acad.m XX - Médiathèque de la Cité de la musique
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acad.m XX - Médiathèque de la Cité de la musique
André Larquié président Brigitte Marger directeur général sommaire samedi 7 juillet - 16h30 p. 4 œuvres de George Benjamin, György Kurtág, Philippe Hersant, Tristan Murail, György Ligeti samedi 7 juillet - 18h30 p. 10 œuvres de Elliott Carter, Pierre Boulez, Anton Webern, Arnold Schönberg dimanche 8 juillet - 16h30 p. 15 œuvres de Isang Yun, Anton Webern, Pierre Strauch, Serge Prokofiev dimanche 8 juillet - 18h30 p. 20 œuvres de Tôn-Thât Tiêt, Elliott Carter, Steve Reich jeudi 12 juillet - 20h p. 25 Olivier Messiaen - Des Canyons aux étoiles... Myung-Whun Chung, direction vendredi 13 juillet - 20h - concert de clôture p. 29 œuvres de Gérard Grisey, Helmut Lachenmann, György Ligeti Jonathan Nott, direction biographies des compositeurs p. 35 biographies des interprètes p. 37 L’édition 2001 de l’académie de musique du XXe siècle, organisée et coproduite conjointement par le Conservatoire de Paris, l’Ensemble Intercontemporain et la cité de la musique, est cette année placée sous la direction de Jonathan Nott et Myung-Whun Chung. Il s’agit de la quatrième session de cette académie, après celles de juillet 1995 (Pierre Boulez et David Robertson), juillet 1997 (George Benjamin et David Robertson) et juillet 1999 (Pierre Boulez et David Robertson). L’idée fondatrice de l’académie est unique en soi : proposer à de jeunes musiciens, venus d’horizons et de pays très divers, d’explorer le répertoire de musique de chambre et de musique d’ensemble du XXe siècle sous la direction des chefs d’orchestre les plus compétents et des solistes de l’Ensemble Intercontemporain. La maîtrise de la musique du XXe siècle, trop peu pratiquée dans les établissements d’enseignement ou dans les diverses sessions de musique de chambre, est capitale dans la formation des jeunes interprètes. L’apprentissage de ce répertoire, au même titre que celui des époques précédentes, participe activement, au-delà des œuvres travaillées, à la culture musicale de chacun des musiciens. Immergés dans cette musique pendant deux semaines complètes, les étudiants sélectionnés profiteront de cette expérience au travers de la collaboration avec des musiciens de très haut niveau et de plusieurs concerts à la cité de la musique (musique de chambre les 7 et 8 juillet, musique dirigée les 12 et 13 juillet). À la découverte de ce répertoire s’ajoute donc la possibilité d’acquérir une compétence et un professionnalisme dans des conditions exceptionnelles, dans le cadre de rencontres entre jeunes musiciens venus de douze pays. Cette académie est le résultat d’une collaboration étroite entre la cité de la musique, l’Ensemble Intercontemporain, le Conservatoire et le réseau des écoles européennes. La diversité géographique des demandes illustre clairement ce besoin d’aborder la musique du XXe siècle et répond à la mission que l’ensemble des partenaires s’est fixée depuis 1995. La meilleure reconnaissance de la réussite de cette entreprise et du travail accompli pendant ces deux semaines sera d’accueillir un public nombreux avec lequel les jeunes musiciens partageront leur enthousiasme. Alain Poirier directeur du Conservatoire de Paris académie de musique du XXe siècle samedi 7 juillet - 16h30 amphithéâtre du musée George Benjamin Viola, Viola, pour deux altos George Benjamin Viola, Viola durée : 9 minutes composition : 1997 ; commande du Tokyo Opera City ; dédicataires : Youri Bashmet et Nobuko Imai ; création : le 16 septembre 1997 au Tokyo Opera City Hall par Youri Bashmet et Nobuko Imai ; éditeur : Faber. Je souhaitais tout naturellement répondre à cette proposition du Tokyo Opera City, à l'initiative de mon très regretté ami Toru Takemitsu. L’idée d'un duo d'altos pour ses amis Yuri Bashmet et Nobuko Imai était la sienne. Mon projet initial, visant à résoudre les nombreux problèmes de composition inhérents à ce médium hautement inusité, pouvait me suggérer un rôle traditionnel de l'alto, celui d'une voix mélancolique cachée dans la pénombre. Mais, en cours de route, un caractère instrumental tout autre, fougueux et énergique, s'est imposé de lui-même. Je souhaitais faire apparaître, à certains moments, une profondeur quasi orchestrale ainsi qu'une grande diversité sonore. Ceci explique le fait que les deux parties d'alto soient comme tissées l'une avec l'autre. En effet, des lignes clairement indépendantes ne commencent à s'épanouir que vers le cantabile central. L’harmonie résultante est conçue pour être aussi sonore que possible, la texture révélant jusqu'à quatre parties ou plus, sur de longue périodes. György Kurtág Quintette à vent, op 2 lento,agitato, vivo, molto sostenuto, rubato improvisando, grave ma conslancio, mesto, rubato molto agitato durée : 14 minutes Philippe Hersant Huit duos, pour alto et basson durée : 12 minutes Tristan Murail Vues aériennes, pour cor, violon, violoncelle et piano durée : 13 minutes György Ligeti Trio, pour violon, cor et piano andantino con tenerezza, vivaccissimo molto ritmico, alla marcia, lamento adagio durée : 22 minutes George Benjamin stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle György Kurtág Quintette à vent, op 2 composition : 1959 ; dédicace : Ferenc Sulyok ; création : le 17 novembre 1963 à Budapest par le Quintette à vent de Budapest ; éditeur : Editio Musica Budapest. Si le Quintette à vent opus 2 est écrit pour la formation traditionnelle du genre, les nouveaux modes d’expression mis en jeu par les matériaux confiés aux interprètes placent ceux-ci devant une très haute exigence technique. Le Quintette se compose de huit sections très brèves. Cependant, il ne s’agit nullement d’une série de bagatelles, mais d’une arche ininterrompue. Les micro-formes, douées d’une extrême articulation par elles-mêmes, ainsi que les motifs, souvent réduits à notes de programme | 5 académie de musique du XXe siècle quelques notes, acquièrent leur signification à travers un pouvoir du geste et une intense charge émotive. Le plus petit détail ne prend son sens que