« De Bollywood au chant des mahar. Analyse d`un cas d`emprunt

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l'art
« De Bollywood au chant des mahar. Analyse
d'un cas d'emprunt musical au Maharashtra,
Inde »
Julien Jugand
Résumé
Les mah?r, (ex)intouchables du Maharashtra convertis au bouddhisme, ont élaboré un genre musical
dénommé bh?mg?t. Il est apparu à la suite d'un mouvement social centré sur la question de la caste et
mené par le leader mah?r Bhimrao Ambedkar durant la première moitié du XXème siècle. Inscrits de
manière complexe dans la continuité des pratiques musicales et littéraires de la région, ces chants centrés
sur le personnage d'Ambedkar ont un rôle fédérateur chez les mah?r. Mais certaines bh?mg?t peuvent
être le produit d'emprunts musicaux parfois réalisés à partir de musiques de film de Bollywood. Quelles
caractéristiques musicales permettent alors de qualifier le chant en question de bh?mg?t ? Par une analyse
musicologique, cet article souhaite montrer comment l'étude d'un cas d'emprunt permet de réfléchir aux
processus d'appropriation (essentiels dans la réflexion sur le concept d'identité) ainsi que d'offrir des clés
de compréhension des caractéristiques musicales des bh?mg?t.
Abstract
The Mah?r are a traditionally "untouchable" social group from Maharashtra, a number of whom
converted to Buddhism. The musical genre bh?mg?t stems from the caste-based social movement lead by
Bhimrao Ambedkar in the early 20th century. The genre maintains a complex relationship with local
musical and literary traditions. It is inspired by the figure of Ambedkar and has a unifying function
amongst the Mah?r. But some bh?mg?t are the result of musical borrowing, sometimes from Bollywood
film music. What are the musical features that characterize these songs as bh?mg?t? Through
musicological analysis of a case of musical borrowing, this article aims to investigate processes of
appropriation, a key notion when discussing the concept of identity, as well as to shed light on certain
musical aspects of the bh?mg?t.
Introduction
En Inde, le « nous » renvoie à des niveaux d'appartenance divers pouvant conduire à une définition « à
tiroirs » de l'individu : la nation indienne, l'aire linguistique et culturelle, la caste ou la communauté
religieuse, la famille, etc. Cette identité pronominale recouvre une réalité complexe qui nécessite une
prise de distance importante par rapport aux approches classiques sur la question. Pour une grande partie
de la population hindoue, le groupe d'appartenance par excellence est celui de la caste, traditionnellement
définie, dans la littérature indianiste, comme un groupe endogame associé à un ensemble d'activités
professionnelles particulières et occupant une position relative dans la hiérarchie du système hindou (1).
Le système des castes constituerait un cas particulier de ce que Barth désigne sous le nom de « système
polyethnique complexe » (2).
Parmi les nombreux niveaux d'appartenance, le « nous » de caste influe particulièrement sur la définition
du « je » : un nom de famille, un quartier d'habitation, une histoire collective (souvent de nature
hagiographique) et surtout un hexis corporel (3). Des travaux postérieurs à ceux de Louis Dumont ont
nuancé la conception du système de castes comme institution religieuse hindoue. Ils remettent ainsi en
cause la notion de pureté et d'impureté symbolique comme constitutive du système. Etudiant les rapports
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de caste dans les communautés musulmanes ou chrétiennes en Asie du Sud, ils présentent ce système
comme une structure sociale autant associée aux questions politiques que religieuses (4). Ainsi, en tant que
groupes hétérogènes, les castes peuvent se définir dans le cadre de luttes au sein de l'espace social.
Les détenteurs des savoirs et savoir-faire musicaux en Asie du Sud appartiennent le plus souvent à ces
groupes sociaux endogames de bas statut social (5). Cet état de fait a cependant tendance à s'atténuer dans
le cas des musiques dites « savantes » (hindustani et carnatique) et des musiques contemporaines (pop,
« film songs »), témoins respectifs de nouveaux modes de transmission institutionnalisés, d'une
fragilisation des familles de spécialistes protégeant leur savoir musical (ghar?n?) (6) et de
l'affaiblissement des interdits de caste dans certains contextes urbains (7). Bien que souvent destinées à un
auditoire socialement différent des musiciens (ce qui implique des processus d'ajustement
socio-musicaux), les musiques du sous-continent considérées comme « traditionnelles » ou « folk » (8)
sont fortement imprégnées d'un ensemble de référents culturels propres au groupe qui les pratique.
L'objectif de cet article est de présenter la problématique d'un « Nous » musical à partir d'un répertoire
chanté, les bh?mg?t (9). Il est pratiqué par des intouchables convertis au bouddhisme, les mah?r, et
constitue un élément fédérateur exprimant l'héritage de leurs luttes sociales. Le cas d'une mélodie
empruntée à une musique de film de l'industrie du cinéma de Mumbai (Bollywood) permettra de
développer une analyse musicologique contribuant à caractériser une pratique musicale et l'esthétique qui
y est associée.
