Gravity - L`Estive

Warner Bros. Pictures présente
Une production Esperanto Filmoj / Heyday Films
SANDRA BULLOCK
GEORGE CLOONEY
Un film d’ALFONSO CUARÓN
Pour sa première expédition à bord d'une navette spatiale, le docteur Ryan Stone (Sandra Bullock),
brillante experte en ingénierie médicale, accompagne l'astronaute chevronné Matt Kowalski (George
Clooney). Mais alors qu'il s'agit apparemment d'une banale sortie dans l'espace, une catastrophe se
produit. Lorsque la navette est pulvérisée, Stone et Kowalski se retrouvent totalement seuls, livrés à
eux-mêmes dans l'univers. Le silence assourdissant autour d'eux leur indique qu'ils ont perdu tout
contact avec la Terre -- et la moindre chance d'être sauvés. Peu à peu, ils cèdent à la panique,
d'autant plus qu'à chaque respiration, ils consomment un peu plus les quelques réserves d'oxygène
qu'il leur reste.
Mais c'est peut-être en s'enfonçant plus loin encore dans l'immensité terrifiante de l'espace qu'ils
trouveront le moyen de rentrer sur Terre...
Musique composée par : Steven Price
Chef Costumière : Jany Temime
Superviseur des Effets Spéciaux : Tim Webber
Montage: Alfonso Cuarón & Mark Sanger
Chef Décorateur : Andy Nicholson
Directeur de la Photographie : Emmanuel Lubezki, ASC, AMC
Producteurs Délégués : Chris deFaria, Nikki Penny et Stephen Jones
Scénario : Alfonso Cuarón & Jonas Cuarón
Produit par : Alfonso Cuarón & David Heyman
SORTIE : MERCREDI 23 OCTOBRE 2013 (en 3D & 2D)
Durée : 1h30
WB NEWSROOM : warnerbros.fr/newsroom
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DISTRIBUTION
Warner Bros. France
115 avenue Charles de Gaulle
92200 Neuilly sur Seine
Compte Twitter : « @wbnewsroom »
PRESSE
Eugénie Pont
Carole Chomand & Sabri Ammar
Tel : 01 72 25 1083 / 11 16
SYNOPSIS
Pour sa première expédition à bord d'une navette spatiale, le docteur Ryan Stone
(Sandra Bullock), brillante experte en ingénierie médicale, accompagne l'astronaute
chevronné Matt Kowalsky (George Clooney). Mais alors qu'il s'agit apparemment d'une
banale sortie dans l'espace, une catastrophe se produit. Lorsque la navette est pulvérisée,
Stone et Kowalsky se retrouvent totalement seuls, livrés à eux-mêmes dans l'univers.
Le silence assourdissant autour d'eux leur indique qu'ils ont perdu tout contact avec
la Terre -- et la moindre chance d'être sauvés. Peu à peu, ils cèdent à la panique, d'autant
plus qu'à chaque respiration, ils consomment un peu plus les quelques réserves d'oxygène
qu'il leur reste.
Mais c'est peut-être en s'enfonçant plus loin encore dans l'immensité terrifiante de
l'espace qu'ils trouveront le moyen de revenir sur Terre...
NOTES DE PRODUCTION
À 600 km au-dessus de la Terre, la température oscille entre – 100° et + 125° C. Il n'y a rien
pour propager le son. Pas de pression atmosphérique. Pas d'oxygène.
Toute vie dans l'espace est inconcevable.
"J'ai toujours été fasciné par l'espace et l'exploration de l'espace", déclare Alfonso
Cuarón, réalisateur, producteur et coscénariste de GRAVITY. "D'un côté, l'idée de
s'affranchir de notre bonne vieille Terre est assez mythique et romantique. Mais, de l'autre,
ce n'est pas très logique de s'aventurer si haut alors que la vie se trouve sur le plancher des
vaches".
À l'heure actuelle, nombreux sont ceux qui travaillent à des centaines de kilomètres
au-dessus de la Terre, en prenant des risques incalculables. Les dangers propres au
voyage dans l'espace n'ont cessé de croître depuis que l'homme a décidé de s'aventurer audelà de l'atmosphère terrestre… et ces dangers sont d'origine humaine. Les déchets issus
de missions antérieures et de satellites hors d'usage ont généré d'innombrables débris
susceptibles de provoquer une catastrophe en quelques secondes. La NASA a même
baptisé le phénomène, le syndrome de Kessler.
David Heyman, producteur du film, ajoute : "C'est un vrai problème. Chaque vis ou
bout de ferraille qui a été abandonné ou jeté se retrouve en orbite et lorsqu'ils se percutent,
ils créent davantage de débris encore. Cela met en danger la vie des astronautes, les
vaisseaux spatiaux, voire les êtres humains sur Terre".
Dans le rôle du docteur Ryan Stone, qui vit son baptême de l'espace, Sandra Bullock
s'est renseignée sur le phénomène auprès d'astronautes : "Je pensais que les astronautes
aimaient voyager dans l'espace parce qu'ils avaient le goût du frisson et de l'aventure", ditelle. "En discutant avec eux, j'ai été très touchée par leur profond attachement à cet univers
et par leur point de vue unique sur la Terre, à partir duquel ils peuvent observer les océans,
les chaînes de montagne et les lumières des villes. C'est impressionnant de constater à quel
point nous sommes tout petits dans ce vaste univers".
George Clooney, qui partage l'affiche du film avec Sandra Bullock, précise : "J'ai
grandi à l'époque de la conquête de l'espace, et je suis vraiment issu de cette génération.
J'ai toujours été séduit par l'exploration de l'espace, et suis très impressionné par ceux qui
s'y aventurent. Ce sont les derniers grands pionniers".
Mais cette exploration a entraîné des conséquences. Comme l'indique Sandra
Bullock, "C'est terrible de penser que non contents de détruire notre propre planète, nous
produisons des déchets, invisibles à l'œil nu, mais qui tournent en orbite autour de la Terre".
C'est ce postulat de départ qui donne lieu à un combat acharné pour rester en vie
dans GRAVITY, où le spectateur est projeté aux confins de l'espace.
Le film débute au-delà de l'atmosphère terrestre, là même où la navette Explorer est
en orbite, dans un silence assourdissant. La scientifique Ryan Stone, attachée à un bras
articulé, installe un nouveau dispositif de scan sur le Télescope Hubble. Tandis que
l'apesanteur provoque un sentiment de malaise visible chez le docteur Stone, le chef de la
mission Matt Kowalski (George Clooney) est, à l'inverse, parfaitement décontracté. Pour son
dernier voyage dans l'espace, celui-ci prend le plus grand plaisir à tester un réacteur dorsal
ultrasophistiqué qui lui permet de se déplacer librement, sans être retenu par un câble.
À l'autre bout de la Terre, la destruction délibérée d'un satellite hors d'usage a
propagé des fragments de métal coupants à travers l'espace qui risquent désormais de
heurter brutalement Explorer. L'inévitable impact est catastrophique : il détruit la navette,
dont Ryan Stone et Kowalski sont les seuls rescapés. Toute communication avec la mission
de contrôle est coupée et, du coup, les deux survivants n'ont plus aucune chance d'être
secourus. Livrés à eux-mêmes dans l'univers, Ryan Stone et Kowalski doivent dépasser
leurs propres limites et se ressaisir s'ils veulent un jour revenir sur Terre.
Coécrit par Alfonso Cuarón et son fils Jonás, GRAVITY est le fruit de leur première
collaboration officielle. "C'est Jonás qui m'a souvent inspiré", confie le réalisateur. "J'ai été
frappé par son sens du rythme dans une situation où la moindre décision peut être fatale et
qui s'attache au point de vue d'un seul personnage. Mais dans le même temps, le fait de
situer l'intrigue dans l'espace nous a permis d'enrichir la dramaturgie et de multiplier les
interprétations métaphoriques".
Jonás Cuarón acquiesce : "Le contexte de l'espace nous intéressait tous les deux.
C'est un lieu où il n'est pas facile de rester en vie, à des milliers de kilomètres de la Terre, si
bien que c'était un cadre idéal pour parler de personnages obligés d'affronter l'adversité et
de trouver un moyen de rentrer sur notre planète. On voulait aussi que l'histoire soit réaliste,
ce qui nous a contraints à entreprendre des recherches approfondies pour mieux connaître
l'exploration spatiale et écrire ensuite un scénario crédible".
Très en amont, Alfonso Cuarón a contacté le producteur David Heyman avec qui il
avait collaboré pour HARRY POTTER ET LE PRISONNIER D'AZKABAN. Heyman était
enchanté de retravailler avec le cinéaste. "Je me suis senti flatté qu'il me demande de
participer au projet", dit-il. "Alfonso fait partie des grands cinéastes actuels, et son
imagination, comme sa créativité, sont infinies. Il inspire son entourage et met en valeur les
qualités de ses collaborateurs".
"Ce qui m'a plu dans le scénario, c'est qu'à certains égards il s'agit d'un film de
genre, mais que c'est aussi bien plus que ça", reprend-il. "Comment passer à côté d'un tel
projet ? C'est alors qu'il a fallu se colleter à la réalité du tournage".
Les auteurs n'ont pas tardé à se rendre compte qu'il leur faudrait repousser les
limites de la mise en scène traditionnelle pour raconter une histoire qui se déroule
intégralement en apesanteur. "Je dois dire que j'ai été un peu naïf car je pensais que le
tournage serait beaucoup plus simple", reconnaît Cuarón. "Certes, j'étais conscient qu'il
nous faudrait quelques effets spéciaux, mais ce n'est que lorsqu'on a essayé d'utiliser des
techniques traditionnelles que je me suis aperçu qu'on allait devoir mettre au point un
dispositif inédit pour réaliser le film tel que je l'envisageais".
Pour y parvenir, le cinéaste a fait appel au chef-opérateur Emmanuel “Chivo” Lubezki
et au superviseur effets visuels Tim Webber, de la société Framestore. "Dès le départ,
Chivo, Tim et moi avons souhaité que les plans soient réalistes, à tel point qu'on ait
l'impression qu'on s'est contenté de filmer l'espace", signale Alfonso Cuarón. "Cela aurait
été mon rêve, mais, bien entendu, c'était irréalisable".
En d'autres termes, les auteurs ne voulaient pas d'un univers de science-fiction trop
éloigné de la réalité, mais au contraire, ils souhaitaient dépeindre, sans concession, la
situation de deux êtres humains coincés dans le lieu le plus hostile à l'humanité.
Mais pour atteindre un tel objectif, la production a dû faire preuve d'inventivité.
Les auteurs ont donc mis au point plusieurs systèmes pour créer l'illusion que les
acteurs sont bel et bien dans l'espace de manière à la fois convaincante et réaliste.
Webber a suggéré au réalisateur qu'il fallait imaginer un environnement entièrement
virtuel. Alfonso Cuarón s'explique : "Au départ, j'étais sceptique, car je voulais utiliser des
décors en dur autant que possible. Mais après avoir testé plusieurs techniques, il est apparu
que Tim avait raison".
