dossier d`accompagnement - Opéra
Transcription
dossier d`accompagnement - Opéra
d o s s i e r d ’ a c c o m pa g n e m e n t VENIR A UN SPECTACLE Nous sommes très heureux de vous accueillir à l’Opéra de Limoges! Ce dossier vous aidera à préparer votre venue avec les élèves. Vous pouvez le diffuser et le dupliquer librement. Le service éducatif est à votre disposition pour toute information complémentaire. N’hésitez pas à nous envoyer tous types de retours et de témoignages des élèves sur le spectacle. INFORMATIONS PRATIQUES La représentation débute à l’heure indiquée. Nous vous remercions d’arriver au moins 30 minutes à l’avance, afin d’avoir le temps de vous installer en salle. Les portes se ferment dès le début du spectacle. • • Nous rappelons aux enseignants et accompagnateurs que les élèves sont sous leur responsabilité pendant toute leur présence à l’Opéra. Ces derniers doivent demeurer silencieux pendant la durée de la représentation afin de ne pas gêner les artistes et les autres spectateurs. Il est interdit de manger et de boire dans la salle, de prendre des photographies ou d’enregistrer. Les téléphones portables doivent être éteints. Nous vous remercions de bien vouloir faire preuve d’autorité si nécessaire. Durée du spectacle : 3 h 00 environ avec entracte Opéra chanté en italien et surtitré en français bonus • Salon d’écoute vinyle Mercredi 19 novembre 2014, 15 h 30, BFM / gratuit Découvrir Le Barbier de Séville grâce à des enregistrements vinyles uniques et rarement entendus. Par Alain Voirpy, directeur du Conservatoire à rayonnement régional de Limoges. • Concert du samedi Samedi 20 décembre 2014, 17 h 00 Le Salon du Barbier - Pascal Contet Figaro, un accordéon, des relations maître-valet, un amour empêché, Rossini ... Voici quelques éléments de ce « Salon », ou plus précisément de cet opéra-minute... • Rencontre Samedi 20 décembre 2014, 18 h 00 avec Jean-François Sivadier, metteur en scène Nous vous souhaitons une très bonne représentation ! 2 le barbier de seville Le Barbier de Séville est un opera buffa en deux actes de Gioacchino Rossini créé à Rome en 1816. Le livret de Cesare Sterbini a été écrit d’après la comédie éponyme de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Personnages, rôles et voix Le Comte Almaviva - ténor successivement Lindoro, un soldat, Don Alonso Rosine, pupille de Bartolo - soprano A Limoges, Le Barbier de Séville est mis en scène par Jean-François Sivadier. La direction musicale est confiée à Nicolas Chalvin. Bartolo, docteur en médecine, tuteur de Rosina - basse Figaro, barbier, factotum de Séville - baryton l’histoire À Séville, la jeune Rosine est tenue recluse par son tuteur, le vieux docteur Bartolo, qui s’est mis en tête de l’épouser pour garder sa dot. Mais Rosina s’est éprise du jeune Comte Almaviva qui, avec la complicité de Figaro, va tout tenter pour approcher son aimée... Basilio, maitre de musique - basse Berta, femme de chambre de Bartolo - soprano Fiorello, domestique du Comte - basse Ambrogio, domestique de Bartolo - basse Un officier - basse Un notaire - rôle muet instruments de l’orchestre 8 violons I 6 violons II 4 altos 4 violoncelles 2 contrebasses composition de l’orchestre symphonique 2 flûtes traversières et piccolo 2 hautbois 2 clarinettes 2 bassons 2 cors 2 trompettes Timbale Percussion 1 guitare 1 pianoforte* * Le pianoforte est l’ancêtre du piano actuel. Le premier modèle fut construit en 1709 par Bartolomeo Cristofori, facteur de clavecin (les cordes étaient pincées). Celui-ci voulait créer un clavecin dont le son puisse être fort (forte) ou doux (piano), d’où le nom de pianoforte. Sa tessiture varie entre quatre et cinq octaves. 3 argument Acte I Acte II Une place à Séville Chez Bartolo Devant la maison du docteur Bartolo, le comte Almaviva chante une sérénade à la jeune Rosina, pupille du docteur. Mais la fenêtre de la jeune fille reste close. C’est alors qu’apparaît Figaro, un ancien domestique du comte, présentement barbier – chirurgien de Bartolo. Le comte lui demande son aide. Apparaissant alors au balcon, Rosina laisse adroitement tomber un billet dans lequel elle invite le comte à se présenter. Ce qu’il fait en improvisant les paroles d’une nouvelle sérénade dans laquelle il dit s’appeler Lindoro, être pauvre, et très amoureux. Il demande à Figaro le moyen d’approcher Rosina. Rendu imaginatif par la promesse d’une bourse bien remplie, Figaro conseille au comte de se déguiser en officier et de se présenter avec un billet de logement à la porte de la maison du docteur. Pour mieux égarer les soupçons, Figaro précise au comte qu’il devra avoir l’air enivré. Un salon dans la maison de Bartolo Rosina, seule, chante son amour et sa volonté d’échapper à Bartolo. Celui-ci paraît, rageant contre Figaro qui vient de donner médecine