Alberto GIACOMETTI, L`homme qui marche

Alberto GIACOMETTI, L’homme qui marche
Alberto naît en 1901 dans le canton des Grisons, l'ainé de quatre enfants.
Fils du peintre impressionniste suisse Giovanni Giacometti, Alberto commence la peinture très
jeune et finit par rejoindre l’École des Beaux-Arts de Genève. A Paris, il suit les cours de sculpture
d’Antoine Bourdelle (ancien élève d’ Auguste Rodin). Là, il sculpte des œuvres aux compositions
plates, proches de l’abstraction, où transparaît son goût pour les Arts Premiers. Il découvre le
cubisme, l’art africain et la statuaire grecque et s'en inspire dans ses premières œuvres. Ses
sculptures sont en plâtre, parfois peintes secondairement, ou coulées en bronze, technique
qu'il pratiquera jusqu'à la fin de sa vie.
Il participe ensuite dans les années 1930 au mouvement surréaliste, fasciné par les productions
inconscientes de l’esprit humain. Il est expulsé du groupe des surréalistes car André Breton lui
reproche de faire des portraits. Il meurt en 1966 couvert de gloire et exposé dans les plus grands
musées.
- Œuvre de commande pour le Chase Manhattan Plaza : créer une série de sculptures destinées à
être mises dans un square extérieur à la banque. Il a réalisé une quarantaine de modèles en atelier
avant d’en détruire une partie, ne gardant que la série L’homme en marche I et II. La Fondation
Giacometti de Zurich conserve le moule original, démonté, qui a servi à la réalisation de cette série.
- Musée Kröller-Müller (aux Pays-Bas, à proximité du village d’Otterlo),
- Sculpture de 1m80 de haut – pour 1m10 de large et 26cm de profondeur – L’Homme qui marche
II ne passe pas inaperçue.
- Conçue en 1960, cette œuvre en bronze est, avec L’Homme qui marche I, sans doute la plus
connue de son auteur. L’Homme qui marche II s’inscrit pleinement dans la dernière partie de la vie
de Giacometti.
Description : représentation d'un homme immense, extrêmement fin, en train de marcher seul au
milieu du vide.
Référence à L’Homme qui marche de Rodin, cette sculpture apparaît comme un
« squelette dans l’espace ».
–
Une peau fine couvre les os ; la maigreur et l'aspect squelettique peuvent évoquer la Shoa.
Les images des déportés juifs sortant des camps d’extermination marquaient encore
fortement les esprits, choquant les mœurs et entachant la nature humaine d’horreur. Ces
images ont toutes autant marqué Giacometti, qui exprime ainsi par la sculpture la violence
de l’angoisse existentielle qui l’assaillait.
–
Corps entièrement bosselé, comme s’il avait été mal modelé. L’individu n’a pas de visage, ni
de cheveux, aucune identification, excepté le titre, ne permet de déterminer son identité ou
même son sexe.
–
Structure filiforme. Quand il commence à travailler d’après des modèles vivants, revenant à
la représentation du monde extérieur, il éprouve une telle difficulté à transcrire la réalité qu'il
délaisse les modèles pour travailler de mémoire. A partir de ce moment là, l’œuvre de
Giacometti commence à prendre des dimensions hors du commun, avec des membres
s’étirant jusqu’à l’extrême et des figures bosselées, évoquant un puissant sentiment de
malaise et de fragilité. Au lieu de tailler et de ciseler une masse, jusqu'à la forme souhaitée
il part d'une ossature de métal à laquelle il ajoute de l'argile. C'est ce style si particulier
qui le distingue des sculpteurs d'après guerre
–
Buste incliné en avant
–
Prédominance de la verticalité
–
Surface grêlée et grenée, rappelant la statuaire sacrée d'Afrique
–
Réduction de la figure à l'arête, à la ligne
–
Relation de la figure à l'espace environnant : importance du vide. L'espace qui entoure la
scultpure est déjà la sculpture elle-même et tient le spectateur à distance.
