Cette ouvrage est issu de l`exposition Définitions presentée au

Avec le soutien de / with the support of":#
Ernst Göhner Stiftung!
Goerge Foundation!
Migros pour-cent culturel!
Pro Helvetia!
Stanley Thomas Johnson Foundation!
Cette ouvrage est issu de l'exposition Définitions!
presentée au PhotoForumPasquart, Bienne, Suisse!
20.06!–!23.08.2009!
This work is a continuation of the exhibition Définitions!
presented at the PhotoForumPasquart, Bienne, Switzerland!
20.06!–!23.08.2009!
Etat de Vaud!
Villes de Lausanne, Nyon, et Vevey!
Un projet de Virginie Otth!
A project by Virginie Otth!
Remerciments à / thanks to":#
Claude Baechtold & Serge Michel!
Anne-Helène Darbellay!
Agathe Jost!
Felipe Li!
Bill MacDonald, Artists for Kids foundation!
Douglas Parsons!
Michel Pittier!
PhotoForumPasquart!
Nicolas Savary!
Christoph Schifferli
Francisco Sierra!
Avec la participation de / with the participation of+:!
Adrien Cater!
David Gagnebin-de Bons!
Eva Lauterlein!
Nicolas Lieber!
Beat Lippert!
Adrien Missika!
Nils Nova!
Virginie Otth!
Simon Senn!
Michael Snow!
Rudolf Steiner!
Textes de / texts by+:!
Virginie Otth!
Claus Gunti!
Marco Costantini!
Joël Vacheron!
Définitions
Introduction!
Virginie Otth
Definitions est un projet qui questionne le
médium photographique. Le plus souvent,
la thématique d’un projet photographique
se détermine par le sujet photographié. Les
enjeux se trouvent alors liés à la thématique
du sujet (c’est fondamental pour un travail
documentaire, par exemple), mais le sujet prime
sur le regard porté, l’outil photographique.!
Or, le moteur de ma démarche n’est pas le
sujet, mais le processus mental et technique
qui nous mène à produire une image. En effet,
ce qui m’intéresse c’est le prisme, la question
du regard, de comment donner à voir, d’épurer
le travail photographique en ne gardant
que le geste lui-même. L’investigation des
conditionnements pratiques et intellectuels
que nous imposent la photographie constitue la
base de ce projet. L’idée est de déconstruire ces
mécanismes pour en jouer, pour s’en approprier
les règles, en expérimentant leurs possibilités et
leurs limites.!
Ma démarche peut s’approcher d’une recherche
structuraliste, en somme.!
Definitions est un projet qui se décline en deux
parties.: Une exposition au PhotoForumPasquart
à Biel./.Bienne durant l’été 2009 et cette
publication.!
Les deux objets sont conçus pour exister
indépendamment l’un de l’autre, et les
réponses aux mêmes questions se déclinent
différemment selon les deux supports.
L’adaptation d’un même projet à deux espaces
différents réactive toutes les problématiques
liées à la matérialisation du projet.; en trois ou
deux dimensions, de l’espace au livre.!
Je suis partie de l’envie de montrer mon propre
travail, mais très vite l’idée de partager, de
confronter, de juxtaposer, de faire dialoguer
mes hypothèses avec celles d’autres artistes
m’a paru indispensable. J’ai donc assumé le
rôle de commissaire d’exposition. La recherche
s’est développée autour de la cohérence du
projet, mais aussi de la complémentarité des
propos. L’idée n’est pas de «.définir.» pour clore
la question, mais plutôt d’élargir ce champ
d’investigation, de manière non-exhaustive.!
Afin d’enrichir mes recherches, mon travail de
détective s’est poursuivi sur le net, sur différents
blogs qui parlent de photographie comme.: i
(heart) photograph ou Mrs. Deane ou ffffound ou
we make money not art. Le résultat se développe
en deux parties.: les pièces des artistes que
j’ai découvertes sur internet, et les images
d’amateurs qui sont intéressantes pour le projet
de manière accidentelle.!
Le projet d’exposition et de publication s’est
développé autour de de plusieurs axes de
réflexion sur la photographie.:!
·1photographie et technologie numérique!
·1la photographie et quelques-unes de ses
!1relations avec la peinture!
·1la photographie, le médium et son sujet!
·1la photographie entre 2 et 3 dimensions!
·1photographie versus texte!
Virginie Otth
petite définition d’un garçon_01
2007
(détail)
3
Introduction!
Virginie Otth
Translated from French by Douglas Parsons
Definitions is a project that questions the
medium of photography. Usually the theme of a
photography project is determined by the subject
being photographed. The stakes are thus placed on
the theme of the subject (this is fundamental for a
documentary project, for example), and the subject
takes precedence over the photographic tool used
to view it. But in my case, the impetus of my way of
working is not the subject, but rather the technical
and mental processes that bring us to create an
image. Effectively, what interests me are the prism,
the question of looking, how to present something
for visual consideration, and how to purify the
photographic work-process by keeping only the
gesture itself. The investigation of the practical and
intellectual conditionings that photography impose
upon us, constitutes the base of this project. The
idea is to deconstruct these mechanisms in order to
play around with them, and appropriate their rules,
by expressing their possibilities and their limits.!
In sum, my way of working could be considered
nearly structuralist.!
4
Definitions is a project manifested in two parts+: An
exhibition at PhotoForumPasquart in Biel+/+Bienne in
summer ’09, and this very publication.!
This exhibition and publication developed around
several subjects of reflection about photography+:!
·2photography and digital technology!
The two things are designed to exist independently
one from the other, and the responses to the same
questions are addressed differently according to
the two presentation methods. The adaptation of
one project to two different spaces is a stimulating
exercise+: it reactivates all the problematics
regarding the materialization of a project in two or
three dimensions!–!from the book to the exhibition
space.!
I began with the desire to show my own work,
but I quickly realized that it seemed important
to confront, juxtapose, and put my hypotheses
into dialogue with others. So I became a curator
for the period of this exhibition. The French word
commissaire (“curator” or “commissioner”) is
appropriate to describe my role because of the
relation to the word “detective”. I chose, on the
one hand, friends and former students whose work
addresses the same questions as mine!–!and on
the other hand, better-known artists as well. And,
lastly, my detective work led me to the internet, to
various blogs concerned with photography, such as
i (heart) photograph, Mrs. Deane, ffffound, and
we make money not art.!
·2photography and a few of its relationships
!2to painting!
·2photography+: the medium and its subject!
·2photography, between 2 and 3 dimensions!
·2photography versus text!
Rudolph Steiner
Pictures of me, shooting
myself into a picture
1997
Photographie(s) et définition(s)!
Claus Gunti
Qu’est ce que la photographie!?"
Contrairement à la peinture ou à la sculpture, dont l’histoire a établi la pratique,
la photographie a toujours souffert d’un problème de définition. Tantôt simple
moyen de reproduction mécanique, témoin du «.ça a été.», tantôt image paraartistique s’appropriant des caractéristiques de la peinture pour se légitimer,
la photographie s’est toujours définie, jusqu’à très récemment, par rapport à
quelque-chose d’autre (Barthes). Cette indécision!–!qui procède de la manière
d’appréhender l’objet «.photographie.» plus que d’une propriété inhérente au
médium!–!a pour conséquence assez directe une difficulté de le définir. L’image
photographique oscille donc entre différents statuts, entre art et document, entre
objet et représentation, entre image-trace et construction plastique, et le terme
renvoie logiquement à une multitude de définitions, du plus tangible au plus
abstrait. La photographie est en même temps un objet, un dispositif technique, un
système de représentation, une image, un médium, une trace, un concept ou une
catégorie épistémique. La photographie, devrait-on donc logiquement conclure, ne
peut pas se définir de manière générique.; il semblerait plus pertinent d’analyser les
pratiques photographiques et les discours qu’elles génèrent. Pourtant, cela serait
faire abstraction d’une persistance étonnante dans l’historiographie du médium.
Depuis qu’il a été possible de fixer ce type d’images sur un support, photographes,
critiques, artistes ou théoriciens tentent de déterminer ce qui caractérise la
photographie, essayant de définir un concept, au détriments des paramètres du
dispositif qui le constitue!–!représentation, discours, et spectateur!–!et des rapports
qu’ils entretiennent.!
Adrien Missika
Coucher de Soleil A
2006
Entre art et document"
Cette réflexion sur la définition joue un rôle central dans le discours théorique
sur la photographie tout au long de son histoire, ainsi que dans une multitude de
pratiques qui, à des degrés divers, s’interrogent sur le médium. A partir des années
1970, par la convergence de nouvelles approches artistiques (on mentionnera
notamment l’utilisation de l’image photographique par l’art conceptuel) et
de certains facteurs institutionnels (le MoMA jouera un rôle central dans la
reconnaissance du médium), la photographie intègre le champ artistique dont
elle était jusque-là exclue et parachève ainsi son autonomisation, s’ouvrant à
de nouvelles interrogations sur ses propres caractéristiques. Dans cette période
d’expérimentation, au tournant des années 1970, l’image photographique se définit
par un statut particulièrement ambigu. Si de nombreux artistes et photographes
s’intéressent à la faculté documentaire du médium, à son aptitude à enregistrer et
à sa nature mécanique et reproductible, c’est plus le geste, l’inscription de l’image
dans une démarche, qui permet à la photographie de devenir un média légitimé
par les institutions commerciales, académiques et muséales. Le travail de Bernd
et Hilla Becher, documentaire par essence, mais assimilé à l’art conceptuel pour
son esthétique sérielle et sa distanciation par rapport à l’auteur est à ce titre
exemplaire.!
De l’image-trace au dispositif photographique"
Relativement peu considéré dans l’histoire de la photographie, Michael Snow
s’intéresse dès la fin des années 1960 au dispositif photographique, à l’image
dont la fonction n’est pas uniquement l’archive, mais qui fait partie d’un système
dans lequel interagissent une multitude d’éléments, qui combine informations,
image et spectateur. Son œuvre possède, dans ce sens, des caractéristiques qui
interrogent ce que la photographie dite postmoderne va thématiser une décennie
plus tard. La photographie des années 1970 se veut documentaire et, par souci
d’objectivité, rejette le plus possible l’intervention d’un auteur. Dans Authorization
(1969) pourtant, celui-ci s’impose à nous, sous la forme du reflet du photographe,
dans l’image même. Mais il n’est pas ici question d’un auteur au sens littéraire,
avec toutes les incidences que cela présuppose, mais plutôt d’une variable parmi
d’autres, élément nécessaire dans toute photographie, qui par cette mise en abîme
est signifié et rendu manifeste. En cela, Snow introduit en quelque sorte la réflexion
sur la dispositif photographique, interrogeant un système, composé de nombreux
paramètres, dont la réévaluation permanente sera le moteur d’une grande partie de
la photographie contemporaine.!
En cela, l’artiste semble conduire une investigation moins orientée que le discours
théorique de son époque, bien que procédant très directement elle aussi, de cette
exigence de définition. Par analogie avec l’approche linguistique, le structuralisme
tentera, à partir des années 1960, de définir la photographie en en analysant les
7
signes, la codification, réduisant le discours au rapport entre représentation et
objet représenté, tentant ainsi de dégager une essence de la photographie. Ce
n’est qu’au tournant des années 1980, que ce système de lecture va s’ouvrir à
des paramètres extérieurs à ce rapport entre l’image et ce qui est représenté,
prenant notamment en compte l’un des acteurs principaux de la photographie,
le spectateur, qui va devenir une donnée centrale dans bon nombre de travaux
d’artistes et qui prendra de plus en plus d’importance dans le discours sur le
médium. La théorie du dispositif, qui inclut l’objet, le discours et le spectateur, des
variables que les photographes intègrent nécessairement dans leur approche du
médium, consciemment ou non, permet donc de subordonner tous ces paramètres
à un système, afin d’en comprendre les mécanismes et les enjeux.!
Le numérique"
L’apparition graduelle de technologies de capture et de retouche numériques au
cours des années 1990, va produire une nouvelle remise en question du médium
photographique. Au cours de cette décennie apparaissent parallèlement deux
phénomènes qui auront un impact considérable sur le discours sur la photographie.
D’une part, on constate un mouvement théorique qui postule une rupture entre
photographie et un après de la photographie. Dans The Reconfigured Eye+: Visual
Truth in the Post-photographic Era+1, ouvrage qui aura une influence considérable sur
le débat sur cette «.post-photographie.», William J. Mitchell postule que l’image
photographique, définie par cette analogie entre réel et représentation que l’on
avait si longtemps essayé de définir, a fondamentalement changé. La résolution
de l’image numérique, réduite à des pixels, basée sur un calcul, remettrait en
question l’idée même de photographie. D’autre part, on constate que tout un
courant de photographes qui ont produit des images retouchées ou composites.2,
ont été assimilés par l’histoire de l’art à ce courant post-photographique, comme
si l’imagerie qu’ils véhiculaient!–!la majorité de ces travaux met en scène le corps
humain!–!incarnait ce nouveau paradigme. Si aujourd’hui cette idée de rupture
n’est plus guère d’actualité, il est néanmoins intéressant de constater à quel
point cette volonté de définir la photographie a orienté le discours sur celle-ci.
Les arguments invoqués pour essayer de comprendre cette nouvelle imagerie,
obsolètes aujourd’hui au regard du développement exponentiel de la technique,
8
ainsi que le postulat de rupture qui en découle, ont clairement été conditionnés
par cette volonté de définir le médium de manière générique, sans prendre en
compte les images, sans relativiser l’impact des technologies sur celles-ci. Et
même si les conclusions qui en résultent ne sont pas aussi radicales, on constate
que les questions que posent les développements technologiques actuels de la
photographie témoignent également de ce besoin incessant de se confronter au
médium, de cette exigence à le réévaluer constamment.!
L’exigence de définir"
Aujourd’hui le statut artistique de la photographie n’est plus remis en question.
Pourtant, elle ne cesse de produire une réflexion sur elle-même, sur les éventuelles
spécificités du médium, sur son rapport à la peinture ou sur sa fonction en tant
qu’archive. Alors que la photographie des années 1980 s’interrogeait surtout sur
l’image comme construction, questionnant autant un système de représentation
que le rapport entre un spectateur et un objet bidimensionnel, s’inscrivant ainsi
dans une réflexion sur le dispositif, l’apparition des technologies numériques a
provoqué une résurgence des questions théorisées par le structuralisme dans les
années 1970, qui tentait de saisir le rapport entre image et objet représenté. A
l’ère du numérique, les artistes sont donc à nouveau confrontés à une fragilisation
du statut de leur médium ce qui, durant les années 1990, aura même conduit
certains théoriciens à postuler la fin de la photographie. Une fois encore, l’image
photographique va donc s’interroger sur cette fonction documentaire que la
nature numérique semble remettre fondamentalement en question, réfléchir à
son aptitude à représenter (la définition, la résolution et la diffusion de l’image
semblent la confronter à un nouveau paradigme) et à reconsidérer son rapport à
la peinture (les potentialités de retouche rapprochent les deux médias). Le projet
Définitions, par sa volonté de montrer que de jeunes artistes se soumettent euxaussi à cette «.exigence.», tente de comprendre pourquoi, alors qu’il n’est plus
nécessaire d’en légitimer la pratique, la photographie semble intimement liée à une
réflexion sur sa propre existence.!
1+: Cambridge (Mass.), MIT Press, 2001 (1992)!
2+: Par exemple Nancy Burson, Keith Cottingham ou Aziz et Cucher.
Photography and Definition!
Claus Gunti
Translated from French by Douglas Parsons
What is photography!?"
In contrast to painting or sculpture, whose history has legitimized its practice,
photography has always suffered from a problem of definition. According to Roland
Barthes, photography has until quite recently always been defined in relation to
something else. Sometimes photography was just a simple means of mechanical
reproduction, a record of what “was”, and at other times a para-artistic image,
appropriating characteristics of painting to legitimize itself. Thus for a long time it
was characterized by an oscillation between various roles+: between art and document,
between object and representation, between the trace of an image and a visual
construction. As a consequence of this indecision!–!which springs from the manner in
which the photographic object is apprehended rather than a property inherent to the
medium itself!–!the term “photography” conjures up a whole host of definitions, from the
most tangible to the most abstract. Photography is all at once+: an object, a technical
apparatus, a system of representation, an image, a medium, a trace, a concept, and
an epistemological category. In this, we must conclude that photography cannot be
defined in a generalized manner. It would seem more appropriate to instead analyze
photographic practices and the discourses they generate. Yet, such an analysis would
ignore photography’s surprising persistence. Ever since it was first possible to fix a
photographic image, photographers, critics, artists, and theoreticians have been trying to
determine exactly what characterizes “photography”+; in other words, trying to define the
concept of it!–!to the detriment of images themselves, which, in the end, constitute the
very foundation of the medium.!
