Vorwort

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III
Vorwort
Der Erste Weltkrieg ist für Maurice Ravel ein furchtbarer Schock. Eine Welle
des musikalischen Nationalismus hält in Frankreich Einzug. Von Sorgen angetrieben, schafft es Ravel nach zahlreichen Behördengängen im September 1916, als Lastwagenfahrer in der Fuhrpark-Abteilung von Châlons-surMarne eingeteilt zu werden. Aber er wird krank, und als er am 5. Januar
1917 auf Genesungsurlaub nach Paris zurückkommt, stirbt seine geliebte
Mutter. Über ihren Tod ist Ravel untröstlich. Aus gesundheitlichen Gründen
ausgemustert, kehrt er in das zivile Leben zurück und wird von Mme
Fernand Dreyfus, seiner Kriegspatin, aufgenommen. Hier im Haus „Frêne“
in Lyons-La-Forêt, komponiert er Le Tombeau de Couperin, dessen Sätze
er jeweils einem im Krieg verschollenen Freund widmet. Ravel greift dafür
jedoch auf Entwürfe zurück, die er schon im Juli 1914 in St-Jean-de-Luz begonnen hatte. In einem ziemlich lustigen Brief an Cipa Godebski berichtet
er tatsächlich von einer Forlana, an der er gerade arbeite; es handele sich
dabei um einen von der Kirche als Tango verdammten „lasziven und die
Moral beleidigenden Tanz“. „Ich schufte für den Papst [Pius X.]. Sie wissen,
dass diese erhabene Persönlichkeit […] gerade einem neuen Tanz zum Erfolg verhilft: der Forlana. Ich übertrage eine von Couperin. Ich werde mich
darum kümmern, sie im Vatikan von Mistinguett und Colette Willy als
Transvestiten tanzen zu lassen.“1 Wie die Forlanas von Ponchielli in La Gioconda (1876) und von Mascagni in Le Maschere (1901) zeigen, war das
Genre keinesfalls tot.
Im Juli 1917 macht das Werk große Fortschritte, und Ravel kündigt Jacques
Durand ein Menuett und ein Rigaudon an mit der Bemerkung, „der Rest
zeichnet sich ab“.2 Letztendlich wird dieses Werk, das letzte, das er für
Klavier komponierte, sechs Sätze enthalten: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata. Manuel Rosenthal zufolge hatte Ravel zu diesem
Zeitpunkt noch darüber nachgedacht, der Suite einen weiteren Satz hinzuzufügen, der Le Rossignol indifférent [Die ungerührte Nachtigall] heißen
sollte.3 In einem Gespräch mit Juan del Brezo aus Madrid äußerte Ravel
jedoch, er hätte dabei eher an eine gleichgültige Grasmücke gedacht oder,
wie er es in seinen Briefen ausdrückt, an „die Vögel, die sich trotz der
nahen Schlachten nicht von ihrem melodiösen Gesang abbringen lassen
…“4 Der Plan zu diesem Satz, in dem sich Assoziationen an Ravels Kriegserlebnisse im Mai 1916 widerspiegeln, wurde jedoch nie konkretisiert. Das
Autograph der originalen Klavierfassung ist am Ende der Toccata mit „Juli
1914 und Juni–November 1917“ datiert. Die Premiere wird immer wieder
aufgeschoben. Der Komponist ist beunruhigt und befragt Lucien Garban
am 27. Januar 1919: „Darf ich die Hoffnung haben, dass der Tombeau de
Couperin eines Tages aufgeführt wird?“5 „Ich werde Mme Long schreiben
und sie zur Eile anhalten.“6 Dies tut er am 23. Februar: „Ich muss Ihnen
leider zu Last fallen: beeilen Sie sich mit dem Tombeau, wenn es Ihnen Ihre
Gesundheit erlaubt! Ich erhielt letztens das Programm eines Schülervorspiels von Mme … ich habe das Papier verlegt: sie hat einen Doppelnamen.
Eine der Schülerinnen hat da die Toccata gespielt, was wenig zu sagen hat
und nicht als Premiere zählen kann. Aber jetzt schreibt man mir, dass Rissler
[sic], den ich gebeten hatte, die Aufführung meiner Suite zu verschieben,
dabei ist, sie sich zu erarbeiten. Das ist wirklich bedenklich, denn er wird
mich vielleicht nicht einmal mehr um meine Meinung fragen. Beruhigen Sie
mich mit einem Wort, ich bitte Sie, wenn es Ihnen möglich ist?“7 Der große
französische Pianist Édouard Risler (1873 –1929) führte allerdings Le Tombeau de Couperin in seinem Recital im Théâtre des Mathurins offenbar
nicht vor Mitte Februar 1920 auf. Die Uraufführung der Klavierfassung des
Werks fand bereits am 11. April 1919 statt. Ravels Wunsch entsprechend,
lag sie in den Händen von Marguerite Long, der Witwe des Widmungsträgers der Toccata, des Kapitäns Joseph de Marliave. Bei diesem 51. Konzert
der Société Musicale Indépendante war auch der Komponist anwesend.
„Dies war seit dem Krieg der erste Auftritt [Ravels] in der Öffentlichkeit“,
schreibt Long, „des Komponisten, der nach Debussys Tod vor kurzem als
unbestrittener und ruhmreicher Repräsentant unserer Musik gilt. Im Saal
forderte jeder das Stück seiner Wahl als Zugabe. Schließlich habe ich sie alle
nochmals gespielt.“8
Im Juni 1919 beginnt Ravel mit der Orchestrierung der Suite, mit Ausnahme
von Fugue und Toccata, deren Schreibweise ihm allzu klavieristisch vorkam,
zudem ändert er die Reihenfolge der Sätze, die nun mit einem schwungvollen Stück enden: der Rigaudon. Dem Dirigenten Rhené-Baton ist die erste
konzertante Aufführung der Orchester-Suite zu verdanken, die am 28. Februar 1920 in den Concerts Pasdeloup stattfindet. In einer Choreografie von
Jean Borlin und Rolf de Maré präsentiert die Compagnie des Ballets suédois
im Théâtre des Champs-Elysées eine getanzte Version der Forlana, des Menuetts und des Rigaudons. Die Aufführung findet am 8. November 1920
unter der musikalischen Leitung von Désiré-Émile Inghelbrecht statt und enthält noch ein weiteres Ballett, die Maisons de fous von Viking Dall, das aber
schlecht ankommt. Dank Ravel wird dieser Ballettabend gleichwohl 167 Mal
aufgeführt. Bei der 100. Aufführung am 15. Juni 1921 steht Ravel selbst am
Dirigierpult. 1928 hat er noch die Gelegenheit, den Tombeau de Couperin in
den USA zu dirigieren, nämlich in Chicago, im Februar 1931 während eines
Festivals mit seinen Werken als Leiter des Orchestre symphonique de Paris
und dann 1932 im Rahmen einer Europa-Tournee. Le Tombeau de Couperin
gehört übrigens zu den Werken, die Ravel oft in seinen eigenen Klavier-Recitals ins Programm nimmt.
Pierre Lalo berichtet in Le Temps über Ravels Ballett und findet „die Orchestrierung charmant, einfach und unaufwändig, gleichzeitig aber auch äußerst
geistreich, fein und gekonnt. Jede Klangfarbe, jede Nuance der Instrumente
erzielt genau seine Wirkung: man kann es nicht besser machen. Dieser Tombeau de Couperin, mit stellenweisen Anklängen an Chabrier, aber eines spröden Chabriers ohne dessen Klangfülle, wie auch mit Anklängen an Fauré,
aber eines Faurés ohne dessen Poesie, hat im Übrigen im Orchester viel mehr
Charme als am Klavier: die Raffinesse der Instrumentierung kaschiert dessen
Sprödigkeit und verleiht den kleinen, etwas fratzenhaften und erstarrten Grazien, die Ravels Kunst eigentlich nicht ebenbürtig sind, Leben und Beweglichkeit.“ Lalos Bericht endet mit einer bissigen Bemerkung, die bezeichnend ist
für die Beziehung des Kritikers zum Komponisten: „Le Tombeau de Couperin
von Maurice Ravel, das ist hübsch. Aber wie viel hübscher wäre ein Tombeau
de M. Ravel von Couperin!“9 Den Verlagsunterlagen von Durand zufolge
erhielt Ravel für das Klavierheft (am 24. Dezember 1917) 6.000 Francs und
für die Orchester-Suite (am 18. Juli 1919) 4.000 Francs.
Man könnte versucht sein, den Tombeau mit der etwa zeitgleich entstandenen Symphonie classique zu vergleichen, in der Prokofjew mit Menuett und
Gavotte flirtet oder etwa mit Max Regers 1912 komponiertem Concert dans
le Style ancien in Form eines Concerto grosso, das sich am Vorbild der Brandenburgischen Konzerte von Bach orientiert. Trotz aller Gemeinsamkeiten
zielen Ravels Intentionen jedoch in eine etwas andere Richtung. Le Tombeau
de Couperin präsentiert sich als Folge von alten Tänzen und „wendet sich eigentlich weniger an Couperin selbst, als an die französische Musik des 18.