–
Fragilité de l'homme
–
Démarche assurée (vers un mone meilleur ?), buste incliné vers l'avant, bras ballants dans la
position du balancier
–
Jambes et bras démesurément allongés
–
Dynamisme et accentuation de l'effet de mouvement : l'homme marche
–
Pieds surdimensionnés comme englués dans la glaise, collés au socle, comme une entrave au
mouvement (= paradoxe par rapport à l'effet de mouvement)
Contexte historique des années 1960 : Charles de Gaulle fait adopter la constitution de la
Cinquième République en 1958. Durant les années 1960 les gouvernements successifs
appliquent un programme d'indépendance nationale. Les supermarchés, puis les grandes
surfaces spécialisées se développent rapidement. Dans le contexte des trente glorieuses la
nouvelle société dite de consommation, voit les artistes contester cette état de fait. Le début
des années 1960 est une période de prospérité en France . Un partie de la population rurale
quitte les campagnes pour s'installer dans la périphérie des villes. Le pouvoir d'achat explose
et les ménages s'équipent de voitures et de réfrigérateurs. Dans son oeuvre, l' Homme qui
marche,Alberto Giacometti s'inscrit en faux contre cette évolution de la société en exaltant
un devenir spirituel et non matériel. La loi du marché de l'art le rattrapant, a fait de l'Homme
qui marche l'oeuvre la plus chère au monde, ce qui est d'une immense ironie...
Interprétation : un symbole fort de la condition humaine.
Un sentiment de malaise et peut-être d’effroi se dégage de l’œuvre et crée une distance respectueuse
entre elle et le public. Cette distance ne doit d’ailleurs rien au hasard, le sculpteur incluant le vide
dans sa composition. En effet, pour voir la sculpture en entier, le spectateur doit se reculer et
regarder vers le haut. L’écart qui se creuse donne alors non seulement un caractère presque sacré à
l’Homme qui marche, mais accentue également encore plus le vide autour de lui, renforçant sa
solitude. L’être humain est seul avec lui même, semble ainsi nous dire la figure.
Sa figure est fragile, bosselée mais continue avec acharnement de résister à la mort -acharnement
symbolisé par la marche pesante de l’Homme, qui continue d’avancer coûte que coûte.
L’angoisse ressentie par le public fait de cette sculpture une œuvre représentative de
l'existentialisme. L’homme en marche, nu, filiforme, dépouillé, symbolise grâce à cette austérité,
voulue par l’artiste, la fragile condition humaine.
Alberto Giacometti disait qu'il faut"s'arracher" à la glaise de la matérialité du corps pour que
l'esprit progresse. Cette homme qui marche est une métaphore de l'homme dans ses
aspirations spirituelles. L'homme meilleur serait-il à advenir, un devenir en marche en
quelque sorte?
Questions :
- Quelles sont les dimensions de l'homme qui marche ?
- Pourquoi Giacometti donne t-il cette impression de fragilité à sa sculpture ?
- Pourquoi Giacometti a-t-il fait les pieds surdimensionnés sur un tel socle ?
- Quelle est pour Giacometi la métaphore de l'homme qui marche ?
- Quel art extra européen qui influencé Giacometti ?
- Quelle groupe artistique rejoint Giacometti en arrivant à Paris ?
- Expliquer la technique de Giacometti pour réaliser l'homme qui marche ?
- Donner le contexte historique des années 1960, date de création de l'homme qui marche
Roman Opalka : l'œuvre photographique.
Roman Opalka au milieu des années 1960 cherche à matérialiser le temps qui s'écoule au cours de
la vie d'un homme en ayant recours à la peinture et à la photographie.
Artiste d'origine polonaise né dans la Somme en 1931.
A partir de 1965, Opalka décide de peindre sur des toiles noires la suite des nombres de un à l'infini
en blanc. Il décide de peindre en blanc avec un pinceau n°O sur des toiles noires de 196 x 135 cm la
suite des nombres de un à l'infini. Il intitule ses toiles "Détail".
A partir de 1972, il ajoute à chaque fond d'une nouvelle toile 1% de blanc, si bien que les nombres
se fondent progressivement dans le support sur lequel elles sont inscrites. Matérialisant également
l'érosion du vivant par le temps, il enregistre quotidiennement le son de sa voix prononçant les
nombres qu'il est en train de peindre. Une voix qui se transforme au fil des années... Enfin, il
termine chaque séance de travail en réalisant son autoportrait photographique.
L'œuvre porte en lui sa fin matérielle. La partition est écrite. Son élaboration s'interrompra avec la
mort ou l'impossibilité physique ou mentale de la poursuivre. Dés le départ, cela est porté à la
connaissance de tous..
Description :
– Méthode codifiée : Opalka, placé devant un de ses tableaux, fait face à l'objectif dans une
chemise blanche, son regard fixant l'appareil chargé d'un film noir et blanc.