Between art and document"
The idea of definition has played a central role in the theory of photography all through
its history, as well as in the numerous projects which, to varying degrees, explore
the medium itself. Beginning in the 1970s, through the convergence of new artistic
approaches (for example the use of the photographic image in conceptual art), as
well as certain institutional factors (MoMA playing a central role in the recognition
of the medium), photography began to integrate into the field of art from which it
had, up to that time, been excluded!–!and finally achieved its autonomy, opening up
to new inquiries into its own characteristics. During this period of experimentation in
the turbulent 1970s, the photographic image was defined by a particularly ambiguous
relationship. Although numerous artists and photographers were interested in the
documentary faculty of the medium, its aptitude for recording, and its mechanical and
reproducible nature!–!it is more the gesture itself, the inscribing of the image into an
entire way of working, which allowed photography to become a medium legitimized
by commercial and academic institutions. The work of Bernd and Hilla Becher!–!which
is essentially documentary in nature, but assimilated into conceptual art because of its
distancing from the idea of the author and because of its serial aesthetic!–!is exemplary
in that respect.!
From the image-trace to the photographic apparatus"
Though relatively unacknowledged in the history of photography, Michael Snow showed
interest in the photographic apparatus at the end of the 1960s+; specifically, interest in
the image whose function is not simply as a record, but rather as part of a system in
which a multitude of elements interact+: information, image, and spectator. His work has
particularly interesting characteristics that, strangely, are a bit above the preoccupations
of his time, exploring what so-called “post-modern” photography will eventually take up
as its theme a decade later. Photography from the seventies is generally documentary
in character, and for fear of not coming across as objective, rejects as often as possible
the idea of the role of an author. Yet in Snow’s work titled Authorization (1969), we see
the actual reflection of the photographer in the image. But in this case, the piece is not
about the artist per se, with all the predictable associations. Instead, the artist is just
one parameter among many!–!and yet a necessary part of any photographic activity,
signified and made manifest here precisely by this mise en abyme, which Snow uses to
introduce a kind of reflection on the photographic process+; an investigation of a system
composed of numerous parameters, whose constant reevaluation was eventually to
become a mainstay of contemporary photography.!
In doing so, Snow seems to lead a less oriented investigation than the dominant
theoretical discourse of his epoch, which also proceeds in a very direct way from the
need for definition. Analogous to the linguistic approach, post-structuralism would
attempt to define photography by analyzing its signs!–!its codification!–!reducing that
theory to the relationship between representation and the object represented, thus
trying to unlock photography’s “essence”. It was not until the 1980s that this way of
9
reading things would open up to parameters outside of the relation between the image
and that which is represented, taking into account one of the central elements of
photography+: the spectator, who becomes the focal point of a good number of artist’s
works, and plays an increasingly important role in the theory of the medium. The
theory of the photographic dispositif (“device” or “apparatus”) includes the object, the
theoretical aspect, and the spectator+: parameters that photographers integrate, even
unconsciously, into their reflections on the medium. It allows the subordination of all
these elements to a system, in order to understand the mechanisms and issues at work.!
Digital"
The gradual appearance of image-capture and retouching technologies in the 1990s
created a fundamental crisis for the medium of photography. Over that decade two
parallel phenomena appeared which were to have a considerable impact on the theory
of photography. On the one hand, there was a theoretical movement that postulated
a rupture between photography as it was practiced, and an “after photography”. In
The Reconfigured Eye.: Visual Truth in the Post-photographic Era.1, an essay that
had a considerable influence on the debate about the idea of a “post-photography”,
W. J. Mitchell postulates that the photographic image!–!as defined by the analogy
between the real and its representation, and which we had tried for so long to
define!–!was broken. The resolution of the digital image, reduced to pixels and based
on calculation, questioned very idea of photography. In fact many photographers who
produced composite or retouched images+2 were assimilated by art history into this
post-photographic rush, as though the imagery that they conveyed!–!mostly work about
the human body at that time!–!somehow incarnated this new paradigm. While today the
idea of a rupture is not really seriously considered, it is nonetheless interesting to note to
what degree the desire to precisely define photography has fueled the discourse on the
medium. The arguments invoked to try to comprehend this new imagery!–!completely
obsolete today in light of the exponential development of technology!–!as well as the
imagined rupture which resulted, were clearly conditioned by the desire to define the
medium in a generalized way, without taking into account the images themselves, and
without weighing the impact of technology on those images. Nevertheless, the questions
posed by current technological developments in photography, and the resulting
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experiments, bear witness to the endless need to confront the medium, and the desire to
constantly reevaluate it.!
The desire to define"
Today, the artistic status of photography is no longer questioned. Yet, photography still
goes on mercilessly producing reflections upon itself+: on the eventual specificities of the
medium, on its relationship to painting, and on its role as a document. The photography
of the 1980s mostly addressed the idea of the image as a construction, questioning
as much the system of representation as the relationship between the spectator and
the two-dimensional object, and addressing the question of the dispositif. But the
appearance of digital technologies provoked a resurgence of the issues raised by poststructuralism in the 1970s, once again attempting to grasp the relation between the
image and the object it represents. In the digital era, artists are again confronted with
a weakening of the status of their medium, which, in the 1990s, drove certain theorists
to postulate an end to photography. Once more, photography thus begins to reflect on
that documentary role which the nature of digital seems to fundamentally challenge,
and reflect on its ability to represent, since the recent changes in definition, resolution,
and distribution appear to confront it with a new paradigm. And it also begins to
reconsider its relation to painting, in the sense that the possibilities of retouching bring
the two media together. The Definitions project, demonstrating that young artists also
incarnate this “desire” to define, tries to show to what degree photography, although it is
no longer necessary to legitimize its practice, seems intimately linked to a reflection on
its own existence.!
1+: Cambridge (Mass.), MIT Press, 2001 (1992)!
2+: For example Nancy Burson, Keith Cottingham or Aziz & Cucher.
David Gagnebin-de Bons
De mémoire
2004!–!07
La tache aveugle de l’image photographique!
Marco Costantini
Dans son ensemble, il est possible de qualifier le travail photographique de Virginie
Otth comme une recherche sur la définition même de la photographie. Des qualités
du procédé à sa technique, de ses limites aux accidents, ces recherches constituent
un champ rarement exploré par les photographes!–!champ davantage prospecté par
les sémiologues!–!, mais auquel s’attaque Virginie Otth.!
Si depuis le milieu des années 1970, une bonne partie de la réflexion théorique sur
l’image photographique s’est largement articulée autour les textes de Charles S.
Pierce écrits en 1938 et consacrés au signe, elle s’est également limitée à une
portion congrue de ces textes, celle consacrée à la distinction entre icône, indice
et symbole. Les questions de rapport aussi entre analogie et convention, ou encore
de l’image photographique comme trace, sont fréquemment abordées par les
théoriciens de l’image.; tout particulièrement aujourd’hui, tant l’image numérique
remet en question la problématique du rapport entre objet représenté et image.!
Nul besoin de s’attarder sur l’objet représenté dans les images de Virginie Otth
pour saisir l’intérêt de son travail. L’objet représenté n’y est jamais le réel sujet, il n’y
constitue bien souvent qu’un support du discours qui, dans un renversement des
habitudes, devient le véritable sujet.!
La définition d’une image photographique se traduit la plupart du temps par un
nombre de pixels qui, assemblés, constituent non seulement l’image mais le degré
de précision de celle-ci, rejoignant en quelque sorte la touche du peintre. Elaborée
à l’aide d’un pinceau fin ou au contraire à grands coups de brosse, la touche confère
la vibration visuelle de la couleur au sujet représenté.!
Mais la définition est également un discours qui occupe dès l’Antiquité les
penseurs de tout bord. Désignant ce qu’est une chose, elle indique simultanément
ce que signifie un nom. André Lalande, dans son Vocabulaire technique et critique de
Virginie Otth
small definition of a figure_01
2008
la philosophie, en donne la définition suivante.: «.Une définition est la détermination
des limites de l’extension d’un concept.».!
Socrate, selon Platon, serait l’inventeur de la définition. Ainsi, dans l’Hippias
majeur, il s’interroge sur le pourquoi de la beauté des choses. Existerait-il un
caractère commun à tout ce qui est beau, une sorte d’essence qualificative qui
serait la définition.? Pour Socrate cependant, cette question est davantage d’ordre
existentiel et doit conduire à une prise de conscience vis-à-vis de nos dires et
de nos actions lors des réflexions morales ou scientifiques. La définition oblige à
préciser notre savoir.!
Dans le cas des Petites définitions qui nous occupe, c’est la définition du regard qui
est au centre du débat et qui tente de se préciser. Ici, la technologie des appareils
photographiques numériques intégrés aux téléphones portables des premières
générations remplace les mots. Dans un désir de grand écart d’ordre esthétique,
la qualité moindre de cette technologie est confrontée au genre du portrait peint
classique tel que pouvait le pratiquer le Titien. C’est une dialectique multiple qui
s’établit dès lors.: signifiant versus signifié, peinture versus photographie, qualité
versus médiocrité, classicisme versus modernité, illusion versus abstraction,
présence versus absence.!
La référence à la peinture n’est pas nouvelle dans la photographie. Longtemps, en
effet, elle a cherché à être reconnue comme forme artistique, en empruntant à
l’art pictural ses formats comme ses structures esthétiques. Un cas exemplaire et
contemporain est l’ensemble des portraits historiques de Cindy Sherman réalisés
à la fin des années 1980. Hans Belting a noté à leur sujet combien «.lorsque la
photographie adopte la composition du portrait historique, elle ne se transforme
pas en peinture, mais ne demeure pas non plus photographie au sens ancien du
terme.». Dans ces images s’opère en effet une étrange action, qui paradoxalement
cite autant qu’elle nie le modèle.!
Si dans le cas des portraits historiques de Sherman, et comme le remarque à
nouveau Belting, «.[ils] ressemblent à des tableaux non seulement par imitation,
13
mais aussi par leur référence aux pièces de musée.», chez Virginie Otth les mises
en scènes empruntées à la peinture!–!portrait d’homme, Olympias allongées,
natures mortes, paysages!–!se retrouvent parasitées par une dimension technique
bien plus présente que chez Sherman. Car si Sherman use «.classiquement.» de
la technique photographique en produisant une image claire, lisible, lisse, Otth y
introduit un élément perturbateur, la pixellisation, qui déjoue toute confusion avec
la peinture bien qu’en y faisant explicitement allusion. La peinture n’est ainsi plus
l’objet de référence ou de dialogue, mais le support d’une recherche ontologique du
médium photographique.!
14
sur le web en basse résolution comme dispersion des objets «.représentés.»
fragmentés par des explosions, le temps, une jungle envahissante ou des éléments
naturels déchaînés.!
Si Virginie Otth construit patiemment ses images, bien que brouillées par la
technique sommaire des téléphones portables, Thomas Ruff ne fait que les
collecter. Tous deux s’attachent au procédé photographique avant le sujet par
l’extrême visibilité de l’encodage numérique de l’image. Thomas Ruff souligne
l’aspect générique des images disponibles en quantité pléthorique sur le web,
comme Virginie Otth s’empare des genres picturaux comme simples supports.:
mais, paradoxalement, par l’annulation de la visibilité, par ce qui fait habituellement
«.image.», c’est-à-dire la netteté, tous les deux réintroduisent les notions
importantes d’auteur, de sens et de précision.!
Les Petites définitions de Virginie Otth semblent être des instants transitoires entre
toutes les dualités précitées. Espaces hiatus, elles fonctionnent en révèlant notre
relation au réalisme des images. De la hiérarchie des genres à laquelle les sujets
renvoient, les Petites définitions établissent une nouvelle réflexion sur la hiérarchie
des techniques, leur rapide obsolescence mais aussi, et à travers elles, sur ses
utilisateurs et ses qualités esthétiques propres. L’usage d’un téléphone portable
déjà dépassé pour la prise de vue, comme l’éclairage des modèles à l’aide d’un
écran d’ordinateur inscrit autant l’œuvre dans une période de technologie avancée
qui dénote, par l’emploi qui en est fait, d’un bricolage digne des premiers essais
photographiques du XIXe siècle. Ainsi si le «.bruit.» de l’image s’oppose à la fonction
de rendu réaliste auquel nous pourrions nous attendre de la part d’un appareil
photographique numérique, la médiocrité du résultat en fait paradoxalement la
qualité esthétique première. Et si Virginie Otth parle volontiers d’une conservation
comme relique d’une étape de la technologie photographique, elle témoigne ainsi
de notre aveuglement face à l’accélération de celle-ci et introduit des notions tels
que l’accident ou le trouble du jpeg dans le champ esthétique de la photographie.!
La série d’images Despotting s’associe volontiers aux Petites définitions dans le
fait qu’elles font de «.l’accident.» l’objet même des images présentées. Il s’agit de
filtres de dépoussiérage en pixels. Outil informatique propre au logiciel Photoshop,
le filtre de dépoussiérage pourrait être comparé à une fine pellicule sur laquelle
s’effectuent toutes les corrections, les nettoyages d’une image. Le sujet de l’image
disparu, ne subsistent dès lors plus que les traces de retouche qui, comme le pixel
agrandit, renvoient immanquablement à la touche du peintre. Du simple point à la
tache généreuse, en noir et blanc ou en couleur, toutes les corrections apportées à
l’image passent de l’invisible au visible par la disparition du sujet. Le renversement
des valeurs qui fait que le calque de dépoussiérage est désormais l’image offerte
au regard, témoigne non seulement des limites!–!ou des qualités!–!du médium
numérique, mais fait acte également d’émancipation de la fonction de retouche.!
Il est intéressant de noter que cette question de définition jpeg a également
intéressé l’un des ténors de la photographie de type documentaire et objective telle
qu’enseignée par le couple Becher à l’Académie de Düsseldorf, ou Thomas Ruff.
Initiée en 2004, la série de ce dernier, intitulée simplement Jpegs, est définie par
Bennett Simpson comme une allégorie de la dispersion. Dispersion de l’image dans
le «.flou.» du brouillage numérique dû à l’agrandissement de ces images trouvées
Abstraites ou frôlant quelques fois la figuration par un sentiment d’apparition,
toutes ces nouvelles images relèvent l’illusoire perfection dont sont faites les
photographies numériques habituellement offertes à notre regard et accroissent la
planéité constitutive du médium. La question de la planéité n’est pas anodine car
comme l’a signalé Eric de Chassey.: «.le recours à la platitude est également une
manière pour un photographe d’attirer discrètement l’attention sur le caractère
fabriqué de son image et de mettre en question sa supposée transparence sans
pour autant nier son rapport au réel, en même temps que de refuser les séductions
esthétiques et les prestiges de la subjectivité qui la rapprocheraient d’emblée de
l’œuvre d’art légitimée par la tradition..» En effet, la planéité est ce qui relie, par
l’emploi du papier ou de la toile, les pratiques traditionnelles du dessin et de la
peinture à celle plus récente de la photographie, engendrant de manière naturelle
des emprunts ou des distinctions vis-à-vis de ces formes plus anciennes.!
White balance est la proposition de Virginie Otth quant à la question du support
photographique en interrogeant sa qualité d’objet bi-dimensionnel. Photographiées
puis reproduites à l’échelle ou agrandies, des surfaces blanches!–!feuilles de papier
pliées ou juxtaposées, draps froissés!–!désorientent le regard par l’extrême minutie
avec laquelle le rendu des matériaux est reproduit. Tout comme les peintres du
XVIIe et du XVIIIe siècle s’amusaient à reproduire en trompe-l’œil de petits billets
au coin de leurs tableaux, Virginie Otth interroge à travers ses White balance le
prétendu effet de miroir de la réalité du médium photographique. Tels des suaires
aniconiques, les surfaces blanches de Virginie Otth se présentent davantage
comme des pièges à lumière, proches en ce sens des écrans de cinéma de Hiroshi
Sugimoto.!