Jahrhunderts“, wie es der Komponist in seiner autobiographischen Skizze
präzisiert.10
Zur selben Zeit, in der Debussy für die erste Serie der Images (1906) seine
Hommage à Rameau komponiert, ein Stück in ziemlich freier Schreibweise
„im Stil einer Sarabande“, unterwirft sich Ravel den Regeln der Schule Couperins, den er im übrigen Rameau vorzieht. Ravel liebt es, sich unterzuordnen
und in andere Personen zu schlüpfen. Für einen einfallsreichen Geist wie ihn
war es eine Möglichkeit, auf klassische Formen zurückzugreifen und sie neu
zu erfinden. Die musikalische Gattung des „Tombeau“ [von le tombeau =
Grabmal] hatte ihre Blütezeit in der barocken Epoche; Couperin selbst komponierte „Apotheosen“ zu Ehren Lullys und Corellis. Derartige Gedächtnismusiken bringen eine nostalgische Sehnsucht nach einer fernen und verlorenen Welt zum Ausdruck, ein Gefühl, das Ravel gut kannte. Seine Vorliebe für
den Reiz des Archaischen spiegelt sich auch in seiner Musik wider. In der Tat
nimmt Ravels Tombeau „Bezug auf ‚modale‘ Seiten, auf das ‚alte Frankreich‘,
vergessene Tänze, volkstümliche Themen, naive Lieder, Geschichten, die so
traurig sind wie verwelkte Rosen …“11 Vergleichbares findet sich in Le Menuet antique, dem Menuett der Sonatine und dem Menuet sur le nom de
Haydn, ebenso in den Trois chansons für Chor a cappella, die die Renaissance
direkt anklingen lassen, und in dem hinreißenden Lied Ronsard à son âme,
das Ravel als „Tombeau“ zum 400. Geburtstag des französischen Dichters
Pierre de Ronsard in der Revue musicale veröffentlichte. Alle diese Stücke
haben wenig gemeinsam mit einem solchen Pasticcio wie den beiden zweisätzigen Klavierstücken À la manière de …, in dem Ravel einen slawischen
Walzer von Borodin nachahmt und Siebels Lied aus Gounods Faust paraphrasiert, wie es vielleicht Chabrier komponiert hätte. Bemerkenswert auch Ravels
Beitrag in einer dem Gedächtnis Debussys gewidmeten Sondernummer der
Revue musicale vom Dezember 1920. Unter dem Titel Duo findet sich darin
der erste Satz seiner Sonate für Violine und Violoncello.
Ravel beherrscht die Kunst der Miniatur, er entdeckt die Welt im Kleinen und
knüpft gleichzeitig an die Tradition des 18. Jahrhunderts an: die Reinheit der
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Linien, die Klarheit der Architektur, die Ordnung in der Form, die Transparenz und Anmut des Stils, die Lebhaftigkeit des Ausdrucks, die Zusammenstellung komplementärer Tonarten (Prélude wie auch Toccata in e-moll –
Menuett in G-dur). Alles ist wohldosiert, die Proportion ausgewogen. Ravels
Kunst ist luzide und klar. Manuel de Falla bewunderte Ravels melodische
Phrasierung, er fand sie „vom Gefühl her so französisch mit ihrer speziellen
Physionomie und einer Vorliebe für gewisse Intervalle, an denen zu erfreuen
uns das Klavier auffordert.“12 „Das Besondere an Ravel“, so Boulez, „ist dessen geniale Fähigkeit zur Konturierung; sie bewirkt, dass man seine Themen
nicht vergessen kann.“13 Ravel legt großen Wert auf eine sorgfältig gezeichnete sangliche Melodik. Bezeichnend ist auch seine Vorgehensweise beim
Komponieren, er feilt seine Werke bis ins Letzte aus, benutzt häufig Mordente. „Welche technische Einfallsgabe in allen Registern des Klaviers!
Welch harmonische Kühnheiten! Akkordgirlanden, die sich chromatisch um
einen perfekten Akkord drehen. Nicht zu vergessen die keuschen Gefühle,
die Ravel durch neutrale Septen oder Nonen evoziert.“14
Das Prélude kommt als ein kleines Sonaten-Allegro daher, es ist auf einer
Dreiklangsfigur aufgebaut und erinnert an „das Drehen der Spindel einer
Näherin“.15 Das Anfangsmotiv wiederholt sich achtmal in den ersten 13 Takten! Auf geschickte Art und Weise werden hier die verschiedensten Puzzleteile aneinandergereiht und zueinander in Beziehung gebracht. Der ornamentale Stil der Forlana geht unmittelbar auf Scarlatti zurück, und Cortot
hat Recht, wenn er auf ihre Raffinesse, sowohl was die Nonchalance des
Rhythmus als auch die Mehrdeutigkeit der Harmonien betrifft, aufmerksam
macht.16 Die Forlana nimmt Bezug auf ein existierendes Vorbild, das Concert
royal Nr. 4 von Couperin, ohne es jedoch zu zitieren. Ravel hatte dessen
Werke am Klavier studiert. Wanda Landowska zufolge scheint er eine besondere Vorliebe für den Arlequine gehabt zu haben. In der Forlana findet
sich die ganze harmonische Finesse wieder, die für Ravels Kunst so charakteristisch ist. Schon in den ersten Takten taucht der Pelléas-Akkord mit der
Quinte A–e im Bass auf, der in einen Undezimakkord mündet und ein Gefühl von Bitonalität (Gis-dur auf A-dur) vermittelt. Zu erwähnen sind auch
die ungewohnten Harmoniefolgen in den Takten 140 –148, die mit kühnen
Dissonanzen überraschen; wie Marguerite Long berichtet, hielt sich Camille
Chevillard bei dieser Passage die Ohren zu!17 Der dritte Satz, ein Menuet,
hat Ähnlichkeiten mit dem Menuet sur le nom de Haydn. Olivier Messiaen
zufolge klingen im Thema gregorianische Intonationen an, es ist inspiriert
von Porrectus-Neumen (einer Dreitongruppe mit der Tonfolge hoch-tiefhoch). Der Satz ist der Menuetform entsprechend dreiteilig. Er gliedert sich
in achttaktige Gruppen, deren erste Phrase in der Reprise um eine Oktave
hochtransponiert ist und mit dem Thema des Mittelteils, einer Musette, dialogisiert. Die Musette ist von unerwartetem Ernst. Ravel reiht hier raffinierte
Dreiklangs-Akkordfolgen aneinander. Die Suite endet in C-dur mit einem
etwas schalkhaften dreiteiligen Rigaudon, grundiert von einer Spieldosenmusik, so wie Ravel sie hörte, denn er war verliebt in diese Spielzeuge, die er
sammelte. Im Zentrum des Rigaudon steht ein pastorales Dudelsack-Motiv
mit dörflichen Charakterzügen. Dieser Tanz, der eine provenzalische Atmosphäre ausstrahlt, stammt aus Südfrankreich. Der Satz weist ebenfalls Bezüge zu Couperin auf, und zwar zu Premier tambourin aus dem Concert royal
Nr. 3.
Die Liste der Klavierwerke, die Ravel nachträglich orchestrierte, ist lang. Das
Anfertigen von Transkriptionen für Orchester schätzte er sehr; es eröffnete
ihm die Möglichkeit, erneut in einen schöpferischen Prozess zu treten, vor
allem, wenn die Instrumentierung viel später erfolgte, wie bei dem Menuet
antique, der Pavane und Alborada del gracioso. Andere Werke dagegen orchestrierte er unmittelbar nach der Komposition der Klavierfassung, wie Une
barque sur l’océan, Ma mère l’Oye, Valses nobles und Tombeau de Couperin. Émile Vuillermoz betont, es sei „das Privileg von Ravel, uns immer den
Eindruck zu geben, spontan fürs Orchester zu schreiben. Über einen anderen Autor könnte man sagen, er habe Ma mère l’Oye, Valses nobles oder
Tombeau ‚instrumentiert‘. Aber beim Hören dieser drei Werke hat man ganz
klar den Eindruck, dass sie schon auf 32 Systemen notiert Ravels Kopf entsprungen sind. Nirgends ist zu spüren, dass es sich um eine Adaptation oder
Bearbeitung handelt: die Note wird Klang.“18 Für André Suarès bedeutet das
umgekehrt: „Ravel schreibt immer den Ton, nie die Note.“19
Ohne Zweifel ist Ravel, wie auch Strawinsky, ein großer Orchestrator, der
neben eigenen Werken auch zahlreiche Werke anderer Komponisten orchestriert hat. Zu nennen wären hier eine verschollene Bühnenmusik aus
Rimskij-Korsakows Antar (Monte Carlo 1910), Auszüge aus Mussorgskijs
Chowanschtschina (1913 in Zusammenarbeit mit Strawinsky für die Ballets
russes) und Saties Prélude pour le fils des étoiles (1911). Auf Anfrage von
Nijinsky orchestrierte Ravel außerdem Les Sylphides nach Musik von Chopin
sowie vier Stücke aus Schumanns Carnaval (London 1914), etwas später auf
Ersuchen Diaghilevs das Menuet pompeux von Chabrier (London 1919) und
1922 waren es schließlich Debussys Sarabande und Danse (steirische Tarantella), die Ravel zu einer Orchestrierung anregten. Als vorbildlichste seiner
Bearbeitungen muss natürlich die Orchestrierung von Mussorgskijs Bilder
einer Ausstellung (Paris 1922) genannt werden.