à tous ses domestiques. Mais voici qu’entre Basilio, le maître de musique de Rosina. Il avertit Bartolo de la présence à Séville d’Almaviva. Comment lutter contre lui s’interroge Bartolo ? Par une arme terrible lui répond Basilio : la calomnie. Pendant que tous deux vont préparer le contrat de mariage qui doit unir Bartolo à Rosina, Figaro vient prévenir Rosina que Bartolo veut l’épouser demain, et c’est d’autant plus dommage que Lindoro l’aime éperdument. Ravie de cette nouvelle, Rosina remet à Figaro un billet doux, déjà préparé à l’attention de Lindoro. À peine Figaro est-il sorti que Bartolo entre plus soupçonneux et inquisiteur que jamais. Rosine répond habilement à toutes les questions de Bartolo, mais ne le convainc pas vraiment. Mais voici qu’Almaviva se présente, déguisé en soldat. Bartolo lui réplique en brandissant un certificat l’exemptant de toute réquisition. Le ton monte, le comte profite de la colère de Bartolo pour glisser un billet à Rosina. Figaro accourt, puis c’est la garde qui intervient pour arrêter le fauteur de désordre. Discrètement, le comte informe la garde de son identité, les soldats se retirent, laissant tout le monde dans l’ébahissement. Bartolo s’interroge sur l’identité du soldat qui s’est introduit chez lui, quand un nouveau venu se présente. C’est Alonso, un élève de Basilio remplaçant son maître souffrant pour la leçon de musique de Rosina. Alonso n’est autre qu’Almaviva déguisé. Bartolo reste méfiant. Mais Almaviva, rusé, utilise le billet qu’il a reçu de Rosina pour lever les soupçons du docteur. Il prétend l’avoir reçu par hasard à la place d’Almaviva et suggère de l’utiliser pour calomnier ce dernier. Bartolo, reconnaissant les procédés de Basilio fait bon accueil à Alonso. Il va chercher Rosina et décide d’assister à la leçon. La musique l’endort, les amoureux en profitent pour se déclarer leur amour. Entre Figaro venu raser le docteur. Il réussit à subtiliser à Bartolo la clé de la porte du balcon. C’est alors qu’à la grande surprise de Bartolo, Basilio apparaît. Cette surprise étonne Basilio. Il faut trouver d’urgence une solution. La promesse discrète d’une bourse bien remplie convainc Basilio qu’il est très malade et qu’il doit retourner au lit au plus vite. Alors qu’il est en train de se faire raser par Figaro, Bartolo surprend le dialogue des deux amoureux. Il entre dans une rage folle, chasse tout le monde et fait venir Basilio. Il revient et Bartolo l’envoie chercher le notaire pour avancer l’heure des noces. Afin d’inciter Rosina à l’épouser, il lui montre le billet, preuve de la légèreté d’Almaviva. Rosina, effondrée, répond à Bartolo qu’elle consent à l’épouser sur le champ. Mais le comte et Figaro se sont introduits dans la maison grâce à la clé dérobée par Figaro. Rosina repousse le comte, mais celui-ci n’a pas de mal, en dévoilant son identité à se justifier. C’est alors qu’apparaissent Basilio et le notaire requis pour le contrat de mariage avec un contrat que signent Rosina et… Almaviva bien sûr! Un pistolet de prix et un bijou de prix convainquent Basilio d’accepter d’être témoin. Et quand Bartolo arrive avec la garde pour faire arrêter le comte, il ne peut que constater l’inutilité de ses précautions. 4 rossini l’epicurien gioacchino rossini 29 février 1792, Pesaro (Italie) – 13 novembre 1868, Paris Comptant parmi les plus grands compositeurs du XIXe siècle, Gioacchino Rossini marque son époque tant par l’importance, l’étendue et la qualité de son répertoire que par son esprit et son goût immodéré de la gastronomie. Il bouleverse profondément l’histoire de l’opéra en menant à son apogée le Bel Canto à l’italienne : il pare l’opera buffa d’airs énergiques et brillants dotés d’un naturel nouveau. un talent musical precoce Né au cœur d’une famille de musiciens (son père est trompettiste-corniste et sa mère chanteuse), Rossini baigne dès son plus jeune âge dans la musique. Il fait ses études au prestigieux Liceo Musicale de Bologne, où il étudie le chant, le piano, le violoncelle et le contrepoint. Avec l’étude des partitions de Mozart et Haydn, il acquiert une grande maîtrise de l’instrumentation, de l’orchestration et de la structuration harmonique. Quelques œuvres 1806 Demetrio e Polibio, opéra (création en 1812) 1813 L’Italienne à Alger, opéra-comique 1824 Le Voyage à Reims, à l’occasion du Sacre de Charles X 1829 Guillaume Tell, opéra 1841 Stabat mater 1864 Petite Messe Solennelle, pour 4 solistes, chœur mixte, 2 pianos et un harmonium un genie lyrique Sa carrière de compositeur débute en 1810 avec une commande du Teatro San Moise de Venise - La Cambiale di matrimonio (La lettre de change du mariage). Cinq de ses neuf premiers opéras y seront créés. En 1813, les succès de Tancrède, ouvrage héroïque, et L’Italienne à Alger, comédie, le font