article12_LeCoguiec

Jacques Bilodeau
Du concept à la maîtrise accomplie de la matière
Éric Le Coguiec
Les relations entre l’œuvre et l’idée ne datent pas d’aujourd’hui et ont connu diverses
conceptions au cours de l’histoire. Si dans la Poétique d’Aristote, l’œuvre d’art est la
réalisation pratique d’une idée préalablement conçue dans l’esprit et imposée à la matière
extérieure, pour Alain dans le Système des Beaux-Arts, on ne se formerait pas d’idées
d’avance. Sans faire resurgir ici ce vieux débat, force est de reconnaître que la pratique de
Jacques Bilodeau invite à examiner à nouveau la place qu’occupe l’idée dans la dynamique
qui l’unit à l’œuvre, rapport qui bien sûr évoque par la même occasion ce qui lie la théorie à
la pratique.
Avant même d’en discourir avec Jacques Bilodeau et de me pencher sur son œuvre, les
plans inclinés qui distinguent ses différents projets m’ont immédiatement interpellé et
rapidement incité à fouiller le passé en quête d’éventuelles « survivances ». Cet exercice
archéologique m’a conduit à repérer des échos avec les travaux théoriques de Parent et de
Virilio développés dans les années 19601. L’hypothèse de la « fonction oblique », lancée par
Claude Parent et Paul Virilio en 1964, repose sur la théorie des plans inclinés comme une
alternative aux plans horizontal et vertical et augure « l’invention d’un nouveau mode
d’investissement de l’espace vécu » (1970, 2004, p. 23). Parent2 dans une entrevue
accordée récemment au quotidien Le Monde, rappelle que la structure oblique poursuivait
l’objectif de prendre différemment possession de l’espace territorial en diminuant l’emprise
au sol des bâtiments. Outre cette préoccupation urbaine, l’architecte explique que les plans
inclinés affectaient également l’échelle humaine dans la mesure où la fonction oblique
entendait « réconcilier le sol et le corps dans l’habitabilité ». Une analyse herméneutique
plus aboutie de Vivre à l’oblique déclencherait certes aujourd’hui quelque rictus railleur, tant
la rhétorique et les propos dogmatiques qui émanent du texte appartiennent à un autre
paradigme. On devine très bien que l’application littérale de tels concepts de nos jours
1
Ces travaux ont été publiés en 1970 sous le titre Vivre à l’oblique. Une réédition en facsimilé réduit de l’ouvrage est parue en 2004 aux Éditions Jean-Michel Place.
2
Parent s’exprime lors d’une entrevue diffusée sur le site du quotidien français Le Monde le
10 Août 2005. Un portfolio sonore consacré à la « fonction oblique » peut être consulté à
l’adresse suivante :
http://www.lemonde.fr/web/portfolio/0,12-0@2-3246,31-671034,0.html
1
laisserait songeur… Mais n’en serait-il pas tout autrement si le praticien qui se penche sur ce
corpus, décidait de laisser la pratique déployer le concept qui la travaille?