Durch die Orchestrierung gewinnen die vier Sätze des Tombeau sicherlich
an Gefühl, die schillernden Pastelltöne der Holzbläser und ihre gleitenden
Dissonanzen lassen die harmonische Struktur durchsichtig erscheinen. Bewunderung verdienen auch der Reichtum an Klangfarben und ihre subtile
Verbindung. Das von Ravel genutzte Instrumentarium entspricht in etwa
einer Mozart-Besetzung. „Durch extreme Strenge und Schlichtheit erzielt
Ravel hier eine Transparenz, eine Farbenvielfalt innerhalb der Einheit, also
mithin eine Geschlossenheit, die den brillantesten Erfolgen seiner Virtuosität
als Orchestrator ebenbürtig ist, diese vielleicht sogar übertrifft.“20
Wie häufig bei Ravel, bringt die Orchestrierung kleine Unterschiede mit sich.
Dies ist besonders in der Forlana der Fall, wo die Artikulation des Refrains in
den ersten Violinen „hüpfender“ als in der Klavierfassung ist, in der Ravel
keinen einzigen Staccato-Punkt gesetzt hat und sich mit einer gebundenen
Phrasierung zufriedengab. Im Menuett ändert Ravel in Takt 22 die Dynamik:
In der Partitur notiert er zur dritten Zählzeit p, während die Klavierfassung
ein durchgehendes Crescendo suggeriert. In den ersten Takten des Rigaudon verstärkt er die Basslinie, in der Klavierfassung meistens im Hintergrund,
durch Pizzicati. Auch bei den Tempi gibt es Änderungen. Überraschend
seine Korrektur des Tempos im Menuett (Allegro moderato), von 5 = 92 auf
5 = 120. Zum Rigaudon (Assez vif), das im Original keine Metronomangaben
aufweist, notiert er 5 = 120. Innerhalb der Suite lassen sich die vier Sätze dadurch vom Tempo her in zwei Gruppen gliedern.
Was die Interpretation betrifft, sind die wertvollen Kommentare Vlado Perlemuters unverzichtbar, der noch das Privileg hatte, mit Ravel zu arbeiten. Daraus geht hervor, dass der Beginn des Prélude „äußerst deutlich und klar“
sein soll, „sehr lebhaft, aber, wie immer bei Ravel, ohne Hast.“ Seine Anmerkung zur punktierten Achtelnote im ersten Takt der Forlana, die seiner
Meinung nach keine Schwerfälligkeit duldet, findet leider nicht immer die
nötige Beachtung: „nur ein leichtes Zögern vor der zweiten Zählzeit.“ Zur
Forlana merkt Perlemuter an, Ravel habe „Wert auf alle Wiederholungen
gelegt“. Das Menuett sollte „in flüssiger Bewegung“ gespielt werden,
„ohne jegliche Schwere und immer mit den Vorschlagsnoten auf der Zählzeit … die Musette im gleichen Tempo und die folgende Episode [T. 49ff.]
mit weit ausholender Bewegung.“ Die Oboenmelodie im Rigaudon müsse
„ohne Nuancen“ gespielt werden, da Ravel der Ansicht gewesen sei, die
Kontinuität der Melodie genüge sich selbst.21
Wenn Dirigenten sich zum ersten Mal mit dem Tombeau de Couperin auseinandersetzen, stolpern sie häufig über die Tempobezeichnung, die zu
Beginn für die Oboe vorgeschrieben ist. Dazu bemerkte Ravel ironisierend:
„Selbst wenn ich überhaupt nichts hingeschrieben hätte, würde es auf das
Gleiche hinauslaufen: Der Oboist kann es nicht anders spielen. Wenn er zu
langsam ist, fehlt ihm der Atem, und er kommt nicht durch. Infolgedessen
nimmt er das einzige Tempo, in dem er diese Sintflut an Noten überhaupt
spielen kann. Es ist an ihm, die kleinen Klangnuancen hinzuzufügen, die diesen Beginn leichter spielbar machen, aber man kann ihnen nichts anderes
sagen: sie müssen halt anfangen und so spielen, wie sie können, das ist
alles.“22 Etienne Baudo, ehemaliger Solooboist und Englischhornist an der
Pariser Oper und im Orchestre Lamoureux, räumte ein, dass das Werk in den
30er Jahren als „unspielbar galt“.23 Inzwischen hat die Musik von Ravel
zweifellos die instrumentale Technik vorangebracht.
Le Tombeau de Couperin erfordert vom Spieler die Fähigkeit, fantasievoll
mit der nur angedeuteten Gliederung umzugehen, um fade Gleichförmigkeit zu vermeiden. Es kommt darauf an, die Verzierungen zur Geltung
zu bringen, den Ornamenten all ihren Reiz zu geben, ohne den Fluss zu unterbrechen. In dieser Hinsicht sind die historischen Aufnahmen von Vlado
Perlemuter (1955 und 1977) an erster Stelle zu nennen. Ihnen ebenbürtig
sind die Aufnahmen von Jacques Février (1971), dessen feiner Anschlag und
beinahe cembalohaft kultivierter Stil fast einem Wunder gleicht. Marguerite
Long hat den Tombeau leider nicht aufgenommen, und von Ricardo Viñes
existiert überhaupt keine Ravel-Aufnahme. Aber es gibt andere Pianisten,
deren Zeugnis wichtig ist, weil sie die Chance hatten, vom Komponisten
im Belvédère empfangen zu werden und Ratschläge von ihm zu erhalten:
Marcelle Meyer (1954), die die zeitgenössischen Werke ihrer Generation
spielte und sich gleichzeitig für die Wiederbelebung der Cembalowerke
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von Rameau, Couperin und Scarlatti am Klavier einsetzte, Henriette Faure
(1959), die wahrscheinlich am 18. Januar 1923 im Théâtre des Champs
Élysées das erste Recital ausschließlich mit Klavierwerken von Ravel gab,
sowie Yvonne Lefébure (1975), nach Marguerite Long die zweite Interpretin
des Konzerts in G, die ab 1974 die Gelegenheit hatte, seine wichtigsten
Repertoirewerke aufzunehmen. Diese Liste wäre nicht vollständig ohne die
Namen von Robert Casadesus (1951) und Samson François (1967) hinzuzufügen, beides legendäre Ravel-Interpreten.
Die erste Aufnahme der Orchesterfassung mit dem Orchestre de la Société
des Concerts du Conservatoire unter der Leitung von Piero Coppola wurde
1932 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet. Manuel Rosenthals
Aufnahme mit dem Orchestre du Théâtre National de Paris im Jahre 1959
überzeugt durch ihre Expressivität, große lyrische Qualitäten, Leichtigkeit
und Transparenz. Ernest Ansermet (1953 und 1960) weiß perfekte Nuancierung mit rhythmischer Strenge zu verbinden. Auch die Ravel-Interpretationen von Paul Paray (1959), André Cluytens (1962) und Jean Martinon (1974)
haben nichts von ihrer Überzeugungskraft eingebüßt.
Die ästhetische Auseinandersetzung mit Ravel bleibt ein aktuelles Thema.
Die Leichtigkeit, mit der er die unterschiedlichsten Strömungen und Idiome
assimiliert, hat manchmal dazu geführt, ihn als akademischen oder sogar
rückwärtsgewandten Musiker anzusehen. Aber das ist nicht richtig. Dieser
Sichtweise sollte man entgegensetzen: „Er ist ein Klassiker, der sich einer
modernen Sprache bedient.“24
Epalinges, Frühjahr 2015
Jean-François Monnard
1 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986 [= Marnat Ravel], S. 387.
2 Brief Ravels an Jacques Durand vom 7. Juli 1917, René Chalupt, Ravel au miroir de
ses lettres, Paris 1956, S. 150
3 Manuel Rosenthal, Ravel: Souvenirs de Manuel Rosenthal, zusammengestellt von
Marcel Marnat, Paris 1995 [= Rosenthal Souvenirs], S. 178.
4 Manuel Cornejo, Deux interviews espagnoles de Maurice Ravel inédites en France
(1924), in: Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], Nr. 14 (2011).
5 Brief Ravels an Lucien Garban vom 27. Januar 1919, CMR, Nr. 8 (2004).
6 Brief Ravels an Lucien Garban vom 22. Februar 1919, CMR, Nr. 8 (2004).
7 Brief Ravels an Marguerite Long vom 23. Februar 1919, CMR, Nr. 12 (2009).
8 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971 [= Long Au piano], S. 142.
9 Le Temps, 16. November 1920.
10 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, in: La Revue musicale, Dezember
1938, S. 22.