Commencée en 1978, la série des vieux cinémas et drive-in américains expose
des écrans blancs, résultats de l’enregistrement de la lumière du film projeté et
n’offrant à la fin de la projection, et ainsi de l’exposition, qu’un écran vide, mais
à la lumière immanente. Tout comme Sugimoto souhaite montrer le temps qui
passe au travers de la technique photographique considérée comme instantanée,
Virginie Otth démontre un autre caractère du médium, l’aspect illusoire du rendu
photographique. Elle pousse à l’extrême, et comme l’avaient fait avant elle les
peintres, le jeu du trompe-l’œil, du vertige des croyances optiques.!
Après la correction des poussières, il est normal que Virginie Otth se soit aussi
intéressée à reproduire cet ennemi classique du photographe. Dans la suite
intitulée …et des poussières…, il est intéressant de constater que de ce matériau
dépourvu de toute noblesse qu’est la poussière de sac d’aspirateur ou des recoins
sombres d’un intérieur, un monde grandiose surgit. L’emploi constant du fond noir
contribue à créer cette ambiguïté d’une profondeur infinie. C’est aussi que dans
notre désir!–!comme notre croyance!–!de trouver dans l’image photographique
un témoignage d’un instant précis, d’un objet désigné, notre regard se fait
taxinomique. L’aspect informe des poussières, isolées ou en conglomérat, conduit
immanquablement à l’émergence d’une série impressionnante d’aberrations
morphologiques qui nous projettent dans un monde sous-marin ou spatial mais
dont l’échelle est indéfinie, micro ou macrocosme inconnu. Un champ de données
scientifiques et culturelles s’inscrit rapidement dans ces constellations en phase
de formation ou de disparition. De cette manière, les photographies de poussière
de Virginie Otth remettent en question notre perception visuelle à travers les
possibilités infinies du hasard de la disposition de l’infime.!
Comme il a déjà été dit précédemment, le travail de Virginie Otth est basé autant
sur la définition du terme même de photographie que sur ce que représente
justement le terme de définition en tant qu’indice de précision. La définition amène
également la notion d’équivalence par la connexion entre signifiant et signifié. Dans
équivalent+?, l’image d’un nuage tirée sur aluminium a été détruite à coups de masse
et reproduite ensuite. Cette œuvre est bien évidemment à mettre en relation avec
la série des Equivalents que réalisa entre 1923 et 1934 Alfred Stieglitz. Les quelque
220 images qui constituent cette série présentent toutes des nuages dans le ciel.
La plupart d’entre elles ne montrent aucun horizon, bâtisse ou objet dans le cadre.
Le fait que ces images soient dépourvues de tout élément de référence les introduit
dans un univers jusqu’ici inédit dans le domaine photographique.: l’abstraction.!
C’est dans cet ordre d’idées que Sarah Greenough, historienne de la photographie,
a écrit dans un ouvrage dédié à Stieglitz.: «+The Equivalents are photographs of shapes
that have ceded their identity, in which Stieglitz obliterated all references to reality
normally found in a photograph. There is no internal evidence to locate these works
either in time or place. They could have been taken anywhere!–!nothing indicates whether
they were made in Lake George, New York City, Venice, or the Alps!–!and, except for the
modern look of the gelatin silver prints, they could have been made at any time since the
invention of photography. And because there is no horizon line in these photographs, it is
15
not even clear which way is ‘up’ and which way ‘down.’ Our confusion in determining a
‘top’ and a ‘bottom’ to these photographs, and our inability to locate them in either time
or place, forces us to read what we know are photographs of clouds as photographs of
abstracted forms.+»!
propres définitions. Ainsi du point aveugle philosophique à la tache aveugle de
l’œil, ne subsiste que ce petit écart d’impossibilité linguistique et visuelle qui en
définitive ouvre un champ de l’entendement bien plus large.: «+...clouds were there for
everyone+».!
Si chez Stieglitz il y a un désir, une volonté même, de démontrer avec quelle
intensité le regard du photographe arrive à saisir le réel dans un geste emphatique
de totalité, dans le nuage de Virginie Otth, la cassure!–!la béance devrait-on même
dire!–!effectuée par l’artiste sur le tirage métallique, conduit à une compréhension
double du discours photographique. D’un côté elle entre en connexion avec la
vision de Stieglitz selon laquelle la subjectivité dans l’acte photographique est
importante et qu’une image ne saurait se réduire à son sujet, et d’un autre elle
introduit un nouveau temps de l’image dans lequel deux objets!–!le nuage et la
béance!–!coexistent, même si de nature et d’espace différents. Par cette opération,
cette image précise a plus à voir avec le fonctionnement de l’œil que la caméra.!
La béance qui trouble la lecture de l’image nuage a davantage à voir avec la tache
aveugle de l’œil humain. Ce que nous percevons étant une interprétation constante
du réel par notre cerveau qui nous en restitue une perception, une image du réel
dans les limites de la captation rétinienne, l’emplacement de la tache aveugle ne
permettant justement pas l’inscription d’informations. La béance dans le nuage
opère elle aussi une rupture de la lisibilité de l’image, même si le chaos de la
blessure métallique pourrait s’apparenter à une proposition d’un même type d’une
forme indéfinie, évanescente, telle celle du nuage. Mais si cet élément perturbateur
nous indique somme toute que cette image de nuage n’est qu’une image et non
pas le réel, il devient lui aussi, après avoir été re-photographié, l’illusion d’un
phénomène «.atmosphérique.» ambiant, voire un simple élément discursif sur la
question de la définition de l’image photographique.!
Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, 1978!
André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, Presses Universitaire de France, 1996!
Platon, Hippias Majeur, Paris, Hatier, 1985!
Hans Belting, Le chef-d’œuvre invisible, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2003, p. 540!
ibidem, p. 542!
Bennett Simpson, Thomas Ruff jpegs, New York, Aperture, 2009, [n.p.]!
Eric de Chassey, Platitudes. Une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006, p. 207!
Il est intéressant alors de noter en guise de conclusion que, dans la philosophie
anglo-saxonne, on appelle un point aveugle de la raison, la tentative même de
supposer le problème résolu, ce qui est le cas notamment dans l’exercice de
définir le terme de la définition qui emploie d’autres mots ayant également leurs
16
Sarah Greenough & Juan Hamilton, Alfred Stieglitz+: Photographs and Writings, Washington, National Gallery, 1983, pp. 24!–!25!
Alfred Stieglitz, «+How I came to Photograph Clouds+», The Amateur Photographer & Photography, Vol. 56, N°. 1819, 1923, p. 255
Virginie Otth
equivalent+?_02
2009
The blind spot of the photographic image!
Marco Costantini
Translated from French by Douglas Parsons
Considered as a whole, it is possible to qualify the photographic work of Virginie Otth
as a search for the very definition of photography. From the qualities of her procedure to
the techniques used, and from its boundaries to its accidental nature, these experiments
constitute a field rarely explored by photographers, in fact a field more often prospected
by semiologues!–!but one which Virginie Otth nonetheless engages in direct combat.!
A good part of the theoretical reflection about the photographic image since the mid1970s has been based around the texts written by Charles S. Peirce in 1938, dedicated
to the idea of the sign. This reflection, however, has also been limited to a specific
portion of that text+: the distinction between icon, index, and symbol. The questions of
the relationship between analogy and convention, and the photographic image as trace,
are frequently addressed by image theorists, especially today, since the digital image
has challenged the problematic of the relation between the represented object, and its
image.!
But there is no sense dwelling on the subject represented in the images by Virginie Otth
in order to grasp the crux of her work+: the object represented is never the true subject.
It often simply constitutes the base for a dialogue that, in an upheaval of the normal
pattern, becomes the true subject.!
The definition of a photographic image is usually interpreted as+: a number of pixels
that, together, constitute not just the image itself, but the degree of precision of that
image!–!somewhat akin to the painter’s “touch”. Elaborated with the aid of a fine
brush, or, on the contrary, with great sweeps of a large one, this “touch” gives its visual
vibration to the image!–!both to its color, and to the subject represented.!
But the concept of “definition” is also a question that has preoccupied great thinkers
since Antiquity. It designates what a thing is, and simultaneously indicates what a
particular name signifies. André Lalande, in his Vocabulaire technique et critique
de la philosophie, gives the following definition of definition+: “Definition, is the
determining of the limits of the extension of a concept.”!
18
According to Plato, Socrates originated the idea of definition. In Hippias Major, he asks
“What is beauty+?”. Does there exist a common nature to all that is beautiful, a kind of
qualificative essence that is “definition”+? Yet for Socrates, this question was more of the
existentialist order, and was supposed to lead to a higher awareness of our words and
deeds in our moral and scientific reflections. Definition obliges us to further specify our
knowledge.!
In the case of the Petites définitions project, it is the definition of looking which is at
the center of the debate, resulting in an attempt to pin down its meaning. Words are
replaced by the technology of the first generation of mobile phone cameras. With the
intention of bridging a wide aesthetic gap, this low-resolution technology is confronted
with the portrait genre from classical painting as practiced by, for example, Titian. This
establishes a multiple dialectic+: signifier versus signified, painting versus photography,
quality versus mediocrity, classicism versus modernity, illusion versus abstraction, and
presence versus absence.!
Reference to painting is not new in photography. For a long time, photography sought
recognition as an art form by borrowing from the format and aesthetic structure of
pictorial art. A contemporary example of this is the series of historical portraits created
by Cindy Sherman in the late 1980s. Hans Belting remarked on her work+: “When
photography adopts the composition of the historical portrait, it is not transformed
into painting!–!but nor does it remain photography in the old sense of the word.” In
effect, there is something strange at work in these images, which, paradoxically, make
reference to their original model, all the while denying it.!
Belting notes on Sherman’s historical portraits that “[They] resemble paintings not just
through imitation, but by their reference to museum pieces.” In Virginie Otth’s work
the poses and arrangements borrowed from painting!–!a portrait of a man, a reclining
Olympia, still-lifes, and landscapes!–!are all afflicted by a technical dimension much
more present than in Sherman’s work. Sherman uses the technique of photography
in a “classical” way by producing a clear, readable, and smooth image, whereas Otth
introduces an element of disturbance!–!pixelization!–!which foils any confusion with
painting, all the while making explicit reference to it. Painting is thus no longer the
object of reference, or the object of dialogue+; it is the base for an ontological exploration
of the photographic medium.!
The Petites définitions by Virginie Otth seem to be transitory moments between all
of the above dualities. Spaces in hiatus, they function in the sense that they reveal our
relationship to the realism of images. Parting from the hierarchy of genres, to which the
subjects refer back, the Petites définitions establish a new reflection on the hierarchy
of techniques!–!their rapid obsolescence, but also, through those techniques, a reflection
on their users and their own aesthetic qualities. The use of an already-outmoded mobile
phone for the shot, and the use of a computer screen for lighting the models, squarely
places the work in a period of advanced technology, and yet also denotes a tinkering
worthy of the first photographic experiments of the 19th century. Thus, although the
“noise” in the images is in opposition to the realistic result we have come to expect from
digital cameras, the mediocrity of the result is, paradoxically, exactly that which creates
its primary aesthetic quality. And while Otth speaks openly about conserving a relic
of one of the steps in the evolution of photographic technology, she also speaks of our
blindness to the acceleration of that evolution, and she introduces notions such as the
accidental and the “jpeg blur”, into the aesthetic field of photography.!
It is interesting to note that this question of jpeg definition also caught the attention
of Thomas Ruff, one of the stalwarts of objective documentary photography as taught
by Bernd and Hilla Becher at the Düsseldorf Academy. Begun in 2004, the series by
Ruff, titled simply Jpegs, was defined by Bennett Simpson as an “allegory of dispersion.”
In this work, dispersion of the image into the “blur” of digital noise results from the
enlargement of low-resolution images found on the web, and results from the dispersion
of “represented” objects fragmented by, for example, explosions, by time, by an
overgrown jungle or other uncontrolled natural elements.!
While Virginie Otth patiently constructs her images!–!scrambled by the rough
technology of the cell phone!–!Thomas Ruff simply collects them. Both are attached
primarily to the photographic process, rather than the subject, via the extreme visibility
of the digital encoding of the image. Thomas Ruff highlights the generic aspects of
images available in plethoric quantity on the web, and Virginie Otth makes reference
to each pictorial genre as a medium unto itself. But paradoxically, she accomplishes
this by annihilating visibility. In fact, by banishing that which usually makes an image
an image!–!sharpness!–!both Ruff and Otth reintroduce important notions of authorship,
meaning, and specificity into the medium.!
Virginie Otth’s series of images titled Despotting can readily be compared to the
Petites définitions series in the sense that they both make of the accidental the very
object of the images presented. The accidental quality in Despotting is accomplished
through the use of a pixel-level dust-spot retouching process. This dust filter is a tool
that is a feature of the program Photoshop, and could be compared to a fine layer of film
upon which all the corrections and cleaning of an image take place. In this case though,
the subjects disappear entirely!–!leaving only the traces of the retouching process, which,
like the enlarged pixel, unmistakably refer back to the painter’s touch. From a simple dot,
to generous swathes, in color or in black-and-white, all the corrections enacted upon the
image go from invisible to visible, through the disappearance of the subject. This reversal
of values which turns the correction layer itself into the image, bears witness not only to
the limits!–!and qualities!–!of the digital medium, but is also an act of emancipation for
the retouch function.!
These new images are abstract, or at times approach the figurative through the hint
of an apparition, and they boost the illusory perfection with which the average digital
images are normally presented to us, expanding the constitutive planarity of the
medium. And the question of planarity should not be dismissed, for as Eric de Chassey
remarked+: “Recourse to the two-dimensional is also a way for the photographer to
discreetly draw attention to the fabricated character of the image, and to question
its supposed transparency, all without denying its relation to the real!–!and at the
same time refuse the aesthetic seductions and the prestige of subjectivity that would
immediately bring the image closer to a work of art already legitimized by tradition.”
In effect, planarity through the use of paper or canvas, is what ties the traditional
practices of drawing and painting to the more recent medium of photography, naturally
engendering borrowed characteristics!–!but also differences!–!with regard to these older
forms.!
19
White balance is Virginie Otth’s response to the question of photography’s materiality
by exploring its quality as a two-dimensional object. Folded and juxtaposed sheets of
paper and crumpled bed-sheets are photographed life-size or enlarged, and disorient
the viewer by the extreme minuteness with which the materials are reproduced. Like
the painters of the 17th and 18th century, who amused themselves by reproducing
small paper notes, in trompe-l’œil, in the corners of their works, Otth investigates the
supposed “mirror of reality” effect of the photographic medium through the images
in this series. Like aniconic shrouds, the white surfaces act as light traps!–!in the same
manner as the cinema screens photographed by Hiroshi Sugimoto.!
Begun in 1978, the photographic series by Sugimoto of old American cinemas and
drive-ins shows gleaming white movie-screens, a result of the exposure of the projected
movie onto still film. At the end of the movie, and thus the end of the exposure, there
remains only an empty screen!–!yet a screen of immanent light. Sugimoto seeks to
show the passage of time by way of the technique of photography, usually thought of
as instantaneous. Similarly, Virginie Otth reveals a different character of the medium+:
the illusory aspect of photography’s finished product. She pushes the limits!–!as painters
before her did!–!and pushes the game of the trompe-l’œil, and the vertigo of optical
beliefs, to their extreme.!
After the dust-correction series, it is not surprising that Otth would also be interested in
reproducing that classic enemy of all photographers+: dust itself. In the series titled …et
des poussières…, we see that a grandiose world can spring forth from the dust of the
darkest corners of a room, or from a vacuum cleaner bag!–!material normally lacking all
nobility. The use of a consistently dark background contributes to the ambiguous feeling
of infinite depth. In our desire and faith to find, within the photographic image, proof of
a specific object at a precise moment, our gaze becomes taxonomic. The formless aspect
of the dust, in isolated specks or in conglomerations, inevitably leads to the emergence
of an impressive series of morphological aberrations that project us into an under-water
or outer-space world whose scale is undefined+; an unexplored micro or macrocosm. A
field of scientific and cultural data quickly comes to mind with these “constellations”
in their formative or self-destructive phase. In this way, the dust photographs by
20
Otth question our visual perception through the infinite possibilities of the chance
arrangement of the microscopic.!