Par conséquent, GRAVITY mêle prises de vue réelles, animation informatique et
infographie. C'est ainsi que l'équipe technique a numérisé les décors, les arrière-plans et les
costumes.
Mais pour donner le sentiment que le film se déroule dans l'espace, il était surtout
primordial de créer l'illusion de l'apesanteur. Étant donné le goût du cinéaste pour les plansséquences, le recours habituel aux câbles était exclu, tout comme l'utilisation d'un vol
parabolique : il s'agit d'un avion baptisé "vomit comet" qui prend de l'altitude, puis redescend
en piqué, ce qui crée une situation de microgravité pendant quelques secondes. "Avec les
câbles, on voit que l'acteur fait un effort car il est encore retenu par la gravité", note le
réalisateur. "Et la 'vomit comet' ne fonctionne que pour des plans très brefs, et encore, tout
le monde ne la supporte pas très bien".
La production a donc fait appel à des techniques révolutionnaires pour plonger les
personnages – et le spectateur – dans l'espace intergalactique. Certes, des câblages ont été
utilisés, mais le superviseur Effets visuels Neil Corbould et son équipe ont mis au point un
système d'une douzaine de câbles qui, avec l'aide de marionnettistes, a créé l'illusion que
Sandra Bullock "flottait" pour certaines scènes.
Pour d'autres séquences, les comédiens étaient attachés à des dispositifs capables
de les faire pivoter ou de les incliner à des degrés divers. Cuarón et Lubezki ont également
tourné des plans audacieux en fixant la caméra à des bras robotisés, semblables à ceux
utilisés dans l'industrie automobile.
Le dispositif le plus ingénieux mis au point par Lubezki et Webber est sans doute la
"Light Box" : il s'agit d'une sorte de cube creux, dont les parois intérieures sont constituées
de larges panneaux munis de minuscules lampes LED. Comme son nom l'indique, le but de
la Light Box consiste à éclairer un comédien avec précision, y compris, par exemple, dans la
scène captivante où Ryan tournoie dans l'espace sans pouvoir se stabiliser. Avec un
éclairage traditionnel, cet effet n'aurait pas été concevable.
Les lampes, les caméras fixées sur des bras robotisés et les systèmes de rotation
ont pu être activés de manière synchrone grâce à des ordinateurs, permettant à Cuarón et à
son équipe de faire pivoter l'univers, pour ainsi dire, autour des acteurs et créant ainsi
l'illusion que ce sont les personnages qui se déplacent à travers l'univers.
D'entrée de jeu, GRAVITY a été conçu comme un film en 3D. Jonás Cuarón souligne
: "Dès le départ, on voulait tourner ce film en 3D car il nous semblait essentiel que le
spectateur se sente immergé dans l'espace, comme dans l'histoire".
"Pour autant", nuance le réalisateur, "il ne s'agissait pas d'abuser d'effets jaillissants
sous prétexte de tourner en 3D. On a essayé d'être subtil… pour donner le sentiment au
spectateur qu'il participe au voyage".
En dépit des avancées technologiques mises au point pour GRAVITY, c'est le
parcours personnel des personnages – et notamment de Ryan, seule pendant l'essentiel du
film – qui comptait le plus aux yeux des auteurs.
"Je crois que le film parle de ce qui nous motive à prendre sur nous lorsqu'on a le
sentiment qu'il n'y a plus d'espoir", signale Sandra Bullock. "Qu'est-ce qui nous pousse à
faire un effort supplémentaire, au cas où cela en vaudrait la peine ?"
"Au début de l'histoire, cette femme, qui a perdu un enfant, ne laisse plus aucune
place à l'émotion", renchérit Heyman. "Et puis, elle redécouvre une raison de vivre et se bat
pour rester en vie".
"Pour nous, GRAVITY ne parle pas seulement de la pesanteur qui retient l'être
humain, mais surtout de ce qui nous rattache à nos racines", ajoute Jonás Cuarón.
"Tout le film est ponctué de plans magnifiques de la Terre, montrée comme le
berceau de toute vie", signale le cinéaste. "Et au-dessus de la Terre, une femme, totalement
déracinée, flotte dans l'espace. Nous voulions explorer le potentiel métaphorique d'un
personnage perdu dans l'espace qui s'enfonce dans l'univers, victime de sa propre force
d'inertie, et qui s'éloigne de plus en plus de la Terre, où se concentrent l'élan vital et les
rapports humains. Au-delà des effets et des technologies, il était essentiel que le combat de
Ryan apparaisse comme l'allégorie d'un être qui doit surmonter l'adversité et traverser les
épreuves de la vie. Car la trajectoire de Ryan est celle d'une renaissance".
KOWALSKI
Houston, à l'aveugle. Je répète : le docteur Stone et le chef de mission Matthew Kowalski
sont les seuls rescapés du STS-157.
Pour l'interprète de Ryan, constamment présente à l'image, Cuarón était conscient
qu'il lui fallait une comédienne capable de gérer les contraintes physiques et psychologiques
du rôle, tout aussi difficiles les unes que les autres. Il a choisi Sandra Bullock qui, selon
Heyman, est "une actrice brillante qui se donne à fond. Elle a fait de Ryan un personnage
authentique et convaincant".
Quand on fait la connaissance du docteur Ryan Stone, elle se consacre
exclusivement à son travail, et ne s'intéresse pas à la conversation détendue entre les
astronautes et la mission de contrôle. Même les inépuisables anecdotes de Matt Kowalski –
que les ingénieurs de Houston connaissent par cœur – ne la distraient pas de sa tâche, à
savoir mettre en place un nouveau système de scan sur le Télescope Hubble. Cependant,
c'est une tragédie personnelle, et non son travail, qui expliquent sa concentration et son
détachement.
"Ryan a perdu un être cher", souligne la comédienne. "Quand j'ai commencé à
réfléchir au personnage, je me suis demandé comment je réagirais à sa place, et je ferais
sans doute exactement comme elle. Elle s'est repliée sur elle-même. Lorsque j'ai parlé de
Ryan avec Alfonso, on s'est aperçu qu'on avait la même conception du personnage, et qu'on
se posait les mêmes questions à son sujet. Pourquoi nous replions-nous sur nous-mêmes
quand nous subissons un drame, alors que c'est le contact humain qui pourrait nous sauver
? Est-ce fréquent en cas de coup dur de refuser de se faire aider ? En un sens, l'histoire de
Ryan illustre à merveille l'adage 'Prenez garde à vos désirs' : elle voulait être seule, et son
vœu a été exaucé".
"L'un des thèmes principaux du film est justement la solitude", reprend Cuarón. "Mais
cela peut s'avérer très angoissant pour un acteur de se retrouver seul à l'image pendant
longtemps, sans avoir de partenaire. Avec Sandra, nous avons pas mal discuté pour trouver
le juste équilibre entre les propos qu'elle pourrait tenir et les gestes qu'elle pourrait faire afin
d'exprimer les sentiments du personnage. Nous avons convenu que Ryan devait rester un
minimum ambiguë dans son attitude, tout en lui donnant un ancrage émotionnel. Je crois
que Sandra est allée puiser dans les recoins les plus sombres de son être pour jouer le rôle
: elle m'a comblé et je lui en suis très reconnaissant".
L'actrice ne tarit pas d'éloges à l'égard du metteur en scène : "J'ai rarement eu une
telle complicité avec un réalisateur", dit-elle. "J'admire Alfonso depuis très longtemps, mais
ce tournage a dépassé toutes mes attentes. C'est un grand cinéaste qui fait en sorte que
ses collaborateurs donnent le meilleur d'eux-mêmes. C'est aussi un être humain
merveilleux. D'ailleurs, un homme qui n'a pas sa profondeur émotionnelle, philosophique et
spirituelle n'aurait pas accompli un tel résultat".
Si certaines facettes du personnage ont évolué au gré des discussions de la
comédienne avec le réalisateur, d'autres avaient été établies d'emblée. Par exemple, le
personnage, dès le départ, était une femme. "Il était crucial, à nos yeux, que le personnage
central soit une femme car on se disait qu'il y avait un lien vital entre sa présence maternelle
et la Terre", affirme Jonás Cuarón.
Par ailleurs, il fallait que Ryan soit une astronaute inexpérimentée envoyée dans
l'espace pour son expertise scientifique. "Bien entendu, elle a subi un entraînement, mais
c'est une scientifique, pas une pilote", reprend-il. "Du coup, quand la navette est détruite,
elle ne sait pas du tout comment gérer une telle situation de crise".
Le réalisateur ajoute : "Quand nous sommes face à l'adversité, nous devons nous
dépasser nous-mêmes. En ce qui concerne Ryan, il fallait en faire une astronaute novice.
Mais pour que l'ensemble soit cohérent, il nous fallait aussi une sorte de mentor – un
personnage capable de la guider et de lui venir en aide en cas de besoin".
Il s'agit de Matt Kowalski, interprété par George Clooney. Celui-ci a notamment été
séduit par le scénario : "En tant qu'acteur, c'est avant tout le script qui est déterminant, et j'ai
adoré celui de GRAVITY", remarque-t-il. "J'ai aussi beaucoup aimé le personnage, et je me
suis dit que j'allais prendre du plaisir à le jouer".
Par ailleurs, c'était l'occasion pour l'acteur de travailler avec deux personnes qu'il
admire particulièrement : "Sandy est une amie depuis très longtemps, mais nous n'avions
jamais trouvé de projet convaincant dans lequel on ait envie de tourner ensemble. J'ai
beaucoup de respect pour elle, et j'étais très heureux de l'avoir comme partenaire. Quant à
Alfonso Cuarón, c'est l'un des réalisateurs les plus passionnants et les plus doués de sa
génération. Je tiens LES FILS DE L'HOMME pour un chef d'œuvre et je souhaite travailler
avec lui depuis un bon moment. C'était donc une formidable opportunité et je suis fier d'avoir
participé à ce projet".
Pour le cinéaste, Kowalski offre "un contrepoint à Ryan. Matt est totalement à son
aise dans cet environnement, et il est aussi convivial que Ryan est introvertie. Si on devait
s'aventurer dans l'espace, Matt est l'homme qu'on aimerait avoir pour guide".
Le sentiment est largement partagé sur le plateau. "George est une force de la
nature", signale Sandra Bullock. "À bien des égards, il ressemble à son personnage car
c'est Matt qui humanise les situations du film – et il aime observer le monde depuis l'espace.
Mais le plus galvanisant chez George, ce n'est pas tant son visage que sa voix. C'est elle
qui donne le sentiment qu'il s'agit d'un ami : on sent qu'il a du vécu et, du coup, il est
rassurant. Et c'est ainsi que Ryan se sent en présence de Matt. Cela correspond aussi à la
manière dont George fonctionne – jusqu'à ce qu'il s'attire des ennuis, et c'est alors qu'il vaut
mieux être sur ses gardes !"