Lors d’une rencontre informelle avec Jacques Bilodeau, j’osais aborder timidement au cours
de la discussion le sujet de la fonction oblique, sans trop esquisser de liens explicites avec
sa pratique. Qu’on se le dise, rares sont les praticiens en art qui reconnaissent tant leur
descendance que leur ascendance conceptuelle ou spirituelle… Héritage d’une vision
romantique de l’art ou posture symptomatique d’une difficulté pour les artistes à nommer leur
pratique, reste que bon nombre de praticiens, lorsqu’on aborde la question de la filiation, se
réfugient dans un mutisme des plus déconcertants, à croire que les démarches réflexives et
autres autopoïétiques entreprises dans les facultés d’art dès les années 1970, en seraient
encore à leur balbutiement et demeureraient encore (trop) confidentielles. Preuve en est, le
fameux « parti » architectural fait encore partie du jargon qui circule dans les couloirs des
écoles d’architecture… Ancêtre du concept, le « parti » ramène au temps, celui des beauxarts, où l’activité de conception était jugée mystérieuse, irrationnelle. À ma grande surprise,
Bilodeau n’émit aucune réserve à évoquer les liens entre sa pratique et les concepts
élaborés par Parent et Virilio dans les années 1960. Les réalisations architecturales de
Bilodeau n’étaient-elles alors que les transpositions formelles de ces concepts? Cette
question un tantinet provocante j’en conviens, présente toutefois l'avantage de revenir sur la
rupture épistémologique débutée à Florence pendant la Renaissance et son influence sur la
production architecturale de l’époque. L’impact de cette mutation fut tel que les rappels à
l’ordre adressés par les acolytes de Brunelleschi aux bâtisseurs gothiques appelés à ruser
constamment avec l’existant, sont encore loin d’être caduques. Rappelons que pour les
maîtres d’œuvre du Quattrocento il importait avant tout d’accéder à un rang social au moins
équivalent à celui des clercs, objectif atteint grâce à l’invention de la perspective. Exit donc
l’intelligence à métis de l’artisan et place à la préséance du concevoir sur le faire. Les projets
de Boullée (1728-1791) et de Durand ne sont après tout que les ombres portées de cette
dichotomie entre l’intelligence de la main et celle de l’esprit. Plus proches de nous, d’aucuns
verront chez les acteurs du mouvement moderne les porte-parole de ce bouleversement
épistémologique. Osons apporter quelque nuance en indiquant qu’en dépit des préceptes
cartésiens auxquels Le Corbusier prétendait se rattacher, l’architecte lors d’une entrevue3
énonça délibérément ou non : « la main pense »4. Et qu’en est-il de l’influence de cette
mutation sur l’œuvre de Bilodeau? Pour y répondre, empruntons un détour par le Traité de la
3
Entrevue présentée dans le documentaire Le Corbusier, un film de Jacques Barsac
Éditeur. Paris, Ciné service technique, 1987.
4
Au sujet des nombreux paradoxes qui habitent le mouvement moderne, on peut renvoyer à
l’excellent ouvrage de Rosalind Krauss, L’inconscient optique.
2
peinture de Léonard de Vinci qui définit la peinture comme une activité intellectuelle, c’est-àdire susceptible d’intégrer les apports de l’expérience sensible travaillée par l’esprit de la
connaissance. Bref, l’œuvre, selon de Vinci, résulterait d’une activité conjointe de la main et
de l’esprit et ne renverrait pas uniquement comme on a pu l’interpréter comme une activité
essentiellement intellectuelle5. Cosa mentale , l’architecture de Bilodeau l’est assurément.
Les références explicites aux préceptes de la fonction oblique en fournissent une preuve
indéniable. Cependant, le concept est ici, comme dans la tradition vinciste, considéré en
fonction de la réalisation effective de l’œuvre. En effet, si dans chaque projet de Bilodeau il
est possible d’identifier certaines idées qui habitent sa pratique, en aucun cas le projet n’est
pensé comme la transposition fidèle des concepts. Un examen plus approfondi de sa
démarche indiquerait que l’activité de création détient sa propre dynamique. Même si on
trouve dans chacun de ses projets des composants conceptuels issus de l’attirail théorique
de Parent et Virilio, ils sont toujours façonnés par la pratique car ceux-ci transigent toujours
avec l’existant. Je me rends compte en somme à quel point c’est à une traduction des
matériaux théoriques à laquelle se livre Bilodeau dans ses projets, processus qu’on devine
fin et méticuleux. Cette traduction s’opère d’ailleurs sur le terrain au contact avec les
propriétés du terrain, les contraintes du chantier, les aléas météorologiques.
Soudain, la référence à la fonction oblique fait sens, et l’absence d’embarras à en discuter
également. De la même façon que les plans inclinés imaginés par Parent et Virilio devaient
solliciter le corps, c’est aux gestes du corps que s’adresse d’abord le langage spatial élaboré
par Bilodeau. Dans Dédale le héros, Le Dantec (1992) soutient d’ailleurs que l’expérience
spatiale qui mobilise un corps récepteur s’accompagne d’une suspension du concept.
