. »
Les idées germées dès 1827 mirent cependant douze ans à trouver leur
expression musicale. A la fin des années 1830, Berlioz avait déjà composé
de nombreux chefs-d’œuvre (notamment la Symphonie fantastique, Harold en
Italie, le Requiem et Benvenuto Cellini), mais l’establishment musical parisien
considérait cet esprit trop original comme un mouton noir. Il n’avait aucun poste
officiel et le peu d’argent qu’il gagnait lui venait des critiques de concerts qu’il
rédigeait pour divers journaux. Le salut vint d’un don inattendu de 20.000
francs, fait par le violoniste Nicolò Paganini après une exécution d’Harold en
Italie ; cela offrit à Berlioz le temps et la sécurité financière nécessaires à la
composition de Roméo et Juliette et lui permit d’organiser trois exécutions de
l’œuvre en novembre et décembre 1839. La création, le 24 novembre 1839 au
Conservatoire de Paris, fut très bien accueillie.
Echaudé par l’accueil médiocre réservé à Benvenuto Cellini en 1838, Berlioz
n’envisagea pas la composition d’un opéra et imagina une « symphonie
dramatique » pour alto, ténor et basse solos, chœur et orchestre à la forme
totalement originale où il faisait siens la liberté structurelle et le mélange des
genres qu’il admirait tant chez Shakespeare.
7
L’équilibre entre pages vocales et instrumentales est dosé avec soin dans
ces quatre parties qui ne suivent pas toujours la stricte chronologie de la
pièce de théâtre. La seconde partie est largement instrumentale, et Berlioz
y montre la variété de son imagination orchestrale en une succession de
trois tableaux colorés. Le premier, joué ici, s’ouvre par « Roméo seul »
(andante) ; une longue mélodie des violons traduit l’exaltation croissante
du jeune homme seul dans la demeure des Capulets, dans un climat
proche de celui du premier mouvement de la Symphonie fantastique
(1830). On entend au loin des bruits de fête, mais Roméo reste plongé
dans une rêverie mélancolique (solo de hautbois, larghetto). Le tempo et
le climat changent soudainement (allegro) : la brillante fête donnée par les
Capulets résonne désormais au premier plan, et Roméo – qui appartient
à la famille ennemie des Montaigus – la rejoint incognito. C’est à cette
occasion qu’il rencontrera Juliette, la fille de la maison, et que tous deux
tomberont éperdument amoureux.
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Charles Gounod (1818-1893)
Roméo et Juliette, opéra en cinq actes (extraits)
Si le Roméo et Juliette de Gounod est lié à l’Italie par son sujet, il l’est aussi
par sa genèse. L’idée d’un opéra sur le drame de Shakespeare remonte
à 1841 quand Gounod, pensionnaire de la Villa Medicis après avoir
remporté le prix de Rome deux ans plus tôt, se lance dans la composition
d’un Giulietta e Romeo sur un livret en italien. Il laisse ce projet de côté,
sans l’évacuer totalement de son esprit. Quatorze ans plus tard, fuyant
Paris et son tumulte, le compositeur se réfugie à Saint-Raphaël. Le soleil
provençal lui a déjà inspiré Mireille, créé l’année précédente. Il ravive
cette fois les souvenirs romains, et les amants de Vérone refont surface
dans l’esprit du compositeur, tout en le renvoyant à cette époque heureuse
de sa jeunesse : « Je m’assois, écrit-il à sa femme en 1865, sous la galerie
ou au bord de la mer, où il fait délicieux, et là, respirant à pleins poumons
la santé des belles matinées, je commence mes journées de travail. Il me
serait impossible de te peindre avec des mots ce qui se passe alors... Au
milieu de ce silence, il me semble que j’entends me parler en dedans quelque
chose de très grand, de très clair, de très simple et de très enfant à la fois. Il
me semble me retrouver avec ma propre enfance, mais élevée à une puissance
toute particulière. C’est la possession entière et simultanée de toute mon
existence. C’est un état de dilatation qui a toujours été l’essence de mes plus
grandes impressions et de mes plus beaux souvenirs. C’est alors que j’entends
m’arriver la musique de Roméo et Juliette. Autant l’agitation me fait nuit,
autant la solitude et le recueillement me font lumière. J’entends chanter
mes personnages avec autant de netteté que je vois de mes yeux les objets qui
m’environnent, et cette netteté me met dans une sorte de béatitude. »
Dans l’isolement de Saint-Raphaël, Gounod compose avec frénésie durant
quatre mois : le 10 juillet 1865, il met le point final à son opéra. Il le
retouchera toutefois l’année suivante, ajoutant au quatrième acte la scène
du mariage avec Pâris (qui n’apparaît pas chez Shakespeare), certainement
à la demande du directeur du Théâtre-Lyrique, Léon Carvalho. C’est l’une
des rares infidélités à la pièce, que par ailleurs les librettistes, Jules
Barbier et Michel Carré, suivent scrupuleusement.