Les blagues de Clooney font désormais partie de la légende hollywoodienne, mais la
technologie imposée par les conditions de tournage l'a contraint à rompre avec ses
habitudes. "Il fallait respecter une certaine discipline", dit-il. "Du coup, je m'en suis remis aux
experts, à commencer par Alfonso. Pour autant, c'était un vrai plaisir de travailler avec
Sandy, et on s'est franchement bien amusés".
"Sandra et George ont un humour caustique, et ils ne cessaient de se renvoyer la
balle", souligne Heyman. "Ils n'épargnaient personne ! C'était un bonheur absolu de les avoir
sur le plateau. Non seulement ils s'investissent totalement dans leur travail, mais ils sont très
doués et respectent toute l'équipe".
RYAN
Comment es-tu arrivé jusqu'ici ?
KOWASKI
Si je te le disais, tu aurais du mal à me croire…
La prévisualisation
Hormis la prestation des comédiens, l'essentiel du film a été tourné en mêlant
harmonieusement infographie et animation informatique.
Tout a commencé par ce qu'on appelle la prévisualisation : à cette étape, l'intégralité
du film est soigneusement élaborée sur l'ordinateur, du déplacement des comédiens aux
angles de prises de vue, des éclairages aux décors.
Le superviseur Effets visuels raconte : "Ce processus peut être rudimentaire, mais
pour GRAVITY, nous sommes allés beaucoup plus loin que d'habitude. Il fallait qu'on
explore le moindre plan en détail, car énormément de scènes devaient être animées sur
ordinateur. Le plus important, c'est que les séquences infographiques soient parfaitement
réalistes. En effet, il ne s'agit ni d'un dessin animé, ni d'un film de science-fiction – bien au
contraire, tout devait être absolument authentique, si bien qu'on devait avoir une idée
précise du style et de la cohérence de l'ensemble. On a essentiellement utilisé des dessins
qui nous ont servi de références pour les personnages et les mouvements d'appareil, mais
Alfonso a également manié la caméra, lui permettant de visionner des images virtuelles sur
l'écran. Du coup, en déplaçant sa caméra, il a pu préparer ses plans et mettre au point
l'intrigue".
Le réalisateur acquiesce : "Nous n'étions pas aussi libres qu'en animation, puisque
des prises de vue réelles devaient s'intégrer aux images infographiques, et que ces prises
de vue réelles étaient déterminées par ce qui avait été établi au moment de la
prévisualisation. Tim a cherché à nous donner autant de souplesse que possible, mais le
plus souvent, lorsqu'on avait pris une décision, on devait s'y tenir. En raison des contraintes
technologiques, la marge de manœuvre pour l'improvisation et la spontanéité était très
limitée, ce qui rendait le travail de Sandra et George d'autant plus difficile. Pourtant, en les
regardant à l'écran, personne ne s'en doutera, ce qui prouve, une fois encore, que ce sont
d'immenses acteurs".
Le superviseur de l'animation en chef David Shirk et le superviseur de l'animation
Max Solomon ont dû gérer la juxtaposition des prises de vue réelles et de l'animation
informatique, sans oublier qu'en apesanteur, les objets, une fois qu'ils sont dans
l'atmosphère, ne redescendent jamais. "Il nous a fallu revoir toutes nos règles physiques,
puisqu'en général, nous partons du principe que le mouvement d'un objet est déterminé par
son poids", explique Shirk. "Nous avons dû remettre en question ces postulats, et accepter
l'idée que, par exemple, lorsqu'un objet se met à tournoyer, il continuera à tournoyer
indéfiniment – jusqu'à ce qu'il heurte un autre objet qui le déviera de sa trajectoire".
"Dans l'espace, il n'y a pas de notion de 'haut' ou de 'bas'", précise le cinéaste. "Les
animateurs ont mis pas mal de temps à intégrer le fait que les lois de la pesanteur et les
relations de cause à effet n'ont plus cours. C'était un véritable apprentissage pour nous
tous".
Les animateurs se sont notamment servis d'un outil baptisé "simulateur de la poupée
de chiffon". En effet, comme l'explique Solomon, "il s'agit d'une petit personnage souple
qu'on pouvait lancer dans l'espace virtuel et qui simulait les mouvements du corps humain.
C'était utile pour bien comprendre la manière dont un personnage se déplace dans l'espace.
Le problème, c'est qu'un être humain n'est pas une poupée de chiffon et qu'il a des bras et
des jambes qui réagissent aux chocs".
Au cours de la phase de prévisualisation, Cuarón et son chef-opérateur Emmanuel
Lubezki ont aussi mis au point les plans-séquences qui sont devenus emblématiques du
style du réalisateur – à l'image de la scène d'ouverture où Ryan Stone et Matt Kowalski sont
cadrés dans l'infinité de l'espace.
"Dès le départ, Alfonso voulait de très longs plans-séquences, qu'on a pu obtenir
sans difficulté sur de précédents films, mais c'était la première fois, avec GRAVITY, que je
me risquais à la photo virtuelle", note Lubezki. "Comme il y avait beaucoup de plans en
infographie, on s'est rendu compte qu'on pouvait aller très loin dans notre démarche. C'est
ce qui nous a permis d'obtenir des 'plans élastiques', grâce auxquels on passait d'un plan
panoramique à un très gros plan du visage de Sandra, puis on se glissait à l'intérieur de son
casque, avant de filmer un plan en caméra subjective et, enfin, un plan large plus neutre.
C'est ce qui suscite un sentiment de claustrophobie chez le spectateur et qui lui permet de
comprendre intimement ce que vit le personnage".
"Alfonso a vraiment su exploiter les facultés de la caméra à flotter, changer d'axe et
tournoyer dans un environnement virtuel", déclare Webber. "Les personnages pouvaient se
retrouver la tête totalement renversée et la caméra était à même de les suivre, dans toutes
les directions. Du coup, les plans-séquences étaient particulièrement fluides et laissaient le
champ libre à des mouvements d'appareil très audacieux".
La Light Box
Au cours de la prévisualisation, les auteurs ont identifié plusieurs obstacles qu'il leur
faudrait surmonter. Dans certains cas, la technologie devait s'adapter aux ambitions du
cinéaste. Dans cette optique, Lubezki et Webber ont mis au point une invention
révolutionnaire : la Ligth Box.
"Il fallait qu'on règle un gros problème de lumière qui s'est manifesté clairement au
cours de la prévisualisation", souligne Lubezki. "Lorsqu'on a mis au point les différents
éclairages sur le visage des personnages de manière informatique, il a ensuite fallu qu'on
les fasse coïncider avec les plans des acteurs afin que les prises de vue réelles s'intègrent
parfaitement à l'animation. Je voulais des éclairages capables de varier rapidement et de
changer de tonalité en une seconde".
Comme souvent, Lubezki a trouvé l'inspiration au moment où il s'y attendait le moins.
"J'assistais à un concert, et je me suis aperçu que le responsable des éclairages avait utilisé
des LED de manière astucieuse pour créer de très beaux effets de lumière", raconte-t-il.
"Cela m'a emballé car je me suis dit que je tenais sans doute là la clé de nos problèmes. Le
lendemain, j'ai appelé Alfonso pour lui dire que j'avais trouvé le moyen d'éclairer le film".
Le chef-opérateur a contacté Webber pour entreprendre des tests qui, du propre
aveu de Lubezki, étaient loin d'être concluants. "Il y avait des problèmes techniques qu'on
devait résoudre, comme des vacillements et des soucis d'harmonies de couleurs", dit-il. "Je
dois dire que c'est Tim qui a trouvé des solutions à tous nos problèmes. Par la suite, Manex
Efrem et son équipe de spécialistes d'effets spéciaux ont mis au point la Box en fonction des
consignes précises que Tim et moi lui avions données. C'était un vrai travail d'équipe. Et
quand ils ont achevé la Light Box, j'ai compris qu'elle allait non seulement me permettre
d'éclairer GRAVITY, mais qu'elle allait avoir une incidence majeure sur mon approche de la
photo à l'avenir".
Installée sur une plate-forme surélevée sur le plateau R des studios londoniens de
Shepperton, la Light Box mesure 6 m de long sur 3 m de large. D'un côté, un escalier menait
à une porte coulissante donnant accès à l'intérieur, tandis que, de l'autre, un portique reliait
la structure à sa propre "mission de contrôle", autrement dit une équipe de techniciens
spécialistes d'effets visuels postés derrière leurs écrans d'ordinateurs. La lueur émanant des
écrans était la seule source lumineuse – à l'exception de la Light Box – autorisée sur le
plateau.
"C'est un sacré exploit architectural", souligne Efrem. "On a conçu la Box de telle
sorte que la structure soit adaptable : on pouvait ainsi resserrer les parois, abaisser le
plafond ou modifier la configuration du sol. Certains panneaux étaient même installés afin de
pouvoir s'ouvrir ou se fermer".
L'intérieur de la Box comportait 196 panneaux, de 60 cm sur 60 cm, équipés de 4096
ampoules LED, capables de projeter n'importe quel faisceau lumineux, de quelque couleur
que ce soit, et de le modifier à volonté.
"Les LED fonctionnaient comme les pixels d'un écran de télé ou d'ordinateur", note
Webber. "Ce qui était formidable avec la Light Box, c'est qu'elle nous a non seulement
permis de faire des réglages de lumière qu'on n'aurait pas pu effectuer autrement, mais
qu'elle nous a aussi permis d'apporter des nuances subtiles aux éclairages, en pouvant
jouer sur les couleurs et les effets de texture".
Du coup, n'importe quelle image pouvait être projetée sur les murs, qu'il s'agisse de
la Terre, de la Station spatiale internationale (ISS), ou des étoiles les plus distantes, "offrant
aux comédiens le point de vue de leur personnage", poursuit Webber. "L'objectif était d'avoir
la bonne luminosité sur leur visage, mais, en outre, cela leur fournissait des références
visuelles fort utiles".
La production a dû prendre en considération la localisation des personnages par
rapport au globe terrestre afin de déterminer l'éclat et les nuances de la lumière indirecte
renvoyée par la Terre. Cuarón précise : "Nous avons essayé d'être le plus réaliste possible
quant aux levers et couchers de soleil, et aux crépuscules, ou encore aux différents
environnements – le bleu profond du Pacifique, les lumières de la ville ou encore la
luminosité nordique de l'Arctique. On a un peu triché parce qu'on voulait que la trajectoire
des personnages soit magnifique et rende hommage à la beauté de notre planète".
Par chance, comme le raconte Webber, les techniciens disposaient d'une formidable
documentation de référence. "On a eu une chance immense que la NASA accepte de nous
transmettre leurs documents, et notamment sous forme de photos et de films d'archives",
dit-il. "D'ailleurs, les astronautes sont d'excellents photographes et nous avons récupéré des
prises de vue spectaculaires. En regardant les clichés de la Station spatiale internationale,
on se disait 'Si on arrivait à un tel résultat, personne ne croirait qu'il s'agit de la réalité'.
C'était dément".