connaître bien au-delà des frontières italiennes. Cette dernière œuvre sera interprétée à l’Opéra de Limoges, le vendredi 21 novembre 2014, à 20 h 30 la musique religieuse Après un séjour très réussi à Paris (directeur du Théâtre Italien, compositeur du Roi Charles X) - où il reviendra à la fin de sa vie - et la création de Guillaume Tell en 1829, Rossini arrête de composer pour la scène. Il se consacre alors à la musique religieuse, genre qui met tout aussi bien en valeur ses qualités musicales. cesare sterbini - ecrivain librettiste 1784, Rome – janvier 1831, Rome Cesare Sterbini est écrivain et librettiste. Il possède une profonde culture classique et contemporaine, philosophique et linguistique. Il maîtrise le grec, le latin, l’italien, le français et l’allemand. Fonctionnaire de l’administration pontificale, il écrit des livrets d’opéra pour Giacomo Cordella, Francisco Basili et surtout Giaocchino Rossini : Torvaldo e Dorliska (1815) et Le Barbier de Séville (1816). 5 de beaumarchais à rossini la comedie de beaumarchais Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile Comédie en 4 actes et en prose, créée le 23 février 1775, à la Comédie-Française à Paris l’histoire Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amant plus adroit le prévient (prend de vitesse), et le jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du tuteur. Beaumarchais, Lettre modérée sur la chute et la critique du « Barbier de Séville » l’argument Acte I : Le jeune comte Almaviva est tombé amoureux de Rosine, la pupille du docteur Bartholo qui la séquestre et veut l’épouser. Sous le nom de Lindor, il donne des sérénades à Rosine. Mais voici qu’il rencontre Figaro, qui était autrefois à son service et s’est finalement établi comme barbier à Séville. Par bonheur, Figaro a ses entrées chez Bartholo. Son esprit inventif cherche un moyen d’introduire le comte auprès de Rosine. Acte II : Rosine, qui répond à l’amour de Lindor, lui écrit une lettre et la remet à Figaro. Un fourbe, don Bazile, maître à chanter de Rosine, révèle à Bartholo les projets d’Almaviva. Lindor, déguisé en soldat, se présente chez Bartholo et parvient à glisser une lettre à Rosine. Mais Bartholo s’en aperçoit. Il exige de voir la lettre, mais Rosine feint l’indignation et parle de s’enfuir, sur quoi Bartholo va fermer la porte. Mettant à profit cet instant d’inattention, elle retourne la situation et se joue de Bartholo en comédienne accomplie. l’oreille de Rosine : « Nous avons la clé de la jalousie, et nous serons ici à minuit ». Acte IV : Don Bazile, qui a révélé à Bartholo qu’il ne connaissait pas cet Alonzo, lui conseille d’employer la calomnie pour vaincre la résistance de Rosine. Grâce à la lettre qu’il détient, le tuteur fait croire à Rosine que LindorAlonzo n’est qu’un émissaire du comte, et que celui-ci la trahit. Désespérée, la pauvre Rosine accepte d’épouser Bartholo et lui révèle que le comte doit s’introduire chez elle cette nuit même. Le tuteur part chercher du renfort. Sur ce, escorté de Figaro, Lindor paraît à la fenêtre ; Rosine l’accable de reproches, mais il a tôt fait de dissiper le malentendu et de lui apprendre qu’il n’est autre que le comte Almaviva : la jeune fille tombe dans ses bras. Arrivent don Bazile et le notaire qui unit le comte et Rosine. Lorsque Bartholo revient avec la police, il est trop tard : sa pupille est devenue la comtesse Almaviva. Acte III : Le comte Almaviva se présente sous un nouveau déguisement, celui du bachelier Alonzo, élève de Bazile qui serait malade et l’aurait chargé de le remplacer. Pour vaincre la méfiance de Bartholo, il doit inventer un mensonge beaucoup plus compliqué : non, il n’est pas maître à chanter, mais doit passer pour tel aux yeux de Rosine ; c’est lui qui renseigne Bazile sur les faits et gestes du comte Almaviva ; il produit une lettre de Rosine au comte : Bartholo pourra s’en servir pour faire croire à sa pupille que le comte la trahit. Dès lors, Bartholo a toute confiance en Alonzo, mais il garde la lettre. Pendant la leçon de musique, les jeunes gens ne peuvent échapper un seul instant à la surveillance du tuteur. Coup de théâtre, don Bazile arrive ! La ruse savamment élaborée par le comte devrait s’écrouler, mais, avec l’appui involontaire de Bartholo, un complot se forme aussitôt pour empêcher don Bazile de parler. En définitive, Bartholo est berné plus encore que don Bazile. Le comte parvient à glisser à 6 de beaumarchais à rossini Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799) Beaumarchais est horloger de métier, mais en tant que touche-à-tout et surtout en homme ambitieux, il s’illustre comme écrivain, professeur de harpe, homme d’affaires, espion, vendeur d’armes, etc. Il a su très tôt se rapprocher de la Cour et faire fortune par différents mariages et