Emil Gilels - International Classical Artists

ICAC 5032
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1
2
3
Piano Concerto No.4 in G major op.58*
Cadenzas: Beethoven
I
Allegro moderato
II
Andante con moto
III
Rondo: Vivace
4
5
6
Piano Concerto No.2 in G major op.44º
I
Allegro brillante
II
Andante non troppo
III
Allegro con fuoco
1770–1827
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY
18.37
6.18
10.20
1840–1893
EMIL GILELS piano
Hallé Orchestra*
Sir John Barbirolli*
London Philharmonic Orchestraº
Kirill Kondrashinº
Recorded: BBC Maida Vale Studios, London, 23 February 1959 (Tchaikovsky)
& Edinburgh Festival, Usher Hall, Edinburgh, 13 September 1966 (Beethoven)
20.28
8.08
7.35
Beethoven
Piano Concerto No.4
Tchaikovsky
Piano Concerto No.2
Hallé Orchestra
Sir John Barbirolli
London Philharmonic
Orchestra
Kirill Kondrashin
Emil Gilels
ICA AMBIENT MASTERING
musicians and critics scrambled for superlatives, Gilels
repeatedly told them (echoing Rubinstein and others a
generation earlier), ‘Wait till you hear Richter!’
With a fabled sonority that could rival a symphony
orchestra in its immensity and range, Gilels, for all his
brief physical stature, had a tremendous, commanding
presence on the platform. There was nothing self-effacing
either in his playing or in his bearing, but at no time did he
call attention to himself. He had warmth and humour, but
despite this and a powerful, penetrating intelligence, he
steered clear, on the whole, of wit; he was never a man, or
a musician, to cultivate ‘cleverness’. Nor (except perhaps
sporadically during his teens) did he ever show off. He was
a seeker of musical truth in all its guises. He exuded a
natural nobility. His seriousness was unmistakable. He did
not, like Rubinstein, leave his audiences beaming – or
laughing in sheer disbelief, as with Horowitz. More than
most, however, he radiantly affirmed that music matters.
Although he carried in his head and fingers well over
three hundred pieces, Gilels never aspired to the nearencyclopaedic repertoire of a Richter. While he never gave
up playing Russian music – even he could not have got
away with that in Soviet Russia, nor would he have wanted
to – his tastes were predominantly, and increasingly,
Germanic. Mozart, Beethoven, Schumann and Brahms
formed the core of his repertoire, though he had more than
a little time for Chopin, Scarlatti and Grieg. His
performances, which he never allowed to ossify into
oracular pronouncements, combined extraordinary breadth
with meticulous detail, and a truly organic sense of
balance and proportion that never suffered from a feeling
of constraint. He was remarkable for his wholeness.
One does not always associate titanic strength with
flexibility, let alone with the wisdom of enlightened
compromise. Thus great virtuosos are not necessarily great
EMIL GILELS: A FOOT IN BOTH CAMPS
Beethoven, according to Glenn Gould, is a composer
‘whose reputation is based almost entirely on gossip’. For
a long time, in the West, and particularly in the Americas,
the same could have been said about Gilels. But where
Gould’s claim is plainest nonsense, the situation in Gilels’s
case is almost literally a matter of fact. It all began with
Arthur Rubinstein, in 1932. Returning from a tour of the
Soviet Union, in the course of which he had heard Gilels in
Odessa, he proclaimed: ‘If that boy ever comes to America
I might as well pack my bags and go!’ Gilels at that time
was sixteen years old. Other reports followed. The message
was always the same: ‘Wait till you hear Gilels!’
By the time of his American debut, which marked the
start of his global career, almost a quarter century had
elapsed, and ‘that boy’ was in many ways a substantially
different pianist. Whereas in his youth he had conformed,
unsurprisingly, to the standard image of the Russian
virtuoso, revelling in his phenomenal technique, flexing a
conspicuously bravura repertoire and exuberantly
harvesting ovations, Gilels at thirty-nine was a seasoned
and deeply probing artist, almost universally acclaimed as
a truly great artist (musical opinion is never unanimous).