"Ce qui m'a sidérée, c'est ce point de vue unique sur notre monde", remarque
Sandra Bullock. "Je ne l'avais jamais vu comme ça et j'ai même culpabilisé de ne pas
l'apprécier à sa juste valeur comme je l'apprécie aujourd'hui".
La comédienne a passé plusieurs jours à l'intérieur de la Light Box, ce qui, comme le
note le réalisateur, fait écho à la solitude de son personnage. "Coupée du reste de l'équipe,
elle était presque tout le temps seule à l'intérieur du cube sur les parois duquel des images
du soleil, de la lune et de la Terre défilaient", indique Cuarón. "C'était intéressant parce
qu'on se demandait combien de temps on devait l'isoler, mais Sandra a exploité
intelligemment cette solitude pour nourrir le personnage".
"Je n'avais aucun contact avec personne, si ce n'est avec les voix qui me
parvenaient à travers mon oreillette", reprend l'actrice. "Cela m'a permis de ressentir la
solitude. Je suis ravie d'avoir vécu cette expérience car dès que je me sentais seule,
frustrée ou désemparée, je me disais 'Sers-toi de cette sensation, vas-y, sers-en toi pour le
rôle'".
Robots, câbles et autres appareils sophistiqués
Si la Light Box a pu régler certains problèmes techniques, elle a aussi soulevé la
question de savoir comment filmer les comédiens de l'intérieur, sans entraver son bon
fonctionnement. Il a alors fallu mettre au point une caméra suffisamment petite et maniable
pour s'insérer dans un espace de 60 cm et adopter l'angle souhaité.
Une fois encore, nécessité a fait loi pour le réalisateur et son équipe.
La production a ainsi eu recours à des robots – ceux-là mêmes utilisés dans
l'industrie automobile – développés par la société Bot & Dolly. Une tête de caméra
télécommandée et spécialement adaptée a été fixée au bout du bras robotisé qui pouvait
ensuite s'allonger pour placer la caméra à l'intérieur de la boîte à des vitesses différentes.
Pilotant la caméra par ordinateur, l'équipe avait à sa disposition une très large gamme
d'angles de prises de vue.
Cuarón raconte : "Grâce à cette caméra-robot, nous avons eu des images d'une
précision et d'une qualité hors pair. Lorsque le plan était programmé sur ordinateur, la
caméra le reproduisait à la perfection à chaque prise".
Ce n'est pas parce que les éclairages et les caméras étaient mobiles que les acteurs
pouvaient rester statiques pendant que le décor défilait autour d'eux. L'équipe Effets
spéciaux a installé dans le plancher une plaque tournante équipée de dispositifs pouvant
soulever, basculer ou renverser les acteurs, en fonction des besoins de la scène.
"C'était très souple", explique Manex Efrem. "Nous avions un dispositif pas trop
brutal, baptisé le 'système de cœur-à-cœur', permettant à Sandra et George de se retrouver
face à face, tout en tournoyant dans l'espace. Mais nous avions aussi le 'système à
bascule', qui revenait à les installer dans un gyroscope".
Ce dernier ressemblait à un cône d'anneaux concentriques en métal dont l'acteur
était harnaché de la taille aux pieds. Une fois que celui-ci était solidement attaché, le
système, fidèle à sa réputation, permettait de basculer le comédien et de le faire tournoyer
dans toutes les directions et à différentes vitesses. Cependant, il fallait à un moment donné
interrompre le système, sous peine de renverser totalement la personne, ce qui "risquait de
gâcher l'effet d'apesanteur si l'effort auquel le corps était soumis devenait visible".
En effet, la représentation de l'apesanteur était cruciale dans la réussite du film. La
productrice exécutive Nikki Penny souligne que "l'une de nos plus grosses difficultés, c'était
précisément la gravité. Autrement dit, comment faire pour créer l'illusion de l'absence de
gravité et maintenir cet effet tout au long du film ?"
Plusieurs techniques de simulation d'apesanteur ont été utilisées, comme certains
équipements spéciaux et le travail au filin traditionnel. Mais pour plusieurs scènes – dont
une où Ryan traverse les coursives de la Station spatiale internationale –, il aura fallu
déployer d'importants efforts pour donner l'illusion que la comédienne glisse dans l'espace
sans difficulté.
Les câbles classiques n'étaient pas envisageables puisqu'ils ne donnaient pas
l'impression de flottement recherchée. Pour y parvenir, le superviseur Effets spéciaux Neil
Corbould a donc mis au point un système révolutionnaire de 12 câbles pouvant être
manœuvré manuellement ou par télécommande à l'aide d'une réplique miniature
informatisée de ce mécanisme unique.
Les douze câbles étaient suspendus par un système complexe de poulies,
surnommé "la tête", et chacun d'entre eux était équipé de son propre moteur et de son
cabestan, sorte de bobine ou d'enrouleur. Les câbles étaient ensuite fixés à un harnais en
fibre de carbone extrêmement fin, sculpté pour épouser le corps de Sandra Bullock et
susceptible d'être porté sous un débardeur et des shorts sans que cela se voie. Trois câbles
étaient attachés à chacune de ses épaules, et six autres de part et d'autre de sa taille, afin
qu'elle puisse être suspendue dans les airs sans effet de balancier.
Dix mois après le début de sa fabrication, ce système complexe de 12 câbles a été
muni de servomoteurs autonomes capables de propulser Sandra Bullock dans n'importe
quelle direction ou de l'incliner vers le haut ou vers le bas. Le dispositif pouvait la faire se
déplacer jusqu'à 75 m/seconde, même si, par mesure de sécurité, les moteurs étaient
programmés pour se couper automatiquement si le système s'emballait ou imposait une
torsion trop importante au corps de l'actrice.
Comme l'appareillage aux 12 câbles ressemblait à une marionnette, quoique de très
haute technologie, la production a fait appel aux plus grands marionnettistes pour piloter le
système. Robin Guiver, Avye Leventis et Mikey Brett, qui avaient animé le fameux Cheval
de guerre dans la pièce éponyme, ont ici permis à Sandra Bullock de s'élancer dans les airs.
"Ce n'est pas du tout naturel, pour l'être humain, d'être en apesanteur, mais dans
l'univers des marionnettes, on peut enfreindre les lois de la physique de manière inventive",
signale Guiver. "On a utilisé les mêmes principes pour le film, afin de trouver une liberté de
mouvement qu'on n'aurait pas obtenue autrement".
Sandra Bullock explique qu'elle a développé une relation de confiance et de
complicité avec l'équipe de marionnettistes : "Au bout d'un moment, dès qu'ils me voyaient
tourner la tête, ils savaient dans quelle direction je voulais aller", dit-elle. "Ce sont des
maîtres en la matière".
Si la comédienne était certes suspendue par les câbles, elle était malgré tout
consciente que le fait de passer plusieurs heures par jour enserrée par un tel dispositif allait
s'avérer épuisant. Pour s'y préparer, elle a entamé un entraînement physique intense
plusieurs mois avant le début du tournage et l'a poursuivi jusqu'au clap de fin. "Je me suis
dépassée moi-même", reconnaît-elle. "Il fallait que je sois suffisamment musclée pour
répondre à toutes les demandes d'Alfonso, si bien que je me suis entraînée tous les jours
sans exception. C'était bien le moins que je puisse faire pour contribuer à raconter cette
histoire magnifique".
L'actrice a également travaillé en étroite collaboration avec la coach de mouvements
Francesca Jaynes pour apprendre à se déplacer comme si elle était en apesanteur. Les
deux femmes ont visionné des images d'astronautes, remarquant au passage que chaque
déplacement semble plus posé que sur la Terre. "La vitesse à laquelle on se déplace dans
l'espace possède un rythme assez proche de la danse", souligne la répétitrice.
Mais Sandra Bullock a dû relever un défi particulier : il lui fallait se déplacer plus
lentement qu'à son habitude, tout en s'exprimant à une cadence normale, ce qui est loin
d'être évident. "Le cerveau ne fonctionne pas spontanément de cette façon", dit-elle. "Il a
fallu que j'habitue mon corps à se comporter comme s'il était dans l'espace. Chaque parcelle
de mon corps devait s'accoutumer à l'apesanteur avec grâce et poésie".
C'est ce que l'on voit notamment lorsque Ryan se retrouve dans le sas de la Station
spatiale internationale. Cette scène a été l'une des plus complexes du tournage car elle a
nécessité de synchroniser trois robots : le premier muni d'une caméra rotative, le deuxième
pourvu du principal éclairage, représentant la lumière du soleil, et un troisième permettant
au hublot du sas de tourner autour du mur du fond, intensifiant ainsi la sensation de rotation.
Mais le facteur humain n'en était pas moins important : la comédienne, solidement attachée
par une seule jambe à un siège de bicyclette spécialement aménagé, devait
méticuleusement calculer ses mouvements sous la direction du réalisateur, tout en se
débrouillant pour que le haut de son corps et sa jambe libre puissent se mouvoir sans le
soutien des câbles ou des marionnettistes.
Au final, la séquence est à couper le souffle, dans tous les sens du terme, car elle
exprime, sans le moindre dialogue, le thème central du film : la renaissance.
Décors et costumes spatiaux
La plupart des décors du film, comme les coursives de la Station spatiale
internationale et le sas, sont virtuels. Le chef-décorateur Andy Nicholson remarque : "J'avais
l'habitude des effets visuels, puisque je m'en servais pour agrandir des décors en dur et
créer des arrière-plans. Mais cette expérience était totalement différente car nous avons
imaginé des décors entiers sur ordinateur, tout en nous attachant à y insérer des détails très
réalistes".
Étant donné qu'il s'agissait de vaisseaux existants, Nicholson et son équipe ont
mené des recherches approfondies. "Sans les innombrables photos de la NASA et les infos
techniques tombées dans le domaine public, nous n'aurions pas pu obtenir des décors aussi
détaillés", dit-il. "Nous voulions nous appuyer autant que possible sur la réalité, et puis
adapter les décors en fonction de nos besoins".
Nicholson a commencé à élaborer le décor dès la phase de prévisualisation : "On a
d'abord mis au point les environnements infographiques de manière grossière, puis, en
fonction de la documentation, on voyait ce qui fonctionnait et ce qui ne fonctionnait pas, et
on faisait les changements qui s'imposaient", explique-t-il. "Quand Alfonso nous donnait son
accord, on validait le travail et on passait à l'étape suivante, jusqu'au résultat final qui a été
réalisé par Framestore".
Le directeur artistique en chef, Mark Scruton, ajoute : "Au départ, c'était difficile
d'arriver à se dire qu'on allait concevoir des décors qui n'existaient qu'à l'état virtuel, mais il
fallait pourtant que cela soit le plus réaliste possible. On s'est aussi rendu compte que la
plupart de ces décors faisaient partie de l'inconscient collectif, si bien qu'il était d'autant plus
impératif d'être aussi précis que possible. Il fallait qu'on ait l'impression que les personnages
se rendent vraiment à bord du vaisseau ou de la Station spatiale internationale".