Neuvième des douze opéras de Gounod, Roméo et Juliette est le seul à
rivaliser avec l’illustre Faust, qu’il suit de huit ans. C’est même le seul
dont la création, le 27 avril 1867 au Théâtre-Lyrique de Paris, ait connu
un succès immédiat auprès du public tant que de la critique.
Au moment de la reprise en 1873 à l’Opéra-Comique, Gounod se trouve
à Londres. Il confie à son élève Georges Bizet – le chef d’orchestre des
représentations – la réalisation d’un certain nombre de retouches et de
coupures, très minutieux dans ses désirs et très clairvoyant quant aux effets
9
obtenus : Roméo et Juliette est indiscutablement l’œuvre d’un musicien au
faîte de son métier et de sa maturité artistique. Une troisième version voit
le jour à l’occasion de la reprise triomphale à l’Opéra de Paris, en 1888.
Pour satisfaire aux exigences de la rigoureuse maison, le compositeur doit
mettre en musique tous les dialogues parlés et composer l’incontournable
ballet. Il rétablit également certaines des scènes qu’il avait coupées en
1873 – l’entrée du Duc de Vérone à la fin de l’acte III et la scène du
mariage (cortège nuptial et épithalame) de l’acte IV.
Le premier acte, qui se déroule sur le fond de la fête chez les Capulets, est
le plus brillant des cinq. Il renferme la célèbre « valse » de Juliette (« Je
veux vivre »), morceau pétillant teinté d’une pointe de mélancolie, où
l’insouciante enfant, à laquelle sa nourrice vient de vanter les mérites d’un
prétendant, Pâris, s’esclaffe à l’idée de se marier : elle préfère jouir de sa
jeunesse, qu’elle sait fugace, et conserver intact les rêves qui habitent son
jeune esprit. Juliette va bientôt croiser le chemin et le cœur de Roméo,
membre de la maison ennemie, et sera subitement inondée d’une gravité
nouvelle : « La haine est le berceau de cet amour fatal ! C’en est fait ! si
je ne puis être à lui, Que le cercueil soit mon lit nuptial ! » Entre-temps,
la fête aura largement résonné, offrant à Gounod l’occasion de caser le
ballet exigé par l’Opéra. Le numéro final de ce ballet, la « Danse des
Bohémiens », est elle-même une succession de courtes danses propres à
mettre en valeur les étoiles et le corps de ballet de l’illustre maison.
L’acte II s’ouvre avec un autre morceau fameux, la cavatine de Roméo
« Ah ! lève-toi, soleil », si élégiaque. Sous le balcon de Juliette, le jeune
homme guette son apparition à sa fenêtre, astre radieux qui illuminera la
nuit. Découvrant sa présence, Juliette tente d’obéir à la loi familiale qui
lui commande de le haïr, mais ne peut résister à son appel. Bientôt les deux
jeunes gens laisseront parler leur sens, comptant sur le secours de la nuit
pour ne pas être découverts : c’est le duo « O nuit divine », à la mélodie si
irrésistible.
L’acte III est celui où se noue le drame, avec le mariage secret des deux
amants dans la cellule de Frère Laurent, puis le meurtre de Tybalt par
Roméo, condamné à l’exil. L’acte IV celui de la dernière nuit d’amour, du
mariage forcé avec Pâris et de la mort feinte de Juliette. L’acte V celui de
la tragédie : Roméo croyant Juliette morte et avalant un poison mortel ;
Juliette découvrant son mari expirant et se poignardant dans ses bras. Long
et sublime tête à tête, cet acte ultime s’achève sur un duo poignant des deux
amants, hanté par les échos vacillants de leurs premières rencontres et de
leur nuit d’amour.
Roméo et Juliette sera le dernier succès de Gounod à la scène. Après les
déconfitures successives de Cinq Mars (1877), Polyeucte (1878) et Le Tribut
de Zamora (1881), le compositeur abandonnera la carrière lyrique.