His technique, like his musical insight, had deepened,
probing every last resource of traditional pianism (he was
never an avant-gardist), and he regularly left audiences
speechless with the authority of his instrumental
command. He never, however (unlike his elder compatriot
Horowitz), inspired anything like mass hysteria. While in no
way presenting (or regarding) himself as a High Priest, the
man, like his playing, emanated a profound seriousness –
not to be confused with humourlessness (witness both of
the present finales). Nor did he communicate an outsize
ego. Indeed, he was downright self-effacing. As Western
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soloists when it comes to the highly collaborative art of
playing concertos. With Gilels, on the other hand, you were
guaranteed musical dialogue, musical conversation, at the
highest level. Steeped in chamber music from early
childhood, first with his sister Elizaveta, an outstanding
violinist, later with such stellar colleagues as Leonid Kogan
(his brother-in-law) and Mstislav Rostropovich, he
developed an exceptionally discriminating ear. For Gilels,
never more so than in Beethoven, a concerto was at one
level or another chamber music writ large. In no sense did
this miniaturise it. Much great chamber music is
symphonic in scope (as Mahler and Schoenberg both
knew). All that is small is the number of instruments.
It is both ironic and appropriate that Gilels, dubbed ‘the
little giant’ by the New York Times, should have preferred
Tchaikovsky’s Second Concerto in the abridged version
made, with the composer’s consent, by Alexander Siloti. In
his hands, particularly in the first movement, the work is
not smaller for its abbreviation but bigger. Long is not by
definition strong any more than short is weak. No-one knew
this better than Gilels. No matter how greatly he scaled the
Romantic peaks, he was guided by a Classical sensibility.
Jeremy Siepmann
EMIL GILELS, OU COMMENT NE PAS
CHOISIR SON CAMP
À en croire Glenn Gould, Beethoven serait un compositeur
“dont la réputation repose presque entièrement sur des ondit”. Pendant longtemps, en Occident, et notamment en
Amérique, cela aurait pu s’appliquer aussi à Gilels. Mais là
où l’affirmation de Gould est d’une absurdité patente, la
situation, dans le cas de Gilels, est presque littéralement
fondée sur des faits. Tout commença en 1932, avec
Arthur Rubinstein, qui déclara, alors qu’il rentrait d’une
tournée en Union soviétique au cours de laquelle il avait
entendu Gilels à Odessa : “Si ce garçon vient un jour en
Amérique, je peux faire mes bagages et mettre la clé sous
la porte !” À cette époque, Gilels avait seize ans. D’autres
témoignages suivirent, dont la teneur était toujours la
même : “Attendez d’entendre Gilels !”
Au moment de ses débuts américains, qui lancèrent sa
carrière internationale, près d’un quart de siècle s’était
écoulé, et par de nombreux aspects, “ce garçon” était
devenu un pianiste résolument différent. Alors que dans sa
jeunesse, il s’était conformé (ce qui n’a rien d’étonnant) à
l’image classique du virtuose russe, faisant valoir sa
technique phénoménale, exhibant un répertoire d’une
difficulté patente et récoltant les ovations avec exubérance,
Gilels à trente-neuf ans était un artiste émérite et
profondément inquisiteur, applaudi presque partout comme
une personnalité vraiment à part (en matière de musique,
les opinions ne sont jamais unanimes). Sa technique et sa
perception musicales s’étaient approfondies, allant sonder
les plus infimes ressources de la tradition du piano (il ne
fut jamais avant-gardiste), et il laissait régulièrement ses
auditeurs sans voix devant l’autorité de sa maîtrise
instrumentale. Néanmoins, et contrairement à son
compatriote et aîné Horowitz, il ne suscita jamais rien qui
3
ressemble à de l’hystérie collective. Tout en ne se
présentant ou ne se prenant aucunement pour un gourou,
l’homme, tout comme son jeu, exsudait un profond sérieux
– à ne pas confondre avec un manque d’humour, comme
en témoignent les deux finales du présent disque. Il ne
donnait pas non plus l’impression d’avoir un ego
surdimensionné ; de fait, il était plutôt effacé. Alors que les
musiciens et les critiques rivalisaient de superlatifs à son
égard, Gilels leur répétait (faisant écho à Rubinstein et à
d’autres figures de la génération précédente), “Attendez
d’entendre Richter !”