To reiterate, the work of Virginie Otth is based as much on the very definition of the
term photography, as it is on the idea of what exactly the term “definition” means as
a precise indicator. With definition comes also the notion of equivalence, through the
link between signifier and signified. In équivalent.?, the image of a cloud printed on
aluminum has been destroyed by a sledge-hammer and then re-photographed. This is
an obvious reference to the series created by Alfred Stieglitz between 1923 and 1934. All
of the 220 or so photographs from the series by Stieglitz are images of clouds in the sky.
Most of them show no horizon, building, or object whatsoever, within the frame. The
fact that these images are void of any point of reference, at the time relegated them to a
universe hitherto unheard of in the domain of photography+: abstraction. What obviously
also comes into play in this series is our relation to the idea of nature, which these
anonymous images of clouds certainly do not deny. But there is also another aspect+: the
emotions that cloud formations can provoke in our inner conscience.!
It is in this spirit that the historian of photography Sarah Greenough wrote in a book
about Stieglitz+: "The Equivalents are photographs of shapes that have ceded their
identity, in which Stieglitz obliterated all references to reality normally found in a
photograph. There is no internal evidence to locate these works either in time or place.
They could have been taken anywhere!–!nothing indicates whether they were made in
Lake George, New York City, Venice, or the Alps!–!and, except for the modern look of
the gelatin silver prints, they could have been made at any time since the invention of
photography. And because there is no horizon line in these photographs, it is not even
clear which way is ‘up’ and which way ‘down.’ Our confusion in determining a ‘top’ and
a ‘bottom’ to these photographs, and our inability to locate them in either time or place,
forces us to read what we know are photographs of clouds as photographs of abstracted
forms.”!
With Stieglitz’s work, there is a desire to demonstrate with what intensity the
photographer’s gaze can capture the real in one emphatic gesture. But in Virginie
Otth’s work, the “break” in the clouds!–!or the “gap” one might say!–!which the artist
has imposed upon the metallic print, leads to a double understanding of the
photographic discourse. On the one hand, Otth connects with Stieglitz’s vision,
according to which subjectivity in the act of photography is important, and
that an image cannot be simply reduced to its subject. But on the other hand
she introduces a new image-time in which two objects!–!the cloud and its
“injury”!–!coexist, even while they are of a different character and dimension.
As a result of this operation, the precise image has more to do with the
function of the eye, than the function of the camera.!
The hole which disturbs the cloud-image is akin to the blind spot in the human
eye. What we perceive is a constant interpretation of the real by our brain,
which gives us a perceived image!–!an image of the real within the limits of
retinal reception. So the location of the blind spot exactly does not allow for
the registering of information. The break in the clouds also triggers a rupture
of the readability of the image, while the chaos of the metallic injury might
well lend itself to precisely the same type of indefinite, evanescent form as the
cloud itself. This element of disturbance immediately indicates that the image
of the cloud is nothing but an image, and not the real itself. But after being
re-photographed, it also becomes the illusion of an ambient “atmospheric”
phenomenon, or even a simple discursive element on the question of the
definition of the photographic image.!
In conclusion, it is interesting to note that in Anglo-Saxon philosophy, what is
known as a “blind spot” refers to the erroneous assumption that a problem has
already been resolved!–!which is exactly the case with the exercise of defining
the term “definition”, which employs other words having, themselves, their
own definitions. Thus from the philosophical blind spot to the physical blind
spot, there subsists only a short distance to be spanned between linguistic and
visual impossibility!–!that definitively opens to a larger field of understanding+:
“...clouds were there for everyone.”!
Charles Sanders Pierce, Ecrits sur le signe, collected, translated and annotated by Gérard Deledalle, Paris, Seuil, 1978!
André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, Presses Universitaire de France, 1996!
Platon, Hippias Majeur, Paris, Hatier, 1985!
Hans Belting, Le chef-d’œuvre invisible, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2003, p.540!
ibidem, p.542!
Bennett Simpson, Thomas Ruff jpegs, New York, Aperture, 2009, [n.p.]!
Eric de Chassey, Platitudes. Une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006, p.207!
Sarah Greenough & Juan Hamilton (editors), Alfred Stieglitz : Photographs and Writings, Washington, National Gallery, 1983, pp.24.–.25!
Alfred Stieglitz, “How I came to Photograph Clouds”, The Amateur Photographer & Photography, Vol. 56, No. 1819, 1923, p. 255
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Virginie Otth
petite définition d'un garçon_01, _02, _03
2007
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Virginie Otth
Virginie Otth
petite définition d'une nature morte_01, _02
petite définition d'un paysage_01
2009
2009
Virginie Otth
despotting_01, _02, _03, _04
2008
Virginie Otth
equivalent+?_01
2008
Virginie Otth
stand-in landscape_02
2007
Photographie et technologie numérique!
Photography and digital technology!
Le travail de Simon Senn utilise une image de très haute définition pour nous
inviter à nous balader dans celle-ci à 100%.!
100% est une notion variable. En langage informatique, cela signifie que 1 pixel
de l‘image utilisée correspond à 1 pixel de l‘écran de l‘ordinateur. Sur cette
échelle-là, pour pouvoir voir l‘image dans son entier, l‘écran devrait alors
mesurer env. 1.80!m de large. À l'aide «.la petite main.» informatique, nous
explorons une image qu‘on ne verra jamais en entier. Le sujet ajoute encore à
la confusion en introduisant des éléments absurdes dans leur juxtaposition.
L‘imagination et notre système de références iconiques essaient sans cesse
de reconstituer l‘image globale. Ce travail est tout à fait impossible à montrer
de manière imprimée. Ce jeune artiste qui utilise la performance, la vidéo,
l‘informatique, la photographie, questionne notre relation à l‘image, à notre
image, en nous donnant souvent l‘illusion de les maîtriser par des systèmes
interactifs.!
The work of Simon Senn employs a very high definition image, so that we may
freely explore his images at 100% size.!
But 100% is a variable notion. In computer terminology, it means that one pixel of
a given image corresponds to one pixel of the computer screen. At that scale, to
completely view such an image, the screen would have to measure 1.8 meters in
width. Thus, in Senn’s work, with the aid a small interactive hand we stroll through
an image that we will never see in its entirety. The subject portrayed just adds to
the confusion, by introducing elements in absurd juxtapositions. Our imagination,
and our iconic system of references, ceaselessly attempts to reconstruct the overall
image. Because of the nature of the experience, this work is impossible to show in
printed form. This young artist employs video, the computer, and photography, to
question our relation to an image!–!in fact to our own image!–!often by giving us
the illusion of mastering that image by means of an interactive system.!
Simon Senn
We do it every week end
32
2009
34
La photographie et quelques-unes de ses
relations avec la peinture!
Photography and a few of its
relationships to painting!
La multitude d’images produites par Nicolas Lieber tourne autour des guerres,
des filles, mais surtout autour de l’iconographie de celles-ci. Par son parcours
universitaire (Hautes Études Internationales) et son passé réel ou fictif
d’aristocrate, Nicolas Lieber puise ses références dans l’imagerie des prérafaélites,
des cabinets de dessins érotiques, des manuels de guerre, des portraits de ses
ancêtres et des peintures de bataille. Nicolas Lieber procède par accumulation,
son mur d’images est un mur partiellement reproduit de ses murs à lui. Il y a
dans son travail des ambiguïtés qu’il travaille consciemment, des ambiguïtés qui
lui permettent aussi de ne pas choisir. Une ambiguïté sur la temporalité du sujet
photographié, mais également sur la technique utilisée, une ambiguïté de lieu.;
il n’est jamais suffisamment explicite pour que l’on puisse identifier un endroit
spécifique. Une ambiguïté de genre, ses modèles sont souvent androgynes. La
multiplicité des supports de présentation de ses images ajoute encore à ce nonchoix qui devient une proposition.!
The many images produced by Nicolas Lieber deal with wars, and girls!–!but particularly
the iconography of these two subjects. Through his university studies (Graduate
Institute of International Studies, Geneva) and his real or fictive past as an aristocrat,
Lieber draws his references from pre-Raphaelite imagery, erotic cabinets des dessins,
war manuals, portraits of his ancestors, and paintings of battles. He advances by
way of accumulation+; the image-wall presented here is, in part, a reproduction and a
reconstitution of his studio walls. In his work there are ambiguities which he consciously
cultivates, and which allow him to avoid making choices. Temporal ambiguity of the
subject photographed, but also that of the technique used. Ambiguity of place+: he is
never explicit enough for us to be able to identify a specific place. Gender ambiguity+: his
models are often androgynous. The multiplicity of presentation formats in his images
just adds to this avoidance of choosing, and becomes a work in itself.!
Nicolas Lieber
Mur
juin 2009
(installation)
36
La série nommée chimères d’Eva Lauterlein emprunte à la peinture un
processus. A la manière cubiste, elle assemble une multitude d’angles de prises
de vue d’un sujet.!
Pour Synchronie, en revanche, elle recompose un portait en assemblant des
instants photographiques éloignés dans le temps. Parfois le sujet y est le même.
Parfois elle mélange des personnes qui se ressemblent ou des membres d’une
même famille. Elle recrée ainsi des familles qui lui appartiennent.
Eva Lauterlein revisite la perception photographique, celle de l’instant (le temps
de pose) et celle du cadrage (le point de vue) pour nous donner à voir une
image finale, subtilement monstrueuse, comme issue de notre inconscient.!
The series titled chimères by Eva Lauterlein borrows a procedure from painting+: in
the cubist manner, she assembles a multitude of angles taken of a certain subject.!
Then in the work Synchronie, she recomposes a portrait by assembling photographic
moments that are separated in time. Sometimes the subject is the same, and other
times, she mixes people who resemble each-other, or members of the same family. In
this way, she creates families that are her very own.
Eva Lauterlein addresses questions of photographic perception, of the moment
(exposure time), and of framing (the point of view), to present us with a final image
that is subtly monstrous, as though straight from our subconscious mind.!
Eva Lauterlein
Synchronie
38
2009
Eva Lauterlein
chimères
2002!–!09
39
Eva Lauterlein
chimères
40
2002!–!09
41
La photographie, le médium et son sujet!
Photography.: the medium, and its subject!
Pictures of me, shooting myself into a picture est une image qui résume à elle seule
toute la mise en question du médium. Rudolf Steiner tire avec une carabine sur
une boîte noire qui contient une diapositive grand format en recréant le procédé
du sténopé. Il réalise une image de lui-même en train de tirer.: le trou de la balle fait
office d’obturateur et de diaphragme.!
Pictures of me, shooting myself into a picture sums up, in one single image, various
questions about the medium. Rudolf Steiner shoots at a dark box containing a largeformat transparency, thereby creating a pin-hole camera. He creates an image of
himself in the very process of shooting+: the hole from the bullet serves as the shutter and
aperture.!
L’analogie du tireur et du photographe est déjà en elle-même poussée à son
paroxysme. Mais de plus, le fait que l’action intervient dans le processus
mécanique de la photographie, que le sujet devance le médium en un shoot
précis (un moment décisif à l’envers), est un renversement de la logique des plus
intéressants. Il produit une photographie ultime, qui atteint le sujet et le film
lui-même dans sa matière, le perforant, tout en créant simultanément l’image
d’elle-même. Dès ce moment, le médium et le sujet se confondent par le
mécanisme renversé de la performance.!
The analogy of the shooter and the photographer is instantly pushed to its paroxysm.
Moreover, the fact that the action occurs within the mechanical production of the
photograph, and that the subject preempts the medium in a precise “shooting” (the
decisive moment reversed) is a most interesting overturning of the logic of the whole
procedure. He creates an ultimate photograph, which reaches the subject and the film
itself in its very material, perforating it, and simultaneously creating the image of itself.
From that moment forward, the medium and the subject are confounded by the reversed
mechanism of the performance.!
Rudolph Steiner
Pictures of me, shooting myself into a picture
42
1997
43
44
Rudolph Steiner
Pictures of me, shooting myself into a picture
1997
45
La photographie entre 2 et 3 dimensions!
Photography between 2 and 3 dimensions!
Belvédère procède d’une double négation de l’image originale. Ces images, réalisées
au Grand Canyon dans l’Arizona, sont le résultat de 4 photographies prises au
travers de longues-vues touristiques à disposition pour 25¢ la vue. L'image est un
fragment circulaire du paysage, un tout petit morceau du Grand Canyon serigraphié
en blanc phosphorescent sur papier noir.!
Belvédère follows from a double negation of the original image. In a practical sense,
the images are of the Grand Canyon in Arizona, the result of four photographs taken
through the pay-telescopes made available for tourists for 25¢ per view. The result is
a circular fragment of a landscape!–!a small piece of the Grand Canyon silkscreened in
phosphorescent white on black paper.!
Les images d’Adrien Missika semblent représenter un monde connu, mais
non-identifié, fait de matière mais qui semble factice. L’illusion est entretenue
par les sujets qui sont des faux plus ou moins assumés. Le médium lui-même
est au service de ce doute, puisque la peinture ressemble à la photographie et
inversement. C’est dans ce mélange de proportions, de media, de représentations
qu’Adrien Missika nous propose un monde métaphorique. La dimension oculaire
du tirage (on garde le diamètre du télescope) en fait un objet non identifiable au
premier coup d’oeil. Il rappelle l’imagerie scientifique de la NASA où de petites
planètes emmagasinent la lumière disponible pour la renvoyer une fois disparue.!
The images by Adrien Missika seem to represent a known, yet unidentified,
world!–!made of matter, but which seems falsified. The illusion is maintained by the
subjects, which are more or less obvious fakes. The medium itself sustains this doubt,
because of the fact that painting resembles photography, and vice versa. Through this
mix of proportions, media, and representations, Missika presents us with a metaphorical
world. The ocular dimension of the print (the diameter of the telescope is retained)
makes for an unidentifiable object at first glance. The photograph recalls the scientific
images from NASA, in which little stars or planets accumulate available light, only to
radiate it out again once they are gone.!
Le point aveugle, la tache blanche, le trou, l’aveuglement central est un thème
récurrent dans la démarche d’Adrien Missika. Pshhhh, ce trou blanc, ce mur-mur ou
ce mur-page en est un exemple.!
The blind spot, the hole, the blinding flash, and centered blindness in general, are
recurring themes in the work of Adrien Missika. Pshhhh, this white hole, this wall-wall
or wall-page is an example.!
Adrien Missika
Adrien Missika
Jpg
Untitled (Cercle, Rock, Canyon, Dome)
Adrien Missika
Pssssh
48
2009
Adrien Missika
Belvedere, 1!–!4
2008
49
Beat Lippert aborde deux questionnements dans le travail de Matrice d’hypothèses+:
l’idée de la duplication et donc de l’original, mais aussi celle de la notion de
reconstitution empruntée aux méthodes scientifiques.!
Beat Lippert addresses two questions in the work titled Matrice d’hypothèses.: the
concept of duplication (and thus the concept of what constitutes an original), and the
notion of reconstruction, borrowed from the methodology used in the field of science.!
«.Entre ce qui est purement imaginaire et ce qui est scientifique, l’hypothèse fait un
lien. Néanmoins tout ce qui est imaginaire voire fantastique, dès qu’il touche le réel
dans lequel nous nous reconnaissons, engendre l’excitation et la peur qui nous font
interpréter l’inconnu et voir plus loin.», selon ses propres mots.!
“Between what is purely imaginary and what is scientific, the common ground is
hypothesis. Nevertheless, all that is imaginary or fantastic, as soon as it touches the
reality in which we recognize ourselves, engenders excitation and fear, causing us to
interpret the unknown, and see further”, in his words.!
Le point de départ du travail de Beat Lippert est l’archéologie, plus exactement
ses procédures.: la recherche, le prélèvement, la copie, la conservation, l’archivage
et l’exposition. Chacun de ces points est abordé dans ces installations. Elles
comportent des pierres dupliquées sur socles ou des soucoupes fossiles, des
photographies de vues en plongée de paysages extraterrestres, et les maquettes
servant de matrice pour réaliser les photographies ou les vidéos Hypothetical arrival.