par la place qu’il occupe au sein d’une forme plus large, tout en rejaillissant de manière décisive sur cette forme même. © Editio Musica Budapest Philippe Hersant Huit duos composition : 1995 ; dédicace : Garth Knox et Pascal Gallois ; création : le 3 novembre 1995 à Paris, Ircam, par Garth Knox (alto) et Pascal Gallois (basson) ; éditeur : Durand. Il émane de ces huit miniatures un léger parfum populaire. Il s’agit de « folklore » purement imaginaire : seul le septième de ces duos se réfère à une mélodie existante (originaire de Mongolie). Je dois aux recherches de Pascal Gallois sur le basson, l’utilisation de certains effets instrumentaux particuliers (sons multiphoniques, slaps, trémolos entre les registres graves et aigus…). Ces Huit duos s’inscrivent dans une série de pièces solistes (ou avec ensemble instrumental) que j’ai déjà écrites à son intention et qui sont les fruits d’une longue collaboration. Philippe Hersant Tristan Murail Vues aériennes composition : 1988 ; création : le 1er décembre 1988 à Londres (Queen Elizabeth Hall) par le Nash Ensemble ; éditeur : Salabert. Vues aériennes tente de décrire quatre aspects d'un même objet, ou d'un même paysage, vus sous des angles différents, et sous des lumières différentes, comme la série des Cathédrales de Rouen de Claude Monet. L'« objet » de départ se trouve en fait au cœur de la troisième partie de la pièce : il y est révélé, de front, sous la lumière de midi. C'est le seul moment où l'on entend le cor dans toute sa plénitude. Avant, et après, on apercevra des distorsions de cet objet. C'est en fait le jeu des lumières et des ombres, des angles de vue qui révèlent des réalités différentes, qui 6 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle forme le véritable sujet de la partition, de même que le sujet de Monet est la lumière, plus que la cathédrale qui sert de révélateur à cette lumière. Musicalement, cette idée se traduit par le procédé de la « distorsion », qui s'applique à tous les aspects de la musique : forme globale, micro-structures, spectres harmoniques, durées. Comme dans un jeu d'anamorphoses, l'angle de vue change sans cesse, ce qui produit des couleurs changeantes, mais rendues cohérentes par leur source commune. La pièce se divise donc en quatre « aspects », ou quatre moments, qui pourraient se décrire comme : * lumière du matin (lumière claire, angles très obtus, distorsion maximale) ; * lumière de la pluie (effets de flou, angles plus fermés, distorsion plus légère) ; * lumière de midi (lumière brillante, point de vue frontal, pas de distorsion) ; * lumière du soir (lumière chaude, ombres longues, distorsion forte). Chacune des quatre parties se décompose elle-même en trois phases : phase d'attente (tension croissante) ; objet central ; chute (relâchement de la tension). Ce que l'on peut comparer à la structure d'un son musical (attaque-entretien-chute) ou au procédé classique de tension-détente. Ces phases sont à chaque fois d'inégale longueur, de même que l'ombre d'un objet se raccourcit et s'allonge avec les heures du jour (longue attente de la lumière du matin, longue chute pour la lumière du soir). Le cor a un rôle particulier : il n'intervient vraiment que dans les phases centrales de chaque section. On l'entendra surtout, dans sa pleine force, comme un soliste, dans la troisième section (la lumière de midi) ; avant, il sera voilé par la sourdine, après, il jouera surtout en sons bouchés. Tristan Murail notes de programme | 7 académie de musique du XXe siècle György Ligeti Trio, pour violon, cor et piano composition : 1982 ; dédicace : Saschko Gawriloff, Hermann Baumann et Eckart Besch : création : le 7 août 1982 à Hambourg-Bergedorf par Saschko Gawriloff (violon), Hermann Baumann (cor) et Eckart Besch (piano) ; éditeur : Schott. Dans le premier mouvement, le violon joue une sorte de choral à deux voix (un développement de la cellule initiale), le cor une mélodie non-tonale, mais diatonique, et le piano des échos et des variantes du choral du violon. Chaque instrument possède son propre niveau mélodico-rythmique, et ces trois couches sont décalées les unes par rapport aux autres de manière asymétrique. Le mouvement se perd dans les hauteurs cristallines des harmoniques du violon. Pendant la composition, j'avais la vision d'une musique très lointaine, douce et mélancolique, qui nous parviendrait comme à travers des écrans de cristaux atmosphériques. Le second mouvement est une danse polymétrique très rapide, inspirée de diverses musiques folkloriques de peuples qui n'existent pas, comme si la Hongrie, la Roumanie ou les Balkans en entier se situaient quelque part entre l'Afrique et les Caraïbes. Comparables aux hémioles de Schumann ou de Chopin, il y a dans ce mouvement des hémioles très complexes dues à la division d'une suite de huit battements en 3 + 2 + 3, 3 + 3 + 2, etc. Comme ces différentes divisions sont confiées simultanément à divers instruments, il en résulte une structure polymétrique d'une grande richesse. Les parties du cor et du piano sont traitées de manière très virtuose dans ce mouvement, le cor à pistons comme combinaison de différents cor naturels (la septième naturelle et la onzième naturelle jouant un rôle), le piano par une écriture irriguée en profondeur par la tradition du jazz. Le troisième mouvement – une marche avec des couches rythmiques décalées et un trio homophone – constitue une variante formelle du premier mouvement : les deux mouvements sont de forme ABA, avec une reprise variée de A. Dans ce mouvement-ci, la reprise est dominée par des formules mélodiques rappelant des fanfares, dérivées de la mélodie du cor dans le premier mouvement. 