veuvages (dont le premier lui permet d’anoblir son nom). Engagé dans la guerre d’indépendance des États-Unis et haut militant de la Révolution Française, il se fera oublier quelques temps en s’exilant à Hambourg, avant de regagner Paris trois ans avant sa disparition. Parmi son oeuvre littéraire figure la Trilogie dite de Figaro, ou Le Roman de la famille Almaviva : Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage de Figaro (1784) et La Mère coupable (1792). Beaumarchais est, aujourd’hui encore, considéré comme l’une des figures emblématiques du siècle des Lumières. une Œuvre predestinée à une mise en musique Horloger, homme d’affaires, dramaturge, Beaumarchais est également musicien et professeur de harpe. Il s’essaye même à la composition, de sorte qu’en 1772, il présente à la Comédie-Italienne le manuscrit d’un certain Barbier de Séville, sorte d’opéra-comique. La partition étant refusée, Beaumarchais n’insiste pas et transforme son Barbier en une comédie, créée en 1775 à la Comédie-Française. Ainsi, l’œuvre, d’abord écrite pour être chantée, s’inscrit dans un processus créatif inhabituel qui lui confère déjà une dimension musicale. Il n’est alors pas étonnant que Le Barbier ait autant été mis en musique. Citons parmi les nombreuses versions, celle de Paisiello (1782), celle d’Elsperger (1783), celle de Schulz (1786), celle de Nicolo (1796), ou encore de Morlacchi (1816). Alors que le directeur du Teatro Argentina de Rome manque de manuscrits, il pense au Barbier, dont le texte, le fiasco de la premiere representation La 1ere représentation du Barbier, pierre de touche de l’histoire de l’opéra, est paradoxalement un fiasco. Elle a eu lieu à Rome, le 20 février 1816. La distribution est pourtant prestigieuse. La troupe lyrique chargée de cette création compte trois grands noms déjà applaudis à l’affiche de L’Italienne à Alger. Le plus illustre d’entre eux est Manuel del Populo Vincente Rodriguez, dont le nom de ville était Manuel Garcia, né à Séville, chanteur, acteur, compositeur et patriarche de la famille de chanteurs la plus extraordinaire retenue par l’histoire de la musique : Maria Malibran, Pauline Viardot et Manuel Garcia fils. déjà mis plusieurs fois en musique, semble être une excellente base pour un nouveau succès musical. Déjà auréolé de succès, Rossini est très vite appelé à le mettre en musique. S’il hésite d’abord, ayant peur de marcher sur les plates-bandes de son aîné Paisiello, Rossini finit par accepter, en ayant la prudence d’écrire à son confrère pour l’assurer de la pureté de ses intentions. Rossini va même jusqu’à proposer un autre titre, Almaviva ou La Précaution inutile, et rédige un avertissement au public expliquant toute l’admiration qu’il porte à l’oeuvre de son aîné. La première est alors un fiasco notamment parce que les critiques, voués pour la plupart à Paisiello, ne pardonnent pas à ce jeune inconnu de 24 ans de se mesurer au célébrissime vieux maître. Dès le lendemain, Rossini remanie l’ouvrage qui, le soirmême, rencontre un franc succès confirmé par chacune des représentations suivantes. Aux côtés de Garcia père, qui chantait Almaviva, brillait la contralto Geltrude Righetti-Giorgi, grande admiratrice du compositeur qui devint la première Rosina. Figaro était Luigi Zamboni, l’un des « buffos » les plus prestigieux du moment. Deux raisons contribuent au fiasco : • La rivalité du Barbier de Séville de Rossini avec celui de Pasiello. La salle est occupée en partie par les admirateurs de Pasiello outrés que l’on s’avise de rivaliser avec le maître. • De trop nombreuses péripéties scéniques. Par un hasard malheureux, les interprètes endurent sur la scène une kyrielle d’ennuis de toute sortes : Basilio tombe et se blesse le nez, un chat surgit sur scène et s’y installe… 7 un opera buffa l’opera buffa L’opera buffa est un genre typiquement italien qui trouve ses origines dans les intermezzi comiques du XVIIIe siècle qui entrecoupent les opera seria*. Ces intermèdes mettent en scène quelques personnages placés devant le rideau et ont pour but de divertir les spectateurs pendant les changements de décor. Ces courtes pièces sont bien souvent écrites en dialecte, et empruntent leurs personnages à la Commedia dell’arte ou à la vie quotidienne. Leur style est léger, populaire, le caractère humoristique, et la voix de basse très appréciée. Au fil du temps, le récitatif se modifie. Il devient plus naturel, plus concis et joue davantage sur les effets comiques ou burlesques. Le librettiste Carlo Goldoni et le compositeur Baldassare Galuppi apparaissent comme les artisans du genre et établissent un équilibre entre la parte seria et la parte buffa. En prenant de l’ampleur, ces œuvres comiques prennent la dénomination d’opera buffa. On distingue alors La Servante maîtresse (1733) de Giovanni Pergolèse comme l’un des chefs-d’œuvre du genre, dont on peut saisir la portée musicale et politique à travers la fameuse Querelle des Bouffons (1752) l’opera seria L’opera seria est né dans les années 1690 à Naples. Les librettistes Apostolo Zeno et Pietro Metastasio en sont les plus fameux représentants. Parmi les compositeurs on peut citer : Scarlatti, Porpora, Caldara, Pergolesi, Haendel et Mozart. A l’origine on ne parle que de dramma per musica. D’une manière générale ce genre lyrique : adopte une construction en trois actes et une unité d’action pour un nombre de personnages réduit. • s’interdit de mélanger les genres sérieux et comiques, d’où le choix de sujets héroïques ou tragiques empruntés aux grands poèmes épiques (le Roland furieux de l’Arioste, la Jérusalem délivrée du Tasse) ou à l’histoire antique. • doit présenter une intrigue au dénouement moral, qui voit triompher le pardon et la clémence. • s’ordonne autour d’une succession de récitatifs et d’airs permettant à un personnage d’exprimer à chaque fois un affect (colère, fureur, désespoir) et mettant à contribution sa virtuosité. Le nombre d’airs attribués aux personnages traduit une hiérarchie des rôles. • le barbier de seville Dans Le Barbier de Séville, Rossini s’inscrit dans la tradition en respectant la typologie des personnages, et le cadre général dont la structure met en avant les nombreux ensembles vocaux, la scène typique de stupéfaction, mais il se montre novateur en dotant l’opera buffa d’une virtuosité réservée jusque-là au seul opera seria, créant ainsi une « virtuosité bouffe » qui dépasse de loin le rythme de la parole. Son écriture orchestrale participe à ce mouvement et sa musique témoigne avec finesse des différents aspects comiques des personnages et des scènes. l’exemple de l’ouverture Conçue comme une entité à part entière, l’ouverture du Barbier de Séville se construit en partie sur des auto emprunts, fragments musicaux que Rossini avait déjà composés pour de précédents ouvrages. Ce geste, parmi d’autres, témoigne de l’autonomie absolue de l’ouverture par rapport au reste de l’œuvre, même si les matériaux musicaux employés, placent l’auditeur dans un climat propre à accueillir ce qui va suivre. Dans une première partie lente, les accords fortissimo de l’orchestre alternent avec de petites cellules des cordes et des vents, jouées pianissimo. Une certaine malice entre le discours général et des réponses individuelles s’établit alors. Puis la mélodie du hautbois, à laquelle répond le basson, installe une atmosphère à la fois tendre et amusante. Dans une seconde partie vive, la grande litanie des cordes, doublées par le piccolo, véhicule une grande énergie, sans cesse en mouvement, ponctuée par un accompagnement répétitif en pizzicati, installant une certaine impatience. Le grondement des cordes graves, en croches, enflant et s’accélérant de plus en plus, s’ajoute enfin à l’effervescence générale. Le registre bouffe* est dès lors convoqué, lui, sa vigueur, sa malice, et ses coups de théâtre ! * Registre bouffe : registre dramatique et musical utilisant le ressort comique. On peut également parler d’opéra bouffe (pour une oeuvre), de basse bouffe (pour un chanteur)... 8 des voix, des roles figaro Figaro est un être essentiellement pluriel : homme du peuple ingénieux, il est le factotum de la ville et, à ce titre, il a ses entrées chez les notables, suit de près les intrigues de la société, et les sert par intérêt. Il sait aussi s’engager : il prend le parti de Rosina et Almaviva en les aidant de son mieux avec une énergie toute méridionale. Son type de voix : baryton - ni vraiment basse, ni vraiment ténor - reflète la multiplicité des facettes du personnage. Sa tessiture est très large : allant des graves les plus profonds d’une basse aux aigus extrêmes d’un baryton. Acte I, scène 2 - Cavatine* de Figaro Figaro avec sa guitare autour du cou et le Comte reste caché. Dans ce premier air, Figaro se met totalement en scène, parle de lui en se flattant et se réjouit de sa condition. Tous les effets de langage sont alors convoqués : superlatifs, énumérations, exclamations, auto-congratulations, comme l’utilisation de « Figaro » conjugué à la 3e personne. Cet Allegro vivace va devenir un morceau de virtuosité par une accélération régulière du tempo. Figaro s’approche progressivement, ses premières vocalises parviennent des coulisses puis il se présente sur scène, reprenant la mélodie énoncée initialement par l’orchestre : Cette phrase est composée d’un motif de trois notes répétées trois fois, et se conclut par un saut d’octave. L’écriture de Rossini est efficace, un seul motif engendre toute la phrase ; par la suite, cette mélodie sera à nouveau reprise dans un registre plus aigu. L’écriture de cette cavatine, par