Cet article constitue la première étape « ethnomusicologique » d'un travail plus large réalisé en
collaboration avec Joël Cabalion (10). En effet, l'analyse du matériau musical ne peut se substituer à une
étude structurelle du répertoire et de sa pratique qui sera mise en perspective avec les autres musiques
intouchables et les musiques « populaires » du Maharashtra. Elle étayera ainsi un travail sociologique
d'explicitation des pratiques culturelles en rapport avec les dynamiques sociales spécifiques aux mah?r
(11).
Contexte de l'étude et données socio-historiques :
Les bouddhistes mah?r
Les mah?r vivent essentiellement au Mahrashtra, le deuxième État le plus peuplé de l'Inde avec plus de
96 millions d'habitants (12). Il est situé au centre Ouest du pays et s'étend d'Ouest en Est de la côté de la
mer d'Arabie, où se trouve sa capitale Mumbai (autrefois Bombay), jusqu'à la région considérée comme
étant le centre géographique de l'Inde et dont la ville principale est Nagpur.
L'histoire des mah?r est emblématique des nombreux combats politiques anti-brahmanes des XIXe et XX
e siècles (13). Ils ont d'ailleurs depuis rejeté le terme de mah?r, trop associé à leur statut antérieur dans la
hiérarchie hindoue, pour lui préférer celui de « Bouddhistes » ou éventuellement celui de dalit (« écrasé »
en marathi) qui s'inscrit dans un registre sociopolitique plus large et plus combatif (14). Ils sont également
connus pour leur conversion massive au bouddhisme en 1956, à Nagpur (15), sous la houlette de Bhimrao
Ambedkar que l'on considère comme le père de la constitution indienne, mais qui est avant tout le leader
politique et le héros de leur caste.
Avocat formé en Angleterre, Ambedkar est à la fois le rédacteur principal de la constitution et militant
pour la sortie des intouchables du système de castes. Décédé en 1956, il est depuis devenu une figure
emblématique de l'identité mah?r, souvent même objet de culte (16). La conversion massive au
bouddhisme qu'il a organisée ainsi que la priorité donnée à l'éducation ont largement contribué au
renforcement d'une élite urbaine et à de grands déplacements de population.
Les bouleversements sociaux auxquels ont pris part les mah?r au cours du XXe siècle ont également été
accompagnés par l'affirmation de pratiques culturelles spécifiques : littéraires, musicales, etc. dont les
contextes et les thématiques contribuent à leur ancrage dans la conscience politique et religieuse des
mah?r bouddhistes. Ainsi, les bh?mg?t représentent un très bon exemple de cette affirmation d'une
identité culturelle et politique mah?r.
Musiques mah?r et bh?mg?t
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Les musiques dites mah?r, à la différence des bh?mg?t, renvoient de manière explicite à des formes
musicales hindoues, en particulier par leur contenu textuel. A en croire Indira Junghare, elles se
déclineraient selon trois grands genres musicaux : les chants de la meule (ovi), les berceuses (p?lan?) et
les « chants populaires » (lokg?t, traduction littérale) (17). Les chants de la meule, chants de travail des
femmes intouchables du Maharashtra, ont été étudiés en profondeur par Guy Poitevin et Hema Rairkar
qui décrivent l'émergence d'un sujet autonome dans la poésie des femmes mah?r, souvent associé au
personnage d'Ambedkar (18).
Un chanteur mah?r professionnel,Parmeshwar
Les bh?mg?t renvoient encore plus explicitement au mouvement historique des intouchables du
Maharashtra. Elles constituent un élément fédérateur important dans l'affirmation d'une conscience
politique des bouddhistes mah?r. Elles sont issues du milieu urbain et essentiellement pratiquées par des
hommes. Leurs textes chantés sont composés en marathi standard.
Leur contenu, souvent politique, renvoie à l'émergence de la littérature « Dalit » Marathi que
Sharankumar Limbale relie aux premières actions d'Ambedkar (19). Cette littérature aspire à se distinguer
des écrits des hautes castes par la perspective qu'elle donne sur les intouchables et par une prise de
distance avec les références à l'univers culturel hindou au profit du bouddhisme (20). Mais la tradition
orale des intouchables du Maharashtra peut être retracée jusqu'au XIVe siècle avec Chokhamela. Poète
associé au mouvement dévotionnel bhakti (21) et originaire de la ville de Pandharpur au Maharashtra, il est
associé au culte du dieu Vitobha dont il chante les louanges tout en dénonçant la condition intouchable et
la domination des Brahmanes (22). Récemment, les mah?r ont pris une certaine distance avec Chokhamela
et ce pour une série de raisons complexes. Toutefois le poète conserve une influence subtile sur l'oeuvre
littéraire actuelle (23).