Avec un son légendaire dont la magnitude et la portée
pouvaient rivaliser avec un orchestre symphonique, Gilels
avait, en dépit de sa modeste stature physique, une
présence scénique formidable et impérieuse. Son jeu ou
sa posture n’avaient rien d’effacé, mais à aucun moment il
ne tirait la couverture à lui. Il était chaleureux et drôle,
mais malgré cela et malgré sa puissante et pénétrante
intelligence, il évitait généralement de faire de l’humour ; il
ne fut jamais de ces hommes, ou de ces musiciens, qui
cultivent le trait d’esprit. D’ailleurs, hormis de façon
sporadique pendant son adolescence, jamais il ne chercha
à épater la galerie ; ce qui l’intéressait, c’était de découvrir
la vérité musicale sous toutes ses formes. Il rayonnait
d’une noblesse naturelle. Son sérieux était indéniable.
Contrairement à Rubinstein, il ne laissait pas ses auditeurs
ravis, ou riant d’incrédulité comme avec Horowitz, mais
davantage que la majorité des musiciens, il affirmait de
façon radieuse l’importance extrême de la musique.
S’il avait dans sa tête et ses doigts bien plus de trois
cents morceaux, Gilels n’aspira jamais à posséder le
répertoire quasi-encyclopédique d’un Richter. Il ne renonça
jamais à jouer de la musique russe – même de sa part,
cela aurait été inacceptable en Russie soviétique, et ce
n’était d’ailleurs pas dans son intention –, mais ses goûts
le portaient surtout et toujours davantage vers les pages
allemandes. Mozart, Beethoven, Schumann et Brahms
étaient au cœur de son répertoire, mais il trouva aussi
largement le temps de se consacrer à Chopin, Scarlatti
et Grieg. Ses interprétations, qu’il ne laissa jamais se
scléroser et devenir des péroraisons, conjuguaient une
amplitude extraordinaire à un souci méticuleux du détail,
et un sens de l’équilibre et des proportions vraiment
organique qui ne semblait jamais contraint. Son intégrité
était remarquable.
On n’associe pas toujours force titanesque et
souplesse, sans parler de la sagesse des compromis
éclairés. C’est ainsi que les grands virtuoses ne sont pas
nécessairement de grands solistes lorsqu’il s’agit de l’art
extrêmement participatif du concerto. Avec Gilels, en
revanche, le dialogue était garanti, et même une
conversation musicale de très haut vol. Immergé dans la
musique de chambre dès son plus jeune âge, d’abord avec
sa sœur Elizaveta, violoniste de grand talent, puis avec des
confrères de la carrure de Leonid Kogan (son beau-frère)
et Mstislav Rostropovich, il développa un discernement
auditif exceptionnel. Pour Gilels – et notamment dans
Beethoven –, un concerto était d’une manière ou d’une
autre une page de chambre grand format, ce qui ne la
diminuait nullement : comme le savaient Mahler et
Schoenberg, bien des grandes œuvres de musique de
chambre ont une portée symphonique. Tout ce qui est
réduit chez elles, c’est le nombre d’instruments.