Chaque accessoire, du plus grand outil au plus minuscule boulon, a été conçu
minutieusement, puis modélisé sur ordinateur, afin d'établir un catalogue d'accessoires
numériques susceptibles d'habiller les décors virtuels. Conscient que la Station spatiale
internationale avait été habitée par des personnes de nationalités différentes, Nicholson a
ajouté quelques détails subtils reflétant la diversité des cultures.
Il fallait aussi prendre en compte le fait que, même dans l'espace, les vaisseaux
peuvent s'abîmer au fil du temps. "La Station spatiale a été occupée sans interruption
pendant une douzaine d'années et du coup, certaines zones, extérieures et intérieures, sont
usées", note Nicholson. "Nous avons donc patiné le décor à certains endroits, et relayé
l'information aux techniciens spécialisés chez Framestore. Chaque panneau qu'on voit dans
le film comprend plusieurs couches de détails, même si on ne s'y attarde pas".
Le même soin a été apporté à l'ensemble des décors en dur construits pour le
tournage, à l'image de la capsule spatiale russe Soyouz. "On avait assez de matière pour
construire une reproduction fidèle de la véritable capsule Soyouz, à quelques exceptions
près, comme la trappe latérale", reprend-il. "On a eu la chance d'avoir l'astronaute Andy
Thomas à nos côtés, qui nous a donné des conseils précieux, et qui nous a appris à
manipuler l'interface informatique et les commandes de la capsule. Pour nous, il était
primordial de savoir exactement comment elle fonctionnait".
La comédienne souligne : "Je voulais savoir précisément comment fonctionnait la
capsule et ce qui se passait si j'appuyais sur tel ou tel bouton. Toute l'équipe s'est vraiment
attachée à faire en sorte que ce décor soit aussi authentique que possible".
Le décor de la capsule Soyouz a été construit en différents morceaux afin que le
réalisateur ait la place d'y tourner de longs plans-séquences, à l'instar d'une conversation
entre Ryan et Kowalski. Comme l'indique Scruton, "Le décor était composé de cinq parties,
chacune placée sur des rails, si bien qu'au cours de la séquence, on pouvait déplacer telle
ou telle partie pour laisser le champ libre à la caméra. Et puis, au moment opportun, chaque
partie se remettait discrètement en place pour que la caméra, lorsqu'elle changeait d'axe,
puisse cadrer un décor complet".
"C'était complexe parce que nous avions beaucoup de mouvements d'appareil dans
un espace exigu", poursuit le chef-décorateur. "Pour certains plans, il y avait une quinzaine
de techniciens qui déplaçaient les morceaux de la capsule au rythme précis des
mouvements de la caméra. Il leur a fallu pas mal de temps pour comprendre la logique du
réalisateur et répéter soigneusement chaque plan".
Tout comme Nicholson, la chef-costumière Jany Temime a dû concevoir des
costumes virtuels et réels. En effet, lorsqu'on découvre Ryan et Kowalski au début du film,
ils portent des combinaisons spatiales infographiques. "C'était tout nouveau pour moi",
explique Jany Temime. "J'ai quand même eu besoin d'avoir le tissu entre les mains pour voir
la couleur et sentir la texture car, sinon, je n'aurais pas pu travailler uniquement sur un
ordinateur".
Même dans un environnement virtuel, la couleur des combinaisons s'est avérée
problématique car "le blanc est la teinte la plus difficile à éclairer", souligne la chefcostumière. "Néanmoins, il fallait qu'elles soient blanches puisque les combinaisons de la
NASA sont blanches. Nous avons testé plusieurs nuances de blanc, et nous avons fini par
ajouter une touche de gris à la couche de couleur supérieure, ce qui a réglé le problème".
Si elle est restée fidèle à la couleur d'origine, Jany Temime reconnaît qu'elle a pris
une grande liberté s'agissant de la forme de la combinaison. "La combinaison est un peu
mieux coupée en élargissant un peu la taille et en rallongeant les jambes", dit-elle. "Sinon,
elle ressemble à un grand sac informe. Ce ne sont que de tout petits détails, mais ils font
toute la différence. On fait de petits ajustements ici et là, et le tout fonctionne à merveille".
Les véritables combinaisons de la NASA ne sont pas particulièrement encombrantes,
mais extrêmement lourdes, car elles intègrent des systèmes de protection, de réglage de la
température et de l'oxygène. Un tel équipement est essentiel pour survivre dans l'espace,
mais sur la Terre ferme, Sandra Bullock et George Clooney ne l'auraient pas supporté.
Du coup, les acteurs portaient des combinaisons de substitution. "Elles étaient
globalement de la bonne couleur et de la bonne texture, si bien que la lumière s'y reflétait
comme s'il s'agissait des vraies", note Jany Temime. "Sous ces combinaisons, les acteurs
portaient des sortes de justaucorps que nous avons conçus tout spécialement pour limiter
leur liberté de mouvement et leur permettre de sentir le volume encombrant qu'ils avaient
sur le dos".
C'est le chef maquettiste Pierre Bohanna qui a mis au point ces justaucorps de telle
sorte qu'ils soient légers, tout en comportant des tubes élastiques susceptibles de s'allonger
pour empêcher les comédiens de bouger. "Nous avons rencontré des astronautes qui nous
ont raconté que les véritables combinaisons soumettent le corps à rude épreuve", dit-il. "On
a l'impression d'être à l'intérieur d'un pneu. On a cherché à concevoir un équipement qui
procure la même sensation : par exemple, lorsque George et Sandra bougent les bras, ils
sont limités dans leurs mouvements. Ils ont donc le sentiment de buter sur un obstacle et ils
perçoivent davantage l'impression qu'ils auraient s'ils portaient une vraie combinaison
spatiale, sans avoir à le faire ! Cela leur rappelle aussi qu'ils doivent s'astreindre à ne pas
bouger librement comme à leur habitude".
Les comédiens portaient également des casques de substitution, remplacés ensuite
en infographie selon les consignes précises de la chef-costumière et du réalisateur. Tout en
étant proches de la réalité, les casques ont été légèrement adaptés aux visages des
acteurs.
Les visières des casques ont été intégralement conçues en infographie, et Tim
Webber souligne que la plus grande difficulté consistait à restituer la buée produite par la
respiration des personnages. "Il a fallu qu'on note précisément à quelle vitesse ils respiraient
et l'endroit de la visière en face duquel se trouvait leur visage. En réalité, on ne voit pas
beaucoup de buée sur la visière puisque les combinaisons sont équipées d'un système de
déshumidification, mais pour nous, c'était une manière d'insister sur la tension nerveuse des
personnages".
Contrairement à celles de la NASA, la combinaison spatiale russe que porte Ryan
était un véritable costume, fabriqué à partir d'un tissu industriel. "Nous l'avons teinte en
beige et y avons ajouté une touche de vert", précise la chef-costumière. "Nous avons
longuement travaillé pour déterminer la couleur qui reflétait bien la lumière. Nous l'avons
aussi adaptée pour lui donner une silhouette plus féminine, et y avons ajouté deux
fermetures éclair à l'avant, qui n'existent pas sur la combinaison d'origine".
Curieusement, ce qui pourrait a priori sembler être la tenue la plus simple s'est
avérée la plus difficile à concevoir. "Pour les sous-vêtements que porte Sandra à bord de la
Station spatiale, nous avons dû prendre en compte la forme du harnais", confie la chef-
costumière. "C'était difficile car nous avons dû calculer précisément quelles parties de son
corps étaient recouvertes, et faire les ajustements en fonction".
Effets sonores et musique
Pour un film qui se déroule dans un univers silencieux, la conception du son était l'un
des défis les plus difficiles à relever. "Il n'y aucun son dans l'espace, et nous souhaitions
restituer cette atmosphère fidèlement", souligne le cinéaste. "Certaines séquences sont
entièrement silencieuses, mais nous nous sommes dit que si le film tout entier était plongé
dans le silence, le spectateur aurait sans doute décroché".
Cuarón et le concepteur des effets sonores Glenn Freemantle ont choisi de lier son
et toucher. "Le son se propage à travers des vibrations", explique ce dernier. "Quand on
touche quelque chose, cela résonne à travers ce lien qui s'établit alors. Du coup, lorsque
Ryan touche ou heurte un objet, on l'entend à travers elle".
Des silences soudains se produisent parfois dans le film. Le réalisateur a choisi
soigneusement ces moments-là, coupant alors brutalement le moindre son de manière
inattendue pour rappeler au spectateur que les personnages se trouvent dans un
environnement abyssal et hostile.
Cuarón a également eu recours à la musique pour, dit-il, "prendre le relais du son ou
créer une atmosphère sonore".
Freemantle a collaboré avec le compositeur Steven Price pour mêler son et musique.
"C'était formidable de travailler avec Glenn et son équipe", souligne le musicien. "Ils ont
utilisé des vibrations et de basses fréquences pour mettre élégamment en valeur l'action, si
bien qu'on ressent les chocs subis par les personnages sans en entendre le fracas habituel.
Je voulais travailler la musique dans une direction nouvelle".
"Je voulais que la partition brouille la frontière entre musique et effets sonores, et du
coup, j'ai dit à Steve que je ne souhaitais pas de percussions", renchérit le cinéaste. "C'était
un vrai défi pour lui car il a dû composer la bande-originale de toutes les scènes d'action et
de suspense, sans faire appel aux instruments les plus emblématiques qu'il aurait utilisés
dans un film d'action traditionnel. Il a mêlé des instruments électroniques et acoustiques
pour produire des pulsations, au lieu d'avoir recours aux percussions. Mais dès qu'il a su
comment s'y prendre, plus rien ne lui a résisté".
"Il fallait faire monter la tension à travers la musique sans orchestre traditionnel",
ajoute Price. "Cela m'a ouvert des perspectives inédites et m'a permis de proposer ma
propre interprétation d'une scène d'action ou d'émotion. Ce qui est formidable chez Alfonso,
c'est qu'il cherche à repousser constamment les limites de la création, si bien qu'il vous
encourage à expérimenter des choses auxquelles on n'aurait jamais pensé autrement".
"Voilà un film dont le réalisateur est d'une grande subtilité et l'actrice principale est
merveilleuse", s'enthousiasme George Clooney. "Les thèmes qu'il aborde nous touchent au
plus profond, et bien plus qu'on pourrait s'y attendre s'agissant d'un film se déroulant dans
l'espace. Le film parle de la manière dont on affronte sa propre mort… ou sa propre vie. Et
je pense que GRAVITY va susciter pas mal de discussions".
"En démarrant le tournage, je ne me doutais aucunement que j'avais autant de
capacités sur le plan physique, émotionnel et psychologique", admet Sandra Bullock. "Ce
film m'a permis de mettre mon corps et mon esprit à l'épreuve et de bouleverser mon regard
sur les choses. J'espère que les spectateurs seront, eux aussi, métamorphosés par la
projection".