– Identité du processus d'une photographie à une autre : toujours le même point de vue, même
distance à l'objectif, même éclairage, même vêtements, même réglage de la mise au point,
même arrière plan...
– Autoportraits ayant un caractère objectif, impartial, indéniable.
– Mais ils donnent au temps son rôle central, perceptible dans le blanchiment des cheveux, le
creusement progressif des rides du visage, l'évolution à peine sensible du regard… Après
une quinzaine d'années de travail, l'artiste commence à présenter ces images aux côtés des
Détails peints (série de nombres peints).
– Discipline austère que l'artiste s'impose dans le processus de la peinture et de la
photographie
Interprétation :
– Rectitude ; éternel recommencement, impossibilité d'échapper à la « loi » du temps
– Suggestion de l'absurdité ressentie devant le paradoxe insoluble de la vie qui comporte
intrinsèquement la mort. Reprenant un des thèmes majeurs de la philosophie, Opalka
interroge la lente fluidité du temps qui jamais ne s'arrête, sablier où chaque grain est ici
matérialisé par les photographies et les nombres peints.
Tension entre l'étendue d'une vie - l'opiniâtreté du peintre - et sa fulgurance à l'échelle de l'univers,
semblable à la célérité de l'obturateur.
Opalka creuse la notion de mémoire, ce qui fait trace au-delà du dépérissement physique.
"On m'a souvent cru prisonnier d'une idée, au lieu de percevoir cette libération totale que je vis de
la recherche constante de l'illusoire nouveauté aussi bien que du toujours mieux. Moi je préfère
approfondir une seule chose, une œuvre. "
« Je voulais manifester le temps, son changement dans la durée, celui que montre la nature, mais
d'une manière propre à l'homme, sujet conscient de présence définie par la mort : émotion de la vie
dans la durée irréversible ».
Questions :
– Comment Roman Opalka se photographiait-il ?
– Que représentent ses tableaux « Détails »?
– Quel rôle joue le temps dans son œuvre ?
– Que symbolise cette série ?
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970.
Date : avril 1970
Dimensions: 457 x 4,5 m
Lieu d’exposition: œuvre éphémère sur le grand lac salé d'Utah, USA
Technique/ procédé : boue, précipités de sel, roches , enroulement en spirale
Genre : Land Art
Description sommaire : très grande spirale de roches et de sel partant d’une berge du lac salé ;
œuvre évolutive
Description :
- Espace : gigantisme.
Il aura fallu environ 300 énormes camions, des bulldozers, 625 personnes pour déplacer 7000
tonnes de terre et de pierres nécessaires à l'élaboration de la jetée, longue de 500 mètres, et d'une
largeur de 5m. La spirale est donc une œuvre gigantesque créée dans un lieu gigantesque, le Lac
Salé, sur la rive nord. Cet endroit la rend inaccessible. La lisibilité de l'œuvre ne peut être
qu'aérienne. Dans ces conditions extrêmes, « Spiral Jetty » prend une dimension extraordinaire, au
sens propre du terme, et gagne en symbolisme. C'est l'œuvre la plus connue de l'artiste.
- Composition : en spirale
- Couleur : l’artiste joue sur la polychromie du site, les couleurs des matières variant elles-mêmes
en fonction de la lumière.
- Lumière: les images prises d’hélicoptère par Smithson donnent quelquefois l’illusion d’un
développement vertical de la jetée et souligne sa symbolique cosmique en plaçant le soleil en son
centre.
- Matière : terres et roches prélevées sur place
Interprétation / observations : on a quelquefois voulu voir dans la Jetée en spirale le prototype de
l’intervention américaine sur un site naturel, brutal et spectaculaire, usant de moyens industriels –
par opposition, toujours à la discrétion européenne. Mais elle est constituée exclusivement avec les
matériaux présents sur place : la vase, les rochers, les eaux rouges et les cristaux de sels
périodiquement accumulés sur les berges, cristaux dont le développement, Smithson le souligne, se
fait selon une spirale.
Bien loin d’apparaître comme une pyramide des temps modernes, l'œuvre doit se comprendre
comme « un monument primitif à l’âge dépassé des machines ».
Son côté éphémère participe aussi à la faire œuvre d'art. Elle est effectivement dépendante de
l'environnement dans lequel elle s'inscrit. Deux ans après sa réalisation, elle sera submergée.