Chaque proposition fait écho à une autre, la dupliquant sur un autre mode, dont
l’enjeu central est une réflexion sur la copie, l’original et la duplication.!
The starting point in the work of Beat Lippert is archeology, more specifically its
procedures+: researching, sampling, copying, conservation, archiving, and exhibiting. Each
of these issues is addressed in his installations, which contain replicas of stones on a
pedestal, fossilized saucers, photographic aerial views of extraterrestrial landscapes, and
models serving as matrices for the creation of photographs or videos of a Hypothetical
arrival. Each work echoes another, often duplicating it in another form, whose central
theme is a reflection on the idea of the copy, the original, and duplication.!
Beat Lippert
Remember
2009
50
(installation)
<
Beat Lippert
Hypothetical arrival 1
2007
Beat Lippert
Beat Lippert
Beat Lippert
Duplications
Hypothetical landscape 7
Soucoupe 1
2008
2007
2008
La photographie murale de Nils Nova nous propose une image réflexive d‘un
espace, un miroir figé dans le temps, une réflexion photographique, une mise en
abîme de l‘espace instantané. Le questionnement de la représentation de l‘espace
et de la bidimensionnalité d’une image, de l’importance du support, est une
expérience à vivre. La confrontation de l‘espace et de la représentation de celui-ci
est particulière, car le point de vue mobile du spectateur et la lumière du moment
modifient son expérience constamment. La relation entre le sujet représenté et le
sujet réel se joue à chaque fois différemment. Dans son travail, Nils Nova utilise
aussi la peinture, les films et des objets pour reconsidérer notre perception de
l‘espace ou la gravité des choses. C‘est un magicien qui utilise l‘illusion et l‘humour
pour jouer avec notre préconception des images et de l‘espace.!
The photo-mural by Nils Nova shows us a reflexive image of a space, like a mirror frozen
in time, or a photographic reflection!–!a mise en abyme of instantaneous space. The
investigation into the nature of the representation of space and the two-dimensional
character of an image, are notions to be experienced directly. This is particularly true
with the confrontation of space with its own representation, because the mobile point
of view of the spectator, and the lighting at any given moment, both constantly modify
the experience. The relationship between the real subject and the represented subject
is played out differently every time. In his work, Nils Nova also uses painting, video and
objects, to reconsider our perception of space and the gravity of things. He is a magician
who employs both illusion and humor in order to play with our preconceived ideas of
images and space.!
Nils Nova
Old Stars (Claire Trevor, Marlene Dietrich)
2009
54
(installation)
Nils Nova
Nils Nova
Nils Nova
Old Stars+: Marlene Dietrich
Time Mashine
Alter Ego
2009
(installation)
(installation)
(installation)
57
The speed of light de Michael Snow utilise aussi le principe du simulacre, pour une
fenêtre-photographie avec rideaux sans vue, un caisson lumineux, comme un
soleil. Cette installation contient elle-même une vraie fenêtre, sur le côté une fente
nous dévoile le mécanisme de l'œuvre.: les tubes néons.!
The speed of light by Michael Snow also uses the principal of the simulacrum, for
a window+/+photograph with a curtain and no view, a light-box like sunlight. The
installation itself contains a real window+: there is a slit on the edge of the light-box
which reveals the mechanism of the illusion+: the flourescent tubes.!
La présence d’une pièce de Michael Snow dans ce projet est une manière de
lui rendre hommage, de reconnaître cette tradition de la remise en question du
médium. Cette problématique qui s’est toujours posée restera pertinente dans la
mesure où la consommation de la photographie et les technologies se modifient.!
The presence in this exhibition of a work by Michael Snow is a way of paying homage to
him, to recognize the tradition of questioning the medium. This problematic will always
remain relevant as long as the consumption of photography and technology continue to
evolve.!
Michael Snow
Speed of Light
1992
(installation)
59
60
Photographie versus texte
Photography versus text
Le travail De mémoire de David Gagnebin-de Bons explore les pouvoirs que l’on
donne à la photographie de se souvenir, de réactiver sa mémoire consciemment
par des images et des textes. Il y a une sorte d’aller-retour, de complémentarité des
deux médiums juxtaposés.!
The work titled De mémoire by David Gagnebin-de Bons explores the power we
give to photography to remember+; to consciously reactivate our memory through
text and images. There is much in common between the two mediums, and a certain
complimentarity.!
«.Un projet autour de la photographie et des photographies dont je me souviens.»,
dit-il. Il écrit sur des images qui font référence à d‘autres images, à des histoires
autour de la photographie, des photographies qu‘il aime. Il transcende l‘anecdote
pour en faire une métaphore de son rapport à la photographie.!
“It’s a project about photography, and about photographs that I remember”,
Gagnebin-de Bons states. He writes on images that refer to other images, and refer to
stories about photography, and photographs that he likes. He transcends the anecdotal,
to make a metaphor of his relation to photography.!
Le projet De mémoire est destiné à un livre. Par contraste, l‘option choisie pour les
murs de l‘exposition s‘est fondue dans la matière.: photographies collées au mur,
textes sérigraphiés.!
The series De mémoire is destined for a book. For contrast, the option chosen for the
walls of the exhibition is rather more material+: photographs are pasted on the wall,
along with silk-screened texts.!
Ses textes et ses images sont les fragments d’une mémoire qui pourrait être fictive.
Ils se résignent à n‘être que des fragments, mais en même temps ils laissent
place au mystère, à l’espace entre les fragments. Ces espaces laissent place aux
souvenirs oubliés, aux images que l‘on n’a pas pu, pas su faire.!
His text and images are fragments of a potentially fictive memory. They are resigned to
being fragments, and yet at the same time retain a great deal of mystery. There is much
to be read between the lines+: forgotten memories, images which perhaps could never be
made.!
David Gagnebin-de Bons
De mémoire
2004!–!07
62
Au moment où je prends l'image, je ne peux regarder ni le sujet, ni
le verre dépoli. L'appareil est planté sur son trépied, stable, aussi
droit que celui d'un géomètre. Il est face au mur décrépi que j'ai
cherché longtemps, que je serais incapable de trouver à nouveau.
Que je désire ne plus jamais revoir.!
At the very moment I take the picture, I can look neither at the
subject, nor at the ground glass. The camera is placed on its sturdy
tripod!–!as straight as that of a surveyor!–!in front of a decrepit wall. I
searched a very long time to find that wall, and I certainly could never
manage to find it again if I tried. But I wish never to see it again.!
Le cadre est bon et l'image prête, plus vraie dans le viseur,
inversée par le miroir. L'essentiel de mon travail.: monter le
trépied, ajuster l'appareil et l'armer. Au moment de faire l'image,
je me tourne dos au dispositif. Je tourne le dos à la photographie.
Je refuse de voir, d'admettre, et cherche à tâtons le déclencheur
derrière moi, comme un enfant ferme les yeux avant de manger
un plat désagréable. Comme un assassin de hasard qui espère ne
pas toucher sa cible.!
The framing is good, and the image is ready!–!more real than ever in
the viewfinder, inverted by the mirror. The essential part of my work
consists of setting up the tripod, adjusting the camera, and cocking
the shutter. The moment I take the picture, I turn my back to the
whole setup!–!turn my back on photography. I refuse to see, refuse to
admit!–!I grope around behind me for the release button, like a child
who closes his eyes before eating a dish he particularly dislikes, or an
unwilling assassin who hopes to randomly miss his target.!
Bruit du miroir, puis de l'obturateur. C'est fait.!
The mirror sounds, then the shutter. It’s done.!
Comme une pelle portée sur mon épaule, j'emporte le matériel.!
I carry away the equipment on my shoulder, like a shovel.!
Maintenant, je pense à Balzac, persuadé d'être fait d'une
multitude de couches que les portraits lui enlèveraient
successivement, le vidant de sa substance, image après image.;
ôter un peu de la surface du monde.!
Then I think of Balzac. He was convinced he was made of a multitude
of layers, that portraits of him would successively unpeel!–!emptying
him of his substance image after image, lifting off a bit of the surface
of the world.!
Je pense au caractère magique, que je prête contre toute
vraisemblance à la photographie, comme un petit délit accumulé
des milliers de fois dans ma vie. Prendre l'âme de quelqu'un,
prendre pour soi un lieu, le retirer définitivement au regard
de tous. Sans oser un geste en arrière, par crainte de ne plus
reconnaître la beauté qui était là avant l'acte. Je crois comprendre
que l'image, lorsqu'elle se fait, est aussi obscène, coupable, et
j'espère n'avoir jamais à payer pour cela.!
I think of the magical character that I assign photography, like a small
offense that I perpetuate thousands of times over in my life+: steal
someone’s soul, steal a place for yourself and remove it definitively
from the eyes of all others. All without daring to make a move
backwards, for fear of no longer recognizing the beauty that was there
before the act. I think I understand now, that the image, as soon as it
is made, is also obscene, guilty!–!and I hope never to have to pay for
that.!
David Gagnebin-de Bons
De mémoire
2004!–!07
David Gagnebin-de Bons
David Gagnebin-de Bons
David Gagnebin-de Bons
Hôtel Signal
Sans titre, de la série Correspondances
Plots, de la série Sans titre
2009
2008
2008
65
66
The Fourth Wall d'Adrien Cater est un faux mur couvert de vrai papier peint, sur
lequel un cadre en faux bois est fixé. A l‘intérieur de ce cadre se trouve une image
photographique légèrement modifiée de ce même papier peint. Les allers-retours
entre le sujet, l‘objet et leur représentation, sont poussés à la limite de l‘excès.!
Le simulacre est un jeu complexe dans lequel il est agréable de se perdre. Le papier
peint est une (vraie) fausse vraie peinture, la reproduction photographique du
papier peint est une image encadrée. Le cadre en faux bois est encastré dans le
mur afin que l'image se place derrière et non pas devant le mur. L‘image du papier
peint est faussée dans sa perspective, celle de la photographie.; le jeu des illusions
est mis en boucle.!
In The Fourth Wall, Adrien Cater proposes a fake wall covered with real wallpaper,
upon which a faux-wood frame is attached. Inside this frame is a photographic image
slightly modified by this very same wallpaper. The to and fro between subject and
object and their representation are pushed to their utmost limits. This simulacrum is
like a complex game in which it is a pleasure to lose oneself. The wallpaper is (real)
fake painting, the photo-reproduction of the wallpaper is a framed image. The frame
of fake wood is embedded in the wall in such a way that the image is behind the wall
rather than in front of it, and the wall is the decor. In the image of the wallpaper, the
photographic perspective is faked+; the illusion game comes full circle.!
Le travail As you can clearly see oppose le texte à l‘image. Il propose le doute au
spectateur qui pourrait croire à une vérité ou aux informations que pourraient
donner une image à celui qui regarde. Adrien Cater questionne le lecteur sur
ses idées reçues, sur ses croyances à l’image. C’est un jeu mental et ironique,
un aller-retour entre deux langages qui se jouent l‘un contre l’autre. En effet,
nous cherchons inconsciemment une validation de ce que nous voyons en lisant
la légende, le texte ou le titre. Adrien Cater brouille cette piste élémentaire
de «.lecture.» d‘une image et continue à nous proposer des énigmes drôles et
pertinentes entre texte et images. Il s‘est intéressé à notre attente technologique
des images numériques et à la difficulté d‘apprécier la bonne qualité des images si
le sujet est trop intéressant...!
The work entitled As you can clearly see by Adrien Cater puts text and image into
confrontation. He offers up doubt to the spectator, who might well believe in a truth
within the information provided. Adrien Cater challenges the observer on his or her
assumptions and beliefs with regard to images. It is a mental game, full of irony+; a
to and fro between different languages that are played one against the other. We
subconsciously seek validation for what we see, by reading the accompanying text,
legend, or title. Adrien Cater camouflages the normally easy trail of the “reading” of an
image and continues to provide us with humorous and pertinent enigmas, between text
and image. Adrien Cater is also very attentive to our technological expectations with
regard to digital images, and the difficulty of appreciating high-quality images if the
subject itself is too compelling, or too interesting.!
Adrien Cater
The Fourth Wall
2009
(installation)
Vous vous souvenez de la théorie de la vision émissive, l’idée
erronée selon laquelle la vue est un rayon émis par l’œil, qui serait
ainsi doué d’extramission.; mais vous avez oublié, de manière
erronée, que cette découverte est attribuée à Aristote. Votre
compréhension de l’allégorie de la caverne prendra une nouvelle
tournure, quand vous souviendrez que Platon croyait en ce «.feu
visuel.» qui fusionnait avec la lumière.!
Une série d’études à montré que cette croyance est relativement
commune et pernicieuse. Pour une personne lambda, l’idée que
l’on voit par des rayons émis semble intuitivement crédible. Cette
notion est renforcée par des images populaires, telles que la
vision au rayons X de Superman, et des expériences fréquentes,
comme de voir les lumières des phares d’une voiture se refléter
dans les yeux d’un animal. Selon les critères de sondage, plus de
la moitié de la population pourrait y croire sous une forme ou une
autre.!
Vous avez, autrefois, fait l’expérience avec un copain d’école
malvoyant!–!vous avez tenté de fixer simultanément le regard
sur un objet avec l’espoir que, comme vous pourriez clairement
l’apercevoir, votre vision la rendrait plus visible pour l’autre.!
Quand vous avez entendu parler pour la première fois de la
chirurgie ophtalmique au laser, vous avez été étonné!–!tout en
sachant que la chose était trop belle pour être vraie!–!par ce qui
semblait être la preuve scientifique, ou du moins médicale, de
la vision par extramission. En effet, il est ainsi évident que l’on
passait de la théorie à la pratique, en aidant ceux dont la vision
est faible avec une prothèse oculaire au laser.!
You remember the emission theory of vision, the flawed theory that
sight is a ray emitted by the eye, an apparatus of extramission+; but
you mistakenly forgot that this theory was attributed to Aristotle.
Your understanding of the allegory of the cave gains a new twist
when you learn that Plato believed in this “visual fire” which fused
with light.!
A recent study showed that this belief is relatively common and
pernicious. For the average layman, the idea that our vision is
projected intuitively seems credible. This notion is reinforced by
popular images such as Superman’s X-Ray vision, and the sight of
headlights reflected in the eyes of an animal. According to the study,
more than half of the population subscribes to this theory in one form
or another.!
Once, you and a blind schoolmate tried an experiment!–!attempting to
simultaneously look at the same object with the hope that, since you
could clearly see, your gaze could illuminate the scene for the other.!
When you first heard of laser eye surgery, you were astounded by
this scientific, or at least medical, proof of emissive vision. (All the
while suspicious that it’s probably too good to be true.) It seemed an
obvious move from theory to practice, to equip those having defective
vision with an optical prosthesis using lasers.!
Adrien Cater
As you can clearly see
68
2000!—
Il est inutile de savoir, pour deviner le volume
du pot de peinture représenté dans cette
image, le volume d’encre utilisé (94.8886!mm3)
pour l’impression de la surface de l’image
(295!×!195!mm!×!1.64952!micromètres).!
La photogrammétrie est la science d’obtenir
des informations fiables sur les objets
par le processus d’enregistrement, de
mesures et d’interprétation des images
photographiques. Dans les sciences forensiques,
la photogrammétrie analytique est le plus
souvent utilisée pour extraire des informations
dimensionnelles des images, telles que la
grandeur des personnages dans une image de
surveillance, et les reconstitutions des scènes
d’accidents ou des crimes.!
Ces calculs font appel à plusieurs disciplines, qui
incluent l’optique et la géométrie projective!–!une
forme de géométrie non-euclidienne qui
formalise l’un des principes de la perspective.:
les lignes parallèles se rencontrent à l’infini.!
En retraçant les rayons de lumière qui ont
formé l’image, on peut établir les informations
inconnues de l’image à partir des mesures
présentes.; par exemple, une distance connue
entre deux points de l’image. Les coordonnées
des repères dans l’image peuvent établir des
échelles, proportions, tailles, et des distances
des sujets.; les conditions d’éclairage, puis le
contexte général de la scène.; la position et
l’orientation de l’appareil photo dans l’espace,
sa longueur focale et le profil de distorsions
optiques. L’analyse photogrammétrique
procède à cette reconstruction de manière
mathématique dans le sens inverse de la prise
de vue, c’est à dire, de l’image au sujet.!