Bilodeau confiait dans une entrevue publiée dans la revue Parachute (2005, p.109) qu’il
traduisait « ses expériences directement sur la maquette, en grandeur réelle » et qu’il
procédait par « essai/erreur ». On comprend bien ici que la langue spatiale que développe
Bilodeau, se démarque clairement de l’espace de représentation classique. Je suis porté à
dire qu’il s’inscrit davantage dans une perspective phénoménologique telle que théorisée par
Merleau-Ponty vers la fin des années 1960. De la « fonction oblique », ne serait-ce pas cette
pensée phénoménologique que retient Bilodeau? Au tout début du processus de conception,
c’est avec son corps, sur le terrain, que Bilodeau construit ce langage, rusant sans cesse
avec le « il y a » : « Pour m’approprier un espace, ma méthode de travail est relativement
simple. Je commence par observer et reconnaître les qualités existantes. Je ne détruis rien,
je compose avec » explique-t-il (2005, p. 116). Sa démarche qui consiste à s’inscrire dans
l’existant, relève bien de l’intelligence à métis et la fonction qu’accorde Bilodeau au faire
n’est pas uniquement instrumentale, mais plutôt intimement liée au comprendre. Le fait par
5
Toutefois il est important de préciser que le concept, bien que pensé en fonction de la
réalisation effective de l’œuvre, est préalable à toute création.
3
exemple que les façades de ses bâtiments ne sont pas remarquables, ne serait pas
indifférent au fait que Bilodeau a congédié la frontalité architecturale propre à l’espace
classique, au profit de surfaces parcourables, remettant ainsi encore davantage en question
l’espace de représentation classique. N’est-ce pas d’ailleurs ce même état d’esprit qui
prévaut lorsque Bilodeau joue de miroirs judicieusement agencés sur des parois inclinées
pour distordre la perception? On le voit, l’univers architectonique que déploie Bilodeau
constitue un exemple pour penser à nouveau l’espace sensible. Ce sol qui se soulève, qui
disparaît, renvoie bien sûr à l’idée du « sol à vivre » (2004, p.43) théorisée par les auteurs de
la fonction oblique et à son corollaire « l’architecture de l’effort » qui, rappelons-le, devait
éveiller et catalyser l’homme. Ce sol en transformation, qui rappelle les plaques tectoniques,
évoque aussi l’idée du pli deleuzien. L’idée de pli dans la pensée deleuzienne est en même
temps ce qui lie et ce qui sépare. Dans les réalisations architecturales de Bilodeau, chaque
partie du sol, que celle-ci soit vouée aux repas, qu’elle fasse office de divans ou d’escalier,
n’est jamais isolée, et reste toujours en rapport avec d’autres parties du plancher. Ce sol
« fractal » ponctué de vides interstitiels, brouille la notion de limite. Mais là encore, ne nous
méprenons pas, quels que soient les concepts qui animent la pratique de Bilodeau, l’artiste
les manie autrement, il en fait un autre usage. C’est toujours à l’épreuve de la main qu’il les
soumet. Retenons que c’est au corps que ses oeuvres s’adressent d’abord. Comment notre
corps peut-il ignorer par exemple la tension qui émane de l’espacement entre les différents
plans inclinés de la résidence Cormier? Ce pli qui sépare et qui réunit à la fois n’est jamais
résiduel (écart qui de plus est instable, puisque l’un des deux planchers repose sur un vérin
hydraulique). Si son architecture s’emploie à transcender le rationalisme occidental, cette
intention implicite transite davantage par la matière que par le discours. Ses projets
témoignent tous d’une grande attention portée tant à l’exécution qu’au choix des matériaux.