son caractère léger, sa déclamation syllabique à l’insistance exagérée, ses crescendo de l’orchestre, rappelle que Rossini se révèle tout entier dans l’expression de l’opera buffa en ce début du XIXe siècle. Figaro (di dentro) Figaro (depuis les coulisses) La ran la lera, la ran la la, la ran la lera, la ran la la. (Sorte) Largo al factotum della città, largo ! La ran la la ran la la ran la la. Presto a bottega, che l’alba è gia, presto ! La ran la la ran la la ran la la. Ah che bel vivere, che bel piacere, che bel piacere per un barbiere di qualità, di qualità ! Ah bravo Figaro, bravo, bravissimo, bravo ! La ran la la ran la la ran la la. Fortunatissimo per verità ! Bravo ! Tra la la la la, tra la la la, tra la la la la, tra la la la. (Il entre sur scène) Place au factotum de la cité, place ! Tra la la la la la la la la la. Vite au travail, l’aube est levée, vite ! Tra la la la la la la la la la. Ah, quelle belle vie, quel beau plaisir, quel beau plaisir pour un barbier de qualité, de qualité ! Ah, bravo, Figaro. bravo, bravissimo, bravo ! Tra la la la la la la la la la. Tu es fortuné en vérité ! Bravo ! 9 des voix, des roles Acte I, scène 5 - Cavatine* de Rosina Dans la maison de Bartolo, une pièce sur laquelle donnent quatre portes. En face, on voit la fenêtre du balcon fermée par la jalousie. La cavatine dévoile progressivement les différentes facettes du personnage de Rosina : tour à tour femme amoureuse, rebelle, ou rusée ; la musique souligne les différents aspects de son caractère. Après une introduction orchestrale, Rosina évoque son amour pour Lindoro : « Una voce poco fa qui nel cor mi risuono ; il moi cor ferito è già, e Lindor fu che il piago » (« Une voix, il y a peu a résonné dans mon coeur ; déjà il saigne, et Lindoro est celui qui l’a blessé »). La mélodie de Rosina, dont les rythmes pointés montrent l’impatience et la détermination, s’étend peu à peu vers l’aigu, mettant en exergue la phrase : « Si, Lindoro moi sarà ; lo giurai, la vincero »(« Oui, Lindor sera à moi, je l’ai juré, je vaincrai »). Les vocalises et les ornements sont alors nombreux et donnent à cet air son relief. Rossini a changé la tradition en écrivant chacune des notes de ces vocalises : À l’instant une voix vient de toucher mon coeur, Et ce coeur sitôt frappé c’est Lindoro qui l’a blessé. Oui, Lindoro m’appartiendra, je l’ai juré et je vaincrai. Mon tuteur refusera, j’aiguiserai mes ruses, Enfin il cédera et je vivrai heureuse. Oui, Lindoro m’appartiendra, je l’ai juré et je vaincrai. Je suis docile, respectueuse, obéissante, douce, amoureuse, On me gouverne, on me gouverne, je me laisse faire, me laisse faire. Mais si l’on s’en prend à mon coeur, je me ferai vipère, ah oui, Par mille stratagèmes, avant de plier, je me défendrai, me défendrai. Je suis docile, respectueuse, obéissante, douce, amoureuse, On me gouverne, on me gouverne, je me laisse faire, me laisse faire. Mais si l’on s’en prend à mon coeur, je me ferai vipère, ah oui, Par mille stratagèmes, avant de plier, je me défendrai, me défendrai. *la cavatine La cavatine se structure selon le modèle suivant : • Recitativo ou introduction orchestrale : épisode plus ou moins long et facultatif. • 1ere partie de l’air : de caractère lyrique et de tempo modéré, cette partie de l’air installe la situation et/ou présente le personnage. • Partie intermédiaire : passage plus libre musicalement, au cours duquel apparaît une idée nouvelle qui justifie le passage à la partie suivante. • 2ème partie de l’air : de tempo plus rapide, cette partie de l’air est la plus enlevée, la plus brillante, la plus généreuse. Elle comporte souvent des reprises mélodiques ornementées et s’achève quasi systématiquement par une accélération du mouvement. 10 le barbier de seville de j.-f. sivadier jean-françois sivadier, metteur en scene - janvier 2013 Dans chacune des ouvertures des opéras de Rossini, quelque chose semble trépigner d’impatience, entre la retenue et l’éclat, le suspense et l’urgence, l’apnée et la tempête. Quelque chose d’irrésistible qui convoque immédiatement chez les artistes et les spectateurs une excitation particulière, où l’on entend, derrière chaque note, jubiler un compositeur qui fait, à chaque fois, de sa musique l’instrument d’un enchantement immédiat et de la scène, le lieu d’un festin composé pour le seul plaisir de la dégustation, et dont tout le monde sortira ivre et rassasié. Il n’est pas étonnant que ce rêve d’un art qui placerait le plaisir au-dessus de tout, ait reconnu, dans la figure emblématique du théâtre de Beaumarchais, l’ambassadeur idéal. Quand Figaro, auto-portrait à peine masqué du compositeur entre en scène avec un air d’anthologie qui résonne comme un manifeste, on dirait que c’est Rossini lui-même qui jubile à la face du monde : « Ha che