8 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle Alors que les trois premiers mouvements sont surtout diatoniques, le dernier constitue une variante chromatique de tous les mouvements précédents, sous forme de passacaille. Un schéma harmonique de cinq mesures (autre variante de la cellule initiale de l'œuvre) constitue une ossature qui est enserrée de plus en plus par des linéaments chromatiques descendants, qui vont jusqu'à dissoudre la suite des cinq accords. Une montée progressive de la tension dramatique, au fur et à mesure que croissent les lianes chromatiques « qui pleurent et se lamentent » (comme dans le choral de Bach), régit le processus formel. Au sommet de cette montée, le piano, dans son registre grave, se transforme en instrument à percussion, et l'écho de ce gigantesque tambour imaginaire résonne dans les sons en sourdine du cor ; on entend comme une réminiscence de la cellule initiale au piano et au violon, mais étrangement transformée, comme la photographie d'un paysage qui entre-temps se serait dissout dans le néant. J'ai conçu mon Trio comme un hommage dédié à Brahms, dont le Trio avec cor plane comme exemple inégalé de ce genre particulier de la musique de chambre dans le ciel musical. Cependant, il n'y a dans ma pièce aucune citation et aucune influence de la musique de Brahms ; mon Trio a été écrit vers la fin du XXe siècle, et il est – par sa construction et par son expression – une musique de notre temps. György Ligeti notes de programme | 9 académie de musique du XXe siècle samedi 7 juillet - 18h30 amphithéâtre du musée Elliott Carter Huit Études et une Fantaisie, pour flûte, hautbois, clarinette et basson maestoso, quietly, adagio possibile, vivace, andante, allegretto leggero, intensely, presto, Fantasy durée : 21 minutes Pierre Boulez Anthèmes, pour violon durée : 6 minutes Anton Webern Six Bagatelles, op 9, pour quatuor à cordes Mässig, Leicht bewegt, Ziemlich Fliessend, Sehr langsam, Äussert langsam, Fliessend durée : 4 minutes Arnold Schönberg Suite, op 29, pour deux clarinettes, clarinette basse, piano, violon, alto et violoncelle (extraits) Ouverture, Pas de danse durée : 30 minutes stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle Elliott Carter Huit Études et une Fantaisie composition : 1950 ; dédicace : Franko Goldman ; création : le 28 octobre 1952 à New York par le New York Woodwind Quintet ; effectif : flûte, hautbois, clarinette, cor et basson ; éditeur : Associated Music Publishers. Les Huit Études sont en quelque sorte le « résultat pédagogique » des cours d'orchestration qu'Elliott Carter donna à l'université de Columbia en 1949. Déçu par les résultats de ses étudiants, Carter a luimême entrepris d'esquisser pour eux des solutions compositionnelles à des problèmes spécifiques à chaque étude. La Première Étude est consacrée à l'exploration et à la définition de l'espace des hauteurs propre à l'ensemble instrumental, au moyen de grands intervalles mélodiques. Les nombreuses imitations auxquelles ils donnent lieu ne sont pas sans évoquer quatre personnages arpentant en long et en large un espace en expansion. La Seconde Étude joue sur la répétition d'une même vocalise : selon les termes du compositeur, les quatre instruments seraient « comme quatre oiseaux qui chantent sporadiquement toujours le même chant ». En effet, si les vocalises restent identiques, leurs relations temporelles changent quant à elles constamment. La Troisième Étude s'attache – sur le modèle de Farben (la troisième des Cinq pièces pour orchestre opus 16 de Schönberg) – à varier la couleur d'un unique accord de ré majeur, au sein duquel viennent se glisser de manière furtive [« sneak entrances »] les quatre instruments. La Quatrième Étude crée, avec un bref motif au rythme et au contour immuables, une véritable « mosaïque ». La Cinquième Étude oppose les registres des instruments deux à deux, d'une manière tout à fait inhabituelle : la flûte et la clarinette sont confinées dans le grave, tandis que le hautbois et le basson restent tendus dans l'aigu. Cette disposition spatiale est renversée dans les mesures conclusives. La Sixième Étude est sans doute la moins stricte et la plus fantasque, avec ses figurations rapides, ses trénotes de programme | 11 académie de musique du XXe siècle molos, ses Flatterzunge, ses trilles et ses notes répétées – l'enjeu étant ici, comme dans la Troisième Étude, un travail sur la couleur et le timbre. La Septième Étude est une « invention sur une note » – sol. La Huitième Étude oppose un perpetuum mobile en double croches à des notes isolées (marcato) ; ces deux éléments contrastés circulent dans les entrelacs d'une écriture qui sans cesse décompose et recompose les associations de timbre. La Fantaisie, enfin, est conçue comme une manière de synthèse a posteriori. Elle s'ouvre sur une fugue dont le sujet, exposé à la clarinette, se souvient des fragments motiviques des première, sixième et huitième études. Le cours du développement contrapuntique est cependant troublé par des réminiscences : les résurgences des bribes des études précédentes amènent également leur tempo caractéristique, si bien que le mouvement traverse nombre de modulations métriques, selon une technique chère au compositeur. La pièce se clôt sur un double mouvement de resserrement et d'élargissement du sujet, qui tend simultanément à se dissoudre en trilles et à se figer en valeur longues : la Fantaisie s'arrête en quelque sorte sur un écartèlement maximal de ces deux perspectives temporelles croisées. Peter Szendy Pierre Boulez Anthèmes composition : 1991 ; commande : Concours international Yehudi-Menuhin de la Ville de Paris ; dédicace : Alfred Schlee « en souvenir amical du 19.11.1991 » ; création : le 18 novembre 1991 à Vienne par Irvine Arditti ; éditeur : Universal Edition. Anthèmes fait partie de ces œuvres de circonstance extraites occasionnellement de révisions de travaux en cours, tels Dialogue de l'ombre double et Mémoriale construit sur l'Originel d'...explosante-fixe.... Livrée au public à l'occasion de l'anniversaire d'Alfred Schlee, directeur d'Universal Edition, puis revue et augmentée pour le Concours international Yehudi-Menuhin de la Ville de Paris, elle n'est autre que l'extension d'un frag12 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle ment de la partie de violon d'...explosante-fixe... conçu auparavant par Boulez en hommage à Stravinski (1972). À l'instar des compositions issues de ce noyau central, la pièce est fondée sur un bloc sonore de sept sons dont sont dérivés ses