L’utilisation du marbre blanc du Vermont qui pare les murs de la salle de bain de la
résidence Cormier n’est pas fortuite, mais se réfère aux matériaux couramment utilisés dans
cet ancien quartier industriel de Montréal. On retrouve dans ce projet cette même exigence
pour le choix de l’essence du bois qui couvre les planchers. Les fines languettes de noyer au
fini sophistiqué contrastent avec la facture plus industrielle de la structure métallique des
panneaux du plancher. Que dire de la machinerie domestique qui, soigneusement
escamotée et parfaitement intégrée au reste de l’architecture, semble absente des lieux. On
le voit, le concept chez Bilodeau est soumis au langage de la matière, aux spécificités du site
et exige persévérance et minutie. Si le résultat final est extrêmement conforme aux
intentions de départ, comme le faisait remarquer récemment De Winter6, ce n’est pas tant
parce qu’il est une mise en forme exacte du concept, que celui-ci soit ou non relié à la
6
Entretien avec Jacques Bilodeau et Claude Cormier par Koen de Winter paru dans le numéro
118 de la revue Parachute.
4
fonction oblique, mais bien plutôt parce que celui-ci résulte d’une maîtrise accomplie de la
matière. Dans ce cas, la « maison réelle » ne s’oppose plus à la « maison de pensée », elle
n’est plus cette pâle matérialisation longtemps dénigrée. Dans les projets que développe
Bilodeau la « maison réelle » est informante, elle représente le lieu d’où émerge une
connaissance et qui nourrit « la maison de pensée ». « Si l’architecture est aussi chose de la
pensée, écrit Goetz, c’est parce que “pensée de l’espace,” elle donne les questions, mais
aussi les exclamations, les injonctions, donc les pensées, dont l’espace lui-même est
porteur » (2001, p. 153). Chaque fois que la réflexion théorique favorise la genèse de
l’œuvre, l’œuvre chez Bilodeau engendre à son tour un savoir. On peut dire en quelque sorte
que la pratique et la théorie chez Bilodeau agissent comme des révélateurs d’idées, que
chaque pôle motive l’autre, selon une dynamique constante.
À l’heure où l’on tend à révoquer l’architecture réelle soi-disant trop rigide et vecteur de
claustration au profit d’une architecture immatérielle et transitoire qualifiée désormais de
relationnelle, Bilodeau montre au contraire que les éléments architecturaux matériels ont
encore la capacité de produire des lieux hospitaliers qui facilitent la mobilité et la
communication. De la même manière qu’il n’y a pas plus immatériel qu’un mur de béton
parfaitement réalisé (songeons à l’architecture de Tadao Ando pour nous convaincre), il n’y a
pas plus fluide et dynamique que la structure rhizomique bien réelle et concrète des
réalisations architecturales de Bilodeau.
Bibliographie :
Alain. Système des beaux-arts. Paris, Gallimard, 1926, 1963.
Aristote. La poétique. Paris, Les Belles Lettres,1997.
De Vinci, L. Traité de la peinture. Paris, Calmann-Lévy, 2003.
Deleuze, G. Le pli. Paris, Éditions de Minuit, 1988.
De Winter, K. « Repenser le lieu ». Parachute, Numéro 118, 2005.
Le Dantec, J.P. Dédale le héros. Paris, Balland, 1992.
Goetz, B. La Dislocation. Architecture et Philosophie. Paris, La passion, 2001.
Krauss, R. L'inconscient optique. Montreuil, France, Au même titre, 2002.
Parent, C. Vivre à l’oblique. Paris, Jean-Michel Place, 1964, 2004.
5
Jacques Bilodeau
From Concept to Mastery of Materials
Éric Le Coguiec
The question of the relationships between the idea and the work is hardly a new one, and
has been conceived of in various ways throughout history. If, in Aristotle’s Poetics, the work
of art is the practical realization of an idea previously conceived in the mind and
subsequently imposed on matter external to it, Alain, in his Système des Beaux-Arts, claims
that ideas are not formed in advance. Without stirring up this old debate again, we must
acknowledge that Jacques Bilodeau’s practice invites us to re-examine the place occupied
by the idea in the dynamic that binds it to the work—a relationship that leads us to consider
that between theory and practice.