Il est à la fois ironique et logique que Gilels, surnommé
“le petit géant” par le New York Times, ait préféré le
Deuxième Concerto de Tchaïkovsky dans la version
abrégée réalisée, avec l’accord du compositeur, par
Alexandre Siloti. Sous ses mains, dans le premier
mouvement notamment, l’ouvrage ne sort pas diminué par
son abréviation, mais grandi. La longueur n’équivaut pas
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nécessairement à de la force, pas plus que la brièveté n’est
synonyme de faiblesse, et Gilels le savait mieux que
quiconque. Il gravissait les sommets romantiques avec
maestria, mais c’était bel et bien une sensibilité classique
qui le guidait.
Jeremy Siepmann
Traduction : David Ylla-Somers
EMIL GILELS: NACH BEIDEN SEITEN OFFEN
Von Beethoven behauptete Glenn Gould einmal, er sei ein
Komponist, “der seinen Ruf nur dem Umstand verdankt,
dass man über ihn spricht”. Lange Zeit hätte man Gilels in
der westlichen Welt, besonders in Amerika, ähnlich einstufen können. Doch wo Gould provozieren wollte, hätte die
Erklärung im Fall von Gilels den Tatsachen entsprochen.
Es begann 1932 mit Arthur Rubinstein. Nach der Rückkehr
von einer Gastspielreise durch die Sowjetunion, in deren
Verlauf er Gilels in Odessa gehört hatte, konstatierte er:
“Wenn dieser Junge jemals nach Amerika kommen sollte,
kann ich meine Koffer packen und gehen!” Gilels war 16
Jahre alt. Andere Berichte folgten, und alle waren sich
einig: “Gilels muss man gehört haben!”
Fast ein Vierteljahrhundert später, als Gilels mit seinem
Amerika-Debüt den Beginn seiner Weltkarriere einleitete, war
aus “diesem Jungen” in vielerlei Hinsicht ein ganz anderer
Pianist geworden. Während er sich als junger Mann verständlicherweise in das Standardprofil eines russischen Virtuosen
gefügt hatte – meisterhaft in seiner phänomenalen Technik
und mit einem frappierend bravourösen Repertoire überschwänglich umjubelt – trat der 39-jährige Gilels als reifer,
tief forschender Künstler auf, dem kaum jemand seine Größe
absprach (Einmütigkeit herrscht in der Welt der Musik nie). In
seiner Technik hatte er ebenso gewonnen wie in seiner musikalischen Erkenntnis, unter Sondierung aller Möglichkeiten
des traditionellen Klavierspiels (er gehörte nie zur Avantgarde), und regelmäßig verschlug er durch seine souveräne
Beherrschung des Instruments dem Publikum die Sprache.
Dabei umwogte ihn (im Gegensatz zu seinem älteren Landsmann Horowitz) die Begeisterung jedoch nie bis an die
Grenzen der Massenhysterie. Ohne sich selbst als Hohepriester zu geben (oder zu verstehen), strahlte der Mann,
ebenso wie seine Kunst, tiefen Ernst aus – was nicht mit
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Humorlosigkeit zu verwechseln ist (wie die Finalsätze der
beiden vorliegenden Werke bezeugen). Auch hatte man bei
ihm nicht den Eindruck von übertriebenem Selbstgefühl. Er
war ausgesprochen zurückhaltend. Während westliche
Musiker und Kritiker nach Superlativen suchten, erklärte
Gilels immer wieder (in Anlehnung an Rubinstein und andere
eine Generation zuvor): “Richter muss man gehört haben!”
Mit einer fabelhaften Klangfülle, die in ihrem Umfang
einem Sinfonieorchester Ehre gemacht hätte, strahlte Gilels
auf dem Podium trotz seiner leicht untersetzten Statur eine
dominierende Präsenz aus. Weder in seinem Spiel noch in
seinem Auftreten war Zurückhaltung zu spüren, während er
zugleich nie die Aufmerksamkeit auf sich lenkte. Obwohl er
neben Wärme und Humor auch eine scharfsinnige Intelligenz besaß, verzichtete er weitgehend auf Bonmots; er war
kein Mensch, der Esprit kultivierte. Ebenso wenig tat er
sich wichtig (von einigen Ausnahmen während seiner
Jugendjahre vielleicht abgesehen). Ihm ging es um die
Offenbarung der musikalischen Wahrheit in all ihren Ausprägungen. Er vermittelte eine natürliche innere Würde. An
seinem Ernst bestand kein Zweifel. Er ließ sein Publikum
nicht freudig lächeln (wie Rubinstein) oder in schierer
Ungläubigkeit laut herauslachen (wie Horowitz), aber mehr
als fast alle anderen bestätigte er auf glänzende Weise,
dass Musik eine Sache von Bedeutung ist.