11 Olivier Messiaen / Yvonne Loriod-Messiaen, Analyse des œuvres pour piano de
Maurice Ravel, Paris 2003 [= Messiaen Analyse], S. 85.
12 Manuel de Falla, Notes sur Ravel, in: La Revue musicale, März 1939, S. 85.
13 Pierre Boulez, Un naïf guindé, in: Le Figaro, 20. Februar 1987.
14 Messiaen Analyse, S. 86.
15 Henriette Faure, Mon Maître Maurice Ravel, Paris 1978, S. 88.
16 Alfred Cortot, La musique française de piano, Deuxième série, Paris 1932, S. 52.
17 Long Au piano, S. 145.
18 Siehe Marnat Ravel, S. 154.
19 André Suarès, Ravel: Esquisse, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 51.
20 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris 1938, S. 137.
21 Vlado Perlemuter /Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne 1953.
22 Rosenthal Souvenirs, S. 148.
23 Le Figaro, 20. Februar 1987.
24 Claude Rostand, in: Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris 1970.
Preface
The First World War was a terrible shock for Maurice Ravel. Driven by concern and anxiety over the wave of musical nationalism sweeping through
France, Ravel, after numerous visits to the authorities, succeeded in being
assigned as a truck driver in the vehicle fleet of Châlons-sur-Marne in September 1916. Then he fell ill and, upon arriving in Paris on sick leave on 5
January 1917, his beloved mother passed away. Ravel was inconsolable. Discharged from service for reasons of health, he returned to civilian life and
was given lodgings by Madame Fernand Dreyfus, his “war godmother.” It
was in Frêne, in Lyons-La-Forêt, that he wrote Le Tombeau de Couperin,
each movement of which was dedicated to a friend he had lost in the war.
He had already made some sketches for this project back in July 1914 in St.
Jean-de-Luz. In an often light-hearted letter to Cipa Godebski, we learn that
Ravel was writing a forlana just as the Church was damning the tango as a
“lascivious and morally offensive dance.” Facetiously, he added: “I am working for the Pope [Pius X]. You know that this exalted personage [...] happens
to be helping a new dance achieve success: the forlana. I am transcribing
one of Couperin’s. I shall then take it upon myself to have it danced in the
Vatican by Mistinguett and Colette Willy in drag.”1 The genre was far from
dead, as can be proved by the forlanas of Ponchielli in La Gioconda (1876)
and of Mascagni in Le Maschere (1901).
By July 1917, the work was making great progress and Ravel wrote to
Jacques Durand announcing a minuet and a rigaudon, noting: “The rest is
coming soon.”2 In the end, this work – the last he wrote for piano – contained six movements: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata.
According to Manuel Rosenthal, Ravel was still considering adding a further
movement, Le Rossignol indifférent (The Indifferent Nightingale) at this
stage.3 In an interview that Ravel granted Juan del Brezo in Madrid, he confided that he had been thinking of an indifferent warbler or, as he put it in
his letters, of the “birds that refuse to give up their melodious songs despite
the proximity of the battlefields ...”4 Nevertheless, the plan to create this
movement, which recalled Ravel’s war experiences in May 1916, never came
to fruition. The autograph of the original version for piano is dated “July
1914 and June-November 1917” at the end of the Toccata. The premiere
kept being postponed. Worried, the composer asked Lucien Garban on 27
January 1919: “May I still hope that the Tombeau de Couperin might one
day be performed?”5 “I shall write to Mme Long and urge her to hurry.”6
He did so on 23 February: “I must unfortunately annoy you again: make
haste with the Tombeau inasmuch as your health allows it! I recently received the program of a student recital of Mme … I’ve misplaced the piece
of paper. She has a double name. One of the pupils played the Toccata
there, which is of little importance and cannot be considered as a premiere.
But now I’ve gotten a letter saying that Rissler [sic] whom I had asked to
postpone the performance of my suite, is busy working on it himself. This is
truly worrisome, for he may well not even ask my opinion anymore. I beg
you, could you drop me a line to calm me, if at all possible?”7 The great
French pianist Édouard Risler (1873–1929) presumably did not perform Le
Tombeau de Couperin until mid February 1920 in a recital at the Théâtre des
Mathurins. The first performance of the piano version had already taken
place on 11 April 1919. In compliance with Ravel’s wish, it was entrusted
to Marguerite Long, the widow of the dedicatee of the Toccata, Captain
Joseph de Marliave. The composer was also present at the 51st concert of
the Société Musicale Indépendante. “This was the first appearance [of Ravel]
in public since the war,” wrote Long, “the composer who, after Debussy’s
recent death, is now hailed as the undisputed and glorious standard-bearer
of our music. In the hall, everyone demanded the piece of his choice as an
encore. In the end, I had to play them all again.”8
Leaving aside the Fugue and Toccata, whose writing seemed decidedly too
pianistic to him, Ravel undertook the orchestration of the suite in June 1919.
In addition, he changed the sequence of the movements, which now end
with a boisterous piece, the Rigaudon. The first concert performance of the
orchestral suite was held under the direction of conductor Rhené-Baton at
the Concerts Pasdeloup on 28 February 1920. The Compagnie des Ballets
Suédois presented a danced version of the Forlana, the Menuet and the
Rigaudon in a choreography by Jean Borlin and Rolf de Maré in the Théâtre
des Champs-Elysées. The performance took place on 8 November 1920
under the musical direction of Désiré-Émile Inghelbrecht and featured another ballet as well, the Maisons de fous by Viking Dall, which did not fare
well. Thanks to Ravel, this ballet was nonetheless performed 167 times. At
the 100th performance on 15 June 1921 Ravel himself stood at the conductor’s desk. In 1928 he once again had the opportunity to wield the baton for
the Tombeau de Couperin, this time in the U.S. (Chicago). With the Orchestre Symphonique de Paris, he again conducted it in February 1931 at a
festival showcasing his works. This was followed by performances during a
European tour in 1932. Incidentally, Le Tombeau de Couperin is one of the
works that Ravel often played at his own piano recitals.
In Le Temps, Pierre Lalo described Ravel’s ballet, and found “the orchestration full of charm, simplicity and effortlessness, yet at the same time extremely ingenious, refined and skillful. Every tone color, every nuance of the
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instruments makes its own specific impact – it cannot be fashioned any better. This Tombeau de Couperin, with its occasional echoes of Chabrier, but a
thinner Chabrier without the voluminous sound, and its reminders of Fauré,
but a Fauré without the poetry, is much more enchanting for orchestra than
for piano: the refinement of the instrumentation hides its dryness and injects
with life and movement the little, grimacing, petrified graces that are too
ordinary for Ravel’s art.” Lalo’s review ends with a bon mot that is revealing
for the relations between the critic and the composer: “Le Tombeau de
Couperin by Maurice Ravel is pretty; but how much prettier would a Tombeau de M. Ravel by Couperin be!”9 According to documents from the publisher Durand, Ravel was paid 6,000 francs for the piano volume (on 24 December 1917) and 4,000 francs for the orchestral suite (on 18 July 1919).
One might feel tempted to compare the Tombeau with the Prokofiev’s
Symphonie classique, which dates from about the same time and in which
Prokofiev flirts with a Minuet and Gavotte, or, for example, with Max
Reger’s Concert dans le Style ancien, written in 1912. Cast in the form of a
concerto grosso, it orients itself on the model of Bach’s Brandenburg Concertos. In spite of all the common traits among these works, Ravel was aiming for something a little different. Le Tombeau de Couperin presents itself
as a sequence of old dances and “concerns itself less with Couperin himself
than with French music of the 18th century,” as the composer specified in
his autobiographical sketch.10
At the same time that Debussy was writing his Hommage à Rameau for the
first series of Images (1906), a piece written in a quite loose diction “in the
style of a sarabande,” Ravel showed a thorough respect for the rules of the
school of Couperin which, moreover, he preferred to that of Rameau. He
loved restrictions and putting himself in the place of another. For this ingenious spirit, it was an incontestable way of revitalizing the corset of classical
forms. The musical genre of the “tombeau” (= tomb) flourished above all in
the Baroque era; Couperin himself wrote “Apothéoses” honoring Lully and
Corelli. This nostalgic longing for a distant, lost world is expressed in Ravel’s
collection, which reveals a certain predilection for the charms of an archaic
past. Indeed, Ravel’s Tombeau “evokes ‘modal’ aspects, ‘vieille France,’ forgotten dances, folkloric themes, ‘guileless’ songs, stories that are sad like
faded roses ...”11 Something similar can be found in Le Menuet antique, the
Menuet of the Sonatine and the Menuet sur le nom de Haydn, as well as in
the Trois chansons for a cappella chorus which resonate directly with the
sounds of the Renaissance, and the captivating song Ronsard à son âme,
which Ravel published in the Revue musicale on the occasion of the 400th
birthday of the French poet Pierre de Ronsard. Obviously, none of these
pieces have anything in common with a pasticcio in the sense of the two
piano pieces À la manière de ..., in which Ravel imitates a Slavonic waltz
by Borodin and paraphrases Siebel’s ditty from Gounod’s Faust, such as
Chabrier might have written it. It is also worth noting that the Revue musicale dedicated its issue of December 1920 to the memory of Debussy: Le
Tombeau de Debussy, in which one discovers the first movement of Ravel’s
Sonata for violin and violoncello under the title Duo.