Before discussing this with Jacques Bilodeau and before looking at his work, I was drawn
immediately to the inclined planes which are distinguishing characteristics of his projects,
and soon set out to search the past for possible “survivals.” Through this archaeological
exercise I was able to uncover certain echoes of the theories developed by Claude Parent
and Paul Virilio in the 1960s.7 The hypothesis of a “function of the oblique” that these two
authors launched in 1964, based on the theory of inclined planes as an alternative to
horizontal and vertical planes, inaugurated “the invention of a new way of investing
inhabitable space” (1970, 2004, p. 23). In a recent interview with the French daily Le Monde,8
Parent recalled that the objective of oblique structures was to take possession of space in a
different manner by reducing a building’s “footprint” on the ground. Apart from this urban
design concern, the architect explained that inclined planes also affect the human scale
insofar as the function of the oblique is intended to “reconcile the ground and the body in the
liveable.” A more far-reaching hermeneutic analysis of Vivre à l’oblique would surely provoke
derisive laughter today, given the extent to which the rhetoric and dogmatic pronouncements
that emanate from the text belong to another paradigm. There is a clear sense that the literal
application of such concepts now would cause some degree of perplexity… But wouldn’t
things be considerably different if the practitioner examining this corpus decided to let the
practice give shape to the concept at work within it?
7. This work was published in 1970 under the title Vivre à l’oblique. A scaled-down facsimile edition
of it came out in 2004 from Éditions Jean-Michel Place.
8. Parent expressed his views in an interview posted on the French daily’s Web site on August 10,
2005. An audio portfolio devoted to the “function of the oblique” can be found at:
http://www.lemonde.fr/web/portfolio/0,12-0@2-3246,31-671034,0.html
6
Over the course of an informal meeting with Bilodeau, I brought up the function of the oblique
with some trepidation, without going into too much detail over the links between it and his
practice. Let it be said that very few artists recognize their antecedents as fully as they do
their conceptual and spiritual contemporaries. Whether it be the legacy of a romantic vision
of art, or a posture symptomatic of a problem that artists have in naming their practice, it is
still the case that, when the question of lineage is raised, many practitioners take refuge in a
most disconcerting silence. One would think that the reflective and other autopoietic
procedures established by art faculties in the early 1970s were still in their very earliest
stages, and still (too) private. As proof, the famous architectural parti9 is still part of the jargon
circulating in the corridors of architecture schools; an ancestor of the concept, the parti takes
us back to the beaux-arts era when the phase of conception was deemed to be mysterious
and irrational. To my great surprise, Bilodeau proved to be immediately forthcoming with
respect to the links between his practice and the concepts developed by Parent and Virilio in
the 1960s. Could it not be said, then, that his architectural achievements were merely formal
transpositions of these concepts? Albeit provocative, this question does have the advantage
of taking us back to the epistemological rupture that began in Florence during the
Renaissance, and to its influence on the architectural production of that time. The impact of
this change was such that the calls to order which Brunelleschi’s associates directed at the
Gothic builders, who were constantly drawn to trickery in their dealings with reality, are far
from irrelevant today. Let us keep in mind that the master builders of the Quattrocento
considered it of prime importance that they accede to a social rank equal, at least, to that of
the clergy—an objective they attained thanks to the invention of perspective. Out went the
hybrid intelligence of the craftsman, to be replaced by the precedence of conception over
execution. The projects of Boullée (1728-1791) and Durand are, after all, only the shadows
cast by this dichotomy between the intelligence of the hand and that of the mind. Closer to
our own time, some would see the protagonists of the modern movement as spokespersons
for this epistemological upheaval. I would venture to qualify the matter somewhat by pointing
out that, in spite of the Cartesian precepts to which Le Corbusier claimed some substantial
attachment, in an interview10 the architect did say (whether he intended to or not) that “the
hand thinks.”11 And what of the influence of this change on Bilodeau’s work? To answer this
9. The architect Paul-Alan Johnson defines the parti as “the central idea” of the work of architecture. It
is, he says “the architectural composition conceived of as a whole.” The word, as Jacqueline Gargus
reminds us, comes from the French word for “departure.” “In other words,” she says, “ a parti is a
beginning.” It can be a written statement, or a drawing. [Trans.]
10. The interview is featured in Jacque Barsac’s documentary film Le Corbusier (Paris: Ciné service
technique, 1987).