développements par imbrications et interruptions alternatives, ainsi que sur la permanence d'une note-pivot (ici le ré bécarre). Conformément aux impératifs d'un « morceau de concours », la partition fait appel aux ressources de l'instrument en multipliant la diversité des modes d'attaque de la corde et de l'archet, caractérisant ainsi au moyen du timbre les articulations formelles d'une écriture basée sur l'alternance de traits de virtuosité et de césures contemplatives. Robert Piencikowski Anton Webern Six Bagatelles, op 9 composition : 1913 ; dédicace : Non multa sed multum ; création : en 1924 à Donaueschingen par le Quatuor Amar ; éditeur : Universal Edition. Dans sa dédicace de l'Opus 9 à Berg, Webern écrit : « Non multa sed multum, combien j'aimerais que cela puisse s'appliquer à ce que je t'offre ici. » Ainsi apparaît chez lui, de manière explicite, ce souci de concentration maximale auquel il a été amené par le sentiment qu'une fois les douze sons énoncés, il n'était plus ni utile, ni même possible de recommencer. Les Bagatelles sont parmi les pièces les plus brèves de la musique occidentale et leur difficulté d'écoute en est rendue plus grande. L'œuvre est bâtie sur des motifs de deux ou trois notes, avec une prédilection pour la seconde mineure, et se maintient la plupart du temps dans une dynamique restreinte. Schönberg a écrit une préface très significative de l'idéalisme de l'École de Vienne : « Ces pièces ne seront comprises que par ceux qui croient qu'on ne peut exprimer avec des sons que ce qui peut être exprimé par des sons. » Jean-Pierre Derrien notes de programme | 13 académie de musique du XXe siècle Arnold Schönberg Suite, op 29 composition : 1925-1926 ; création : le 15 décembre 1927 à Paris par la Société musicale indépendante sous la direction d’Arnold Schönberg ; éditeur : Universal Edition. dimanche 8 juillet - 16h30 amphithéâtre du musée Isang Yun Monolog, pour basson durée : 11 minutes Emprunts et allusions dépassent le cadre préclassique par un titre déjà inscrit en tête de l'Opus 25 ; sans doute le compositeur l'a-t-il préféré à Septuor en raison du divertissement stylisé, mélange des genres dont est chargée sa matière thématique. Transposition de formes puisées dans le répertoire de l'ère tonale, chaque mouvement figure un traitement varié de l'adaptation du dodécaphonisme aux modèles choisis : polarisations autour de mi bémol, agrégations polytonales, harmonisation d'un Lied, phrasés mélodiques sont coulés sur la technique des douze sons. Moins convaincant lorsqu’il s’applique à concilier parodie et respect des traditions, le musicien donne libre cours à son invention sonore quand, aux artifices du contrepoint, se mêle un style moins rigoureux, fragments où la texture s'autorise une plus grande aération. L'ensemble est traité par groupes concertants centrés sur le pianiste, dont la dextérité est souvent mise à l'épreuve quant au dosage des rapports dynamiques. Par distorsion des schémas consacrés à travers le verre déformant de la modernité, la Suite opus 29 participe du mouvement néoclassique en l'orientant dans Ie sens où Schönberg entendait restaurer la primauté d'une écriture fonctionnelle. R. P. 14 | cité de la musique Anton Webern Trio à cordes, op 20 (extrait) Sehr langsam (très lent) durée : 9 minutes Pierre Strauch Trois Odes funèbres, pour basson, trompette, trombone, percussion et contrebasse A Franco Donatoni, A José Ángel Valente, A Enrique Xerardo Macías durée : 8 minutes Serge Prokofiev Quintette, op 39, pour hautbois, clarinette, violon, alto et contrebasse moderato/thème et deux variations, andante energico, allegro sostenuto ma con brio, adagio pesante, allegro precipitato ma non troppo presto durée : 20 minutes stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle académie de musique du XXe siècle Isang Yun Monolog Isang Yun composition : 1927 ; création : le 16 janvier 1928 à Vienne par le Quatuor Kolish ; éditeur : Universal Edition. Le Trio à cordes opus 20 marque le retour dans l'œuvre de Webern de la forme instrumentale pure, après une longue série d'œuvres vocales partant des quatre Lieder pour chant et piano opus 12 (19151917) dans laquelle l'atonalité « libre » s'était épanouie jusqu'à l'Opus 17 non inclus, première composition sérielle de Webern. On se souvient de l'enthousiasme avec lequel Webern avait adopté la nouvelle méthode de Schönberg – la série avait été formulée dans les années 1923-1924 – y trouvant la parfaite adéquation entre un style au lyrisme délicat et son intention de parvenir à l'expression d'une pensée « dans la forme la plus simple et la plus claire, c'est-à-dire dans la forme la plus compréhensible ». Curieusement, la coupe formelle du trio est des plus classiques : deux mouvements, rondo et forme sonate, alors même qu'à cet égard Webern s'était exercé à un constant renouvellement, trouvant d'ailleurs partiellement des solutions formelles par la présence du texte chanté. Une analyse de l'Opus 20 selon les critères usuels n'offrirait cependant pas grand intérêt, si ce n'est de rappeler au passage l'at16 | cité de la musique tachement de Webern à la tradition. Relevons plutôt la clarté et l'ascétisme de ces pages où, dans un cadre classique, s'incarne à merveille la méthode sérielle de variation continue. composition : 1983-1984 ; création : le 2 février 1985 à Nizza par Alexandre Ouzounoff (basson) ; éditeur : Bote & Bock. La composition s’articule en parties caractérisées par différentes spécificités linéaires : capricieux – obstiné – comme des vagues. Ces différentes qualités ont en commun la « façon de parler » spécifique de ma musique : richesse de l’accentuation – ornementation – alternance rapide sur le plan de l’atmosphère et de l’expression. Monolog s’appuie sur un passage de mon Concerto pour clarinette de 1981, dont il prolonge le matériau en y ajoutant de nouveaux éléments. Anton Webern Trio à cordes, op 20 académie de musique du XXe siècle Robert Piéchaud Pierre Strauch Trois Odes funèbres composition : 2001 ; commande de l’Ensemble Intercontemporain et du Conservation de Paris ; effectif : basson, trompette, trombone, percussion, contrebasse ; inédit. L'effectif particulier de cette commande du Conservatoire de Paris et de l'Ensemble Intercontemporain, dont l'origine est d’ordre pratique, pour l'équilibre des programmes de musique de chambre de l'Académie, a très rapidement attiré mon attention par ses possibilités sonores : les quatre instruments monodiques (eux-mêmes divisibles en deux duos trompette/trombone et basson/contrebasse) s'opposent et/ou se fondent avec la percussion ; il y a seulement deux « sopranos » (trompette et vibraphone) ; la présence des cuivres permet de jouer sur les différents timbres de sourdines. La dominante grave m'a incité naturellement à concevoir des hommages funèbres à la mémoire de trois grands créateurs. Franco Donatoni, compositeur italien que l'on ne présente plus, nous a quittés en 2000. Il représentait pour moi la liberté inventive dans la plus sévère rigueur et ses partitions m'ont encouragé sensiblement à écrire de la musique dans les années 80. Je me permets ici quasiment un pastiche, tout du moins en ce qui concerne la dualité (omniprésente chez Donatoni) de la forme et du traitement des rythmes et des articulations. José Angel Valente, poète galicien (1929-2000), une des plus belles voix poétiques du siècle, poète espagnol et universel. Comme beaucoup de grands Galiciens, il a vécu loin de cette rude terre celte en en rêvant toute sa vie depuis Paris, Almeria et Genève. Mon hommage s'empare d'un de ses rares poèmes en galicien dont le texte (qui n'est pas exprimé) sert de notes de programme | 17 académie de musique du XXe siècle charpente formelle. Il s'agit d'un poème bref et déchirant sur le retour dont le dernier vers est : « Alongarme somente foi o xeito de ficar para sempre » (M'éloigner fut seulement la manière de rester pour toujours). Enrique Xerardo Macías, compositeur galicien (19581995), ami personnel, musicien fervent parti trop tôt en nous laissant l'étrange gêne d'être encore là. Il était le plus puissant de sa génération. Je travaille ici sur des citations fragmentaires de son œuvre : un accord qu'il affectionnait, un intervalle, une figure en boucle variée, une résonnance de tierce à vide ; peu de choses, bribes de mémoire sublimée et retour au silence. José Angel Valente et Enrique Xerardo Macias se sont rencontrés, une seule fois. Nous avions beaucoup évoqué celui-là avec celui-ci, et leur voisinage dans cette pièce est ma manière de saluer la conversation qu'il n'ont peut-être pas eue et dont je ne sais rien. Pourtant, elle appartient pour moi aux moments privilégiés de l'existence, fût-ce par procuration. académie de musique du XXe siècle partition comme œuvre de chambre. Dans sa destination première, il dut lui ajouter deux autres numéros, dont il emprunta la matière à des valses de Schubert à quatre mains. Les Ballets ambulants de Romanov tournèrent effectivement avec Trapèze à l'automne 1925, en Allemagne et en Italie. Le spectacle fut monté au Bolchoï de Moscou en 1972, grâce à l'insistance de Rojdestvenski ; un film en a même été tiré. Pierre-Emile Barbier (extrait du Guide de la musique de chambre, dir. FrançoisRené de Tranchefort © Librairie Arthème Fayard, 1989) Pierre Strauch Serge Prokofiev composition : 1924 ; commande : Boris Romanov, choréQuintette en sol mineur, graphe ; création : en 1927 à Moscou, puis le 16 février 1934 à Paris lors d’un concert du Triton ; effectif : hautbois, clariop 39 nette, violon, alto, contrebasse ; éditeur : Boosey & Hawkes. Cette œuvre est le résultat d'une commande de Boris Romanov, que Prokofiev avait connu comme deuxième chorégraphe des Ballets russes de Serge de Diaghilev – Romanov avait réalisé la chorégraphie de la Salomé de Florent Schmitt. En février 1924, alors que Romanov a fondé une troupe de ballets, Prokofiev accepte d'écrire une partition pour ensemble réduit en vue d'une production intitulée Trapèze. Il doit donc s'astreindre à composer six courtes séquences pour ce ballet dont le livret est emprunté à la vie du cirque. Le Quintette est écrit pour hautbois, clarinette, violon, alto et contrebasse. Malgré sa destination chorégraphique, Prokofiev avait bien l'intention de faire jouer sa 18 | cité de la musique notes de programme | 19 académie de musique du XXe siècle dimanche 8 juillet - 18h30 amphithéâtre du musée Tôn-Thât Tiêt Jeu des cinq éléments I, pour violon et violoncelle Tôn-Thât Tiêt Jeu des cinq éléments I composition : 1982 ; commande de Radio France ; création : le 19 février 1983 au Manca de Nice par CHarles Frey (violon) et Jean Groult (violoncelle) ; effectif : violon et violoncelle ; éditeur : Jobert. durée : 11 minutes Jeu des cinq éléments I fait partie d’un cycle entrepris en 1981 et inspiré des données de la philosophie classique chinoise, en l’occurrence des cinq éléments (métal, bois, eau, feu, terre), ou plus exactement des interactions (le jeu) entre ces éléments, des rapports d’engendrement (le bois engendre le feu, etc.) ou de leur opposition (le métal détruit le bois, etc.). Ces éléments sont, en outre, représentés chacun par une note précise (respectivement sol, la, ré, do, fa) autour desquelles s’articule effectivement le discours musical de l’œuvre. La pièce fait appel en outre à un travail instrumental basé particulièrement sur les sons multiphoniques et les « trilles de sonorité », sortes de micro-variations de timbre. Elliott Carter Esprit rude/Esprit doux I, pour flûte et clarinette durée : 5 minutes Esprit rude/Esprit doux II, pour flûte, clarinette et marimba durée : 5 minutes Quintette de cuivres durée : 17 minutes Steve Reich Drumming, Part I, pour quatre percussions durée : 18 minutes Jacques-Marie Lonchampt stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle Elliott Carter Esprit rude/Esprit doux I composition : 1985 ; création : le 31 mars 1985 à Baden Baden par les solistes de l'Ensemble Intercontemporain ; dédicace : à Pierre Boulez à l’occasion de son soixantième anniversaire ; effectif : flûte et clarinette ; éditeur : Boosey & Hawkes. Le titre fait référence à la prononciation des mots grecs classiques commençant par une voyelle ou