Ravel mastered the art of the miniature. Depicting the world on a reduced
scale, he reprised the tradition of the 18th century: the purity of the lines, the
clarity of the architecture, the order in the form, the transparency and grace
of the style, the liveliness of the expression, the assembly of complementary
keys (Prélude as well as Toccata in e minor – Minuet in G major). Everything is
well apportioned, and the proportions well-balanced. Ravel’s art is lucid and
clear. Manuel de Falla admired Ravel’s melodic phrasing and considered it
“French both in its feeling and in its special physiognomy, with its penchant
for certain intervals that the piano invites us to enjoy.”12 “What is special
about Ravel,” said Boulez, “is his ingenious gift for outlining contours: this
makes his themes unforgettable.”13 Ravel placed great importance on meticulously drawn vocal lines. Also noteworthy is his compositional procedure: he
hones and sculpts his works, and often employs mordents. “What technical
treasures in every register of the piano! What harmonic audacities! Garlands
of chords chromatically revolving around a perfect chord. And not to forget
the chaste feelings that arise through neutral sevenths and ninths.”14
The Prélude resembles a little sonata Allegro and is constructed on a triadic
figure that recalls “the turning of a spinner’s spindle.”15 The opening motif is
repeated eight times in the first 13 measures! Puzzle parts are artfully linked
to one another, thus giving rise to an interconnection among them. The ornamented style of the Forlana goes back directly to Scarlatti; Cortot was right
when he drew attention to its refinement, both in the nonchalance of the
rhythm and in the ambiguity of the harmonies.16 The Forlane harks back to
an existing model, Couperin’s Concert royal no. 4, but without citing it. Ravel
had studied Couperin’s works at the piano. According to Wanda Landowska,
he seems to have had a particular liking for the Arlequine. In the Forlane one
finds the entire harmonic finesse that is so characteristic of Ravel’s art.
Already in the first measures, the Pelléas chord appears with the fifth A– e in
the bass, which leads to an eleventh chord and conveys a feeling of bitonality
(G sharp major on A major). Also deserving mention are the unusual harmonic sequences in the measures 140 –148 which surprise us with bold dissonances; Marguerite Long reported that Camille Chevillard held her ears at this
passage!17 The third movement, a Menuet, bears resemblances to the
Menuet sur le nom de Haydn. Olivier Messiaen claims that there are allusions
to Gregorian intonations inspired by porrectus neumes (a group of three
tones with the sequence high-low-high). The movement is in three sections
corresponding to the minuet form. It is articulated in eight-measure groups
whose first phrase is transposed one octave higher at its reprise, and which
dialogues with the theme of the middle section, a Musette. In the Musette,
which is unexpectedly serious, Ravel broadly exploits the sequencing of perfect chords. The suite ends in C major with a rather roguish three-part
Rigaudon, set against the background of a music box like those Ravel loved
to listen to, enamored as he was with these toys which he collected. At the
center of the Rigaudon is a pastoral bagpipe motif with rustic village traits.
This dance, which glows with the warmth of Provence, stems from southern
France. The movement also bears a relationship to Couperin, namely to the
Premier tambourin from the Concert royal no. 3.
The list of piano pieces that Ravel later orchestrated is long. He cherished
making transcriptions for orchestra, which allowed him to reinvent the creative process, especially when the orchestration was made much later, such
as with the Menuet antique, the Pavane and Alborada del gracioso. There
are other works, in turn, which he orchestrated immediately after the completion of the piano version, such as Une barque sur l’océan, Ma mère l’Oye,
Valses nobles and Tombeau de Couperin. Émile Vuillermoz insisted that it
was “Ravel’s privilege to always give us the impression of writing spontaneously for orchestra. If this were from another composer, we could say that
he ‘instrumented’ Ma mère l’Oye, Valses nobles or Tombeau. But when
listening to these three works, one has the unshakable impression that it has
just leapt out of Ravel’s head with its 32 staves of notation. It is impossible to
imagine this being an adaptation or arrangement: the note becomes
sound.”18 For André Suarès this meant, conversely: “Ravel always writes the
tone, never the note.”19
Like Stravinsky, Ravel beyond doubt is an incontestably great orchestrator
who also transcribed many works by other composers in addition to his
own. Let us note here the lost score of an incidental piece from RimskyKorsakov’s Antar (Monte Carlo, 1910), excerpts from Mussorgsky’s Khovanshchina (1913 in collaboration with Stravinsky for the Ballets russes) and
Satie’s Prélude pour le fils des étoiles (1911). At the request of Nijinsky, Ravel
also orchestrated Les Sylphides based on music by Chopin, as well as four
pieces from Schumann’s Carnaval (London, 1914); a little later came an inquiry from Diaghilev for Chabrier’s Menuet pompeux (London, 1919) and in
1922 it was the very nature of the form chosen by Debussy that incited him
to write an orchestral version of the Sarabande and Danse (Styrian Tarantella). Obviously the template of orchestral arrangements remains Mussorgsky’s
Pictures at an Exhibition (Paris, 1922).
Thanks to their orchestral setting, the four movements of the Tombeau undeniably assume greater emotional weight, and the pastel tones, the shimmering of the woodwinds that let dissonances slide about with subtlety contribute to conveying a transparent harmonic structure. One stands agape in
view of the wealth of tone colors and their subtle interconnections. The instruments used by Ravel correspond more or less to a Mozartian scoring.
“Through extreme rigor and simplicity, Ravel obtains a transparence here, a
great variety of colors in the unity of the substance, and a conformity which
equals, and perhaps surpasses, the most brilliant feats of his virtuosity as orchestrator.”20
As so often with Ravel, the adaptation process gives rise to minor alterations. This is particularly the case with the Forlane, where the articulation
of the refrain in the first violins is more “leaping” than in the piano version,
where Ravel placed not a single staccato dot and was content with a legato
phrasing. In the Menuet, Ravel altered the dynamics in measure 22: whereas
in the score he placed a p at the third beat, the piano version suggests a
constant crescendo. In the first measures of the Rigaudon he strengthens the
bass line – which is generally in the background in the piano version –
through pizzicati. There are also changes in the tempi, the most surprising
being that of the Menuet (Allegro moderato) from 5 = 92 to 5 = 120. At the
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Rigaudon (Assez vif), which has no metronome marking in the original, he
notes 5 = 120. Within the suite, the four movements can thus be divided
into two groups on the basis of the tempo.
As to the interpretation, one cannot do without the invaluable comments by
Vlado Perlemuter, who had the privilege of working with Ravel. Thanks to
Perlemuter, we learn that the beginning of the Prélude should be “extremely clear and transparent, very lively but, as always with Ravel, without
haste.” His comment on the dotted eighth note in the first measure of the
Forlane which, in his opinion, does not support any heaviness, unfortunately is still often ignored: “only a slight hesitation before the second beat.”
Perlemuter notes that in the Forlane, Ravel felt that “all repeats should be
taken.” The Menuet should be taken with “a brisk stride, without weightiness and always with the appoggiatura notes on the beat ... the Musette in
the same tempo and the following episode [mm. 49ff.] with a broadly
sweeping motion.” The oboe melody in the Rigaudon must be played
“without nuances” since Ravel was of the opinion that the “continuity of
the melody was enough in itself.”21
When conductors approach the Tombeau de Couperin for the first time,
they often stumble over the tempo marking prescribed at the beginning for
the oboe. Ravel noted ironically: “Even if I had not written anything at all, it
would come to the same: the oboist cannot play it any differently. If he is
too slow, he will run out of breath and won’t make it. As a consequence, he
settles for the sole tempo in which he can play this flood of notes at all. It
is up to him to add the little nuances of sound which make this beginning
easier to play; however, you cannot tell them anything else. They simply
have to start and keep on going as they can, that’s all.”22 Etienne Baudo,
a former solo oboist and English horn player at the Paris Opéra and the
Orchestre Lamoureux, acknowledged that Le Tombeau de Couperin was
considered “unplayable” in the 1930s.23 In the meantime, however, Ravel’s
music has clearly brought advances to instrumental technique.
In Le Tombeau de Couperin, the player, to avoid soporific uniformity, must
be able to deal with an inventive imagination, given the lack of articulation.