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biographies
kazushi ono
Direction musicale
Kazushi Ono est né à Tokyo. Depuis le début de la saison 2008-2009, il
est le chef permanent de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.
Directeur musical du Badisches Staatstheater de Karlsruhe de 1996 à
2002, il a occupé les mêmes fonctions de 1992 à 1999 à l’Orchestre
philharmonique de Tokyo, dont il est « chef d’orchestre lauréat ». Nommé
directeur musical du Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles en 2002,
il y a dirigé notamment Luci mie traditrici (Sciarrino), Elektra (Strauss),
Don Giovanni (Mozart) – également en tournée au Japon –, Peter Grimes
(Britten), Tannhäuser (Wagner), Aïda (Verdi), La Femme sans ombre
(Strauss), Le Vaisseau fantôme (Wagner), Boris Godounov (Moussorgski),
Falstaff (Verdi), Samson et Dalila (Saint-Saëns) en concert, Tristan et Isolde
(Wagner), L’Ange de feu (Prokofiev), The Rake’s Progress (Stravinsky),
Werther (Massenet) et Euryanthe (Weber). Il a fait ses adieux à la Monnaie
en juin 2008 dans La Force du destin (Verdi). Il y a par ailleurs dirigé les
créations mondiales de Ballata (Francesconi), Hanjo (Hosokawa) et Julie
(Boesmans) ainsi qu’un grand nombre de concerts. De plus, il a été invité
à diriger l’Orchestre de la Monnaie (Julie et Hanjo ; Le Tour d’écrou de
Britten) au Festival d’Aix-en-Provence et l’Orchestre philharmonique de
Radio France (Les Bassarides de Henze) au Théâtre du Châtelet à Paris. Il a
assuré la direction musicale de Tannhäuser à la Deutsche Oper de Berlin,
de Lady Macbeth de Mtzensk (Chostakovitch) et de Macbeth (Verdi) à la
Scala de Milan. Il a récemment fait ses débuts au Metropolitan Opera de
New York (Aïda) et à l’Opéra national de Paris (Cardillac de Hindemith).
Il est sollicité par les orchestres les plus réputés. Ses prestations à la tête
de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et aux BBC Proms ont été très
remarquées. Sa discographie avec l’Orchestre symphonique de la Monnaie
comprend des œuvres de Mahler (Deuxième Symphonie), Prokofiev (les
cinq concertos pour piano avec Abdel Rahman El Bacha), Boesmans
(Julie), Rihm (Cuts and Disolves et Canzona per sonare), Benjamin
(Olicantus) et Turnage (Etudes and Elegies). Il a récemment dirigé Hänsel
und Gretel (Humperdinck) au Festival de Glyndebourne, Elektra (Strauss)
à la Deutsche Oper de Berlin, et il dirigera à la fin de la saison Le Roi
Roger (Szymanowski) à l’Opéra national de Paris.
Sa première production à l’Opéra de Lyon a été Le Joueur (Prokofiev) en
janvier et février 2009.
Il dirige cette année Manon Lescaut (Puccini) et la création mondiale
d’Emilie de Kaija Saariaho à l’Opéra de Lyon, ainsi que Le Vaisseau
fantôme (Wagner) au Metropolitan Opera de New York en avril et mai
2010.
11
Anne-Catherine Gillet
Soprano
Anne-Catherine Gillet débute à l’Opéra royal de Wallonie et y interprète
de nombreux rôles : Première Dame dans La Flûte enchantée, Serpina
dans La serva padrona, Sophie dans Werther, Clairette dans La Fille de
Madame Angot, Jemmy dans Guillaume Tell…
A partir de 2000, elle est invitée par les Opéras de Nancy, Montpellier,
Amsterdam, Toulon, par le Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles (la
Princesse dans L’Enfant et les Sortilèges, Frasquita dans Carmen), par
l’Opéra de Genève (Karolka dans Jenufa, Tebaldo dans Don Carlo sous la
direction d’Evelino Pidò).
Depuis lors, elle s’engage dans de nombreuses prises de rôle, notamment
au Capitole de Toulouse : Papagena dans La Flûte enchantée, Despina
dans Così fan tutte, Zdenka dans Arabella, Poppea dans Le Couronnement
de Poppée, Lauretta dans Gianni Schicchi et Sophie dans Le Chevalier à
la rose. A Marseille, elle interprète le rôle titre de deux opéras de JeanMichel Damase, L’Héritière et Colombe, et à l’Opéra de Nice et au Capitole
de Toulouse, elle chante Susanna dans Les Noces de Figaro. Elle a incarné
Musetta dans La Bohème à la Monnaie sous la direction d’Antonio
Pappano, à Genève sous la direction de Louis Langrée et à Bordeaux.