Aujourd'hui encore, la spirale réapparaît régulièrement en fonction des variations du niveau du lac.
L'artiste a aussi pris en considération un autre paramètre plastique et non des moindres, celui de la
couleur. La teinte rougeâtre le plus souvent observée, résulte des effets du degré de concentration de
l'eau en sel. Des compositions colorées naturelles viennent donc modifier l'ensemble de l'œuvre (en
fonction des conditions météorologiques).
Aux origines des choix de l'artiste :
- souligner la dominance de la nature sur l'homme, montrer le contraste d'échelle entre la dimension
humaine et celle du site, rendre l'œuvre « sur-naturelle »
- la spirale viendrait d'une légende parlant d'un énorme tourbillon mythique au centre du lac, relié
avec l'océan
- la forme de la spirale rappellerait celle des cristaux de sel
- des historiens d'art associent l'œuvre à des monuments préhistoriques, comme les « tumulus », à
des dessins Incas réalisés au sol et visibles seulement du ciel.
- le grand serpent Mound, monument précolombien indien, dans l'Ohio.
Questions:
– En quoi est-ce une œuvre évolutive ?
– Quelle relation entretient l'œuvre avec son environnement ?
– A quel mouvement artistique se rattache cette œuvre ?
Eero SAARINEN, Aéroport international John-F.-Kennedy.
TERMINAL 5. Le TWA Flight Center (ou Terminal 5 de l'aéroport international John-F.Kennedy) est un terminal de l'aéroport international John-F.-Kennedy situé à New York
(New York, États-Unis).
Eero Saarinen, né en 1910 en Finlande, fils de l’architecte Eliel Saarinen, étudie la sculpture à
Paris, puis l’architecture à l’Université de Yale à New Haven.
Il fait la connaissance de Charles Eames avec lequel il crée de nouvelles formes de meubles. Les
premiers modèles de meubles en bois lamellé collé voient le jour.
En 1940, ils participent ensemble à une concours de Design Organique du Museum of Modern Art
de New York. Par la suite, Eero Saarinen crée de nombreux meubles emblématiques en particulier
pour Knoll International.
Le terminal TWA de l'aéroport J.F. Kennedy de New York est considéré comme le chef d’œuvre
architectural d’Eero Saarinen.
La construction de l'aéroport a commencé en avril 1942 et les premiers vols commerciaux ont eu
lieu le 1er juillet 1948. Commandé en 1956, le Terminal 5 TWA Flight Center pour la Trans World
Airlines fût finalement achevé le 28 mai 1962, un an après la mort de l'architecte.
Lorsque American Airlines racheta la TWA en 2001, le terminal fut fermé et resta inoccupé
plusieurs années, son architecture et sa conception, révolutionnaires pour l'époque, le rendant
cependant inadapté aux nouvelles contraintes de sécurité mise en place après les attentats du 11
septembre 2001. Néanmoins classifié National Historic Landmark (monument historique), il est
apparu dans de nombreux films comme Arrête-moi si tu peux.
En décembre 2005, la compagnie aérienne JetBlue Airways, occupant déjà le terminal 6 de
l'aéroport commença l'aménagement du TWA Flight Center pour en faire la porte d'entrée de son
futur terminal. L'inauguration du "nouveau" terminal 5 eut lieu le 22 octobre 2008.
Description :
Commande en 1956 du TWA (Trans World Airlines) Flight Center. Directive par le client de
capturer l'esprit du vol. Ce faisant, le bâtiment a pris forme d'un grand oiseau aux ailes déployées en
vol.
– Forme générale rappelant les coquilles, les carapaces, le coquillage
–
Impression dynamique ; mouvement
–
Structure interne caverneuse entretenant une relation symbolique avec la nature
–
Système de construction : béton
–
Forme de tubes des couloirs de départ-arrivée, couloirs enveloppés à l'origine d'un tapis
rouge
–
Grandes fenêtres qui donnent une visibilité des départs et arrivées de jets.
–
Style : moderne
–
Courbes et continuité spatiale
–
Innovation technique et nouvelles offres de service : le terminal a été le premier équipé de
passerelles fermées pour passagers, d'un système central de sonorisation, de carrousels à
bagages, de panneaux d'affichage électronique, ainsi qu'une distribution “satellitaire” (en
forme de) des portes d'embarquement autour du terminal principal. Il proposait également
des services alimentaires et des boissons inclus au Club Constellation, Lisbon Lounge, et au
Café de Paris.