It is important to lend weight to the ornaments, to bring out all their charm
without interrupting the flow. Seen from this perspective, Vlado Perlemuter’s historical recordings (1955 and 1977) are to be placed at the very
top of the list. Just as priceless are the recordings of Jacques Février (1971),
whose delicate touch and cultivated, harpsichord-like style is nothing short
of miraculous . Marguerite Long unfortunately did not record the Tombeau,
and Ricardo Viñes made no Ravel recordings at all. But there are other pianists whose testimony is important, especially because they had the honor
of being invited by the master to the Belvédère, where they gathered advice
from him: Marcelle Meyer (1954), who played the contemporary works of
her generation and committed herself to reawakening the harpsichord
works of Rameau, Couperin and Scarlatti; Henriette Faure (1959), who possibly gave the first recital exclusively with piano works by Ravel at the Théâtre
des Champs Elysées on 18 January 1923; and Yvonne Lefébure (1975) who,
after Marguerite Long, was the second interpreter of the Concerto in G and
who had the opportunity to record Ravel’s most important repertoire works
beginning in 1974. This list would not be complete without the names of
Robert Casadesus (1951) and Samson François (1967), both of them legendary Ravel performers.
The first recording of the orchestral version with the Orchestre de la Société
des Concerts du Conservatoire under the direction of Piero Coppola was
awarded the Grand Prix du Disque in 1932. Manuel Rosenthal’s recording
with the Orchestre du Théâtre National de Paris in 1959 boasts great expressiveness, lyricism, lightness and transparency. Ernest Ansermet (1953 and
1960) successfully combined just the right amount of nuances with rhythmic
rigor. Finally, the Ravel interpretations of Paul Paray (1959), André Cluytens
(1962) and Jean Martinon (1974) have lost nothing of their compelling quality.
The aesthetic approach to Ravel remains a topic of discussion to this day.
The lightness with which he assimilated the most diverse currents and idioms sometimes led to his being depicted as academic or even mired in the
past. But this is false; and one way to counter such views is with a statement
such as “He is a classic who expresses himself in a modern idiom.”24
Epalinges, Spring 2015
Jean-François Monnard
1 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, 1986 [= Marnat Ravel], p. 387.
2 Letter from Ravel to Jacques Durand of 7 July 1917, René Chalupt, Ravel au miroir
de ses lettres, Paris, 1956, p. 150.
3 Manuel Rosenthal, Ravel : Souvenirs de Manuel Rosenthal, recueillis par Marcel
Marnat, Paris, 1995 [= Rosenthal Souvenirs], p. 178.
4 Manuel Cornejo, Deux interviews espagnoles de Maurice Ravel inédites en France
(1924), in: Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], no. 14 (2011).
5 Letter from Ravel to Lucien Garban of 27 January 1919, CMR, no. 8 (2004).
6 Letter from Ravel to Lucien Garban of 22 February 1919, CMR, no. 8 (2004).
7 Letter from Ravel to Marguerite Long of 23 February 1919, CMR, no. 12 (2009).
8 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971 [= Long Au piano], p. 142.
9 Le Temps, 16 November 1920.
10 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, in: La Revue musicale, December
1938, p. 22.
11 Olivier Messiaen /Yvonne Loriod-Messiaen, Analyse des œuvres pour piano de
Maurice Ravel, Paris, 2003 [= Messiaen Analyse], p. 85.
12 Manuel de Falla, Notes sur Ravel, in: La Revue musicale, March 1939, p. 85.
13 Pierre Boulez, Un naïf guindé, in: Le Figaro, 20 February 1987.
14 Messiaen Analyse, p. 86.
15 Henriette Faure, Mon maître Maurice Ravel, Paris, 1978, p. 88.
16 Alfred Cortot, La musique française de piano, second series, Paris, 1932, p. 52.
17 Long Au piano, p. 145.
18 Marnat Ravel, p. 154.
19 André Suarès, Ravel Esquisse, in: La Revue musicale, December 1938, p. 51.
20 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris, 1938, p. 137.
21 Vlado Perlemuter /Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne, 1953.
22 Rosenthal Souvenirs, p. 148.
23 Le Figaro, 20 February 1987.
24 Claude Rostand, in: Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris, 1970.
Préface
La Grande Guerre a été pour Maurice Ravel un choc terrible. Inquiet de la
vague de nationalisme musical qui s’installe en France, il obtient en septembre 1916, après de nombreuses démarches, d’être affecté comme conducteur de camion à la section du parc automobile de Châlons-sur-Marne.
Mais il tombe malade et un congé de convalescence le ramène à Paris au
moment où la mort de sa mère chérie, le 5 janvier 1917, le laisse inconsolable. Rendu à la vie civile, après avoir été réformé pour raison de santé,
sa marraine de guerre, Mme Fernand Dreyfus, le recueille et c’est au
Frêne, à Lyons-La-Forêt, qu’il réalise Le Tombeau de Couperin, dont
chaque partie sera dédiée à un ami disparu au combat. Ce projet avait
toutefois été ébauché en juillet 1914 à St-Jean-de-Luz. Une lettre assez
amusante à Cipa Godebski nous apprend en effet qu’il écrit une forlane
au moment où l’Eglise condamne le tango, « danse lascive et offensante
pour la morale » : « Je turbine à l’intention du pape [Pie X]. Vous savez
que cet auguste personnage […] vient de lancer une nouvelle danse : la
Forlane. J’en transcris une de Couperin. Je vais m’occuper à la faire danser
au Vatican par Mistinguett et Colette Willy en travesti. »1 Le genre n’était
pas mort, les forlanes de Ponchielli dans Gioconda (1876) et de Mascagni
dans Les Masques (1901) en sont un parfait exemple.
En juillet 1917, l’œuvre progresse vite et Ravel annonce à Jacques Durand
un menuet et un rigaudon. Il ajoute que « le reste se dessine ».2 Au bout
du compte, la dernière œuvre que Ravel ait écrite pour le piano comportera six pièces : Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata.
Selon Manuel Rosenthal, Ravel aurait encore songé à ajouter à son recueil
un morceau qui devait s’intituler Le Rossignol indifférent.3 D’après un entretien que Ravel accorde à Juan del Brezo à Madrid, il s’agirait plutôt de
La Fauvette indifférente, projet qui ne s’est jamais concrétisé et qui remonte à mai 1916 lorsque le soldat Ravel évoquait dans ses courriers « le
chant mélodieux des oiseaux insouciants de la proximité des combats
… »4 La fin de la Toccata porte la mention « juillet 1914 et juin–novembre
1917 ». La création sera longtemps différée. Le compositeur s’inquiète et
interroge Lucien Garban le 27 janvier 1919 : « Puis-je avoir l’espoir que le
Tombeau de Couperin soit exécuté un jour ? »5 « Je vais écrire à Madame
Long pour l’engager à se grouiller ».6 Ce qu’il fait le 23 février : « Je viens
vous cramponner : dépêchez-vous pour le Tombeau, si votre santé vous le
permet ! J’ai reçu dernièrement le programme d’une audition d’élèves de
Mme … j’ai égaré le papier : c’est en deux noms. Une des élèves y a joué
la toccata. Ça n’a pas grande importance et ne peut compter comme 1re
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audition. Mais voici que l’on m’écrit que Rissler [sic] – que j’avais fait prier
de reculer l’exécution de ma suite – est en train de la travailler. Ça, c’est
plus grave, car il ne me demandera peut-être plus mon avis. Tranquillisezmoi d’un mot, voulez-vous, si cela vous est possible ? »7 Au bout du
compte, il semble que le grand pianiste français Edouard Risler (1873–1929)
n’ait pas joué Le Tombeau de Couperin en récital avant la mi-février 1920,
au Théâtre des Mathurins. Finalement, c’est bien Marguerite Long, veuve
du dédicataire de la Toccata, le capitaine Joseph de Marliave, qui sera l’interprète de la création du Tombeau, le 11 avril 1919, en présence du compositeur, au 51e concert de la Société Musicale Indépendante. « C’était la
première apparition en public, écrit-elle, depuis la guerre, de celui que la
mort récente de Debussy désignait comme l’incontestable et glorieux
représentant de notre musique. Dans la salle, chacun réclamait en bis la
pièce de son choix. Finalement je les rejouai toutes. »8
En juin 1919, Ravel entreprend l’orchestration du recueil, à l’exception de
la Fugue et de la Toccata dont l’écriture apparaît décidément trop pianistique, et modifie l’ordre du cahier pour terminer avec une pièce pleine
d’entrain : le Rigaudon. C’est à Rhené-Baton que l’on doit, le 28 février
1920, la première audition de la suite d’orchestre aux concerts Pasdeloup.
Pour les besoins d’un spectacle donné par la compagnie des Ballets suédois
au Théâtre des Champs-Elysées, Jean Borlin et Rolf de Maré présenteront
une version dansée de la Forlane, du Menuet et du Rigaudon sous la direction musicale de Désiré-Emile Inghelbrecht. La soirée a lieu le 8 novembre
1920 et comporte encore un ballet Maisons de fous de Viking Dall qui sera
mal accueilli. Grâce à Ravel néanmoins, le spectacle fait cent soixante-sept
représentations. Ravel est d’ailleurs au pupitre pour la centième, le 15 juin
1921. Par la suite, il aura encore l’occasion de diriger Le Tombeau de
Couperin aux Etats-Unis en 1928, notamment à Chicago, ainsi qu’en février 1931 au cours d’un festival de ses œuvres à la tête de l’Orchestre symphonique de Paris et en 1932 dans le cadre d’une tournée européenne.