un « R ». Accompagnée d’un esprit rude – indiqué par un accent renversé sur la lettre – la voyelle initiale ou le « R » doit être précédée d’un « H » aspiré. Marquée d’un esprit doux – indiqué par accent sur la voyelle – la voyelle initiale n’est pas précédée d’un « H » aspiré. Dans l’expression grecque qui signifie « soixantième année » (hexekoston etos), l’epsilon initial du premier mot porte un esprit rude, tandis que celui du second mot porte un esprit doux. notes de programme | 21 académie de musique du XXe siècle académie de musique du XXe siècle La partition commence et se termine par les notes utilisant les noms de notes allemandes et françaises : sition de « couches » différentes dans l'instrumentation. Ainsi, l'on trouve, peu après le début lent, un trio (première et deuxième trompettes, trombone ténor) basé sur des harmonies et des motifs fondés sur la sixte mineure, aux rythmes irréguliers, le cor et le deuxième trombone prolongeant la section précédente, de tempo lent. Chaque instrument possède son « répertoire » propre, qu'il peut cependant partager en partie avec les autres. Celui du cor, dont le rôle est primordial dans l'œuvre, est le plus étendu. Le compositeur décrit cette œuvre comme l'assemblée de cinq personnes décidées à jouer une musique lente et solennelle ; mais l'interruption bruyante du cor provoque discussion, discorde et exclusions mutuelles, certains essayant malgré tout de poursuivre la musique initiale. Le plan général est interrompu par un assez long solo du même cor, qui paraît regretter toute cette agitation, mais ne parvient qu'à exacerber la fureur des autres. Après une violente altercation, les participants semblent se remettre d'accord, mais cette unanimité est interrompue de nouveau, cette fois-ci par le premier trombone qui, n'ayant pas encore eu son solo, demande à son tour la parole, ce qui conduit à une fin abrupte et discordante. Noms français des notes : si bémol ut la mi Noms allemand des notes : B C A E B (O) U L E (Z) t a Les deux instruments ont chacun un « esprit (= souffle) rude » et un « esprit doux ». Cette composition m’intéressait surtout parce qu’elle faisait apparaître, au sein même de l’instrumentation, des changements très rapides. Il n’y a pas de grands contrastes entre les instruments, mais un flux continu de types musicaux différents : musique rapide, spirituelle et légère, puis musique puissante… Ces types sont organisés selon un système logique et cohérent, et c’est à cela que je voulais parvenir ici. Elliott Carter Esprit rude/Esprit doux II Quintette de cuivres composition : 1995 ; à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de Pierre Boulez (26 mars 1995) ; création : par les solistes du Chicago Symphony Orchestra ; l’œuvre reprend, à dix ans d’intervalle, les mêmes éléments compositionnels que la pièce Esprit rude/Esprit doux (1985) ; effectif : flûte, clarinette, marimba ; éditeur : Boosey & Hawkes.. composition : 1974 ; commande : American Brass Quintet ; création : en octobre 1974 au Festival Charles-Ives par l’American Brass Quintet ; éditeur : Associated Music Publishers. Le Quintette de cuivres est une œuvre proche du théâtre instrumental, offrant une caractérisation psychologique de chaque instrument, principe utilisé par le compositeur dès 1959 dans le Quatuor à cordes n° 2. Elle précède d'un an l'une des partitions les plus connues du compositeur, A Mirror on Which to Dwell. Elle se fonde plus sur un matériau linéaire et sur la virtuosité que sur une recherche d'effets instrumentaux. Elle utilise, en outre, la superposition et l'oppo22 | cité de la musique J.-M. L. Steve Reich Drumming, Part I composition : 1971 ; création : le 3 décembre 1971 au Museum of Modern Art (MOMA) de New York par Steve Reich & Musicians ; éditeur : Boosey & Hawkes. Drumming dure environ une heure et demie et se divise en quatre sections que l'on exécute sans pause. La première section comprend une voix masculine accompagnant quatre paires de bongos [lors de ce concert, des congas] ; la seconde est pour trois marimbas et trois voix féminines, la troisième pour trois glockenspiels, un sifflet et un piccolo, et la dernière pour toutes ces voix et tous ces instruments combinés entre eux. J'avais choisi des instruments qui sont maintenant d'usage commun et d'accès notes de programme | 23 académie de musique du XXe siècle facile dans les pays occidentaux. J'accordai ces instruments selon notre gamme diatonique tempérée, et les utilisai musicalement dans le contexte de mes compositions précédentes. On me pose souvent des questions sur l'influence que ma visite en Afrique eut sur Drumming. La réponse est qu'il s'agit d'une confirmation. Ce voyage confirma l'intuition que j'avais eue auparavant, selon laquelle la musique produite par des instruments acoustiques a une sonorité plus riche que celle produite par des instruments électroniques, de même qu'il raffermit mon inclination naturelle pour la percussion. L'importance de Drumming au sein de mon œuvre est qu’il constitue le stade final de développement et de raffinement du processus de phase, tout en marquant ma première utilisation de quatre techniques nouvelles : le processus de substitution progressive des temps aux pauses (ou des pauses aux temps) ; le changement graduel du timbre tout en maintenant le rythme et la hauteur ; la combinaison d'instruments de timbre différent jouant simultanément ; et l'utilisation de la voix humaine comme partie de l'ensemble musical par l'imitation de la sonorité exacte des instruments. Steve Reich 24 | cité de la musique jeudi 12 juillet - 20h salle des concerts Olivier Messiaen Des canyons aux étoiles… I. Le désert II. Les Orioles III. Ce qui est écrit sur les étoiles ... IV. Le Cossyphe d'Heuglin V. Cedar Breaks et le don de crainte VI. Appel interstellaire VII. Bryce Canyon et les rochers rouge-orange VIII. Les ressuscités et le chant de l'étoile Aldébaran IX. Le Moqueur polyglotte X. La Grive des bois XI. Omao, Leiothrix, Elepaio, Shama XII. Zion Park et la cité céleste Myung-Whun Chung, direction Jean-Philippe Cochenet, cor Anne Cardinaud, glockenspiel