Interprétation : l'écoulement libre des courbes suggèrent le vol, l'envol.
Le design original futuriste de Saarinen est représenté par la forme d'aile, de toit en coque mince,
sur le terminal principal. Les coques de béton paraissent se soulever.
– Forme évocatrice de la coquille de béton qui place la conception de ce terminal dans les
catégories futuriste, Googie (mêlant futurisme, ère atomique et spatiale) et l'architecture
fantastique.
– Attention portée à l’effet de l’architecture sur le spectateur (l’habitant) et désir de briser le
« brutalisme » du classicisme américain.
– Le nouvel aéroport avec son terminal, ses infrastructures aéroportuaires, sa tour de contrôle
et ses trois pistes équipées de système d'atterrissage aux instruments modernes
représentaient dans ces années là, un symbole de l'Amérique nouvelle ainsi que le progrès au
niveau de l'aviation et une importante porte d'entrée sur la capitale nationale.
– Saarinen renoncera à la rigidité « classique » qu’il avait dans un premier temps défendue
devant son père : il en viendra peu à peu, grâce à sa meilleure connaissance des œuvres de
Wright, à une architecture organique qualifiée tantôt de néo-baroque, tantôt de néoexpressionniste : plus proche, en effet, des recherches de Gaudí que du style international
des années 1930.
– Rapport symbolique avec la nature : métaphore du coquillage, qu'on retrouve dans d'autres
réalisations de Saarinen
– Considéré comme le Grand Central de l'ère du jet, la pragmatique du nouveau terminal a été
considérée comme « hyper-efficace », le terminal étant adapté à un « débit humain ».
Comme avec de nombreux terminaux conçus avant l'avènement de jumbo-jets, le trafic passagers a
augmenté et les questions de sécurité ont rendu la conception difficile à mettre à jour.
Questions :
–
Qu'évoque la forme générale du Terminal ?
–
En quel matériau est-il construit ?
–
De quels mouvements artistiques et architecturaux se rapproche cette construction ?
–
En quoi la conception est-elle innovante ?
–
A quoi sert ce Terminal ?
–
Quelle circulation des passagers est-elle prévue ?
Fernand LEGER, Femme au bouquet, 1924, Donation au musée d'Art Moderne de
Lille.
–
–
dimensions : 65x50 cm
technique : huile sur toile
Fernand Léger (1881-1955), peintre français, influencé par Cézanne.
Il pratique, selon Louis Vauxcelles (critique d'art), le « cubisme ». Déboîtés, les volumes
géométriques ne sont plus statiques et indissociables, mais autonomes, créant entre eux un
antagonisme dynamique. Il voue un intérêt certain au dynamisme, « reflet du monde moderne ».
Léger aspire à « un équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs » (Léger).
Suite à l'interruption de sa carrière par la première guerre mondiale dans laquelle il servit comme
soldat, il passa d'une recherche systématique de contrastes de formes (proche de l'abstraction) à un
changement radical de thèmes, à partir de son retour à Paris en 1918. Il aborda alors des thèmes tels
que les disques (Les Disques dans la ville, 1920), et les remorqueurs (Le Grand Remorqueur, 1923)
où domine largement une imagerie inspirée de la machine et du dynamisme urbain. Et il opéra un
retour à la figure, notamment dans une série de personnages féminins exécutée à partir de 1921 (Le
Déjeuner, 1921 et Femme au bouquet, 1924), proche du classicisme contemporain de Picasso.
Description :
– Femme en buste tenant un bouquet de fleurs dans une main, de face
– Attribut : livre ouvert sous le bras plié tenant quatre fleurs
– Peinture du corps en « grisaille », mais modelé
– Parties du corps traitées comme des formes pures : sphère, cylindres, ondulation des
cheveux, courbes
– Absence d'expression du visage renforçant l'impersonnalité, yeux ouverts, bouche fermée
– Corps massif créant une impression statique, comme la composition : figure centrée de face
– Fond en aplat de couleur vive qui contraste avec le gris modelé de la figure (= personnage).
– Présence chromatique forte et formes simplifiées : jaune, rouge-orangé, bleu sont ici rompus
(ternis), tandis que le rouge-orangé reste pur (couleur saturé, vive)
– On devine quelque traces du pinceau à droite du personnage
Interprétation :
La réintroduction de la figure féminine dans l'œuvre de Fernand Léger dans les années 1920,
évoque par ses teintes métalliques et ses volumes simplifiés l'anonymat du robot. Le portrait
hiératique est l'une des réponses de l'artiste au « retour à l'ordre » (prôné par le purisme) qui
consiste à retrouver les pistes d un classicisme moderne.