Obwohl Gilels weit über 300 Werke aus dem
Gedächtnis beherrschte, lag ihm nie daran, sich so wie
Richter ein enzyklopädisches Repertoire anzueignen. Er
spielte weiterhin russische Musik – darauf hätte nicht
einmal er in der Sowjetunion verzichten können, selbst
wenn er es gewollt hätte – aber sein persönlicher
Geschmack zog ihn immer stärker zu den deutschen Klassikern. Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms bildeten
den Kern seines Repertoires, aber auch Chopin, Scarlatti
und Grieg faszinierten ihn. In seinen Aufführungen, die er
nie zu orakelhaften Verkündungen versteinern ließ, verband
sich eine außergewöhnliche Breite mit akribischer Feinarbeit und einem geradezu organischen, von Zwangsgefühlen
völlig freien Sinn für Ausgewogenheit und Verhältnismäßigkeit. Er war bemerkenswert in seiner Ganzheit.
Nicht immer würde man titanische Kräfte mit Flexibilität
assoziieren, geschweige denn mit der Weisheit des aufgeklärten Kompromisses. Deshalb sind große Virtuosen nicht
unbedingt große Solisten, wenn es um die Kunst hochkooperativer Instrumentalkonzerte geht. Bei Gilels jedoch
konnte man sich darauf verlassen, dass er in den musikalischen Dialog eintrat und musikalische Konversation auf
höchstem Niveau betrieb. Als Kammermusiker seit frühen
Kindheitstagen – zunächst in Gesellschaft seiner Schwester
Elizaveta, einer herausragenden Geigerin, später neben
Berühmtheiten wie Leonid Kogan (seinem Schwager) und
Mstislav Rostropovitsch – entwickelte er ein außergewöhnlich differenziertes Gehör. Insbesondere was Beethoven
anbelangte, betrachtete Gilels ein Klavierkonzert als groß
geschriebene Kammermusik. Großartige Kammermusik hat
oft sinfonische Ausmaße (wie Mahler und Schönberg wussten). Klein ist daran nur die Anzahl der Instrumente.
Es ist sowohl ironisch als auch angemessen, dass
Gilels, den die New York Times als “kleinen Riesen”
bezeichnete, das 2. Klavierkonzert Tschaikovskijs in der von
Alexander Silotij mit Zustimmung des Komponisten
gekürzten Fassung bevorzugt haben sollte. Unter seinen
Händen erscheint das Werk – besonders im ersten Satz –
nicht kleiner, sondern größer. Lang muss nicht unbedingt
stark bedeuten, ebenso wenig wie kurz mit schwach gleichzusetzen ist. Niemand verstand dies besser als Gilels. Ganz
gleich wie stark er die Gipfel der Romantik erklomm, ließ er
sich stets von klassischer Sensibilität leiten.