11. With respect to the numerous paradoxes at the heart of the modern movement, see Rosalind
Krauss's excellent The Optical Unconscious (Cambridge, Mass., London, England, MIT Press, 1993).
7
question, we will have to make a brief detour through Leonardo da Vinci’s Treatise on
Painting, which defined that art as an intellectual activity—in other words, one capable of
integrating the contributions of sensory experience worked upon by the knowing mind. In
short, for Da Vinci, the work was the result of a joint activity involving the hand and the mind;
it could therefore not be reduced (as in the interpretations of some) to an essentially
intellectual activity.12 Bilodeau’s architecture is, without a doubt, una cosa mentale; its explicit
references to the precepts of the function of the oblique supply undeniable proof of this fact.
But, as in the Da Vinci tradition, the concept is considered in terms of the effective execution
of the work. If it is indeed possible to identify, in each of Bilodeau’s projects, certain ideas
that reside in his practice, in no case is the project envisioned merely as an exact
transposition of concepts. A more in-depth study of his approach would show that the activity
of creation contains its own dynamics. Even if each and every one of Bilodeau’s projects
were shown to contain conceptual components deriving from the theoretical apparatus of
Parent and Virilio, they are still shaped through execution since this must always deal with
what is. I have come to realize the extent to which Bilodeau’s projects are given to translate
theoretical materials, in a process that is both meticulous and sophisticated. This translation
takes place, moreover, “on the ground,” in contact with the properties of the terrain, building
constraints and the vicissitudes of the weather.
Suddenly, the reference to the function of the oblique makes sense, as does Bilodeau’s ease
in discussing it. In the same way that the inclined planes envisioned by Parent and Virilio
were to call upon the body, the spatial language developed by Bilodeau is oriented toward
the actions of the body. Moreover, in “Dédale le héros” (Daedalus the Hero), Le Dantec
(1992) affirms that the spatial experience that elicits a response from a body as receptor is
accompanied by a suspension of the concept. In an interview published in Parachute
magazine (118, p.109), Bilodeau confided that he would translate “his experiences directly
onto the model, full scale” and that he proceeded by “trial and error.” It should be clearly
understood here that the spatial language that Bilodeau has been developing is distinctly
different from the space of classical representation. I am inclined to say that it is more in line
with the kind of phenomenological perspective that appeared in the theory of Merleau-Ponty
toward the late 1960s. Could we not say that this phenomenological way of thinking is what
Bilodeau has taken from the “function of the oblique?” From the very start of the creative
process, it is with his body, and on the ground (so to speak), that Bilodeau constructs his
language, constantly plotting stratagems to deal with the “there is.” As he explains it, “the
method I use to make a space my own is relatively simple. I begin by observing and
12. It is important to point out that the concept, while considered in terms of the effective execution of
the work, is prior to all creation.
8
recognizing its existing qualities. I destroy nothing, I deal with [what is there]” (2005, p. 116).