Invitée à l’Opéra royal de Wallonie, elle y chante Constance (Dialogues
des carmélites), Zdenka et Mélisande dans Pelléas et Mélisande. De 2006
à 2009, elle a également chanté à l’Opéra de Zurich Laoula (L’Etoile de
Chabrier sous la direction de Sir John Eliot Gardiner), à l’Opéra-Comique
de Paris Micaela dans Carmen (avec Sir John Eliot Gardiner), à Saragosse
et au Théâtre des Champs-Elysées à Paris Evanco dans Rodrigo de
Haendel en version de concert, à Toulouse Aricie dans Hippolyte et Aricie
sous la direction d’Emmanuelle Haïm, et aux Chorégies d’Orange, aux
côtés de Roberto Alagna, Lola dans Cavalleria rusticana.
Anne-Sophie Gillet vient de faire ses débuts à l’Opéra de Paris en
Vincenette (Mireille de Gounod). Suivront ensuite les rôles de Sophie
(Werther) et Despina. Elle passera entre-temps par Lyon et Tokyo pour
Sophie (Werther) et Toulouse pour Constance.
12
James Valenti
Ténor
Considéré comme l’une des principales étoiles montantes de sa
génération, le ténor américain James Valenti est acclamé sur les plus
grandes scènes pour la beauté de sa voix aux couleurs italiennes, sa
magnifique présence scénique, son élégance musicale. Il a inscrit à
son répertoire les principaux ouvrages romantiques français et italiens,
notamment Rodolfo dans La Bohème et Pinkerton dans Madame Butterfly
de Puccini, le Duc de Mantoue dans Rigoletto et Alfredo dans La Traviata
de Verdi, et les rôles titres de Roméo et Juliette et Faust de Gounod. Il est
également très à l’aise dans des rôles belcantistes comme Nemorino dans
L’Elixir d’amour et Edgardo dans Lucia di Lammermoor de Donizetti.
La saison 2009/2010 est marquée par ses débuts au Metropolitan Opera
de New York (sous la direction de Leonard Slatkin) et à l’Opéra royal
de Covent Garden à Londres (sous la direction d’Yves Abel), à chaque
fois en Alfredo aux côtés d’Angela Gheorghiu. Il a incarné le Duc à
Florence, et donnera un récital avec Angela Gheorghiu au Royal Festival
Hall de Londres, avant sa prise de rôle dans le rôle titre de Werther de
Massenet avec l’Opéra national de Lyon à Tokyo. Il donnera également un
concert de gala au Kimmel Center de Philadelphie et chantera Rodolfo
dans le Minnesota et à Santander (Espagne), et Pinkerton à Vancouver.
La saison dernière, James Valenti a fait ses débuts à l’Opéra de Dallas
en Rodolfo, rôle qu’il a également chanté au Japon avec Myung-Whun
Chung. Il a interprété pour la première fois le Requiem de Verdi à Bergen
(Norvège) et a fait ses débuts à la Deutsche Oper de Berlin en Alfredo. Il
a été réinvité à l’Opéra de Palm Beach en Duc et à l’Opéra de Caroline
en Faust, et a chanté un ouvrage rarement donné de Mercadante, Il
giuramento, à Washington sous la direction d’Antony Walker. Parmi les
temps forts de sa saison 2010/2011 figureront ses débuts à l’Opéra de
Paris.
13
L’Orchestre de l’opéra de Lyon
Créé en 1983, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fête son 25e anniversaire
en 2008.
Il a comme premier directeur musical, John Eliot Gardiner. Kent Nagano,
Louis Langrée et Iván Fischer lui succèdent jusqu’en 2003. Depuis, il a
été dirigé par des chefs tels que William Christie, Leopold Hager, Emmanuel Krivine, Kirill Petrenko, Lothar Koenigs, Gerard Korsten, Evelino
Pidò, Sebastien Weigle... En septembre 2008, Kazushi Ono en devient
chef permanent. Reconnu d’emblée par ses qualités très françaises de
transparence et de souplesse, il reçoit en 1999 la Victoire de la musique
de la « meilleure formation lyrique ou symphonique ».