Monde déshumanisé ou espoir d'un monde meilleur ? L'œuvre présente des paradoxes.
– Aspect robotique, membres articulés comme les pièces d'une machine
– Le gris rappelle le métal ; le corps est peint comme le serait un objet
– Visage dépouillé de ses expressions psychologiques ou sentimentales
– Mais une impression de calme et de sérénité se dégage : attributs classiques (livre et fleurs),
posture, stabilité, rondeurs, regard soutenu
– Machine comme symbole du savoir-faire humain, objet esthétique au même titre qu'une
œuvre d'art
– Le fond constitué d'une couleur rouge-orangé apporte du dynamisme et rompt la monotonie
– Le côté massif du corps peut évoquer une plénitude et une solidité, comme le regard soutenu
– Symbolique de l'Homme moderne
Questions :
– Que peut-on dire du gris utilisé pour représenter le corps de la femme ?
– A quelle texture fait-il songer ?
– Quels contrastes repérez-vous dans cette œuvre ?
– Que vous inspire cette représentation ? Pourquoi ?
–
–
–
–
Est-ce que les différentes parties du corps de cette femme sont représentées de façon
réaliste? Pourquoi ? A quoi cela peut-il faire penser ?
Quel est le contexte politique, économique et social des années 20 ?
Peut-on dire que c'est un portrait ? Le portrait de qui ?
En quoi est-ce une peinture moderne selon vous ?
« L’objet, dans la peinture moderne actuelle, écrit Léger,devrait devenir le personnage principal et
détrôner le sujet. Si donc à leur tour, le personnage, la figure, le corps humain, deviennent objets,
une liberté considérable est offerte à l’artiste moderne (…) A ce moment dans l’esprit de l’artiste
moderne, un nuage, une machine, un arbre sont des éléments de même intérêt que les personnages
ou les figures ».
Glossaire
Abstrait
Tendance artistique née au vingtième siècle qui ne cherche pas à représenter la réalité visible. La
peinture abstraite s’éloigne de l’imitation de la nature en inventant un langage autonome qui
privilégie la façon de poser les couleurs et la manière d’inscrire les formes sur la toile sans qu’un
sujet naturaliste ne soit identifiable.
Classique
Terme qui désigne ce qui a rapport avec l’Antiquité gréco-latine et les œuvres qui s’en inspirent à
partir de la Renaissance. Le terme est également synonyme de traditionnel et de conservateur.
Composition
Position des différents éléments organisés sur la toile.
Contraste
Différence entre la densité la plus forte et la densité la plus faible au sein d’une image. Opposition
importante entre deux formes.
Couleurs primaires / couleurs secondaires
Les couleurs primaires sont les couleurs de base qui ne peuvent être composées par le mélange
d’aucune autre. Il s’agit du bleu, du rouge et du jaune. Les couleurs secondaires sont les couleurs
résultant du mélange des couleurs primaires : Bleu + Rouge = Violet ; Bleu + Jaune = Vert ; Rouge
+ Jaune = Orange.
Figuration
Tendance artistique qui s'attache à donner une représentation fidèle du monde, par opposition à l'art
non figuratif ou abstrait.
Modelé
Relief donné aux formes par le sculpteur. Par extension représentation et rendu du relief en peinture
et en dessin.
Modernité
En art, terme général utilisé pour décrire la tentative délibérée de rompre, à la fin du XIXe siècle et
au début du XXe siècle, avec la tradition académique basée sur le respect des canons de la
Renaissance, l’illusionnisme et la narration, lui opposant des recherches de formes nouvelles en
adéquation avec les bouleversements techniques et la liberté d’invention de l’artiste.
Palette
En plus de désigner l’instrument de bois ou de plastique sur lequel l’artiste dispose et mélange ses
couleurs, le terme palette qualifie également l’ensemble des couleurs utilisées pour concevoir une
œuvre.
Saturation
La saturation est l'intensité d'une teinte spécifique. Elle est fondée sur la pureté de la couleur. Une
teinte hautement saturée est vive et intense tandis qu'une teinte moins saturée paraît plus fade. Sans
aucune saturation, une teinte devient un niveau de gris.