Benjamin Huyghe, xylorimba Sébastien Vichard, Benjamin Kobler, pianos stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle académie de musique du XXe siècle Olivier Messiaen composition : 1971-74 ; commande : Miss Alice Tully ; créaDes canyons aux étoiles... tion : le 20 novembre 1974 à New York par le Musica Æterna Orchestra sous la direction de Frederic Waldmann ; effectif : piano solo, cor solo, glockenspiel solo, xylophone solo, flûte piccolo, 2 flûtes, flûte en sol, 2 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons/contrebasson, 2 cors, 3 trompettes, 2 trombone/trombone basse, 5 percussions, 6 violons, 3 altos, 3 violoncelles, contrebasse ; éditeur : Leduc. Si les canyons de l'Utah servent de point de départ à cette monumentale fresque descriptive en douze mouvements, la musique s'élève ensuite progressivement jusqu'aux étoiles et rencontre, au cours de cette ascension, plusieurs des chants d'oiseaux chers au compositeur. Autrement dit, cette œuvre géologique, chargée de célébrer les paysages de l'Amérique et intégrant certains des oiseaux qui s'y trouvent, est aussi astronomique et, pour tout dire, comme souvent chez le compositeur, religieuse. Cette recherche du grandiose prend place au sein d'une écriture hautement élaborée. « Œuvre de son couleur », Des canyons aux étoiles... innove d'abord par son orchestration. Écrite pour seulement 43 instruments, dont une percussion très complexe qui intègre une machine à vent et une machine à sable, l'œuvre produit, en raison de ses assemblages instrumentaux, des images sonores inouïes. Quant au piano solo, qu'il intervienne seul, qu'il alterne avec l'orchestre ou qu'il s'y superpose, son traitement principalement timbral parvient à en faire l'équivalent de l'orchestre entier. D'un point de vue formel enfin, et parce que Messiaen procède par permutation de différents éléments qui réapparaissent tels quels, l'œuvre témoigne d'un certain « refus de la composition », au sens où l'on entend ce terme en peinture. Autrement dit, tous les moments du déroulement musical apparaissent d'importance égale à l'écoute, aucun d'entre eux ne focalise l'attention au détriment des autres. Recherches savantes sur le timbre et refus de la hiérarchie prennent donc place au sein d'une esthétique plutôt naïve de l'illustration, et cette conjugaison insolite n'est sans doute pas le moindre paradoxe de ce compositeur. Guy Lelong 26 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle Des canyons aux étoiles… première partie I - Le désert Le désert est le symbole de ce vide de l'âme qui lui permet d'entendre la conversation intérieure de l'Esprit. C'est, pour Messiaen, le meilleur moyen de commencer ce voyage progressif vers les étoiles. II - Les Orioles Premier des cinq mouvements constitués uniquement de chant d'oiseaux. Il s'agit des Troupiales ou Loriots américains (en anglais : Orioles) de l'Ouest des États-Unis. La plupart sont des oiseaux à livrée orange et noire, tous sont d'excellents chanteurs. L'oiseau est le trait d'union idéal entre la nature et la musique, entre la terre et le ciel. III - Ce qui est écrit sur les étoiles... MENE : mesuré ; TEKEL : pesé ; UPHARSIN : divisé. Lors du festin du roi Balthazar de Babylone, qui refusait de reconnaître l'existence de Dieu, ces mots sont apparus en lettres de feu. Messiaen a gardé l'idée de nombre, de poids et de mesure pour l'appliquer à l'ordonnance des étoiles. Ces mots trouvent une équivalence musicale car les lettres qui les constituent sont traduites en notes. IV - Le Cossyphe d'Heuglin Premier solo de piano et deuxième des cinq mouvements constitués uniquement de chant d'oiseaux. Ici, il s'agit d'un oiseau de l'Afrique du Sud-Est. V - Cedar Breaks et le don de crainte Cedar Breaks est une des merveilles de l'Utah. Moins important et moins vivement coloré que Bryce Canyon, il est cependant très impressionnant par sa beauté sauvage. Cet ensemble a inspiré au compositeur un sentiment analogue à celui de la « Crainte », qui est « le commencement de la sagesse ». deuxième partie VI - Appel interstellaire Ce solo de cor est censé montrer que l'angoisse de l'homme reste sans réponse lorsqu'il n'est pas croyant. VII - Bryce Canyon et les rochers rougeorange Mouvement central et le plus long de l'œuvre. Bryce Canyon est un cirque gigantesque de roches rouges, orange, violettes, aux formes fantastiques. La musique de la pièce essaye de reproduire toutes ces couleurs et celles du Geai de Steller, bleu et noir, lorsqu'il vole au-dessus du Canyon. troisième partie VIII - Les ressuscités et le chant de l'étoile Aldébaran Nous évoluons dans l'éternité à travers les étoiles qui chantent en évoquant le moment où les « Corps glorieux » seront débarrassés des entraves des corps mortels. IX - Le Moqueur polyglotte Troisième des cinq mouvements constitués uniquement de chant d'oiseaux et second solo de piano. Son chant est très varié. Il comporte des courtes formules d'appel, des trilles, des batteries, des roulements prolongés. X - La Grive des bois Quatrième des cinq mouvements constitués uniquement de chant d'oiseaux. Son chant est un arpège majeur, au timbre clair. Il est généralement précédé d'une ananotes de programme | 27 académie de musique du XXe siècle crouse et suivi d'un bruissement plus grave. Ce chant symbolise l'archétype que Dieu a voulu et que nous ne réalisons que dans la vie céleste. vendredi 13 juillet - 20h salle des concerts Gérard Grisey Modulations durée : 17 minutes XI - Omao, Leiothrix, Elepaio, Shama Dernier des cinq mouvements constitués uniquement de chant d'oiseaux. Ce mouvement comporte un refrain joué par les cors. Les chants d'oiseaux des îles Hawaï tiennent lieu de couplets. XII - Zion Park et la cité céleste Ceux qui découvrent les murailles, les arbres et la rivière limpide de Zion Park y virent un symbole de Paradis ; ultime possibilité, dans cette œuvre, d'observer le ciel sur la terre. (texte établi d'après les commentaires du compositeur) Helmut Lachenmann Mouvement (-vor der Erstarrung) durée : 21 minutes entracte György Ligeti Concerto pour violon I. Præludium : vivacissimo