L’Orchestre de l’Opéra participe à la diffusion audiovisuelle. Parmi les
70 enregistrements : des premières mondiales : Rodrigue et Chimène de
Debussy, La Mort de Klinghoffer de John Adams, Susannah de Carlisle
Floyd, Trois Sœurs de Peter Eövös, Faustus, The Last Night de Pascal
Dusapin ; des ouvrages présentés dans des versions inédites : Salomé
de Strauss dans la version française, Lucie de Lammermoor de Donizetti,
dans la version française établie par le compositeur ; des opéras rarement
enregistrés : L’Etoile de Chabrier, Dialogue des carmélites de Poulenc,
L’Amour des trois oranges de Prokofiev, Arlecchino, Turandot et Doktor
Faust de Busoni.
Ces disques ont souvent été salués par des distinctions de la presse musicale et des prix nationaux et internationaux. Le dernier en date est La
Somnambule de Bellini, sous la direction d’Evelino Pidò, avec Natalie
Dessay.
L’Orchestre participe également à l’enregistrement de musiques de films,
notamment celle composée par Gabriel Yared pour Azur et Asmar de Michel Ocelot (2006).
L’Orchestre est invité régulièrement en France et à l’étranger. Récemment,
il s’est produit au Festival international d’Edimbourg 2006 dans Mazeppa
de Tchaïkovski et dans Le Vol de Lindbergh et Les Sept Péchés capitaux de
Kurt Weill. Il était au Festival d’Athènes en juillet 2008 pour Curlew River
et Le Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten.
En 2008-2009, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon était au Théâtre des
Champs-Elysées pour Anna Bolena de Donizetti et à l’Opéra Comique
pour Lady Sarashina de Peter Eötvös.
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Formation
Violons
Nicolas Gourbeix
Laurence Ketels-Dufour
Lia Snitkovski
Fabien Brunon
Maria Estournet
Anne Vaysse
Dominique Delbart
Haruyo Nagao
Calin Chis
Frédéric Angleraux
Camille Bereau
Jean-Marie Baudour
Sandrine Martin
Audrey Loupy
Karol Miczka
Frédéric Bardon
Frédérique Lonca
Magdaléna Mioduszewska
Vassil Deltchev
Florence Carret
Sophie Moissette
Guillaume Roger
Anne Menier
Clara Abou
Céline Lagoutière
Anne Chouvel
Altos
Ignacy Miecznikowski
Natalia Tolstaia
Donald O’Neil
Henrik Kring
Ayako Oya
Pascal Prévost
Nagamasa Takami
François Duchesne
Lauriane David
Samuel Hengebert
Violoncelles
Ewa Miecznikowska
Alice Bourgouin
Jean-Marc Weibel
Andrei Csaba
Naoki Tsurusaki
Henri Martinot
Augustin Lefebvre
Nanon Fustier
Contrebasses
Cédric Carlier
Jorgen Skadhauge
Richard Lasnet
François Montmayeur
Benjamin Hebert
Jérôme Bertrand
Flûtes
Julien Beaudiment
Catherine Puertolas
Gilles Cottin
Hautbois
Frédéric Tardy
Jacek Piwkowski
Patrick Roger
Clarinettes
Jean-Michel Bertelli
Sandrine Pastor
Sergio Menozzi
Bassons
Carlo Colombo
Cédric Laggia
Yoko Fujimura
Nicolas Cardoze
Cors
Thierry Lentz
Thierry Cassard
Etienne Canavesio
Pierre-Alain Gauthier
Trompettes
Philippe Desors
Pascal Savignon
Pierre Desole
David Dicicco
Trombones
Eric Le Chartier
Gilles Lallement
Mathieu Turbe (trombone basse)
Tuba
Maxime Duhem
Timbales
Olivier Ducatel
Percussions
Christophe Roldan
Philippe Mathias
Jean-Marie Paraire
Guillaume Sere
Harpes
Sophie Bellanger
Laure Beretti
Claviers
Graham Lilly
Futaba Oki
Saxophone
Laurent Blanchard
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L'Opéra national de Lyon remercie pour leur généreux soutien, les entreprises mécènes
et partenaires
Mécènes principaux
Partenaire du projet Kaléidoscope
Les jeunes à l’Opéra
Mécène fondateur
Mécènes de projets
Partenaire de la
Journée Portes Ouvertes
Cercle de soutien
à Kazushi Ono
le Club Entreprises de l’Opéra de lyon
Partenaires
Partenaires d’échange
Partenaires médias
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Rédaction Sophie Gretzel
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de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.