Jeremy Siepmann
Übersetzung: Andreas Klatt
6
Also available from ICA Classics:
For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Remastering: Paul Baily (Re. Sound)
Head of DVD: Louise Waller-Smith
Executive Consultant: Stephen Wright
ICA Classics acknowledges the assistance
of Kirill Gilels & Gerald Rothwell
With kind permission of the British Library Sound Archive
With special thanks to Paul Brooks
Introductory note & translations
© 2011 International Classical Artists Ltd
Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
ICAC 5000
Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3
Emil Gilels
New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult
π 2011 BBC, under licence to International Classical Artists Ltd
© 2011 International Classical Artists Ltd
Technical Information
Pyramix software
Yamaha 03D mixing console
CEDAR including Retouch
dCS convertors
TC Electronic M5000 (digital audio mainframe)
Studer A820 1/4" tape machine with Dolby A noise reduction
ATC 100 active monitors
Mono ADD
ICA Ambient Mastering creates a sense of space and width to a
mono, or very narrow stereo, recording. No artificial reverberation
is added in this process, so that it remains faithful to the natural
acoustic of the original.
ICAC 5001
Mahler: Symphony No.2 ‘Resurrection’
Stefania Woytowicz · Anny Delorie
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
William Steinberg
WARNING:
All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending,
public performance and broadcasting prohibited. Licences for public
performance or broadcasting may be obtained from Phonographic
Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE. In the
United States of America unauthorised reproduction of this recording
is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.
Made in Austria
7
ICAC 5002
Brahms: Ein deutsches Requiem
Elisabeth Grümmer · Herman Prey
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Otto Klemperer
ICAC 5003
Brahms: Piano Concerto No.2
Chopin · Brahms · Falla
Arthur Rubinstein · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Christoph von Dohnányi
ICAC 5006
Verdi: La traviata
Maria Callas · Cesare Valletti · Mario Zanasi
The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra
Nicola Rescigno
ICAC 5007
Tchaikovsky: Symphony No.1 ‘Winter Dreams’
Stravinsky: The Firebird Suite (1945 version)
BBC Symphony Orchestra · Philharmonia Orchestra
Evgeny Svetlanov
ICAC 5004
Haydn: Piano Sonata No.62
Weber: Piano Sonata No.3
Schumann · Chopin · Debussy
Sviatoslav Richter
ICAC 5005
Bruckner: Symphony No.3 ed. Nowak
BBC Northern Symphony Orchestra
Kurt Sanderling
ICAC 5008
Piano works by Liszt, Scarlatti & Couperin
Georges Cziffra
ICAC 5019
Brahms: Symphony No.1
Elgar: Enigma Variations
BBC Symphony Orchestra
Sir Adrian Boult
8
9
ICAC 5020
Rachmaninov: Paganini Rhapsody · Prokofiev: Piano
Sonata No.7 · Stravinsky: Three Scenes from Petrushka
Shura Cherkassky
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Zdeněk Mácal
ICAC 5021
Mahler: Symphony No.3 · Debussy: La Mer
Lucretia West · Kölner Rundfunkchor
Kölner Domchor · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Dimitri Mitropoulos
ICAC 5033
Mahler: Symphony No.3
Waltraud Meier · Eton College Boys Choir
London Philharmonic Choir & Orchestra
Klaus Tennstedt
ICAC 5034
Beethoven: Symphony No.9
Irmgard Seefried · Rosette Anday · Anton Dermota
Paul Schöffler · Wiener Singakademie
Wiener Philharmoniker · Wilhelm Furtwängler
ICAC 5022
Puccini: Tosca
Renata Tebaldi · Ferruccio Tagliavini · Tito Gobbi
The Covent Garden Opera Chorus
The Covent Garden Orchestra · Francesco Molinari-Pradelli
ICAC 5023
Brahms: Symphony No.3
Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’
Novaya Rossiya State Symphony Orchestra
Yuri Bashmet
ICAC 5035
Tchaikovsky: Symphony No.4 · Mussorgsky: A Night
on the Bare Mountain (Sorochinsky Fair version)
Prokofiev: The Love for Three Oranges Suite
David Wilson-Johnson · BBC Singers
BBC Symphony Chorus & Orchestra
Gennadi Rozhdestvensky
ICAC 5036
Shostakovich: Symphony No.10
Tchaikovsky · Rimsky-Korsakov
USSR State Symphony Orchestra
Evgeny Svetlanov
10
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