Cette image, ne contenant pas suffisamment de
détails, ne vous permet pas d’établir une échelle
et des repères de surface fiables. Mais une autre
image, incluant un rouleau de scotch standard
(7.5!cm de diamètre), vous permettrait d’établir
la surface de sol, en forme de trapèze, qui y est
représentée (3.192!m2), mais aussi la dimension
et donc le volume (5!L) du pot de peinture.!
Une autre image, celle-ci photographiée d’un
point de vue opposé, et montrant l’autre coté du
pot de peinture et donc l’étiquette spécifiant la
couverture de son contenu (150!g par m2), vous
permettrait, s’il s’agissait ici de cette image,
d’établir précisément la superficie de la surface
issue de ce volume.!
Une dernière image, prise du même point de
vue, mais quelques heures plus tôt, pourrait
donner les indices nécessaires pour établir si les
33!m2 de peinture représentée seraient employés
à des fins utilitaires ou esthétiques.!
It is unnecessary for you to know the volume of
ink (94.8886!mm3) used for the printing of this
image (295!×!195!mm!×!1.64952!microns) in order
to calculate the volume of paint portrayed in the
bucket.!
Photogrammetry is the science of obtaining exact
information about represented objects through a
process of recording, measuring, and interpreting
photographs. In forensic sciences, Analytical
Photogrammetry is often used for extracting
dimensional information from images (such as the
height of subjects in security camera footage), and
for the reconstruction of accident or crime scenes.!
These calculations unite various disciplines, such as
Optics and Projective Geometry, a form of nonEuclidean which formalizes one of the principles of
perspective+: that parallel lines meet at infinity.!
By retracing the rays of light which formed
the images, and measuring the coordinates of
points on the image plane, you can reveal latent
information about the subject. A known distance
between two points in the image can give a basis
for scale, of proportions and distances between
subjects, as well as lighting conditions, and the
more general context of the scene+: the position
and orientation of the camera in space, and the
focal length and optical distortion profile of the
lens. Photogrammetric analysis proceeds with this
reconstruction in a mathematical process reversed
from that of image capture, that is, from image to
subject.!
After having thoughtfully scrutinized this
introduction, you conclude that this image, lacking
sufficient details, would not suffice for establishing
scale and meaningful surface coordinates. Another
image, containing a standard roll of masking tape
(7.5!cm diameter), would allow you to establish not
only the trapeze shaped surface on the floor here
represented (3.25!m2), but also the volume (5!L) of
the bucket of paint.!
Yet another image, this one taken from a vantage
point opposite the first, would show the label on
the currently obscured side of the bucket, and thus
the specified coverage of its contents (150!g per
m2). If this image were shown, it would permit
you to calculate the precise surface covered by this
volume of paint.!
The last image, taken from the current perspective
but a few hours earlier, would have given you the
clues necessary to establish whether the 30!m2
of paint shown would be used for utilitarian or
aesthetic ends.!
Adrien Cater
As you can clearly see
2000!—
71
L’ombre d’un soupçon de trahison est apparu peu après votre
première séance de home-cinéma avec vos amis. Jusque là, le
premier axiome de la Haute Définition vous semblait l’évidence
même.: une meilleure qualité d’image implique forcément une
meilleure appréciation du film. Vous ne doutez pas de votre choix
de matériel, vous avez bien fait vos recherches sur internet, et
votre Home Cinema HD est parfait!–!mais, vous avez toujours
cette impression, peut-être subliminale, que vous n’appréciez pas
cette technologie à sa juste valeur.!
The first shadow of a doubt of a suspicion of betrayal appeared on
the occasion of your first evening enjoying your new home cinema
with friends. Until then, the first axiom of High Definition was selfevident+: a higher fidelity image obviously implies a more satisfying
cinematic experience. You don’t doubt your selection of hardware, you
thoroughly investigated the models, manufacturers, and technologies
on the internet+: your HD home cinema is flawless. However, you
still have the impression, perhaps subliminally, that you are not
appreciating this technology at its fullest potential.!
Le déclic est arrivé quand vous êtes retourné au showroom du
magasin et que vous y avez emprunté le disque de démonstration
HD.: un spectaculaire documentaire animalier de la BBC. La
promesse n’a pas été démentie.; l’expérience aussi sublime qu’au
magasin, votre installation n’a donc rien de défectueux, et vous
vous êtes aperçu alors, qu’on ne peut pas regarder simultanément
un film et l’écran.!
The realization came upon returning home from the Hi-Fi dealer,
having borrowed a demonstration disc!–!a spectacular nature
documentary by the BBC. The promise was kept+: the show was as
amazing as it appeared in the showroom!–!your home installation is in
no way defective!–!but you realized that you cannot simultaneously fix
your attention on the film and on the screen.!
Depuis, vous ne regardez plus que des documentaires animaliers.!
Le seul qui vous a cependant déçu était présenté par David
Attenborough, une narration trop prenante à votre goût, et votre
préféré est de loin, un documentaire sur La vie cachée des canards.!
Votre expérience télévisuelle devient une sorte de méditation, une
concentration sur les signes et non pas sur le message.
So now you only watch nature documentaries (with the exception of
the surprisingly unfulfilling series by Sir David Attenborough, whose
narration is far too compelling for your taste.) Your favorite by far is a
5-season series entitled The Secret Life of Ducks.!
Your televisual experience is now a sort of meditation, a concentration
on the signal rather than the message.!
Adrien Cater
As you can clearly see
72
2000!—
Surfing an Archive.: la postphotographie et les posts!
Joël Vacheron
There never was or will be a self-present beholder to whom a world is transparently evident. Instead
there are more or less powerful arrangements of forces out of which the capacities of an observer are
possible.!
—.Jonathan Crary, L'art de l'observateur+: vision et modernité au XIXe siècle, 1990!
Our tools have become a significant part of the process as we are able to see further, dig deeper,
collect faster and see exponentially more.!
—.Thomas Eberwein & Marc Kremers, as-found.net, 2006!
Cela fait près de vingt ans que nous disposons des outils nécessaires pour
fabriquer des images numériques qui ont l’apparence trompeuse de tirages
argentiques. De plus, le développement conjoint de diverses technologies a permis
des transformations décisives tant au niveau des pratiques photographiques qu’à
celui des agencements génériques du régime scopique. Retranscrite à partir de
séquences algorithmiques, la trace indicielle perdait ostensiblement son statut
purement dénotatif. En brisant l’objectivité mécanique de cette «.perfection
analogique.», l’image numérisée pouvait ouvertement être réévaluée en fonction
des aléas de l’arbitraire et du contingent. Ce tournant, qualifié quelquefois de
«.post-photographique.» (William J. Mitchell), a provoqué l’émergence de nombreux
débats liés à la nature du réalisme photographique.!
Cette contribution s’inscrit dans la prolongation de telles problématiques, tout en
insistant sur l’actualité des logiques d’échange et d’exposition qui découlent de
cet échantillonnage généralisé. Quels sont les relais à travers lesquels transitent
les images numériques.? Où sont-elles stockées.? De quelle manière sont-elles
négociées par les utilisateurs, selon quels codes culturels et esthétiques.?
Autant de questions qui permettent d’ébaucher des pistes de réflexion sur les
valeurs attribuées aux photographies lorsqu’elles transitent de plus en plus par
l’intermédiaire de posts.!
Une constellation flottante"
La généralisation de l’échantillonnage a entrainé des retombées qui dépassent
largement la nature ou les qualités des productions artistiques en matière de
74
photographie. Les webpages constituent désormais des galeries de substitution
qui ont profondément influé sur l’actualisation des expériences esthétiques. Ces
supports fonctionnent comme des relais nécessaires lorsqu’il s’agit, par exemple,
de découvrir ou de revoir des travaux, d’approfondir ses connaissances sur un
courant ou un artiste, de nouer des contacts ou d’échanger des documents.
Autant d’opérations qui, facilitées par la fluidité croissante des transferts, ont
permis une sophistication unique des recherches et des jugements en matière de
photographie, tout en offrant aux photographes une gamme étendue de nouveaux
outils pour gérer leurs carrières.!
Cependant, ces médiations communicationnelles ont une influence négligeable
sur les critères à partir desquels la photographie se définit en tant que discipline
artistique. La formulation d’une intention, la production d’une œuvre ainsi que
sa présentation dans un lieu d’exposition physique, toutes les étapes de création
et les instances de légitimation restent fondamentalement les mêmes. Cette
persistance est d’ailleurs observable dans les travaux de photographes exposés sur
des webpages. Ceux-ci sont toujours accompagnés d’indications, telles que le nom
et le site de l’artiste, le titre de l’œuvre ou de la série, l’année de production ou de la
galerie, etc., qui communiquent explicitement l’exclusivité des attributs de l’original.
Dans le cadre d’échanges artistiques traditionnels, les diverses fonctionnalités
offertes par internet remplissent par conséquent une fonction médiatrice purement
utilitaire et il est encore rare qu’un projet soit conçu spécifiquement en fonction du
médium.!
Cependant, il existe un amas vertigineux de photographies qui ne disposent pas
de tels ancrages. Réduites à des acronymes ou signifiées par des numérotations
génériques, les photographies diffusées sur internet semblent avoir perdu toute
spécificité. Elles se singularisent avant tout par leur vacance sémantique. Toujours
plus légères, délestées des contraintes de droit ou des impératifs de style, ces
images dématérialisées forment une constellation flottante qu’il est difficile
d’arraisonner. Cette situation a pris une ampleur particulière avec l’évolution
pléthorique des sites permettant l’hébergement et le partage de photographies.
Accessibles par tous à tout moment, Google Images, Flickr, Picasa, MySpace ou
Facebook ont profondément modifié les manipulations et les valeurs d’échange des
productions photographiques.!
Archivage et disponibilité sémantique"
We need to understand how photography works within everyday life in advanced industrial societies.:
the problem is one of materialist cultural history rather than art history.!
—.Allan Sekula, Reading an Archive+: Photography between labour and capital!
Un détour par les analyses d’Alan Sekulla sur les archives permet de mettre
en perspective un certain nombre des procédures guidant la diffusion et la
consommation des photographies sur internet. Dans son texte Reading an archive+:
Photography between labour and capital, il relève notamment le rôle paradoxal des
systèmes d’archivage dans les processus sociocognitifs. Les divers agencements
mis en place à partir du XIXe siècle ont exercé une influence majeure aussi bien sur
les méthodes de démonstration scientifiques, que sur l’instauration d’habitudes
communes de lecture et d’appréciation des photographies. Selon Sekulla, les livres
et les expositions sont encore inféodés à des modèles qui renvoient directement
à l’inventoriage taxinomique et aux structures catégoriques originelles. Dans cet
esprit, les archives ont largement participé à nourrir la conviction d’une «.vérité
photographique.», tout en permettant de consolider les rapports de pouvoir en
place.!
Cependant, les systèmes d’archivage témoignent également de la nature
fondamentalement contradictoire des photographies. En effet, aussitôt insérées
dans ces structures rigides, celles-ci perdaient leurs déterminations premières
et s’offraient à toutes sortes d’usages potentiels. Selon Sekulla, l’archive
photographique agit ainsi comme une sorte de dispositif nettoyant qui peut
gommer, et dans certains cas annuler, toutes significations originelles. Ce système
d’échange des valeurs établit une équivalence visuelle entre les photographies qui,
une fois cataloguées, acquièrent paradoxalement une disponibilité sémantique.
Lorsque l’une d’entre elles est extraite afin d’être considérée isolément, elle peut
aisément être redéfinie en fonction de finalités et d’usages totalement arbitraires.!
Surfing an Archive"
Ce caractère duel, voire schizophrénique, de la photographie a pris une dimension
particulière avec l’essor des banques d’images accessibles via internet. En effet,
l’automatisation des procédures d’archivage généralise et accentue cette mise
à disposition sémantique. Les conditions qui participent à codifier une image au
moment de sa production, ainsi que ses divers usages initiaux, coexistent avec une
infinité de sens potentiels. Libérés de leurs ancrages originels, «.décontextualisés.»
par rapport aux situations concrètes, les documents numériques répertoriés dans
ces banques se présentent sous la forme d’abstractions. Cette indétermination a
déjà inspiré un certain nombre de pratiques artistiques, quelquefois regroupées
sous l’appellation database aesthetics. En informatique, une base de données
se définit comme une accumulation structurée d’informations. Dans les arts
numériques, cette notion désigne notamment les pratiques qui appliquent
la logique organisationnelle systématique des bases de données à toutes les
opérations de collection, de filtrage ou de visualisation des informations. Cette
démarche permet la mise en place de codes, esthétiques et conceptuels,
susceptibles de révéler comment les systèmes de traitement contribuent à agencer
nos connaissances et nos croyances (Christiane Paul, 2007).!
À ce titre, les échanges intersubjectifs instaurés au sein des surfing clubs
constituent une démarche intéressante de construction sémantique. Profitant des
nouvelles potentialités offertes par le Web 2.0, des collectifs informels se sont
progressivement constitués dans le but d’investiguer les territoires visuels discrets
abrités dans les différents systèmes d’archivage du web. Nasty Nets, As-found, Spirit
Surfers, les modes de fonctionnement de ces blogs sont assez similaires. Un groupe
d’internautes, partageant un intérêt commun pour le net art, met en place un blog
communautaire avec le but de trouver des productions visuelles qui répondent
à des critères esthétiques implicites. Bien que certaines images sont quelquefois
retouchées, le matériel glané est généralement soumis tel quel, afin de préserver
au maximum sa propriété vernaculaire. Ces sites proposent ainsi des dynamiques
d’échange originales pour détecter et arrimer les photographies sans qualités qui
hantent le cyberespace.!
75
Même s’il subsiste toujours une grande part de sérendipité, ces cheminements
heuristiques répondent souvent à des finalités prédéfinies précises. La formulation
d’un concept, la spécification de mots-clés ou de tags, la définition de critères
plus ciblés quant aux lieux, aux personnes ou aux styles, permettent de baliser
l’indétermination. A tel point que cet ensemble de «.normes.» transforme ces
dérives en performances artistiques à part entière (Marisa Olson, 2008). Les critères
de sélection varient de manière notoire d’un blog ou d’un usager à un autre,
mais les choix se portent généralement sur des images présentant des attributs
ou une narration qui dérogent avec les normes (photo)graphiques dominantes.
Pour les initiateurs du projet as-found, il s’agit d’images présentant une perfection
cachée qu’il s’agit de mettre en valeur grâce à ce nouvel espace d’exposition.
Peu importe de connaître qui en est le producteur ou quelle était leur assignation
originelle. Les images sont toujours choisies en fonction d’autres critères que
ceux qui ont prévalus à leur production. (Marc Kremers et Thomas Eberwein, 2006). Il
peut s’agir de compositions graphiques maladroites ou, dans de nombreux cas,
d’images amateurs aux qualités banales. L’essentiel est de convertir des clichés
par le biais de propositions susceptibles de piquer la curiosité du groupe. Une fois
postées, les images sont alors commentées, et quelquefois notées, par les autres
«.cambistes.» du club. La dynamique du blog est ainsi stimulée par une succession
de propositions visuelles et de réponses qui agissent comme autant de défis à
relever. En validant des «.imperfections.» ou des signes patents de «.mauvais goût.»,
les surfing clubs proposent une alternative subversive aux canons esthétiques qui
gouvernent notre régime visuel.!
Un deuxième regard sur le vernaculaire"
Cet intérêt pour l’imagerie vernaculaire ne constitue en aucun cas un privilège
exclusif du web et de nombreuses démarches ont privilégié les significations qu’un
observateur éclairé peut attribuer à des clichés à première vue sans originalité. Le
travail de mémoire de Christian Boltanski, les exhumations historiques de Susan
Meiselas, les publications typologiques de Hans-Peter Feldmann, la collecte
d’images usagées de Joachim Schmid, les projets éditoriaux telles que Found
Magazine, In Almost Every Picture, Anonymous ou Photos Trouvées sont quelques
exemples des projets qui ont contribué à légitimer l’usage des photographies
vernaculaires. Ces démarches proposent, de manière plus ou moins critique,
d’interroger la malléabilité sémantique de productions photographiques
hétéroclites. Recontextualisées dans les circuits de l’art contemporain par un
artiste ou un éditeur, des images souvent banales perdent ainsi leurs assignations
premières pour désigner des choix curatoriaux. Ce deuxième regard a déjà été
appliqué de manière exhaustive à tous les styles photographiques.!