"GRAVITY est sans doute le projet le plus complexe dans lequel je me sois engagé",
note Heyman. "Il y avait énormément d'aspects à prendre en compte, et chaque membre de
l'équipe s'est investi dans cette aventure afin de créer une œuvre à part. La mise en scène,
d'une beauté et d'une élégance à couper le souffle, témoigne des efforts de chacun. Mais le
résultat est d'une telle fluidité que cela ne se voit pas à l'image".
"C'est vraiment une œuvre de collaboration", conclut Alfonso Cuarón. "Que ce soit
au niveau de l'image, des effets sonores, ou des prestations devant la caméra, chacun y a
mis le meilleur de soi. Nous espérons que le public pourra vivre l'expérience de l'apesanteur
dans l'univers à la fois fascinant et terrifiant de l'espace intersidéral".
LISTE ARTISTIQUE
SANDRA BULLOCK (Le docteur Ryan Stone) est l’une des valeurs phares de
Hollywood. En 2010, elle a remporté l’Oscar de la meilleure actrice pour THE BLIND SIDE :
L’ÉVEIL D’UN CHAMPION de John Lee Hancock, dans lequel elle incarne la matriarche
d’une famille banlieusarde conservatrice. Sorti en 2009, le film a engrangé plus de 309
millions de dollars de recettes mondiales. Ce rôle lui a aussi valu le Critics’ Choice Award, le
Golden Globe et le Screen Actors Guild (SAG) Award. La même année, elle a partagé
l'affiche de LA PROPOSITION avec Ryan Reynolds, qui a généré 317 millions de dollars de
recettes dans le monde, et qui a valu à la comédienne une citation au Golden Globe.
Elle est actuellement à l'affiche des FLINGUEUSES, comédie policière, avec Melissa
McCarthy, qui triomphe au box-office.
Après plusieurs films, elle s'impose vraiment auprès du grand public dans SPEED,
en 1994. Elle enchaîne avec L'AMOUR A TOUT PRIX, qui lui vaut sa première nomination
au Golden Globe, et TRAQUE SUR INTERNET, qui séduit le public et la critique.
On l'a encore vue dans LE DROIT DE TUER ?, LE TEMPS D'AIMER, POUR
L'AMOUR DE L'ART, LA DISPARUE, DEMOLITION MAN, DEUX DROLES D'OISEAUX,
THE THING CALLED LOVE de Peter Bogdanovich, FORCES DE LA NATURE, et le thriller
CALCULS MEURTRIERS de Barbet Schroeder dont elle est aussi productrice exécutive.
Elle a été saluée pour son interprétation de Harper Lee dans SCANDALEUSEMENT
CÉLÈBRE de Doug McGrath, sur la vie de Truman Capote entre 1959 et 1965. Elle s'est
encore illustrée dans EXTRÊMEMENT FORT ET INCROYABLEMENT PRÈS de Stephen
Daldry, le thriller psychologique PREMONITIONS, ENTRE DEUX RIVES d’Alejandro
Agresti, dont elle partage la vedette avec Keanu Reeves, COLLISION de Paul Haggis, et
MISS FBI : DIVINEMENT ARMEE.
Outre un Oscar, un Golden Globe et un SAG Award, elle a souvent été distinguée et
a notamment reçu deux Blockbuster Entertainment Awards, cinq MTV Movie Awards, un
American Comedy Award, huit Teen Choice Awards, et cinq People’s Choice Awards de la
meilleure actrice. En outre, en 1996 et 2001, elle a été consacrée "Star de l'année" au
ShoWest.
Sandra Bullock a fait don de plusieurs millions de dollars à la Croix Rouge
américaine, pour venir en aide notamment aux victimes du séisme et du tsunami de 2004
dans l’Océan indien, et celles des tremblements de terre d'Haïti et du Japon. Elle soutient
également la Warren Easton Charter School de La Nouvelle-Orléans, le plus ancien lycée
public de Louisiane, frappé par l’ouragan Katrina en 2005.
GEORGE CLOONEY (Matt Kowalski) est aussi bien reconnu pour son engagement
au service de causes humanitaires que pour ses réussites au cinéma et à la télévision.
Ses prestations de comédien et ses films comme réalisateur lui ont valu deux
Oscars, trois Golden Globes, quatre SAG Awards, un BAFTA, deux Critics’ Choice Awards,
un Emmy, et quatre National Board of Review Awards. Lorsqu'il a obtenu sa huitième
citation à l'Oscar l'automne dernier, il a battu un record dans l'histoire des Oscars : il est
désormais l'artiste ayant décroché le plus de nominations dans les catégories les plus
diverses.
Sous l'égide de sa société de production, Smokehouse, Clooney prépare
actuellement THE MONUMENTS MEN qu'il réalisera et interprétera. Le film, qu'il coécrit
avec son associé Grant Heslov, s'inspire de l'ouvrage “The Monuments Men: Allied Heroes,
Nazi Thieves and The Greatest Treasure Hunt in History". Le film réunira Matt Damon, John
Goodman, Cate Blanchette, Bill Murray et Jean Dujardin.
Smokehouse, en collaboration avec Jean Doumanian Productions, a produit LE
TEMPS D'UN ÉTÉ, d'après la pièce de Tracy Lett, lauréat du prix Pulitzer et d'un Tony. Le
film est interprété par Meryl Streep, Ewan McGregor, et Julia Roberts.
En décembre 2014, il entamera le tournage de TOMORROWLAND de Brad Bird.
Smokehouse a récemmment produit ARGO de Ben Affleck et LES MARCHES DU
POUVOIR, réalisé, coécrit et interprété par George Clooney : ce dernier film a décroché des
citations au Golden Globe du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et du meilleur film. En
outre, il a été cité à l'Oscar du meilleur scénario.
En 2011, il a été à l'affiche de THE DESCENDANTS d'Alexander Payne : l'acteur a
décroché un Critics’ Choice Award, un Golden Globe et un National Board of Review Award
du meilleur acteur. Par ailleurs, il a reçu une nomination au SAG Award et à l'Oscar.
En 2009, George Clooney a été nommé à l’Oscar du meilleur acteur, au Golden
Globe, au SAG Award et au BAFTA pour sa prestation dans IN THE AIR de Jason Reitman.
Le film lui a encore valu un National Board of Review Award et un New York Film Critics’
Circle Award.
En recevant son Oscar du meilleur second rôle pour SYRIANA de Stephen Gaghan
en 2006, il a aussi été nommé aux Oscars du meilleur réalisateur et du meilleur scénario
original pour GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK. C’était la première fois dans l’histoire des
Oscars qu’une même personne était nommée comme acteur et comme réalisateur pour
deux films différents la même année.
George Clooney et Grant Heslov ont entamé leur collaboration au sein de Section
Eight, société dans laquelle Clooney était associé avec Steven Soderbergh. La structure a
notamment produit la trilogie OCEAN de Soderbergh, MICHAEL CLAYTON de Tony Gilroy,
THE GOOD GERMAN de Steven Soderbergh, GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK,
SYRIANA, CONFESSIONS D’UN HOMME DANGEREUX de Clooney, THE JACKET de
John Maybury, FULL FRONTAL de Steven Soderbergh et BIENVENUE À COLLINWOOD.
Révélé au public avec son rôle dans la série culte URGENCES, celui du docteur
Douglas Ross, George Clooney a obtenu des citations à l’Emmy, au Golden Globe, au SAG
Award, et au People's Choice.
Pour le département télévision de Section Eight, George Clooney a été en 2005
producteur exécutif et réalisateur de cinq épisodes d'UNSCRIPTED, série de téléréalité
diffusée sur HBO. Toujours pour HBO, il a précédemment été producteur exécutif et cadreur
de K STREET, autour d'un cabinet de consultants politiques fictif.
George Clooney a été producteur exécutif et interprète du téléfilm POINT LIMITE de
Stephen Frears, développé par sa société, Maysville Pictures. POINT LIMITE a été nommé
au Golden Globe 2000 du meilleur téléfilm. Lauréat d’un Emmy Award, le téléfilm est tiré du
roman éponyme des années 60. Ardent partisan du Premier Amendement, Clooney s’est
engagé dans plusieurs causes humanitaires. En 2006, George Clooney et son père Nick se
sont rendus au Darfour, frappé par la sécheresse, pour réaliser le documentaire JOURNEY
TO DARFUR. Il est intervenu pour cette cause auprès du Conseil de sécurité des Nations
Unies. Il est aussi le narrateur et l'un des producteurs exécutifs du documentaire de Paul
Freedman DARFOUR : DU SABLE ET DES LARMES. En 2006, il a reçu un American
Cinematheque Award et le Modern Master Award décerné par le Santa Barbara Film
Festival.
En 2007, avec Brad Pitt, Matt Damon, Don Cheadle et Jerry Weintraub, il a cofondé
Not On Our Watch, organisme dont la mission est d’éveiller la conscience internationale et
de contribuer à lutter contre les atrocités commises au Darfour.
Parmi les nombreuses récompenses qui lui ont été décernées pour ses actions
humanitaires au Darfour, George Clooney a reçu le 2007 Peace Summit Award, qui lui a été
remis lors du huitième Sommet mondial des lauréats du Prix Nobel de la Paix à leur réunion
annuelle. En 2008, il a été nommé Messager de la Paix par l’ONU. Il est une des huit
personnes choisies pour défendre les efforts de paix des Nations Unies
En janvier 2010, il a produit avec Joel Gallen et Tenth Planet Productions le téléthon
"Hope for Haiti Now !", qui a récolté plus de 66 millions de dollars de dons – le record pour
un téléthon en faveur des victimes d’une catastrophe.
L’Academy of Television Arts and Sciences lui a remis le Bob Hope Humanitarian
Award lors de la cérémonie des Primetime Emmys de 2010.
La même année, il a reçu le Robert F. Kennedy Ripple of Hope Award en
récompense de son engagement au Soudan et en Haïti.
En décembre 2010, en collaboration avec les Nations Unies, l’université de Harvard
et Google, George Clooney a lancé le "Satellite Sentinel Project", afin de juguler la violence
et les violations des droits de l’homme entre le Sud-Soudan et le nord du Soudan. Not On
Our Watch a financé une nouvelle technologie qui permet à des satellites privés de prendre
des photos des menaces éventuelles pour les civils, de détecter des bombes, d’observer le
mouvement de troupes et de repérer tout indice de potentielles violences de masse.
En mars 2012, Clooney a participé à une délégation qui a manifesté pacifiquement
devant l'ambassade du Soudan à Washington pour sensibiliser l'opinion publique
internationale aux violations des droits de l'homme commises au Soudan, ce qui a
finalement conduit à son arrestation.
Tout récemment, Clooney a été salué au Carousel of Hope Ball qui récolte des fonds
pour la Fondation Children's Diabetes et le Barbara Davis Center for Childhood Diabetes
(BDC).