bella vita ! Che vita ! Oh che mestiere ! Orsu presto a bottega.... (Ha quelle belle vie! Quelle vie ! Oh quel métier ! Allons vite au travail...). Maquette costume Virginie Gervaise Une nuit, à Séville, une bande de types, plus ou moins louches, accompagnent le Comte Almaviva, jeune Dom Juan légèrement illuminé, qui vient chanter une sérénade sous le balcon d’une jeune fille séquestrée dans une prison dorée, par un vieux docteur qui veut en faire sa femme. Il est interrompu par l’explosion de joie anarchique et quasi furieuse d’une espèce d’énergumène, d’une vitalité hors normes, attaché à rien d’autre que sa liberté. Figaro, rien dans les mains, rien dans les poches, annonce la couleur d’un message sans équivoque: « énormément et encore plus et au-delà du trop, il y a encore de la marge ». Figaro c’est l’assurance que nous allons sortir du cadre, voire l’exploser complètement. Le Comte a de l’argent mais pas d’imagination, Figaro a les poches vides mais la tête pleine. Le coup de main du valet au maître ressemble à un défi : pour avoir cette femme, il ne suffit pas de chantonner dans un clair de lune romantique. Il faut changer de costume, s’inventer un personnage, prendre le risque du ridicule et mouiller sa chemise, bref, apprendre à jouer la comédie. L’épreuve qui attend Almaviva, c’est celle du théâtre même. Et quand c’est Figaro qui fait la mise en scène, le plus court chemin d’un point à un autre n’est jamais la ligne droite. À l’instar du factotum della citta, qui brûle d’être indispensable au monde entier, tout, dans le Barbier de Séville est affaire de fantasmes et d’aspiration. Le Comte désire Rosina parce qu’elle est interdite, Rosina désire son bel inconnu parce qu’il est libre, Bartolo prend ses désirs d’être aimé pour des réalités. Et dans ce climat électrique, tous ces désirs contraires sont la porte ouverte aux courts-circuits. Dans la maison du docteur, transformée par Figaro en hôpital à force de lancettes, de sternutatoires et d’opium, entre les vocalises exaltées de Rosina, le cabotinage du Comte pris par l’ivresse du jeu, les crescendos volcaniques de Basile qui se prend pour Méphisto, l’apathie du serviteur qui ne s’exprime qu’en baillant, la jalousie de Bartolo exacerbée par sa paranoïa, l’alcool, le tabac, l’argent, les lettres, les quiproquos, la folie est contagieuse et contamine tout le monde dans une joyeuse hystérie collective, jusqu’à la transe hallucinée de la fin du premier acte. Mais au-delà du trop, il y a encore de la marge : Almaviva change de costume et tout recommence, au deuxième acte, comme au début, avec variantes, jusqu’à ce que le ciel leur tombe sur la tête dans un orage qui dessoûle tout le monde comme une douche froide. Comme toujours, la vérité sort de la bouche des serviteurs. Le verdict de la gouvernante est sans appel : « c’est une maison de fous, ils sont tous fous à lier et la cause de ce délire c’est l’amour !» 11 le barbier de seville de j.-f. sivadier Au terme de ce petit voyage initiatique au pays des fous, Almaviva révèlera enfin son identité et Bartolo comprendra que son coeur, entraîné vers Rosina, ne se trompait que de motif et qu’il désirait moins le corps de cette femme que son bonheur. Peu importe qu’elle le trouve dans les bras d’un autre (surtout si c’est lui qui paie la dot et qu’elle devient Comtesse). Dans le Barbier, la règle du jeu se résume à « plus c’est énorme, mieux ça passe et pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ! ». Surtout quand chaque complication est le motif d’une excitation supplémentaire. Il faut marier les deux amants mais pas trop tôt ni trop vite. Il s’agit moins de réussir que de tirer de l’expérience le maximum de plaisir, quitte à ce que ça prenne deux fois plus de temps. Et mieux vaut toujours agir avant de réfléchir. La raison est inutile là où la folie est la norme. Car, dans ses comédies, l’endroit où veut nous amener Rossini se trouve toujours au-delà de la raison. Là où il peut mettre en scène et en musique le visage et la voix de celui qui ne s’appartient plus. Là où les personnages, en boucle sur le thème « qu’est-ce qui m’arrive ? Je ne comprends plus rien », ne reconnaissent plus le monde qui les entoure, proprement hallucinés par la folie qui les fait chanter comme ça, pour rien et jusqu’à l’épuisement. C’est cela Rossini : pour rien, pour le plaisir, mais jusqu’à l’épuisement. On chante et puis on chante plus vite et puis, dans le même nombre de mesures, on essaie de placer deux fois plus de mots pour construire, jusqu’à l’extase, des airs et des ensembles comme des échafaudages qui monteraient toujours plus haut. Comme un défi aux lois de la pesanteur et au corps du chanteur, entre le sursaut et l’accélération, l’envol et le suspens, le hoquet, les cris, les vocalises, les