Cependant, ce recyclage du vernaculaire suit d’autres logiques lorsqu’il est appliqué
aux documents photographiques diffusés sur les pages d’un surfing club. Les
modèles d’évaluation touchant à l’unicité, la rareté, la propriété, l’intentionnalité,
la collection, etc. ne s’appliquent plus avec la même pertinence. Dans un premier
temps, les opérations de recherches n’étant plus soumises aux mêmes contraintes
spatio-temporelles, il est possible d’accéder à tout moment à des registres
potentiellement illimités. D’autre part, les images trouvées ne possèdent plus
nécessairement d’équivalents physiques et, par défaut, c’est le post qui fait office
d’original. Surtout, les images sont continuellement soumises à des échanges de
vues très réactifs à partir desquels une photographie acquiert, ou non, une certaine
valeur ajoutée.!
What we photograph today can have continued meaning in a time and place somewhere else, to
someone else. What we then find is that we are all involved in every moment. We are all somehow
included in what happens to all of us. We are collectively having llives, memories and futures. And we,
in one way or another, are in almost every picture.!
—.Erik Kessels, In Almost Every Picture, 2001!
76
Les négociations esthétiques"
Dans un surfing club, un post particulièrement pertinent peut en effet engendrer
une longue chaîne de réactions. De la simple exclamation à la critique
approfondie, une image curieuse passe au crible d’une dissection minutieuse.
Par conséquent, comme le souligne Marcin Ramocki, un post implique toujours
une forme de défi sémiotique. Intégrées dans ce système dynamique, les
photographies se présentent sous la forme de concepts qui, une fois réduits à
leurs éléments constitutifs, permettent l’instauration continuelle de nouveaux
axes syntagmatiques (Marcin Ramocki, 2008). Pratiquées de cette manière, les
photographies suivent des logiques qui différent passablement des modèles
d’appropriation traditionnellement adoptés avec des photographies vernaculaires.
Pour Marisa Olson, de telles pratiques peuvent être assimilées aux techniques du
collage, à partir desquelles, des fragments, des objets, des idées s’insèrent dans
un «.tissu de citations.» (Roland Barthes). Chaque image, considérée séparément,
ajoute quelque chose qui est supérieur à la somme des parties. Il s’agit plus d’un
processus dialectique que dérivatif (Marisa Olson, 2008).!
A travers ces interactions, ces blogs jouent un rôle d’échangeurs connotatifs
qui fixent des images furtives à l’intérieur d’un système iconique relativement
cohérent. En utilisant une analogie proposée par Allan Sekula, on pourrait dire que
les surfing clubs constituent des instances paradigmatiques à partir desquelles il est
possible de formuler des énoncés photographiques. À mi-chemin entre pratiques
curatoriales, approches conceptuelles et discussions courantes, ces suites de
propositions alimentent des procédures originales de négociations esthétiques.
La réappropriation dialectique de ces déchets visuels autorise la formulation de
réponses audacieuses à la croissance exponentielle d’internet. En redéfinissant
collectivement le statut des vacances de ce dépotoir virtuel, ces pratiques
participent à redéfinir les normes en vigueur en matière de gestion de l’information,
de production photographique et de jugements esthétiques.!
Thomas Eberwein & Marc Kremers, 2006, as-found.net/introduction!
Erik Kessels, 2001, In Almost Every Picture, KesselsKramer Publishing!
Martin Lister, 2000 Photography in the age of electronic imaging in Photography+: a critical introduction,
ed. Liz Wells, pp. 295!–!336, Routledge!
Marisa Olson, 2008, Lost Not Found+: The Circulation of Images in Digital Visual Culture,
wordswithoutpictures.org!
Christiane Paul, 2007, The Database as System and Cultural Form+: Anatomies of Cultural Narratives, in
Database Aesthetics+: Art in the Age of Information Overflow!
Ed. Victoria Vesna, Electronic Mediations Series, vol. 20, University of Minnesota Press!
Marcin Ramocki, 2008, Surfing Clubs+: Organized Notes and Comments, ramocki.net/surfing-clubs.pdf!
Allan Sekula 2003, Reading an Archive+: Photography between labour and capital,
in The Photography Reader, ed. Liz Wells, pp. 443!–!452, Routledge!
77
Surfing an Archive.: post-photography and posts!
Joël Vacheron
Translated from French by Douglas Parsons
There never was or will be a self-present beholder to whom a world is transparently evident. Instead
there are more or less powerful arrangements of forces out of which the capacities of an observer are
possible.!
—.Jonathan Crary, L'art de l'observateur+: vision et modernité au XIXe siècle (Techniques of the Observer), 1990!
Our tools have become a significant part of the process as we are able to see further, dig deeper,
collect faster and see exponentially more.!
—.Thomas Eberwein & Marc Kremers, as-found.net, 2006
For almost twenty years now, we have had the tools necessary to fabricate digital
images that have the appearance of traditional silver-based prints. Moreover, the
concerted development of various technologies has allowed for other equally decisive
transformations with regard to photographic practice, and to the generic schemes of
the contemporary scopic regimen. Re-written by algorithmic sequences, the indexed
trace ostensibly lost its purely designative status. In breaking through the mechanical
objectivity of this “analogue perfection”, the digitized image is now openly reevaluated
according to the vagaries of the arbitrary and the contingent. This shift, sometimes
qualified as “post-photographic” (William J. Mitchell), has provoked the emergence of a
number of debates regarding the nature of photographic realism.!
This very text is a contribution to the perpetuating of such problematics, all the while
insisting on the contemporaneity of the logic of the exchanges and the exhibitions
resulting from this generalized sampling. What are the relays across which digital
images travel+? Where are they kept+? How are they negotiated between users, and
through which cultural or aesthetic codes+? These are questions that set the stage for
a reflection on the characteristics of photographs, which are broadcast more and more
often via web “posts”.!
78
A floating constellation"
The widespread use of sampling has resulted in benefits that largely surpass the nature
and qualities of most artistic productions with regard to photography. Web pages are
now substitute galleries, and have profoundly modified the aesthetic experience of
photography. They function as waypoints for the discovery or receiving of work, and
allow each user to deepen his or her knowledge about a certain artist, make contact with
others, or exchange documents. These operations, facilitated by growing transfer speeds,
have allowed for a unique sophistication of research and critiques in photography, while
offering photographers new tools to manage their careers.!
And yet these mediations have had a negligible influence on the criteria that define
photography as an artistic discipline. From the forming of an idea to its realization and
presentation in a physical space, the steps involved in creation and the processes of
legitimization have remained fundamentally the same. This persistence can also be
observed in the work exhibited by photographers on web pages. The pages are generally
accompanied by such information as the name and web site of the artist, the title of
the work or series, the year of production, the gallery name, etc. Such information
explicitly communicates the attributes of the original. In the context of traditional
artistic exchanges, the diverse functions offered by the internet consequently fill a purely
mediating role, and it is still rare to find a project conceived specifically as a function of
the medium itself.!
Yet there exist a dizzying array of photographs that are not bound by such traditions.
Reduced to acronyms, and signified with generic numbering systems, the photographs
distributed by internet seem to have lost all specificity. They are remarkable notably by
their semantic vacancy. These dematerialized images have become lighter and lighter,
and have shed all constraints of copyright or stylistic imperatives+; they form a floating
constellation whose nature is difficult to define. This tendency has accelerated with the
rapid evolution of photo-sharing web sites. Google Images, Flickr, Picasa, MySpace
and Facebook are accessible by anyone at anytime, and have profoundly modified the
manipulations, and the exchange-value, of photographic works.!
Archiving and semantic availability"
We need to understand how photography works within everyday life in advanced industrial societies.:
the problem is one of materialist cultural history rather than art history.!
—.Allan Sekula, Reading an Archive+: Photography between labour and capital, 2003!
Allan Sekula’s analysis on the subject of archives enables us to put into perspective a
number of the procedures guiding the distribution and consumption of photographs on
the internet. In his essay Reading an Archive+: Photography between labour and capital,
he notably points out the paradoxical role that archiving systems play in socio-cognitive
processes. The various schemes put into place since the 19th century have exercised a
major influence, both on methods of scientific demonstration, and on the establishment
of common practices in the reading and understanding of photographs. According to
Sekula, books and exhibitions are still indentured to methods that follow directly from
taxonomic inventory and original categorical structures. It is in that spirit that archives
have largely contributed to sustaining the conviction that there is a “photographic
truth”, all the while allowing for the consolidation of the power structures already in
place.!
However, archiving systems also reflect the fundamentally contradictory nature of
photographs. In effect, as soon as they are inserted into the rigid structures of archiving,
photographs lose their primary determinations, and become available to all kinds of
uses. The photographic archive acts in this way as a kind of cleaning agent, that can
erase, and at times annul, all original significance. This system of value exchange
establishes a visual equivalence among photographs which, paradoxically, after having
been catalogued, acquire a semantic availability. When one of them has been extracted
in order to be considered in isolation, it can then be redefined according to totally
arbitrary uses and ends.!
Surfing an Archive"
This dual!–!or even schizophrenic!–!character of photography took on a particular
dimension with the rapid development of image banks accessible via the internet.
Effectively, the automatization of archiving procedures generalizes and accentuates the
making of semantically available images. The conditions that work to codify an image
at the moment of its production, as well as various initial uses, coexist with an infinity
of potential meanings. Freed from their original moorings, and “decontextualized” with
regard to concrete situations, the indexed digital documents in these image banks
are understood as abstractions. This indetermination has already inspired a number
of artistic practices, sometimes grouped under the banner of database aesthetics.
In information technology, a database is defined as an accumulation of structured
information. In digital art, the notion designates practices that apply the systematic
organizational logic of databases to all operations of the collection, filtering, and
visualization of information. This approach allows for the establishment of aesthetic and
conceptual codes that could potentially reveal how processing systems contribute to
organizing our knowledge and beliefs (Christine Paul, 2007).!
On that note, the inter-subjective exchanges integrated into web surfing clubs form an
interesting approach+: a semantic construction. Benefiting from the potential offered
by Web 2.0, informal collectives have progressively formed, with the express goal of
investigating the discreet visual territories contained within the different archiving
systems on the web. Nasty Nets, As-found, and Spirit Surfers are some examples. The
function of these blogs are all quite similar+: a group of web surfers, sharing a common
interest for net-art, sets up a community blog with the goal of finding visual productions
that respond to certain implicit aesthetic criteria. Although some images are re-touched,
the gleaned material is generally submitted as-is, so as to preserve its vernacular quality
as much as possible. These sites offer the dynamics of a quite original exchange+: to
detect and re-group some of the useless photographs that haunt cyberspace.!
79
While there subsists a good deal of serendipity, these heuristic games are often the
response to precise predefined ends. The formulating of a concept, the specifying of keywords and tags, and the defining of more targeted criteria with regard to place, persons,
or style involved, marks the indetermination of this ensemble of “norms”, transforming
excesses into artistic performances in and of themselves (Marisa Olson, 2008). The selection
criteria vary to a great degree from one blog or user to another, but the choices are
generally centered around images presenting attributes or narrations that deviate from
the dominant photographic norm. The initiators of the As-found project are concerned
with presenting images that contain a “hidden perfection” that they wish to highlight
through the use of this new exhibition space, regardless of who created the work. The
images are always chosen with respect to criteria other than those prevailing at the time
of their creation (Marc Kremers and Thomas Eberwein, 2006). Often the images are awkward
graphic compositions or, in a number of cases, banal amateur images. The point seems
to be to diverge from the standard clichés by submitting images liable to pique the
curiosity of the group. Once posted, the images are then commented, and sometimes
annotated, by the other members of the club. The dynamic of the blog is thus stimulated
by a succession of visual proposals and responses, which act as challenges to be
undertaken. By validating “imperfections” and patent signs of “bad taste”, web surfing
clubs enact a subversive twist upon the aesthetic canons that govern our visual regimen.!
A second glance at the vernacular"
What we photograph today can have continued meaning in a time and place somewhere else, to
someone else. What we then find is that we are all involved in every moment. We are all somehow
included in what happens to all of us. We are collectively having lives, memories and futures. And we,
in one way or another, are in almost every picture.!
—.Erik Kessels, In Almost Every Picture, 2001!
Interest in the vernacular is in no way exclusive to the web+; numerous projects have
favored an interpretation that perhaps only an enlightened observer could attribute
to images that, at first glance, are not especially interesting. Some examples of works
that have contributed to legitimizing the use of vernacular photographs are+: the thesis
work of Christian Boltanski, the historic recollections by Susan Meiselas, the typological
publications by Hans-Peter Feldmann, the collecting of found images by Joachim
Schmid, and editorial projects such as Found Magazine, In Almost Every Picture,
Anonymous, and Photos Trouvées. These projects explore, in more or less critical
ways, the semantic malleability of heterogeneous photographic productions. These
often banal images, recontextualized in the circles of contemporary art by an artist or
editor, thus lose their primary signification in order to fit curatorial decisions. This second
glance has already been thoroughly applied to a whole range of photographs.!
The recycling of vernacular follows a different logic when it is applied to photographic
documents shown on the pages of web surfing clubs. The evaluation criteria!–!unity,
rarity, propriety, intentionality, collection, etc.!–!no longer apply with the same relevance.
First off, since the search operations are not dependent on the same spatial-temporal
constraints, it is possible at any given moment to access a potentially limitless range
of photographs. In addition, the found images no longer necessarily possess physical
equivalents, and so, by default, the posting itself stands in for the original. Moreover,
the images are continually subject to very reactive viewing exchanges, from which a
photograph acquires (or doesn’t acquire) a certain added value.!
80
Aesthetic negotiations"
In a web surfing club, a particularly relevant post can have the effect of a chainreaction. From a simple exclamation to a profound critique, the curious image is
carefully dissected and picked-over. Consequently, as Marcin Ramocki points out,
a post always implies a form of semiotic challenge. Integrated into such a dynamic
system, photographs become concepts (Marcin Ramocki, 2008), that, once reduced to their
constitutive elements, allow for the continual application of new syntagmatic structures.
According to Marisa Olson, photographs used in this way follow a logic that differs
considerably from the models of appropriation traditionally adopted with vernacular
photographs, and such practices could be compared to techniques of collage, through
which fragments, objects, and ideas are placed together in a “tissue of quotations”
(Roland Barthes). Each image, considered separately, adds something which is greater than
the sum of the parts. It becomes more of a dialectic process than a derivative process
(Marisa Olson, 2008).!
Through these interactions, blogs fill the role of connotative exchangers, that freeze
furtive images inside a relatively coherent iconic system. Using an analogy proposed by
Allan Sekula, one might say that web surfing clubs constitute paradigmactic instances
from which it is possible to formulate photographic statements. Halfway between
a curatorial practice and a conceptual approach, this flurry of proposals nourishes
original processes of aesthetic negotiations. The reflexive appropriation of this visual
garbage allows for the formulation of the most audacious definitions, responding to the
exponential growth of the internet. By collectively redefining the status of the rubbish
of the virtual junkyard, this practice lays out certain forces that tend to redefine the
accepted norms of aesthetic judgment.!
Thomas Eberwein & Marc Kremers, 2006, as-found.net/introduction!
Erik Kessels, 2001, In Almost Every Picture, KesselsKramer!
Martin Lister, 2000, Photography in the age of electronic imaging, in Photography+: a critical introduction,
ed. Liz Wells, pp. 295- 336, Routledge!
Marisa Olson, 2008, Lost Not Found+: The Circulation of Images in Digital Visual Culture,
wordswithoutpictures.org!
Christiane Paul The Database as System and Cultural Form+: Anatomies of Cultural Narratives,
cityarts.com/paulc/RISD/Paul_Database.doc!
Marcin Ramocki, 2008, Surfing Clubs+: Organized Notes and Comments, ramocki.net/surfing-clubs.pdf!