L'emprunt d'une mélodie de Bollywood
Parmeshwar est issu de plusieurs générations de familles paysannes. Il chanta pendant de longues années
dans un groupe de « spectacles » (traduction littérale de tam???), lors des fêtes calendaires hindoues et
bouddhistes. Son répertoire se compose essentiellement de « poésies » (??yar?, chantées lors des tam???)
et de bh?mg?t.
La pièce par laquelle il entame notre première séance d'enregistrement s'avère être inspirée d'une musique
de film Bollywood. Il s'agit de la chanson « Tum dil k? dha?kan m? » (« Toi, dans les battements de
[mon] coeur »), tirée du film Dha?kan (24). Selon Parmeshwar, c'est un chanteur bouddhiste qui a
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transformé la chanson originale pour en faire une bh?mg?t, lui donnant un nouveau texte ; un grand
nombre d'entre elles seraient d'ailleurs basées sur des musiques de films.
En empruntant cette mélodie d'un film Bollywood, les mah?r ne manipulent pas qu'un ensemble de
hauteurs sonores, de rythmes et de mots. Ils s'approprient également des éléments symboliques ancrés
dans le monde social ; il pourrait ici s'agir du prestige essentiellement suscité par l'énorme succès
populaire de ces musiques et de leur diffusion jusque dans les endroits les plus reculés de l'Inde.
Parmeshwar en enregistrement (Joël Cabalion, 2008).
La littérature scientifique indianiste est assez fournie sur les processus socio-musicaux d'emprunts qui
sont très courant dans la musique Bollywood, s'inspirant de diverses sources musicales et étant également
objet de multiples emprunts (25). Cependant, elle ne se penche que très peu sur les implications
musicologiques de ces phénomènes. Derrière l'argument d'une prédominance du texte dans l'essentiel des
« folk music » du sous-continent, les transformations musicales mises en oeuvre dans les processus
d'emprunts sont peu évoquées, voire passées sous silence.
Cependant, une analyse musicologique comparée de l'objet et du produit de cet emprunt permet de mettre
en évidence le processus d'adaptation d'un ensemble mélodico-rythmique (et éventuellement textuel) à
des choix esthétiques et symboliques dans le cadre d'un répertoire et d'une culture donnée. La mise en
évidence de caractéristiques stylistiques significatives par les permanences et les variations musicales et
textuelles entre les deux pièces est rendue possible par l'étude de paramètres comme la structure
rythmique, l'échelle, l'ornementation, les techniques vocales, les questions d'harmonie mais aussi par
l'analyse d'éléments comme le timbre et le contenu textuel (26).
Présentation des pièces analysées
Tum dil k? ? La version Bollywood.
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La chanson Tum dil k? dha?kan m? est construite autour de trois thèmes. Le premier, qui constitue
l'introduction a cappella, est répété plus d'une dizaine de fois tout au long de la pièce. Quatre vers
différents sont posés sur cette phrase mélodique. Cependant, seul le vers tum dil k? dha?kan m? rahate ho
rahate ho (« Tu habites les battements de mon coeur ») constitue le refrain de la pièce (27) :
Elle est construite sur 8 temps et est élaborée sur une progression harmonique implicite. Un seul
instrument harmonique, une mandoline, est introduit à la fin de la pièce, sur la phrase présentée-ci dessus.
On peut schématiser son jeu ainsi : Ré - Ré - Do#m - Ré. Il se différencie de la transcription solfégique
disponible dans un recueil de « film songs » publié en Inde. La progression harmonique de la phrase de
refrain est indiquée comme : Ré - Mi/Ré - La/Mi - Mi/Ré. Le caractère harmonique est très fréquent dans
le cadre des musiques de film qui ont été inspirées dès les années quarante par la musique harmonique des
chrétiens de Goa (pour Bollywood) ainsi que par les musiques occidentales (28).
Tum dil k? ? La version Mah?r
La chanson Tum dil k? ? sonuly? b??? re comporte trois phrases mélodiques distinctes mais seule la
première d'entre elles reprend l'ensemble du déroulement mélodique du refrain de la chanson originale.
Cette phrase est également construite sur 8 temps et reprise onze fois au cours de la pièce avec cinq vers
différents :
Le vers qui semble faire office de refrain (29) peut être translittéré ainsi : sonuly? b???re vãdan kara tu
vãdan kara (« Mon petit chéri, rend hommage »). Il est chanté six fois sur les onze variantes. Il constitue
la référence de la transcription synoptique (annexe II) et, bien qu'il subisse de nombreuses
transformations, la phrase mélodique associée à ce vers est similaire à la précédente du point de vue de la
progression mélodique et des rapports de durée :
Les deux autres phrases mélodiques variées font références, de manière plus allusive, au « Tum dil k? »
de Bollywood. La première est conclue par un mouvement mélodique similaire à celui emprunté :
Le second présente une variante évoquant la mélodie empruntée quand celle-ci « égrène » les notes d'un
accord de Ré majeur (début du deuxième système sur la transcription) :
Approches Comparatives
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Hauteurs, tempérament musical et sentiment
harmonique
Une première écoute des deux pièces procure à l'auditeur « non-indien » un sentiment d'étrangeté
provoqué par l'opposition entre une reconnaissance nette de la similarité mélodico?rythmique et la
perception du contraste stylistique entre les deux versions. La monodie mah?r nous surprend, là où la
version de Bollywood nous entraîne sur un terrain perçu comme familier, « formaté » et, somme toute,
assez neutre.