onomatopées, Rossini s’acharne à épuiser son monde, jusqu’à ce que la tête explose et le corps dérape. Comme si la vraie nature de chaque personnage ne se révélait que dans sa capacité à dépasser les bornes, et la grâce des chanteurs dans l’état de ravissement où les plonge l’ivresse du chant. Comme la naissance même de la comédie musicale, avec aucun autre message que celui d’une injonction à la joie de sentir vivant, entre Feydeau et les Marx brothers, Chaplin et Fred Astaire, comme une suite de numéros de cirque ou de cabaret élargie à la dimension d’un opéra, l’univers du Barbier trouve son centre de gravité dans l’apesanteur. Une force qui fait décoller du sol, un tourbillon ascendant qui offre aux chanteurs, dans un terrain de jeu sans limites, l’aventure d’une gigantesque improvisation dans laquelle ils trouveront, à chaque instant, l’occasion de larguer les amarres et la joie d’incarner la bêtise magnifique d’une bande de clowns poétiques, toujours un peu dépassés et merveilleusement accordés pour emballer la machine. L’opéra bouffe selon Rossini semble porter en lui le rêve secret et fou d’un théâtre un peu effrayant : celui de la jouissance pure. Du divertissement pur. Comme on dirait un diamant pur. Délivré de tout référent et de toute nécessité mais immédiatement éblouissant dans sa forme et qui ferait de l’espace de la représentation, le lieu possible d’une extase partagée. Faire rire c’est, sans le toucher, atteindre le corps de l’autre et lui redonner une seconde son enfance. C’est tout cela qui résonne, à chaque fois, dans le seul nom de Rossini, le « cygne de Pesaro ». La promesse d’un monde où, chaque seconde, tout chante et tout s’enchante. La promesse d’une fête délirante, à la fois vaine et essentielle, l’obstination salutaire à l’insouciance et à la joie d’un compositeur que l’on dirait, dans sa musique, obsédé, jusqu’à la panique, par l’urgence de vivre. 12 le barbier à lille Scénographie Alexandre de Dardel - photo F. Iovino 13 distribution Direction musicale : Nicolas Chalvin Chef de chant : Emmanuel Olivier Mise en scène : Jean-François Sivadier Assistante à la mise en scène : Véronique Timsit Scénographie : Alexandre de Dardel Costumes : Virginie Gervaise Chorégraphie : Johanne Saunier Lumières : Philippe Berthomé Assistant lumières : Philippe Roy Berta : Jennifer Rhys Davies Fiorello : Philippe Spiegel Comédien : Luc-Emmanuel Betton Orchestre de Limoges et du Limousin Choeur de l’Opéra-Théâtre de Limoges Amis Don Basilio Deyan Vatchkov basse / bulgare maître de musique Tuteur Amoureux Amoureux Le Comte Almaviva Taylor Stayton ténor / américain Rosina Eduarda Melo soprano / portugaise Ancien valet ami Bartolo Tiziano Bracci basse / italien barbier Figaro Mark Diamond baryton / américain 14 ecouter, voir, lire... ouvrages • Beaumarchais, Théâtre (Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable...), Classiques Garnier, Garnier, 1985* • Avant-scène Théâtre, Le Barbier de Séville ou La précaution inutile, 1970* • Avant-scène Opéra, Le Barbier de Séville, 1981* CD • lien • http://www.dailymotion.com/video/x1006if_jeanfrancois-sivadier_music Interview de Jean-François Sivadier • • Guide de l’opéra, Fayard, « Les indispensables de la musique », 2000 Dictionnaire encyclopédique de la musique, R. Laffont, « Bouquins », 1998 P. Dulac (sous la dir.), Inventaire de l’opéra*, Universalis, « Inventaires », 2005 • • Il Barbiere di Siviglia, N. Marriner (dir), T. Allen (Figaro), A. Baltsa (Rosina), F. Araiza (Almaviva), Ambrosian Opera Chorus, Academy of Saint-Martinin-the-Fields, Universal 2002* Le Barbier de Séville, texte adapté S. Humann, illustrations R. Gauthey, Actes Sud junior 2004* *Ouvrage disponible à la Bibliothèque Francophone Multimédia de Limoges situer... 1775 1784 Le Barbier de Séville Beaumarchais 1792 1786 Les Noces de Figaro Mozart Le Mariage de Figaro Beaumarchais 1868 2013 2015 Le Barbier de Séville, mise en scène J.-F. Sivadier Mort de Rossini Inauguration de la Fenice à Venise Boris Godounov Moussorgski Naissance de Carl Maria von Weber 2010 Le Barbier de Séville Rossini La Mère coupable Beaumarchais La Finta giardiniera Mozart Le Serment des Horaces David 1816 La Mère coupable Thierry Pécou Création de la trilogie Beaumarchais à l’Opéra de Rouen Adolphe B. Constant Thérèse Raquin Zola Tournée M. Almaric Il Barbiere di Siviglia J.-F. Sivadier à Limoges Retour à Yvetot A. Ernaux La Vie d’Adèle A. Kechiche 15 Opéra-Théâtre de Limoges Actions éducatives et culturelles 05 55 45 95 11 [email protected] Suivez-nous sur les réseaux sociaux... ! L’Opéra-Théâtre est un service de la Ville de Limoges. L’Orchestre est financé pour sa mission lyrique et symphonique par la Ville de Limoges et le conseil régional du Limousin. 16 Conception et rédaction Anne Thorez | 2014 anne thorez