DERRIÈRE LA CAMÉRA
ALFONSO CUARON (Réalisateur/Scénariste/Producteur) est l'un des cinéastes les
plus respectés de sa génération. En 1991, son premier long métrage, UNIQUEMENT AVEC
TON PARTENAIRE, comédie d'humour noir avec Daniel Giménez Cacho et Claudia
Ramírez, a été l'un des plus gros succès au Mexique l'année de sa sortie et valu à son
réalisateur un Ariel Award. Impressionné par le film, Sydney Pollack lui confie la réalisation
d'un épisode de la série FALLEN ANGELS, à laquelle collaboraient Steven Soderbergh,
Jonathan Kaplan, Peter Bogdanovich et Tom Hanks. L'épisode en question, "Murder,
Obliquely", avec Laura Dern et Alan Rickman, permet à Cuarón de remporter le Cable Ace
Award du meilleur réalisateur.
Il signe son premier long métrage américain en adaptant un livre pour enfants : LA
PETITE PRINCESSE (1995) décroche deux citations à l'Oscar et le L.A. Film Critics New
Generation Award. Trois ans plus tard, il porte de nouveau un grand classique de la
littérature à l'écran, DE GRANDES ESPÉRANCES, d'après Charles Dickens, qui réunit
Gwyneth Paltrow, Robert De Niro, Anne Bancroft et Ethan Hawke.
Il repart ensuite au Mexique pour y tourner une comédie grinçante, ET… TA MÈRE
AUSSI !, qui lui vaut une nomination à l'Oscar du meilleur scénario (qu'il partage avec son
frère Carlos), et des citations au BAFTA. En 2003, il réalise le troisième épisode de la saga
HARRY POTTER, avec HARRY POTTER ET LE PRISONNIER D'AZKABAN : l'auteur du
livre, J.K. Rowling, a déclaré que cette adaptation était sa préférée.
En 2006, LES FILS DE L'HOMME, coécrit avec Timothy Sexton, est l'un des films les
plus appréciés de l'année, par la critique comme par le public. Salué pour ses techniques
novatrices et ses travellings hors normes, le film obtient trois nominations à l'Oscar et
remporte deux BAFTA.
Après avoir produit LE LABYRINTHE DE PAN de son ami Guillermo del Toro,
Cuarón monte la société de production Cha Cha Cha avec del Toro et Alejandro Gonzáles
Iñárritu : la structure a produit BIUTIFUL (2010) d'Iñárritu, nommé à l'Oscar et au BAFTA.
DAVID
HEYMAN
(Producteur)
a
produit
l'ensemble
des
adaptations
cinématographiques de la saga HARRY POTTER. Il avait découvert le livre en 1997, alors
qu'il n'était pas encore publié, et y a immédiatement décelé un formidable potentiel
cinématographique. En 2011, HARRY POTTER ET LES RELIQUES DE LA MORT –
PARTIE 2 conclut en beauté la saga cinématographique la plus lucrative de tous les temps.
Outre HARRY POTTER, on lui doit PAGE EIGHT de David Hare, avec Rachel Weisz
et Bill Nighy, YES MAN, avec Jim Carrey, JE SUIS UNE LÉGENDE de Francis Lawrence,
avec Will Smith, LE GARÇON AU PYJAMA RAYÉ de Mark Herman, avec Vera Farmiga et
David Thewlis, et le drame de John Crowley, IS ANYBODY THERE?, avec Michael Caine.
Après avoir grandi en Angleterre et aux États-Unis, Heyman débute comme simple
stagiaire sur RAGTIME de Milos Forman et LA ROUTE DES INDES de David Lean. En
1986, il s'établit à Los Angeles et est engagé comme directeur artistique chez Warner Bros.,
où il collabore notamment à GORILLES DANS LA BRUME de Michael Apted et LES
AFFRANCHIS de Martin Scorsese. Puis, il est promu vice-président de United Artists à la fin
des années 80.
Il entame sa carrière de producteur indépendant avec JUICE d'Ernest Dickerson,
avec Tupac Shakur et Omar Epps, et EN ROUTE VERS MANHATTAN de Greg Mottola,
avec Liev Schreiber, Parker Posey, Stanley Tucci et Campbell Scott.
Après ce long séjour aux États-Unis, Heyman retourne en Angleterre en 1996 pour
monter sa propre société de production, Heyday Films. Il souhaite établir des relations
professionnelles suivies entre l'Europe et les États-Unis afin de produire des projets de
longs métrages et des séries.
David Heyman a été, en 2003, le premier producteur britannique couronné
Producteur de l'Année au ShoWest. Cette année, lors du Forum CineEurope, il a été nommé
Producteur de la décennie.
JONÁS CUARÓN (Scénariste), fils d'Alfonso Cuarón, a réalisé son premier film en
2007 avec ANO UNA, qui retrace l'histoire d'amour entre un ado mexicain et une Américaine
plus âgée. Le film a remporté le prix spécial du jury au festival de Thessalonique.
Il a également signé le court métrage THE SHOCK DOCTRINE, produit et écrit par
Alfonso Cuarón et Naomi Klein.
CHRIS DEFARIA (Producteur exécutif) est président des départements Production
numérique, Animation et Effets visuels chez Warner Bros. Il a récemment collaboré à MAN
OF STEEL de Zack Snyder, SHERLOCK HOLMES 2 : JEU D'OMBRES de Guy Ritchie et
HARRY POTTER ET LES RELIQUES DE LA MORT – PARTIE 2.
Il a également été producteur exécutif de LE ROYAUME DE GA'HOOLE – LA
LÉGENDE DES GARDIENS et SUCKER PUNCH de Zack Snyder, et HAPPY FEET 2 de
George Miller.
Cherchant constamment à innover en matière d'animation et de tournages mêlant
prises de vue réelles et infographie, deFaria a joué un rôle-clé pour des films comme 300,
LES NOCES FUNÈBRES de Tim Burton, et HAPPY FEET. Chez Warner Bros, il a collaboré
à la trilogie DARK KNIGHT, MAX ET LES MAXIMONSTRES, WATCHMEN – LES
GARDIENS, LE CHOC DES TITANS et la trilogie MATRIX. Auparavant, il a produit COMME
CHIENS ET CHATS et LES LOONEY TUNES PASSENT À L'ACTION de Joe Dante.
Il a reçu trois Emmy et deux NATPE Iris Awards. Pour la télévision, il a produit de
nombreux documentaires et d'émissions spéciales comme, “In Concert Against AIDS”, “And
Then She Was Gone” et “Tremors II".
Diplômé de UCLA, il est membre de l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
NIKKI PENNY (Productrice exécutive) travaille dans le secteur des effets visuels
depuis une dizaine d'années. De 1998 à 2000, elle a dirigé le département Production de
Mill Film, où elle a notamment collaboré à GLADIATOR de Ridley Scott – qui a décroché
l'Oscar des meilleurs effets visuels en 2001 – et à HARRY POTTER ET LA CHAMBRE DES
SECRETS (2002). Depuis, elle a produit TROIE (2004) de Wolfgang Petersen, STARDUST,
LE MYSTÈRE DE L'ÉTOILE (2005) de Matthew Vaughn, PRINCE OF PERSIA : LES
SABLES DU TEMPS (2008) de Mike Newell et LE CHOC DES TITANS (2010) de Louis
Leterrier. Elle a collaboré à trois reprises avec Tim Burton, pour CHARLIE ET LA
CHOCOLATERIE (2005), SWEENEY TODD, LE DIABOLIQUE BARBIER DE FLEET
STREET (2007), et RIPLEY'S BELIEVE IR OR NOT. C'est la première fois qu'elle travaille
avec Alfonso Cuarόn.
STEPHEN JONES (Producteur exécutif) travaille actuellement sur 300 : LA
NAISSANCE D'UN EMPIRE et HERCULE.
Il a assuré la production exécutive de DON'T BE AFRAID OF THE DARK,
PRÉDICTIONS et L'ÎLE DE NIM. Il a coproduit L'AMOUR DE L'OR, SUPERMAN RETURNS
et LE FILS DU MASK, et été régisseur général de PETER PAN.
En outre, il a été directeur de production de STAR WARS : ÉPISODE II –
L'ATTAQUE DES CLONES et STAR WARS : ÉPISODE III – LA REVANCHE DES SITH de
George Lucas. Il a encore assuré la direction de production de LE VAISSEAU DE
L'ANGOISSE,
SCOOBY-DOO,
PLANÈTE
ROUGE
et
MONSIEUR
QUIGLEY
L'AUSTRALIEN.
TIM WEBBER (Superviseur effets visuels) a notamment signé les effets visuels des
FILS DE L'HOMME d'Alfonso Cuarόn, qui lui a valu une nomination au BAFTA. Puis, en
2008, il décroche une citation à l'Oscar pour THE DARK KNIGHT de Christopher Nolan.
Plus récemment, il a collaboré à AVATAR (2009) de James Cameron, oscarisé pour ses
effets visuels, et MAX ET LES MAXIMONSTRES (2009) de Spike Jonze.
Il a encore inscrit son nom aux génériques de HARRY POTTER ET LA COUPE DE
FEU (2005) de Mike Newell, ROCHESTER, LE DERNIER DES LIBERTINS (2004) de
Laurence Dunmore, DÉLIRE D'AMOUR (2004) de Roger Michell, LOVE ACTUALLY (2003)
de Richard Curtis et COUP DE FOUDRE À NOTTING HILL (1999) de Roger Michell. Pour
son travail à la télévision, il a remporté 4 Emmy pour DINOTOPIA (2002), LE 10 ÈME
ROYAUME (2000), MERLIN (1998) et LES VOYAGES DE GULLIVER (1996).
EMMANUEL LUBEZKI (Directeur de la photographie) est réputé pour ses
techniques révolutionnaires et son style original. Né à Mexico, il y fait ses débuts en
collaborant à des films et des séries télévisées à la fin des années 80. Il éclaire son premier
film américain en 1993, avec TWENTY BUCKS de Keva Rosenfeld. En 25 ans de carrière, il
a collaboré avec les plus grands cinéastes, comme Terrence Malick, Mike Nichols, Tim
Burton, Michael Mann, et les frères Coen. Il a décroché quatre citations à l'Oscar pour LA
PETITE PRINCESSE (1996), SLEEPY HOLLOW, LA LÉGENDE DU CAVALIER SANS
TÊTE (1999) de Tim Burton, LE NOUVEAU MONDE (2006) de Terrence Malick et LES FILS
DE L’HOMME (2007) d'Alfonso Cuarón, qui lui a aussi valu un BAFTA.
D'autre part, il a signé la lumière de THE BIRDCAGE de Mike Nichols, THE
ASSASSINATION OF RICHARD NIXON de Niels Mueller, DE GRANDES ESPÉRANCES,
et ET… TA MÈRE AUSSI !
Tout récemment, il a éclairé TREE OF LIFE de Terrence Malick, Palme d'Or au
festival de Cannes en 2011. GRAVITY marque sa sixième collaboration avec Alfonso
Cuarόn.