Un des points parmi les plus marquants est l'absence de sentiment harmonique à l'écoute de la version
mah?r. Alors que la version Bollywood repose sur une progression harmonique assez simple,
Parmeshwar, lui, ne semble pas tenir compte de ces repères et parait progresser dans le cadre d'une
conception radicalement différente de la musique.
La progression harmonique n'est pas toujours évidente à percevoir dans le cas d'une mélodie chantée a
cappella. Cependant, le cas qui nous intéresse ici présente une particularité mélodique mettant clairement
en évidence son caractère harmonique. Sur les temps 1 & 2 ainsi que sur les temps 5 & 6, le thème
reprend les deux accords parfaits de la progression harmonique, ce qui la rend plus explicite encore :
La version mah?r est élaborée à partir des mêmes notes sans toutefois susciter le même sentiment. Une
analyse de leurs fréquences pour l'ensemble des onze variantes permet de corroborer l'impression initiale.
La mesure des hauteurs moyennes à partir des représentations du contour mélodique et leur transcription
en cents permet de constater une forte variabilité des hauteurs et l'absence de régularité entre les rapports
de quinte et de tierce. On ne peut ainsi dégager ce que l'on pourrait qualifier « d'accord parfait tempéré ».
Apparaît alors une nette différence entre les deux versions, l'une s'attache à une grille harmonique, l'autre
développe une approche purement mélodique. Il ne s'agit pas d'affirmer que les musiciens mah?r se sont
volontairement affranchis de ces intervalles qui les rattachaient à un genre musical bien différent du leur
mais il semble que, dans le cadre de cette appropriation, leur écoute n'ait pas retenu ce critère musical
comme pertinent, l'écartant « naturellement » par un traitement différent des hauteurs. Le tempérament de
la version mah?r est donc nettement distinct de celui de la version originale. Le sentiment harmonique,
évident dans la musique de film (qui est, d'une certaine manière, « formatée » et très influencée par la
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musique « pop » occidentale), est ici absent.
Le respect des intervalles de la version originale de « Tum dil k? » aurait conservé un caractère tempéré
étranger à l'esthétique des bh?mg?t. De même, les échelles d'autres pièces chantées par Parmeshwar sont
également non-tempérées, suggérant une approche modale ; hypothèse qui sera étayée dans la suite de
l'analyse. Les divergences d'approche en matière de hauteurs sont loin d'être les seules et permettent
d'entrevoir l'importance des mécanismes d'adaptations qui s'expriment dans le cadre de ce phénomène
d'emprunt.
Présentation des textes et rapport à la phrase
mélodique
Le texte original se décline selon les thématiques classiques du genre filmique musical de la séduction et
de l'amour (30). La version mah?r s'en éloigne radicalement ; le texte étant destiné à un enfant nommé
Sopan à qui on narre le parcours d'illustres personnages de l'histoire de l'Inde qui ont lutté pour une
certaine idée de l'égalité, s'opposant ainsi au système des castes hindoues. Ambedkar y tient une place
centrale, inspiré dans son combat politique par d'autres personnalités telle Bouddha (31).
Le chanteur mah?r ne reprend le texte du refrain de la pièce de Bollywood qu'à une seule occasion. Une
fois cette première phrase chantée, Parmeshwar ne reviendra plus au texte original et passe de l'hindi ?
urdu au marathi. Comme dans la version Bollywood, les vers ne sont pas basés sur une métrique fixe.
Ceci entraîne un certain nombre d'adaptations, d'ordre essentiellement rythmique.
De ces variations découle une différence fondamentale de l'utilisation de la phrase mélodique. En effet, la
version mah?r se base sur une variante de la phrase empruntée (A2), et non sur la variante la plus proche
de la version originale (A1) (32). Elle présente de nombreuses différences rythmique et mélodique, par
rapport à l'original. Faisant office de « refrain » et étant utilisé comme référent par rapport aux autres
variantes (excepté pour A6 et A7, plus proches de A1), ce procédé permet d'accentuer la distinction entre
l'objet et le produit de l'emprunt. Il contribue à renforcer la distinction de la version mah?r par rapport à la
pièce originale (33), suggérant presque une utilisation de la mélodie de Bollywood sur le principe de la
simple citation/évocation.