C’est une œuvre qu’il inscrit également souvent au programme de ses récitals avec piano.
Pierre Lalo relate le ballet de Ravel dans Le Temps. Il trouve « l’orchestration
charmante, faite de peu de chose et de peu de bruit, mais ce peu est extrêmement ingénieux, fin et sûr. Chaque timbre, chaque nuance des instruments produit exactement son effet : on ne peut écrire avec une adresse
plus infaillible. Ce Tombeau de Couperin, où passent par moment des échos
de Chabrier, mais d’un Chabrier menu et sans son abondance, comme aussi
de M. Fauré, mais d’un Fauré sans sa poésie, a d’ailleurs beaucoup plus de
charme à l’orchestre qu’au piano : le raffinement de l’instrumentation en
dissimule la sécheresse, prête une vie et une souplesse aux petites grâces un
peu grimaçantes et figées qui sont trop ordinaires à l’art de Ravel. » Lalo termine par un trait d’esprit qui en dit long sur la relation que le critique entretient avec le compositeur : « Le Tombeau de Couperin, par Maurice Ravel,
c’est gentil. Mais combien plus gentil serait un Tombeau de M. Ravel, par
Couperin ! »9 D’après les comptes de l’éditeur Durand, Ravel a reçu 6’000.–
francs pour le cahier de piano (24 décembre 1917) et 4’000.– francs pour la
suite d’orchestre (18 juillet 1919).
On peut être tenté de rapprocher le Tombeau de la Symphonie classique de
Prokofiev qui date de la même époque ou du Concert dans le style ancien
que Max Reger compose en 1912 en empruntant la forme du concerto
grosso. Si, à l’évidence, Reger prend modèle sur les Concerts brandebourgeois de Bach et Prokofiev flirte avec le menuet et la gavotte, le propos
de Ravel est légèrement différent. Le Tombeau de Couperin se présente
comme une suite de danses anciennes et « s’adresse moins en réalité à
Couperin lui-même qu’à la musique française du XVIIIe siècle » comme le
précise le compositeur dans son Esquisse autobiographique.10
Alors que Debussy compose pour son Hommage à Rameau de la première
série des Images (1906) une pièce d’une grande liberté d’écriture, « dans le
style d’une sarabande », Ravel accepte de respecter les règles de l’école de
Couperin qu’il préfère d’ailleurs à Rameau. Il aime les contraintes et se
mettre dans la peau de l’autre. Une certaine façon pour cet esprit ingénieux
de réinvestir le carcan des formes classiques. Les « Tombeaux » musicaux
fleurissaient à l’époque baroque (Couperin lui-même composa des « Apothéoses » à la gloire de Lully et Corelli) et toute cette nostalgie d’un monde
déjà lointain et perdu s’exprime dans le recueil de Ravel qui révèle un certain
goût pour les grâces de l’archaïsme. On y trouve en effet « une référence
aux côtés ‹ modal ›, ‹ vieille France ›, danses oubliées, thèmes populaires,
‹ chansons naives ›, histoires tristes comme des roses fanées … »11 Le
Menuet antique, le Menuet de la Sonatine et celui sur le nom de Haydn
participent de cette attitude, tout comme les Trois chansons pour chœur
a cappella qui évoquent directement la Renaissance, et la ravissante mélodie
Ronsard à son âme, une contribution au « Tombeau » élevé à Ronsard par la
Revue musicale à l’occasion du 400e anniversaire de la naissance du poète.
Toutes ces pièces n’ont évidemment rien d’un pastiche à l’exemple du diptyque A la manière de … où Ravel contrefait une Valse slave de Borodine et
paraphrase un air de Siebel du Faust de Gounod comme aurait pu le faire
Chabrier. On notera que la Revue musicale, en décembre 1920, consacre un
numéro spécial au souvenir de Debussy : Le Tombeau de Debussy dans
lequel on découvre, sous le titre Duo, le 1er mouvement de la sonate pour
violon et violoncelle de Ravel.
Ravel triomphe dans l’art de la miniature et on découvre dans ces petits
tableaux un certain nombre de particularités qui renouent avec la tradition
du XVIIIe siècle : la pureté des lignes, la clarté de l’architecture, l’ordre qui
règne dans la forme, la transparence et la grâce du style, la vivacité d’expression, la complémentarité des tonalités (Prélude en mi mineur – ainsi que
la Toccata – et Menuet en sol majeur). Tout est dosé et l’équilibre est infaillible. L’art de Ravel est lucide et clair. Manuel de Falla admirait la phrase
mélodique, « aussi française par le sentiment que par cette physionomie
toute spéciale due à une prédilection pour certains intervalles à quoi le
clavier nous invite à nous délecter ».12 « Ce que Ravel possède en propre,
selon Boulez, « c’est le génie du contour, qui fait qu’on ne peut oublier ses
thèmes ».13 Ravel attache une grande importance à dégager une ligne de
chant soigneusement dessinée. En outre, Il convient de relever le procédé
d’écriture qui tient de la ciselure et l’emploi fréquent du mordant. « Que de
trouvailles techniques dans les traits couvrant tous les registres du piano !
Que de recherches harmoniques ! Broderies d’accords, tournant chromatiquement autour d’un accord parfait. Sans oublier l’émotion pudique que
Ravel laisse percevoir par une septième ou une neuvième neutres. »14
Le Prélude qui a l’apparence d’un petit Allegro de sonate est bâti sur une
formule de trois notes et fait penser au « tournoiement d’un fuseau de
fileuse ».15 Le motif initial se répète huit fois dans les treize premières
mesures ! Cette manière d’enchaîner dans le geste de l’écriture met en relation les différents fragments avec une grande habileté. Le style ornementé
de la Forlane vient tout droit de Scarlatti et Cortot avait raison d’y faire
remarquer la nonchalance raffinée de son rythme et les équivoques des
harmonies.16 Elle fait référence – sans le citer – à un modèle existant dans
le Concert royal No 4 de Couperin. Ravel avait étudié ses œuvres au piano
et il semble, d’après Wanda Landowska, qu’il avait une prédilection particulière pour L’Arlequine. On retrouve dans la Forlane tout le raffinement
harmonique qui caractérise l’art de Ravel. Dès les premières mesures, on a
l’accord de Pelléas avec la quinte la mi à la basse qui aboutit à un accord
de onzième et installe un sentiment de bitonalité (sol dièze majeur sur la
majeur). On note aussi les surprenantes successions d’étranges harmonies
aux mesures 140 –148, qui nous réservent des dissonances hardies; selon
Marguerite Long, Camille Chevillard se bouchait les oreilles à ce passage !17
Le troisième morceau est un Menuet qui offre des similitudes avec le
Menuet sur le nom de Haydn et son thème, selon Olivier Messiaen, dénote
des inflexions grégoriennes, inspirées des neumes du Porrectus (neume utilisé en chant grégorien formé d’un groupe de trois notes successivement
aiguë, grave, puis aiguë). Il s’agit d’un menuet en trois parties, conforme au
genre, avec des groupes de huit mesures dont la première phrase lors de la
rentrée est transposée à l’octave supérieure et dialogue avec le thème de la
musette du milieu. Dans la Musette, d’une gravité inattendue, Ravel exploite
largement les enchaînements d’accords parfaits. La suite se termine en do
majeur avec un Rigaudon un peu espiègle en trois parties, sur fond de boîte
à musique tel que l’entendait Ravel amoureux de ces jouets qu’il collectionnait ; au centre un motif pastoral de cornemuse a toutes les qualités d’un
lyrisme villageois. Une atmosphère provençale se dégage de cette danse,
originaire du sud de la France, qui a également son origine chez Couperin,
dans une pièce intitulée Premier tambourin du Concert royal No 3.
La liste des œuvres pour piano que Ravel adapte par la suite à l’orchestre est
longue. C’est un exercice qu’il apprécie et la transcription à l’orchestre lui
permet de réinventer le processus créatif, surtout lorsque l’instrumentation
intervient beaucoup plus tard comme pour le Menuet antique, la Pavane et
l’Alborada del gracioso. Une Barque sur l’océan, Ma mère l’Oye, les Valses
nobles ainsi que le Tombeau sont orchestrés dans la foulée. Émile Vuillermoz
souligne que « le privilège de Ravel est de nous donner toujours l’impression
d’écrire spontanément pour l’orchestre. D’un autre auteur on pourrait dire
qu’il a ‹ instrumenté › Ma mère l’Oye, les Valses nobles ou le Tombeau. Or,
en écoutant ces trois ouvrages, on a l’impression très nette qu’ils sont nés
dans son cerveau tout écrits sur trente-deux portées. On ne sent jamais l’ef-
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fort d’adaptation ou d’arrangement : la note devient timbre. »18 Inversement, pour André Suarès, cela signifie : « Ravel écrit toujours le son, jamais
la note. »19
Certes, Ravel a le don d’orchestrer, comme Stravinsky. Il transpose à l’orchestre de nombreuses œuvres d’autres compositeurs : de Rimsky-Korsakov,
Antar, musique de scène perdue (Monte-Carlo 1910), de Moussorgsky des
extraits de la Khovantchina (1913 en collaboration avec Stravinsky pour la
Compagnie des Ballets russes) et de Satie, le Prélude pour le fils des étoiles
(1911). A la demande de Nijinsky, Ravel orchestre Les Sylphides d’après
Chopin ainsi que quatre pièces du Carnaval de Schumann (Londres 1914);
un peu plus tard, à la requête de Diaghilev, il revisite le Menuet pompeux
d‘Emmanuel Chabrier (Londres 1919). Enfin, c’est la nature même de la forme
choisie par Debussy qui l’incite à réaliser fin 1922 une version orchestrale de
la Sarabande et de la Danse (Tarantelle styrienne). Le modèle du genre restant
évidemment Les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky (Paris 1922).