Allan Sekula, Reading an Archive+: Photography between labor and capital, in The Photography Reader,
ed. Liz Wells, pp. 443-452, Routledge
81
Audrey Corregan
A family affair
audreycorregan.com
82
Everett Lawson and AnnieLaurie Erickson
Colors, shapes, and forms are collected on the inner surface of the eye before they can
filtered from the rest leaving subdued forms and colors to play out in inversions, fading and
Under the Ponticum Tree, Recession of Light
be directed by memory and one can ‘see’. This action is often hidden from view although
lessening into darkness before finally digressing into the unconscious. We have invented a
unconscioussight.com
physically present. This project uncovers latent images remaining on the retina often
variety of retinal membranes and manual photo imaging devices able to capture fleeting
unperceived by the conscious. Retinal staining puzzles the eye+; the strongest impression is
moments remaining on the retina.
83
Katja Mater
Studio, Metz,
On Painting+: Landscape, Still Life
katjamater.nl
84
Katja Mater
Gradiant,
Human Color Wheel,
Celebrating RGB Color Space+: YBR,
RGB Color Space Model
katjamater.nl
85
Peter Miller
Timetraveler
Polaroid Feedback, 2009
Nothing Ever Happens Twice B, 2007
Crumple, Tear & Fold, 2008
Static Fields, 2007
petermiller.info
Constant Dullaart
My Rembrandt, 2006, No More Sunshine
2008
constantdullaart.com
Jesse Meredith
jessemeredith.net
89
Richard Nicholson
Last One Out, Please Turn On the Light
·+Mark Foxwell, Primary, 2006
·+Gordon Bishop Associates, 2006
·+Peter Guest, The Image, 2006
·+Tom Smedley, Metro, 2007
richardnicholson.com
Joachim Schmid
Photogenetic Drafts
1991
schmid.wordpress.com
<
Tatiana Lecomte
dankbare Motive
Farbfotografie #1
Marie Taillefer
2008
Fire 1, Fire 2, Stain girl
lecomte.mur.at
marietaillefer.fr
93
Marlon Kowalski
Oscillating Lamp 1, Oscillating Lamp 2,
Rose, Seating
94
marlonkowalski.de
As one of the first photographic methods, the
photogram was empirically valued for its ability
to trace an object by direct contact. To view
a photogram was to view the recent absence
of the object that had touched the paper. The
need to experience that moment of that contact
outweighed the shortcoming of its description.
Television programs are broadcast and lost.
Though the signals can be transduced into another
form and replayed via magnetic recording, the
presence of the initial broadcast is lost when
replayed. Pressing the photographic paper against
the tube, heat and light emanating from the tube
are relayed. Inscribing its own light, the television
image is self-inscribed, fulfilling the desire to span
distances, making illusions more present.
Matthew Gamber
This is (Still) the Golden Age
·+Beaver, from Leave It to Beaver, 2006
·+Lawrence Welk Show, 2004
·+PGA Master's Tournament, 2005
·+Schuller, from Hour of Power, 2006
matthewgamber.com
Virginie Otth"
Simon Senn"
Nicolas Lieber"
Eva Lauterlein"
Rudolf Steiner"
Adrien Missika"
Née en suisse en 1971, elle vit et
Né en 1986 à La Chaux-de-Fonds
Né en Suisse en 1967, il vit et travaille
D'origine allemande, née en 1977, elle
Né 1964 à Niederbipp, vit et travaille
Né à Paris en 1981, vit et travaille
travaille comme photographe et
en Suisse, il vit et travaille à Genève
comme artiste et photographe à
vit et travaille comme photographe
à Biel./.Bienne comme photographe
à Lausanne. Diplôme HES en
artiste à Lausanne. Diplômée de
et à Bâle. Après un voyage en vélo
Genève. Après un bref passage
et artiste à Vevey. Elle est diplômée
et artiste autodidacte. Avec Barbara
photographie de l'ECAL en 2007.
l'école de photographie de Vevey en
seul en Amérique et un stage de
aux Beaux-Arts de Genève et une
en 2003 de la Formation Supérieure
Meyer Cesta il dirige l'entreprise
Membre fondateur de 1m3 in Lausanne
1994, elle gagne une bourse pour une
massage en Thaïlande, Simon Senn
licence en Relations internationales à
de l'école de photographie de Vevey.
artistique Haus am Gern et poursuit
dépuis 2006. Pratique artistique
école de cinéma à New-York, elle est
est actuellement étudiant à la HEAD
l'Institut Universitaires de Hautes Etudes
Elle obtient le prix Kiefer Hablitzel
son travail sur la perception et les
centrée sur l'imagerie culturelle. Il
ensuite invitée à FABRICA à Treviso (IT)
de Genève dans le pôle Art./.Action
Internationales de Genève, Nicolas
lors des Swiss Art Awards 2003. Elle a
conditions de la photographie.!
obtient la Bourse fédérale suisse en
pour une année. Elle enseigne à l'école
avec Yan Duyvendak. Il est fait partie
Lieber se consacre entièrement à la
participé à de nombreuses expositions
de photographie de Vevey et s'occupe
du groupe californium 248. Il obtient le
photographie. Son travail personnel
collectives, notamment à reGeneration
Born in 1964 in Niederbipp, lives and
de l'atelier photo de la HEAD à Genève.
prix Kiefer Hablitzel lors des Swiss Art
s'articule autour des ambiguïtés de
et Faire Face proposées par le Musée
works in Biel+/+Bienne as a self-taught
Born in Paris in 1981, lives and works in
Membre fondateur depuis 2005 de
Awards 2009.!
temps, de lieux et de genres.!
de l'Elysée de Lausanne. Son travail
artist and photographer. With Barbara
Lausanne. Graduated HES in photography
porte essentiellement sur le portrait
Meyer Cesta, he runs the Haus am
at the ECAL in 2007. Founding member
standard+/+deluxe, espace de recherche
2009.!
liée à l'art et la photographie
Born in 1986 in La Chaux-de-Fonds, lives
Born in Switzerland in 1967, lives and
photographique comme matière de
Gern artistic enterprise, and continues
of 1m3 since 2006. His artistic work is
contemporaine à Lausanne.!
and works in Geneva and Basel. After
works as a photographer and artist in
réflexion sur les notions de perception
his work on perception and the nature of
centered on cultural imagery. He received
et de représentation.!
photography.!
the Swiss Federal Art Award in 2009.!
hausamgern.ch
adrienmissika.com
a solo bicycle trip across America and
Geneva. After a brief stint at the Beaux-
Born in Switzerland in 1971, lives and
a massage apprenticeship in Thailand,
Arts school in Geneva, he graduated
works as a photographer and artist
Simon Senn is currently studying at
in International Relations from the
Of German origin, born in 1977, lives
in Lausanne. Graduated from the
the HEAD in Geneva in the Art+/+Action
Graduate Institute of International
and works in Vevey as a photographer
photography school of Vevey in 1994,
section with Yan Duyvendak. He
Studies in Geneva, and now works
and artist. Graduated from the
and recieved a grant to study cinema
is a founding member of the group
exclusively in photography. His personal
Advanced Program at the school of
in New York. She then studied at
californium 248. He was awarded the
work deals with ambiguities of time,
photography in Vevey in 2003. She was
FABRICA in Treviso (IT) for a year. She
Kiefer Hablitzel prize at the Swiss Art
place, and gender.!
awarded the Kiefer Hablitzel prize at
teaches photography in Vevey, and
Awards 2009.!
runs the photography studio at the
HEAD in Geneva. Founding member of
the Swiss Art Awards 2003. She has
viniphoto.com
simonsenn.com
participated in numerous exhibitions,
notably reGeneration and About Face
the standard./.deluxe contemporary
curated by the Musée de l'Elysée in
photography and art space in Lausanne
Lausanne. Her work focuses essentially
since 2005.!
on the photographic portrait as a
subject for reflection on perception and
presque-rien.net!
representation.!
standard-deluxe.ch
evalauterlein.net!
galerie-wagner-partner.com
102
Beat Lippert"
Nils Nova"
Michael Snow"
David Gagnebin-de Bons"
Adrien Cater"
Né en 1977 en Suisse, il vit et travaille
Né à El Salvador en 1968, il vit et
Né en 1929 à Toronto ou il vit
Né en Suisse en 1979, il vit et travaille
Né en 1977 aux Etats-Unis, vit et
à Genève. A la suite de ses études
travaille à Luzerne. Après des études
et travaille. Depuis sa première
comme photographe et artiste à
travaille en Suisse. Diplomée de la
de sculpture à Bonn (DE), il a suivi la
d'art à Lucerne, il a reçu trois fois la
exposition personnelle en 1957, ses
Lausanne. Il est diplômé en 2003 de
Formation Superieure à l'école de
HEAD à Genève, il obtient son diplôme
Bourse fédérale suisse et le prix Manor, il
accomplissements sont bien trop
la Formation Supérieure à l'école de
photographe de Vevey en 2000, il
en 2007. Il obtient de nombreuses
a également bénéficié de résidences.:
nombreux pour être listés ici. Il
photographie de Vevey. Son travail
poursuit une travail artistique basé
bourses comme la Mobilière Young
à la Cité des Arts à Paris, à Berlin
travaille simultanément les media
personnel s'articule autour de la
sur la confrontation de l'image à
art lors des Swiss Art Awards 2007,
(Landis & Gyr) et en 2009 à Chicago
suivants.: la musique, le cinéma,
mémoire et de la relation entre le
son médium, son contexte, et le
La bourse Berthoud pour les arts
(Stipendium Schwesterstädte Luzern).!
la photographie, l'holographie, la
texte et l'image.!
texte. Il travaille également dans le
plastiques en 2008, le Prix de la
peinture, la sculpture, l'édition, et des
fondation Gertrude Hirzel, et la Bourse
Born in El Salvador in 1968, lives and
de la Fondation Simon Patino avec une
works in Luzern. After studying art in
résidence à la Cité des Arts, Paris pour
Luzern, he became a 3-time winner of
Born in Toronto in 1929, where he
2009-10.!
the Swiss Federal Art Awards, the
Manor prize, and has had residencies in
Born in 1977 in Switzerland, lives and
works in Geneva. Following studies in
sculpture in Bonn (DE), he studied at the
2007. He has recieved numerous awards
graphisme et les nouveaux media.
Born in Switzerland in 1979, lives and
Membre fondateur depuis 2005
works as an artist and photographer
de standard+/+deluxe, espace de
in Lausanne. Graduated from the
recherche lié à l'art et la photographie
currently lives and works. Since his first
Advanced Program at the school of
contemporaine à Lausanne.!
solo show in 1957, his accomplishments
photography in Vevey in 2003. His
Paris at the Cité des Arts, in Berlin at
are far too numerous to list here. He
personal work is related to memory and
Born in 1977 in the U.S., lives and
Landis & Gyr, and in Chicago in 2009 via
works in many different media including
the relationship between text and image.!
works in Lausanne. Graduated from
the Luzern sister-city grant program.!
music, film, photography, holography,
HEAD in Geneva where he graduated in
dispositifs d'installation.!
painting, sculpture, books, and
nilsnova.tv
installations.
the Advanced Program at the school
davidg.ch
of photography in Vevey in 2000,
he continues his artistic research on
such as la Mobilière Young Art at the
the confrontation of the image and
Swiss Art Awards in Basel 2007, the
its medium, its context, and text.
Berthoud grant for visual art in 2008,
He also works in graphic design and
the Gertrude Hirzel Foundation prize,
new media. Founding member of
and the Simon Patino Foundation grant
the standard./.deluxe contemporary
with a residency at the Cité des Arts in
photography and art space in Lausanne
Paris for 2009-10.!
since 2005.!
beat-lippert.ch
boring.ch!
standard-deluxe.ch
103
Claus Gunti"
Marco Costantini"
Joël Vacheron"
Historien de l’art spécialisé en photographie
Historien de l’art, Il enseigne la théorie et l’esthétique
Après une licence et une maîtrise en sciences sociales
contemporaine, il est chercheur à la section d’histoire et
de l’art contemporain à l’Ecole cantonale d’art du Valais
à l’Université de Lausanne (UNIL), il a fait un master en
esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne (UNIL),
(ECAV) et est conservateur assistant au Musée cantonal des
photographie et «.Urban Cultures.» au Goldsmith College,
enseignant dans le programme Sciences Humaines et
Beaux-Arts de Lausanne. Il mène également une carrière
Université de Londres dans le département de sociologie.
Sociales de l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL) et
de commissaire d’expositions indépendant. Ses domaines
Il est actuellement rédacteur en chef du site de Vibrations
intervenant à l’Ecole Cantonale d’Art de Lausanne (ECAL). Ses
de recherches sont centrés sur les représentations et les
(vibrationsmusic.com), il travaille régulièrement pour
axes de recherches!–!historiographie et épistémologie de
usages du corps dans les différentes pratiques artistiques
JRP+/+Ringier, le Musée d'ethnographie de Neuchâtel, le Musée
l’objet «.photographie.», impact des nouvelles technologies
de la deuxième moitié du XXe siècle à aujourd’hui ainsi
de l'Elysée à Lausanne, et il contribue régulièrement comme
dans ses usages ou analyse de discours!–!tentent de
que sur les interactions des arts plastiques avec la
auteur et photographe aux magazines.: Abstract, Come.in,
produire une compréhension transversale de l’image
danse contemporaine et le design. Il a organisé plusieurs
Vibrations, IdPure, Montres Passion et Clark.!
photographique, en confrontant théorisation, pratiques et
expositions dont Eau Sauvage à la galerie Mackintosh de
réception. Actuellement, il rédige une thèse de doctorat sur
Lausanne (2006), Eau Sauvage part II à la Fieldgate Gallery
After graduating in social sciences at the University of
la photographie à Düsseldorf.!
de Londres (2007), Alt. +1000. Photographies de montagne à
Lausanne (UNIL), he completed a masters in photography and
Rossinière (2008). Il prépare actuellement une importante
Urban Cultures at Goldsmith College, University of London,
Art historian specialized in contemporary photography,
exposition sur le papier peint d’artistes plasticiens pour le
in the sociology department. He is currently editor of Vibrations
he researches the history and aesthetics of cinema at
Musée de design et d’arts appliqués contemporains (MUDAC) de
(vibrationsmusic.com), and regularly works for JRP./.Ringier,
the University of Lausanne (UNIL), teaches in the Social
Lausanne et le Musée de Pully (2010).!
the Ethnography Museum in Neuchâtel, for the Musée de
and Human sciences section at the Ecole Polytechnique
l’Elysée in Lausanne, and regularly contributes as an author
Fédérale de Lausanne (EPFL), and gives workshops at the
Art historian, he teaches theory and aesthetics of contemporary
and photographer to such magazines as Abstract, Come.in,
Ecole Cantonale d’Art de Lausanne (ECAL). His lines of
art at the Ecole cantonale d’art du Valais (ECAV) and is
Vibrations, IdPure, Montres Passion, and Clark.!
research!–!historiography and epistemology of the photographic
assistant curator at the Musée cantonal des Beaux-Arts in
object, the impact of new technologies on the uses of
Lausanne. His research is centered on the representation and
photography, and analysis of theory!–!aim to create a rich
use of the body in various artistic practices from the second half
comprehension of the photographic image, by confronting
of the 20th century to today, as well as the interaction between
theory, practice, and interpretation. Currently, he is writing a
visual art and contemporary dance and design. He also has a
doctoral thesis on photography in Düsseldorf.!
career as an independent curator, having organized many shows
including Eau Sauvage at the Mackintosh gallery in Lausanne
(2006), Eau Sauvage part II at the Fieldgate Gallery in London
Dépôt légal en Suisse, septembre 2009.: Bibliothèque Cantonale, Lausanne, Vaud
(2007), Alt. +1000 mountain photography in Rossinière
Cataloging-in-Publication Data.: National Library, Bern
(2008). He is currently preparing a significant exhibition on the
ISBN.: 978-2-940440-00-9
subject of wallpaper by contemporary artists for the Musée
Copyright © 2009 Virginie Otth & Adrien Cater, Suisse, Tous droits réservés pour tous pays
de design et d’arts appliqués contemporains (MUDAC) in
Lausanne and the Musée de Pully (2010).!
Publishing.: Riverboom sàrl, Ruelle du Lac 1, 1800 Vevey, Switzerland – www.riverboom.com
Design & Production!.: Adrien Cater, Lausanne!
Printing.: A4 Ofset, Istanbul – www.a4ofset.com
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