Procédés de variations et techniques ornementales
La version Bollywood
L'analyse de la transcription paradigmatique de la version de Bollywood révèle d'emblée que le nombre
de procédés de variation appliqués à la phrase mélodique étudiée est relativement réduit. C'est plutôt le
texte qui apparaît être à l'origine de l'essentiel de ces procédés de variation. En effet, la répétition de la
phrase mélodique sur le même vers est, bien souvent, reproduite à l'identique.
Seule la note conclusive de la première section de la phrase (le fa# sur le quatrième temps) semble subir
des procédés ornementaux indépendamment des changements de texte et relevant de l'ordre du « simple »
embellissement. Ils sont de deux types : le premier consiste en un rapide aller et retour entre la note pivot
et le ton supérieur (« mordant ») ; le second est caractérisé par un motif un peu plus complexe amenant à
la note pivot.
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Le monnayage rythmique constitue donc l'essentiel des variations. Il est strictement calqué sur la
prononciation du texte et se limite à des transformations de rapports de durée de l'ordre de un pour deux.
On peut également noter un cas de variation de hauteur au troisième temps de la variation 1 où un nombre
plus limité de syllabes entraîne une présentation plus « synthétique » de la phrase mélodique, d'où
l'éviction (ou le remplacement) du fa# au profit du mi. ; cette note constitue l'essentiel du mouvement
mélodique amenant au fa# du quatrième temps : sol# - (fa#) - mi - fa#.
Comparaison, dans la version Bollywood,
entre la phrase mélodique de référence
et un cas de monnayage rythmique.
La version mah?r
Comme exprimé précédemment, c'est sur A2 que se centre la version mah?r :
La phrase mélodique conserve toujours l'essentiel du parcours mélodique caractéristique de la phrase,
bien qu'incluant un nombre plus important de procédés d'ornementation que dans la variante A1. Plutôt
que de procédés de monnayage rythmique ou de variation de hauteur à proprement parler, il semble s'agir
de « modes d'approche » quasi systématiques des notes pivots de la phrase.
Les procédés d'ornementation de la version mah?r sont caractérisés par une approche de la hauteur pivot
par un ensemble de micro-mouvements ascendants et descendants. L'ambitus de ces ornements dépasse
rarement la seconde majeure (du ton au dessus au ton en dessous).
Trois motifs ornementaux reviennent de manière récurrente dans la version mah?r. Ils portent sur les
temps 2, 4 et 6 :
Par rapport à l'ornementation de la version filmique qui semble très proche du « simple » embellissement,
la version mah?r présente une constance au fil des onze variantes. Ceci amènerait à supposer que, d'une
manière proche des musiques classiques de l'Asie du Sud, les mouvements mélodiques que nous avons
qualifiés d'ornementaux sont en réalité consubstantiels des hauteurs auxquelles elles sont associées.
Cependant, cette hypothèse nécessite, pour être confirmée, que l'on prenne en compte le traitement des
mêmes degrés dans les autres phrases mélodiques de la pièce mah?r.
Une seule des deux autres phrases mélodiques de cette version présente une ornementation aussi
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développée que dans la précédente, en voici deux variations :
Elle est répétée six fois pendant la pièce et comprend une ornementation autour du Fa#. On distingue trois
possibilités, la seconde étant identique à l'ornement du temps 4 de la phrase étudiée précédemment, la
première et la troisième fonctionnant « en miroir » l'une par rapport à l'autre :
L'étude d'autres bh?mg?t tend à corroborer l'idée d'un rapport étroit entre degré et mouvements
ornementaux. La validation de cette hypothèse nécessitera cependant la poursuite d'un travail d'enquête
plus large qui fera l'objet de futures publications.
L'analyse des différents procédés de variations de la phrase mélodique dans la version mah?r de « Tum
dil k? » suscite deux remarques importantes :
●
Le texte a une influence déterminante sur le monnayage rythmique et la variation des hauteurs :
D'un côté, les variations d'ordre mélodique au niveau des notes pivots sont peu nombreuses ; de
l'autre, on assiste à de nombreux procédés de monnayage rythmique qui sont fortement corrélés aux
changements de textes sur la phrase mélodique.
●
On distingue un certain nombre de procédés ornementaux relativement stables et non
interchangeables, au sens où ils sont toujours situés sur le même segment de la phrase mélodique.
Leurs mouvements sont relativement homogènes pour chaque degré concerné. Ce type d'approche
de l'ornementation peut être mis en perspective avec la conception de l'ornementation comme mode
d'approche des degrés, dans la musique classique indienne (34).
Ces procédés musicaux utilisés dans la version mah?r contribuent à marquer une nette spécificité de la
conception et de la progression mélodique par rapport à la version Bollywood.