His approach, which consists in working with what is, clearly has something to do with hybrid
intelligence, and the function that Bilodeau attributes to doing is not purely instrumental but
intimately connected with understanding. Take, for example, the fact that the façades of his
buildings are unimposing; this is not unrelated to the fact that Bilodeau has dispensed with
the architectural frontality so commonly a feature of classical space in favour of surfaces that
the eye can peruse. In the process, he has radically called into question the space of
classical representation. And isn’t this also the mindset presiding over Bilodeau’s use of
mirrors carefully placed on tilted walls in order to distort perception? As we can see, the
architectonic universe that Bilodeau generates illustrates a new way of thinking about the
space of sensory experience. The floor that rises and disappears harks back to the idea of
the sol à vivre [habitable floor] (2004, p.43) theorized by the creators of the function of the
oblique, as well as to its corollary, the “architecture of effort” that was meant, let us recall, to
serve as a spur and catalyst for humans. The floor which, undergoing certain
transformations, reminds us of tectonic plates, also alludes to the fold of Deleuze. The fold,
as found in this writer’s work, is at one and the same time what binds and separates. In
Bilodeau’s architectural projects, each part of the floor, whether intended for taking meals or
serving as a couch or stairs, is never isolated but always exists in some kind of relation to the
other parts. This “fractal” floor punctuated by interstitial voids blurs the notion of limits. But,
here again, let us not be mistaken: whatever the concepts behind Bilodeau’s practice may
be, the artist handles them in his own way, makes a different use of them, always subjects
them to the test of the hand. Let us keep in mind that his works are addressed primarily to
the body. How, for example, could the body not feel the tension emanating from the spaces
between the various inclined planes of the Cormier House? The fold that both separates and
reunites is never residual (moreover, it is an unstable gap since one of the two floor sections
rests on a hydraulic jack). If Bilodeau’s architecture strives to transcend Western rationalism,
this implicit intention operates more through materials than through discourse. All of his
projects attest to the high degree of attention he devotes to execution as well as to the
choice of materials. The use of the white Vermont marble that adorns the walls of the
bathroom in the Cormier House is no accident, but refers to the materials currently used in
this former industrial district of Montreal. In this project one finds the same demanding
requirements for the choice of wood to cover the floors. The thin strips of highly polished
walnut contrast with the more industrial look of the metallic structure used for the floor
panels. What can one say about domestic machinery that, carefully tucked away and
seamlessly integrated with the rest of the architecture, seems missing? As we can see, the
concept in Bilodeau’s work is subjected to the language of materials and the specifics of the
site; it demands perseverance and attention to detail. If the final result is exceptionally
9
consistent with the initial intentions, as De Winter recently remarked,13 this is not so much
because it is an exact spatial rendition of the concept (whether the latter is or is not related to
the function of the oblique) but more because the concept itself stems from a mastery of
materials. In such a case, the “real house” can no longer be opposed to the “thought house,”
is no longer the pale materialization that was for so long denigrated. In Bilodeau’s projects,
the “real house” is informative; it represents a place from which knowledge comes, one that
nourishes the “thought house.” As Goetz puts it (2002, p. 153), “if architecture is also
something thought, this is because, as the ‘thought of space,’ it raises the questions and
utters the exclamations, injunctions (i.e. thoughts) that space bears within itself.” Each time
theoretical reflection facilitates the genesis of a work in Bilodeau’s practice, the work in turn
gives rise to a body of knowledge. One could say then that Bilodeau’s theory and practice
both serve to reveal ideas and that each pole spurs on the other in an ongoing dynamic.
Today, when the trend is away from real architecture deemed to be overly rigid and isolating
and toward an immaterial and transitory architecture henceforth described as relational,
Bilodeau shows us that the material elements of architecture still have the capacity to
produce hospitable places conducive to mobility and communication. Just as there is nothing
more immaterial than a perfectly made concrete wall (consider the architecture of Tadao
Ando if you need convincing), there is nothing more fluid and dynamic than the very real and
concrete rhizome-like structure of Bilodeau’s architectural pieces.
13. In an interview conducted by Koen de Winter with Jacques Bilodeau and Claude Cormier and
subsequently published in no. 118 of Parachute magazine.
10
Bibliography:
Alain, Émile Chartier. Système des beaux-arts. Paris: Gallimard, 1926, 1963.
Aristotle. On the Art of Poetry, Ingram Bywater trans. Oxford: Clarendon Press, 1976.
Da Vinci, Leonardo. Treatise on Painting. John Francis Rigaud trans. Amherst, New York:
Prometheus Books, 2002.
Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque, Tom Conley trans. Minneapolis and
London: University of Minnesota Press, 1993.
De Winter, Koen. “Repenser le lieu,” Parachute No. 118, 2005.
Le Dantec, Jea-Pierre. Dédale le héros. Paris: Balland, 1992.
Goetz, Benoît. La Dislocation: Architecture et Philosophie. Paris: Éditions de la Passion,
2001.
Krauss, Rosalind. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. And London, England: MIT
Press, 1993.
Parent, Claude. Vivre à l’oblique. Paris: Jean-Michel Place, 1964, 2004.
11