Les quatre pièces du Tombeau, en passant à l’orchestre, gagnent certainement en émotion. En effet, les tons pastels, le chatoiement des bois qui
font glisser les dissonances contribuent à l’aération de la structure harmonique. On reste stupéfait devant la recherche des timbres et la subtilité
de leur alliage. L’effectif instrumental qu’utilise Ravel est proche de celui de
Mozart. « C’est à l’extrême de la rigueur et de la simplicité que Ravel obtient ici une transparence, une variété de coloris dans l’unité de la substance, une conformité enfin, qui égale, et qui passe, peut-être, les plus
brillantes réussites de sa virtuosité d’orchestrateur. »20
Comme souvent chez Ravel, l’orchestration introduit de légères différences,
notamment dans la Forlane, où l’articulation du Refrain aux premiers violons est plus « sautillante » que dans la version originale où Ravel n’a mis
aucun point et s’est contenté d’un phrasé soutenu.
Dans le Menuet, Ravel a changé la dynamique à la mesure 22 et inscrit un p
sur le troisième temps de la partition alors que la version originale suggère
un crescendo continu. Dans les premières mesures du Rigaudon, les pizzicati renforcent la ligne de basse qui, la plupart du temps, au piano, passe à
l’arrière-plan. Le tempo subit également quelques corrections. La surprise
concerne le Menuet (Allegro moderato) où la noire passe de 5 = 92 à 5 =
120. Le Rigaudon (Assez vif), privé d’indication métronomique dans la version originale, est noté 5 = 120. Ce qui donne en fin de compte deux
groupes de mouvement à l’intérieur de la suite.
Au niveau de l’interprétation, les commentaires de Vlado Perlemuter qui a
eu le privilège de travailler avec Ravel, demeurent incontournables. On y apprend que le début du Prélude doit être « extrêmement net. Très vif, mais
comme toujours chez Ravel, sans bousculade. » La remarque au sujet de la
croche piquée – qu’il ne faut pas « alourdir » – dans la première mesure de
la Forlane n’est malheureusement pas toujours prise en considération : « elle
hésite simplement avant le 2ème temps. » Dans la Forlane encore, Perlemuter
affirme que « Ravel tenait à toutes les reprises ». Le Menuet doit être joué
« dans un mouvement allant, sans trop s’appesantir et toujours les petites
notes frappées sur le temps… la Musette dans le même mouvement et
l’épisode qui suit (mes. 49f.) avec beaucoup d’ampleur ». Quant à la
mélodie de hautbois dans le Rigaudon, Ravel la voulait « sans nuance » estimant que « la continuité de la mélodie se suffit à elle-même ».21
Les chefs d’orchestre, la première fois qu’ils abordent Le Tombeau de
Couperin, sont toujours terrifié par le tempo prescrit au début pour le hautbois. Sur ce point, Ravel ironisait : « Je n’aurais pas mis de tempo du tout
que ça aurait été pareil : le hautboiste ne peut pas jouer autrement. S’il est
plus lent, il est à court de souffle et il doit s’arrêter. Alors il prend le seul
tempo sur lequel il puisse jouer ce déluge de notes. A lui d’y ajouter les petites inflexions qui rendront ce début plus respirable, mais on ne peut rien
leur dire de plus : qu’ils commencent et qu’ils jouent comme ils peuvent,
c’est tout. »22 Etienne Baudo, ancien hautbois solo et cor anglais à l’Opéra
de Paris et chez Lamoureux, avoue que dans les années trente, Le Tombeau
de Couperin était même « réputé injouable ».23 La musique de Ravel a sans
nul doute fait progresser la technique instrumentale.
Le Tombeau de Couperin requiert de la part de l’interprète une aptitude à
l’inventivité pour échapper à la fadeur et au fondu manquant d’arrêtes.
L’art est de mettre en valeur l’enjolivure et de restituer aux ornements toute
leur saveur sans rompre le discours. A cet égard, les enregistrements historiques de Vlado Perlemuter (1955 et 1977) se situent au premier plan. Il
convient d’y ajouter ceux de Jacques Février (1971) dont la finesse du toucher et le style affiné, presque clavecinistique font merveille. Marguerite Long
n’a pas enregistré le Tombeau et Ricardo Viñes n’a laissé aucun témoignage
ravélien sur disque. Mais il y a d’autres pianistes dont l’héritage est essentiel
et qui ont eu la chance d’être reçus au Belvédère pour profiter des conseils
du compositeur : Marcelle Meyer (1954) qui joue les œuvres contemporaines de sa génération tout en réhabilitant au piano les pièces pour
clavecin de Rameau, Couperin et Scarlatti, Henriette Faure (1959) qui a
vraisemblablement donné le premier récital entièrement consacré aux oeuvres pour piano de Ravel le 18 janvier 1923 au Théâtre des Champs-Elysées
ainsi qu’Yvonne Lefébure (1975), la deuxième interprète du Concerto en sol
après Marguerite Long, qui eut l’occasion à partir de 1974 d’enregistrer les
piliers de son répertoire. Cette liste ne serait pas complète sans y ajouter les
noms de Robert Casadesus (1951) et Samson François (1967) qui furent l’un
et l’autre des Ravéliens de légende.
Un Grand Prix du Disque vient couronner en 1932 le premier enregistrement de la Suite d’orchestre par l’Orchestre de la Société des Concerts
du Conservatoire sous la direction de Piero Coppola. La gravure de Manuel
Rosenthal avec l’Orchestre du Théâtre National de Paris en 1959 a bien des
atouts sur le plan expressif et fait preuve d’un lyrisme qui n’exclut ni la
légèreté ni la transparence. Avec Ernest Ansermet (1953 et 1960), le dosage
parfait des nuances s’ajoute à la rigueur rythmique. Quant aux leçons d’interprétation ravélienne de Paul Paray (1959), André Cluytens (1962) et Jean
Martinon (1974), elles ont gardé tout leur pouvoir de séduction.
L’évolution esthétique de Ravel reste un sujet d’actualité. Sa facilité d’assimilation des tendances et des langages les plus divers a conduit certains à
le ranger parmi les musiciens académiques. Voire rétrogrades. Il n’en est
rien. A cette attitude, il convient d’en opposer une autre : « C’est un classique qui s’exprime en langue moderne. »24
Epalinges, printemps 2015
Jean-François Monnard
1 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986 [= Marnat Ravel], p. 387.
2 Lettre de Ravel à Jacques Durand du 7 juillet 1917, René Chalupt, Ravel au miroir
de ses lettres, Paris 1956, p.150.
3 Manuel Rosenthal, Ravel : Souvenirs de Manuel Rosenthal, recueillis par Marcel
Marnat, Paris 1995 [= Rosenthal Souvenirs], p. 178.
4 Manuel Cornejo, Deux interviews espagnoles de Maurice Ravel inédites en France
(1924), dans : Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], no 14
(2011).
5 Lettre de Ravel à Lucien Garban du 27 janvier 1919, CMR, no 8 (2004).
6 Lettre de Ravel à Lucien Garban du 22 février 1919, CMR, no 8 (2004).
7 Lettre de Ravel à Marguerite Long du 23 février 1919, CMR, no 12 (2009).
8 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971 [= Long Au piano],
p. 142.
9 Le Temps, 16 novembre 1920.
10 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, dans : La Revue musicale, décembre
1938, p. 22.
11 Olivier Messiaen /Yvonne Loriod-Messiaen, Analyse des œuvres pour piano de
Maurice Ravel, Paris 2003 [= Messiaen Analyse], p. 85.
12 Manuel de Falla, Notes sur Ravel, dans : La Revue musicale, mars 1939, p. 85.
13 Pierre Boulez, Un naïf guindé, dans : Le Figaro, 20 février 1987.
14 Messiaen Analyse, p. 86.
15 Henriette Faure, Mon maître Maurice Ravel, Paris 1978, p. 88.
16 Alfred Cortot, La musique française de piano, Deuxième série, Paris 1932, p. 52.
17 Long Au piano, p. 145.
18 Marnat Ravel, S. 154.
19 André Suarès, Ravel Esquisse, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 51.
20 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris 1938, p. 137.
21 Vlado Perlemuter /Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne 1953.
22 Rosenthal Souvenirs, p. 148
23 Le Figaro, 20 février 1987.
24 Claude Rostand, dans : Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris 1970.