Étude du « timbre causal »
Cette analyse repose sur l'étude de deux phrases mélodiques aux textes similaires (35) ; ce qui permet de
mettre de côté un certain nombre de perturbations sur la composition du spectre.
tum dil k?
dha- ?-kan-m?
Version Bollywood.
raha-te ho raha te ho.
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tu-m di-l k?
dha-?-ka ? n m? raha ? te ho ra-ha te ho.
Version mah?r.
Les deux musiciens chantant en voix de poitrine, c'est avec la répartition de l'énergie sur l'ensemble du
spectre que les sonagrammes nous fournissent quelques indices sur le timbre de la voix (du moins en
temps que « timbre causal ») :
Dans la version Bollywood, l'essentiel de l'énergie se situe au dessus de 4KHz (et est importante
jusqu'aux alentours de 15KHz). Dans la version mah?r, l'essentiel de l'énergie est située au dessous de
5KHz.
Sur une échelle plus petite (spectre jusqu'à 1, 5KHz), dans la version Bollywood, c'est essentiellement la
composante 1 qui concentre l'énergie. Dans la version mah?r, c'est plutôt la composante 2, voire parfois
la 3, qui concentrent le plus d'énergie.
Ces deux faits ne sont probablement pas dus à des facteurs d'ordre formantique (qui dépendent de la
prononciation des voyelles), mais plutôt à des raisons liées aux timbres des deux voix et aux techniques
des deux chanteurs. Les différences constatées à 15KHz sont essentiellement dues au fait que le chanteur
de Bollywood, dans la partie a cappella, est à la limite du chuchotement. Ce type de technique est
caractérisé par un renforcement des hautes fréquences du spectre (36).
Sur le spectre resserré à 1, 5KHz les différences constatées sont, selon les acousticiens, en relation avec la
formation vocale des chanteurs et de la nature de leur pratique musicale. Un musicien qui se trouve
fréquemment confronté à des situations où il doit chanter en milieu extérieur ou dans de grandes salles,
parfois sans amplification, doit recourir à des techniques de voix particulières, développant un « formant
fixe » dans la zone de sensibilité de l'oreille (37) ou renforçant la quinte correspondant à l'harmonique trois
(38). C'est ainsi que Parmeshwar chante avec la partie inférieure de son ventre. Sa voix étant renforcée sur
les composantes les plus « puissantes » du spectre, ce qui permet une meilleure « portée » du son.
Il n'est pas étonnant de trouver un profil différent chez un chanteur de Bollywood : musicien de studio
que les technologies d'amplification ne confrontent pas à la même nécessité qu'un musicien, « exerçant »
en milieu rural, a de développer sa puissance vocale.
Conclusion
L'exemple musical étudié a permis d'étayer l'idée d'une pertinence du concept d'emprunt comme
appropriation transformatrice d'une altérité musicale.
En s'appropriant cette chanson de Bollywood, les musiciens mah?r opèrent une conversion d'un système
musical et littéraire vers un autre. Dans l'étude présentée, la transformation au niveau musical se
caractérise par :
Le passage d'un chant construit sur une base harmonique à une musique purement mélodique.
La distanciation par rapport au thème d'origine en prenant comme référence une variante à l'organisation
syllabique et musicale spécifique (A2).
L'utilisation de l'ornementation dans une conception fondamentalement distincte de celle de
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l'embellissement.
●
Les éléments musicaux auraient, évidemment, pu être mis en valeur par une analyse musicologique
systémique indépendamment de ce contexte d'emprunt. Cependant, elle n'aurait probablement pas
permis d'en apprécier toute l'importance au sein du système musical des bh?mg?t.
●
Il ne s'agit pas simplement d'une « récupération » de mélodies populaires auxquelles seraient
accolés de nouveaux textes, mais bien d'une forme musicale spécifique dont le concept d'harmonie
est exclu, où l'ornementation constitue un des piliers de la structure mélodique et où les hauteurs
sont nettement distinctes du système tempéré.
●
Cependant, la proposition méthodologique que constitue cet article ne saurait ignorer la multiplicité
des paramètres d'ordre sociologique dans l'organisation de ces musiques et dans les enjeux sociaux
de l'emprunt. Comme le contexte socio-politique particulier des bh?mg?t le suggère, il sera essentiel
de poursuivre l'analyse de ce genre musical à travers la dynamique sociale à laquelle il appartient.
L'élargissement de l'angle d'analyse et l'extension du travail d'enquête permettront également de
préciser, dans de futurs travaux, les modes d'emprunt et les sources d'inspiration propres à
l'élaboration des bh?mg?t.
Annexes
I. Traductions des chants
Version mah?r :
Version Bollywood (39):
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II. Transcriptions paradigmatiques des deux versions
de Tum dil k?