MARK SANGER (Chef monteur) a déjà collaboré avec Alfonso Cuarόn pour LES
FILS DE L’HOMME, dont il a monté les effets visuels. Plus tôt dans sa carrière, il a travaillé
avec Tim Burton – ALICE AU PAYS DES MERVEILLES (2010), SWEENEY TODD, LE
DIABOLIQUE BARBIER DE FLEET STREET (2007), et CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE
(2005). Parmi sa filmographie, citons encore DEMAIN NE MEURT JAMAIS (1997) de Roger
Spottiswoode, LA MOMIE (1999) de Stephen Sommers, 102 DALMATIENS (2000) de Kevin
Lima, LE RETOUR DE LA MOMIE (2001) de Stephen Sommers, MEURS UN AUTRE JOUR
(2002) de Lee Tamahori et LE SECRET DE MOONACRE (2008) de Gabor Csupo.
Chef décorateur et directeur artistique primé à de multiples reprises, ANDY
NICHOLSON (Chef décorateur) compte 18 ans d’expérience dans le cinéma américain.
Andy Nicholson est sorti diplômé d’un Master en architecture avec mention du
Brighton College en 1989. De 1990 à 1993, il travaille au sein de cabinets d’architectes à
Londres et Toronto, avant de tenter sa chance dans le cinéma. Il offre ses services
bénévolement à la British National Film & Television School, où il refuse même un emploi en
CDI. En 1994, le chef décorateur Eugenio Zanetti lui propose de participer à son premier
long métrage, LE DON DU ROI de Michael Hoffman, oscarisé pour ses décors. En cinq ans,
Nicholson gravit progressivement les échelons au sein du département artistique. En 1999, il
entame sa carrière de directeur artistique auprès du chef décorateur Rick Heinrichs sur
SLEEPY HOLLOW – LA LÉGENDE DU CAVALIER SANS TÊTE de Tim Burton : en 2000, le
film remporte l’Oscar des meilleurs décors. En tant que directeur artistique, il a travaillé dans
de nombreux pays comme le Maroc, l’Espagne, l’Italie, la France, les Pays-Bas, Israël et
Malte. Il a la chance de collaborer avec les meilleurs réalisateurs et chefs décorateurs au
monde sur des projets internationaux aussi divers que SPY GAME – JEU D’ESPIONS de
Tony Scott, LA VENGEANCE DANS LA PEAU de Paul Greengrass, TROIE de Wolfgang
Petersen et LA MOMIE de Stephen Sommers.
Entre 2000 et 2002, Andy Nicholson travaille au sein du département artistique de
deux projets primés de HBO, d’abord en tant qu’assistant directeur artistique de la minisérie
FRERES D’ARMES, puis comme superviseur artistique d'EN DIRECT DE BAGDAD, téléfilm
de Mick Jackson. En 2004, Andy Nicholson est directeur artistique sur CHARLIE ET LA
CHOCOLATERIE de Tim Burton, auprès du chef décorateur Alex McDowell. Ce dernier lui
propose ensuite son premier poste de superviseur artistique sur un long métrage : PAR
EFFRACTION, dernier film d’Anthony Minghella. Peu après, le chef décorateur Rick
Heinrichs repart travailler au Royaume-Uni et propose à Andy Nicholson le poste de
superviseur artistique sur WOLFMAN, mis en scène par Joe Johnston. Puis, Nicholson
retrouve Tim Burton et le chef décorateur Robert Stromberg pour ALICE AU PAYS DES
MERVEILLES, oscarisé pour ses décors.
Fin 2009, le chef décorateur Rick Heinrichs sollicite de nouveau Andy Nicholson pour
qu'il collabore avec lui à Los Angeles, afin de mettre au point les décors de
FRANKENWEENIE de Tim Burton. Après son retour au Royaume-Uni en 2010, Andy
Nicholson a travaillé avec Rick Heinrichs sur CAPTAIN AMERICA: FIRST AVENGER de Joe
Johnston, la première production britannique de Marvel.
Andy Nicholson défend depuis longtemps une approche "immersive" dans sa
conception des décors et participe régulièrement au forum 5D: The Future of Immersive
Design et aux événements transmédias proposés par 5D. Il s'intéresse de près aux
évolutions technologiques et informatiques, repoussant sans cesse les limites de la
modélisation 3D et de la conception assistée par ordinateur au sein des départements
artistiques cinématographiques. Il cherche par tous les moyens à intégrer de manière fluide
les images numériques aux prises de vues réelles, afin de servir au mieux la narration.
NEIL CORBOULD (Superviseur effets spéciaux) a décroché un Oscar pour
GLADIATOR de Ridley Scott, et des BAFTA pour LE JOUR D'APRES de Roland Emmerich,
LE CINQUIEME ELEMENT de Luc Besson et IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN de
Spielberg.
Il est encore adolescent lorsqu'il entame sa carrière dans le secteur des effets
spéciaux, travaillant d'abord sur SUPERMAN de Richard Donner et collaborant avec Martin
Gutteridge sur ELEPHANT MAN de David Lynch, LE LOUP-GAROU DE LONDRES,
SUPERMAN 3, LA PETITE BOUTIQUE DES HORREURS et AMADEUS de Milos Forman.
Depuis, il a signé des effets spectaculaires pour trois épisodes de la saga JAMES
BOND – DANGEREUSEMENT VOTRE, TUER N'EST PAS JOUER et PERMIS DE TUER –
mais aussi pour PIRATES DES CARAÏBES : LA FONTAINE DE JOUVENCE, EVENT
HORIZON : LE VAISSEAU DE L'AU-DELÀ, HAUTE VOLTIGE, VERTICAL LIMIT, LE ROI
ARTHUR, KINGDOM OF HEAVEN, SUPERMAN RETURNS de Bryan Singer, BLOOD
DIAMOND, BENJAMIN GATES ET LE LIVRE DES SECRETS, LE RETOUR DE LA MOMIE,
LA CITE DE LA JOIE, THE DEVIL'S DOUBLE, LA CHUTE DU FAUCON NOIR, LA
COLERE DES TITANS et CHEVAL DE GUERRE.
Spécialiste de son souvent primé, CHRIS MUNRO (Superviseur sonore) compte
près de quarante ans d'expérience à son actif. En 2002, il remporte un Oscar pour LA
CHUTE DU FAUCON NOIR et une citation au même prix pour LA MOMIE. En 2007, il
décroche un BAFTA pour CASINO ROYAL de Martin Campbell. La même année, il obtient
une nomination au BAFTA pour VOL 93 de Paul Greengrass, puis une deuxième pour
QUANTUM OF SOLACE de Marc Forster.
Il a encore collaboré à LARA CROFT : TOMB RAIDER de Simon West, WALKYRIE
(2008) de Bryan Singer, LES CERFS-VOLANTS DE KABOUL (2008) de Marc Forster et
trois autres épisodes de la saga JAMES BOND : DEMAIN NE MEURT JAMAIS, MEURS UN
AUTRE JOUR et LE MONDE NE SUFFIT PAS. Il a également inscrit son nom aux
génériques de JOHN CARTER (2012) d'Andrew Stanton, SHERLOCK HOLMES 2 : JEU
D'OMBRES (2012) de Guy Ritchie et BLANCHE-NEIGE ET LE CHASSEUR (2012) de
Rupert Sanders.
JANY TEMIME (Chef costumière) a collaboré à la saga cinématographique la plus
lucrative de tous les temps, puisqu'elle a conçu les costumes de HARRY POTTER ET LE
PRISONNIER D'AZKABAN, HARRY POTTER ET LA COUPE DE FEU, HARRY POTTER
ET L'ORDRE DU PHÉNIX (pour lequel elle a obtenu une citation de la Costume Designers
Guild), HARRY POTTER ET LE PRINCE DE SANG-MÊLÉ et HARRY POTTER ET LES
RELIQUES DE LA MORT.
En 1995, elle remporte un Veau d'or du meilleur costume au festival d'Utrecht pour
ANTONIA ET SES FILLES. En 1997, elle décroche un BAFTA Cymru Award pour HOUSE
OF AMERICA de Marc Evans. Enfin, elle obtient une citation au British Independent Film
Award pour ROUGE À LÈVRE ET ARME À FEU de Mel Smith, avec Minnie Driver.
Récemment, elle a collaboré à LA COLERE DES TITANS, BAISERS DE BRUGES
de Martin McDonagh, LES FILS DE L'HOMME d'Alfonso Cuarón, L'ELEVE DE
BEETHOVEN d'Agnieszka Holland, et BRIDGET JONES : L'ÂGE DE RAISON de Beeban
Kidron.
Elle a collaboré à une quarantaine de longs métrages et séries télé, comme
INVINCIBLE de Werner Herzog, RESISTANCE de Todd Komarnicki, LA DEFENSE
LOUJINE de Marleen Gorris, GANGSTER NO1 de Paul McGuigan, RANCID ALUMINIUM
d'Edward Thomas, THE CHARACTER de Mike van Diem, THE BALL de Danny Deprez, LE
COMMISSAIRE et CRIMETIME de George Sluizer, ALL MEN ARE MORTAL d'Ate de Jong
et THE LAST CALL de Frans Weisz.
Depuis qu'il a été recruté chez Framestore en 2000, CHARLES HOWELL
(Producteur effets visuels) a collaboré à de nombreux films, comme THE CONSTANT
GARDENER (2005) de Fernando Meirelles, THE QUEEN (2006) de Stephen Frears, et
WANTED : CHOISIS TON DESTIN (2008) de Timur Bekmambetov. Il a également
supervisé la création des ours polaires dans À LA CROISÉE DES MONDES : LA
BOUSSOLE D'OR (2007) de Chris Weitz, qui remporte l'Oscar des meilleurs effets visuels,
et celle des personnages de Lorek et Ragnar dans PRINCE OF PERSIA : LES SABLES DU
TEMPS (2010) de Mike Newell. Plus récemment, il a signé les effets visuels de VOTRE
MAJESTÉ (2011) de David Gordon Green.
Compositeur et musicien primé, STEVEN PRICE (Compositeur) s'est illustré dans
plusieurs genres et a récemment signé la musique du DERNIER PUB AVANT LA FIN DU
MONDE, comédie de science-fiction d'Edgar Wright. Il a encore signé la bande originale
d’ATTACK THE BLOCK (2011), qui a remporté de nombreux prix dans des festivals.
Après ses études à l’université de Cambridge, il fait ses débuts au studio Gang of
Four du producteur de musique et guitariste Andy Gill à Londres. Il collabore ensuite avec le
compositeur Trevor Jones, puis auprès de Howard Shore chez Abbey Road Studios, et
assure alors le montage musical de la trilogie du SEIGNEUR DES ANNEAUX.
Il assure ces mêmes fonctions sur BATMAN BEGINS de Christopher Nolan et PAUL
de Greg Mottola puis sur SCOTT PILGRIM d'Edgar Wright pour lequel il a également
collaboré avec le compositeur Nigel Godrich du groupe Radiohead. Il signe ensuite la
partition de GOOD MORNING ENGLAND de Richard Curtis.
Il a encore composé la musique de plusieurs séries télé anglaises et de campagnes
publicitaires au Royaume-Uni et aux États-Unis.
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