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Ex. II. a. Transcription des variantes de la phrase empruntée ? version Bollywood
II. b. Transcription des variantes de la phrase empruntée ? version mah?r
1. Cf. L. Dumont, Homo Hierarchicus, Gallimard, 2001 [1966].
2. F. Barth, Ethnic Groups and Boundaries, Scandinavian University Press, 1998 [1969], p. 19.
3. Sur cette notion, cf. P. Bourdieu, Le sens pratique, Les Éditions de Minuit, 1980, pp. 117 & 124.
4. Pour une discussion sur cette question, cf. D. Mosse, « South Indian Christians, Purity/Impurity, and
the Caste System : Death Ritual in a Tamil Roman Catholic Community », The Journal of the Royal
Anthropological Institute, vol. II, N° 3, 1996, pp. 461-483. Pour des exemples dans le contexte de l'Islam
en Asie du Sud, cf. M. Gaborieau, Un autre Islam : Inde, Pakistan, Bengladesh, Albin Michel, 2007.
5. Pour des exemples précis, on peut se référer à D. Neuman & Al., Bards, Ballads and Boundaries : An
Ethnographic Atlas of Music Traditions in West Rajasthan, Berg, 2007 ; C. Guillebaud Le chant des
serpents. Musiciens itinérants du Kerala, CNRS Éditions, 2008.
6. Tous les mots issus du hindi et du marathi ont été translittérés suivant la norme IAST (International
Alphabet Sanskrit Transliteration) à l'exception des voyelles nasalisées qui seront indiquées suivant les
standards actuels des indianistes par le symbole suivant : « ? ». Pour une vue d'ensemble sur la question,
cf. A. Montaut, « Phonology », article en ligne :
http://laurentmaheux.free.fr/linguistique/phonologie-hindi.pdf.
7. On le constate par exemple à travers la diversité sociale des personnes impliquées dans l'élaboration
> Filigrane > L'individuel et le collectif dans l'art
des musiques de film à Bombay, du moins du point de vue de l'appartenance religieuse et de la caste.
8. Ce dernier terme est couramment utilisé en Inde, aussi bien par les musiciens que par les
musicologues.
9. Le term bh?m fait référence au prénom du leader historique Bhimrao Ambedkar ; g?t signifie
« chant ».
10. Doctorant en sociologie à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), réalisant une
thèse intitulée « Gestions politiques et conflits autour d'un barrage indien : les enjeux socio-économiques
de la réorganisation sociale à Ambhora Khurd, village du Maharashtra », sous la direction de Catherine
Servan-Schreiber et Marie-Caroline Saglio-Yatzimirski.
11. Cette étude a déjà été entamée dans la région de Nagpur et de Mumbai. Elle se déploiera entre 2009
et 2011 quand seront visitées plusieurs villes importantes du Maharashtra (Mumbai, Pune, Beed,
Aurangabad, Nagpur, Kolhapur) dans l'objectif d'y procéder à des entretiens et enregistrements de
répertoires chantés.
12. Ces données sont issues du recensement de 2001, dernier en date.
13. Cf. E. Zelliot, « The Nineteenth Century Background of Mahar and Non-Brahman Movements in
Maharashtra », The Indian Economic and Social History Review, Vol VII, N° 3, 1970, pp. 397-415.
14. Pour une description ethnographique plus détaillée de cette « polyphonie des voix » au sein des
mah?r concernant les termes d'auto-désignation, cf. J. Beltz, Mahar, Bouddhiste et Dalit : conversion
religieuse et émancipation socio-politique dans l'Inde des castes, Studia Religiosa Helvetica, 2001.
15. La région de Nagpur, que l'on désigne également sous le terme historique de vidarbha, est un lieu
essentiel et symbolique des mobilisations anti-castéistes. Ce fait est en partie dû à la forte proportion
numérique des mah?r : 20 % dans cette région, contrairement à celle du Konkan où ils ne seraient que 3 à
4 %. Cf. Zelliot Eleanor, From Untouchable to Dalit, Manohar, 2001 [1992].
16. Sur Bhimrao Ambedkar, cf. C. Jaffrelot, Le docteur Ambedkar : leader intouchable et père de la
constitution indienne, Presses de Science Po, 2000. Pour une sélection cohérente et riche de certains de
ses textes principaux, cf. R. Valerian (Ed.), The essential writings of B.R. Ambedkar, Oxford University
Press, New Delhi, 2002. Sur la question de la représentation d'Ambedkar, cf. N. Jaoul, « Learning the use
of symbolic means. Dalits, Ambedkar statues, and the state in Uttar Pradesh », Contributions to Indian
Sociology, vol. XL, n° 2, 2006, pp. 175-207.
17. Cf. I. Junghare, « Songs of the Mahars : an Untouchable Caste of Maharashtra, India »,
Ethnomusicology, vol. XXVII, N° 2, 1983, pp. 271-295 et « Dr Ambedkar : The Hero of the Mahars,
Ex-Untouchables of India », Asian Folklore Studies, Vol XLVII, N° 1, 1988, pp. 93-121.
18. Cf. G. Poitevin, Le chant des meules : de la piété des paysannes à la philosophie de swamis, Kailash,
1997 et « Un stylo en or : Des paysannes intouchables chantent Ambedkar leur libérateur, Poétique d'une
mémoire de soi », publié par Bernard Bel, en ligne, http://hal.archives-ouvertes.fr/ccsd-00005792.
19. Cf. S. Limbale, Towards an Aesthetic of Dalit Literature : History, Controverses and Considerations,
Traduit du Marathi par Alok Mukherjee, Orient Longman, 2004, pp. 24-25.
20. Cf. S. Limbale, op. cit., chapitre 4.
21. Le terme peut être lui même traduit par « dévotion ».
22. Sur l'oeuvre de Chokhamela et de sa famille, cf. C. Vaudeville Myths, Saints and Legends in
> Filigrane > L'individuel et le collectif dans l'art
Medieval India, Oxford University Press, 1996, section II, chapitre 2.
23. Sur la place de Chokhamela dans les mouvements politiques et culturels actuels, cf. E. Zelliot, « Sant
Sahitya and its Effects on Dalit Movements », in Intersections : Socio-Cultural Trends in Maharashtra,
Meera Kosambi (Ed.), Hyderabad : Orient Longman, 2000, pp. 187-193.
24. Dha?kan est un film réalisé en 2000 par Dharmesh Darshan. La musique a été dirigée par Nedeem
Shravan.
25. Cf. par exemple G. Booth, Brass Baja : Stories from the World of Indian Wedding Bands, Oxford
University Press, 2005 ; E. Grimaud, Bollywood Film Studio : ou comment les films se font à Bombay,
CNRS Editions, 2003 ; I. Junghare, « Songs of the Mahars... », op. cit. ; P. Manuel, « Popular Music in
India : 1901-86 », Popular Music, Vol VII, N° 2, 1988, pp. 157-176. et Cassette Culture : Popular Music
and Technology in North India, The University of Chicago Press, 1993 ; S. Marcus « Recycling Indian
Film Songs : Popular Music as a Source of Melodies for North Indian Folk Musicians », Asian Music,
vol. XXIV, N° 1, 1993, pp. 101-110.
26. Sans toutefois faire l'objet d'une étude linguistique détaillée qui n'entrerait pas dans le cadre de cet
article.
27. Les transcriptions dans cet article sont indicatives et données au lecteur pour appuyer une analyse qui
a été réalisée à partir d'outils d'acoustique musicale. L'armure a été utilisée par convenance. Le logiciel ne
permettant pas d'indiquer les textes chantés avec leurs diacritiques, les translitérations ne sont données
qu'au fil de l'article et dans les annexes avec l'intégralité des textes. Toutes les transcriptions et autres
références aux pièces ont été transposées sur le Ré initial de la version mah?r.
28. T. Skillman, « The Bombay Hindi Film Song Genre : A Historical Survey », Yearbook for
Traditional Music, vol. XVIII, 1986, 135.
29. En comprenant ici cette notion de la manière la plus large possible, comme une phrase
mélodico-rythmique relativement fixe répétée tout au long de la pièce.
30. Cf. texte et traduction en annexe I.
31. Ibid.
32. Cf. Annexe II.b.
33. Cette idée fait écho à celles de N. Fernando, « La construction paramétrique de l'identité musicale »,
Cahiers d'ethnomusicologie, vol. XX, 2007, p. 59 et suivantes.
34. Pour une étude de la question en français, cf. F. Auboux, L'art du raga : la musique classique de
l'Inde du Nord, Minerve, 2003, p. 79. Cependant, ces deux musiques sont historiquement et
sociologiquement très distinctes. Il n'est donc pas question à ce stade de la recherche de supposer qu'elles
puissent partager des éléments communs de structure musicale
35. Le refrain de la version Bollywood et la variante A1 de la version mah?r.
36. Discussion avec Charles Besnainou, chercheur au Laboratoire d'Acoustique Musicale (LAM) de
Jussieu, dans le cadre de la formation d'acoustique musicale du CNSMDP.
37. Cf. Castellengo « Cours d'acoustique musicale », formation du CNSMDP, 2002, p. 227
38. Discussion avec Charles Besnainou.
> Filigrane > L'individuel et le collectif dans l'art
39. Texte réalisé à partir d'une traduction d'Angel Mumtaz,
http://www.fantastikasia.net/bollywood-lyrics.php3 ?id_article =379&id_rubrique =26 ; page consultée le
8 mars 2007.
Pour citer ce document:
Julien Jugand, « De Bollywood au chant des mahar. Analyse d'un cas d'emprunt musical au Maharashtra,
Inde », Filigrane [En ligne], Numéros de la revue, L'individuel et le collectif dans l'art, Mis à jour le
07/07/2011
URL: http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=252
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