luminoso II. Aria, Hoquetus, Choral : andante con moto III. Intermezzo : presto fluido IV. Passacaglia : lento intenso V. Appassionato : agitato molto durée : 27 minutes Jonathan Nott, direction Terence Tam, Ashot Sarkissjan, violons stagiaires de l’académie de musique du XXe siècle 28 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle Gérard Grisey Modulations composition : 1976-1977 ; commande : Ensemble Intercontemporain ; dédicace : Olivier Messiaen à l'occasion de son soixante-dixième anniversaire ; création : le 9 mars 1978 au Théâtre de la Ville à Paris, par l'Ensemble Intercontemporain (dir. Michel Tabachnik) ; effectif : 2 flûtes/flûte piccolo/flûte en sol, 2 hautbois, 2 clarinettes/clarinette basse/contrebasse, 2 bassons/contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones, tuba, 3 percussions, piano/célesta/orgue Hammond, harpe, 5 violons, 3 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses ; éditeur : Ricordi - Milan. Modulations s'insère dans un cycle, Les Espaces Acoustiques, qui comprend une suite de pièces allant du solo au grand orchestre et pouvant se jouer de façon continue, sans interruption ; Prologue pour alto seul, Périodes pour sept instruments et Partiels pour seize ou dix-huit musiciens annoncent donc Modulations pour trente-trois musiciens, tout en utilisant un champ acoustique plus restreint. Dans Modulations, le matériau n'existe plus en soi, il est sublimé en un pur devenir sonore sans cesse en mutation et insaisissable dans l'instant ; tout est en mouvement. Seules balises dans cette dérive à la fois lente et dynamique : un spectre d'harmoniques sur mi (41,2 Herz) et des durées périodiques. Ces repères, essentiels pour notre perception, nous permettent d'évaluer les distances parcourues, de jauger le degré d'inharmonicité d'un intervalle ou d'un complexe de sons et de mesurer le degré d'apériodicité des durées. La forme de cette pièce est l'histoire même des sons qui la composent. Les paramètres du son sont orientés et dirigés pour créer plusieurs processus de modulation, processus qui font largement appel aux découvertes de l'acoustique : spectres d'harmoniques, spectres de partiels, transitoires, formants, sons additionnels, sons différentiels, bruit blanc, filtrages, etc. D'autre part, l'analyse des sonagrammes des cuivres et de leur sourdine m'a permis de reconstituer synthétiquement leur timbre ou au contraire de les distordre. Par l'attention portée constamment, non plus sur le matériau lui-même, mais sur le vide, sur la distance qui sépare l'instant perçu de l'instant suivant (degré de 30 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle changement ou d'évolution), je pense m'être approché quelque peu du temps essentiel, non plus temps chronométrique mais temps psychologique et sa valeur relative. Gérard Grisey Helmut Lachenmann Mouvement (-vor der Erstarrung) composition : 1984 ; commande : Ensemble Intercontemporain ; création : 12 novembre 1984 au Théâtre du Rond-Point par l'Ensemble Intercontemporain (dir. Péter Eötvös) ; effectif : flûte, flûte en sol/flûte piccolo, clarinette, clarinette/clarinette basse, clarinette basse, 2 trompettes, 3 percussions, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse à 5 cordes ; éditeur : Breitkopf and Härtel. La musique de Helmut Lachenmann met en crise les conventions et les habitudes d'écoute avec une radicalité sans précédent. Chez lui, rien ne va de soi. L'œuvre est tout à la fois une analyse implacable de ce qui s'est sédimenté dans le matériau et dans la pratique musicale, et une expérience inouïe « une sorte d'illumination », à travers laquelle plus rien ne peut être comme avant. La mémoire voudrait être sauvée, sans pourtant sacrifier aux citations littérales ou à la reprise des éléments traditionnels en tant que tels ; en même temps, l'œuvre tente une percée audelà du connu. De là naît un déchirement subjectif, alors que des processus apparemment rationnalisés donnent l'illusion d'une objectivation du matériau. Mais le sujet, brisé, n'entonne plus la fanfare héroïque d'un moi resté intact, et la musique renonce à l'accord parfait défraîchi du consensus social. En rejetant les formes conventionnelles de beauté (qu'il désigne luimême sous le terme de « son philharmonique ») et une signification musicale abâtardie, Lachenmann en dénonce la réification. Mouvement (- vor der Erstarrung) retrace d'une façon sismographique ce double mouvement de construction et de destruction, d'analyse et d'invention. Ce sont d'abord des bribes sonores, comme les dernières convulsions d'un insecte posé sur le dos, et notes de programme | 31 académie de musique du XXe siècle qui s'agite dans le vide : vor der Erstarrung, avant d'être figé par la mort. Les formes perçues – des rythmes pointés, des triolets, ainsi que quelques intervalles comme la tierce mineure – apparaissent comme des figures fantomatiques, comme les ruines d'un discours musical conventionnel. Toute la première partie de l'œuvre dévoile pourtant, derrière ces formes élémentaires et brisées, ces contours sonores décharnés, une vie intense faite de frottements, de grincements, d'effets de souffle, de bruits divers et de titillements. Les Klingspiele, claviers-jouets disposés à l'intérieur de l'orchestre, vibrionnent, figures à la fois purement sonore qui influencent le jeu instrumental et élément programmatique. Ce matériau apparemment sans aura constitue la face cachée du « beau son ». En rendant audible cet aspect du monde sonore (comme Klee demandait à la peinture de « rendre visible »), Lachenmann dévoile toute une expressivité insoupçonnée, parfois même pathétique, qui rend presque banale l'apparition progressive de formes sonores plus conventionnelles, fondées sur la plénitude du son. Car cette machine grippée, un peu après le milieu de la pièce, retrouve soudain son élan, et développe de façon enjouée ses rythmes et ses intervalles entendus jusque-là de façon fragmentaire. La réalité de structures musicales étranges, énigmatiques, qui fonctionnaient comme de mystérieux signaux, révèle soudain une forme de trivialité. L'écoute se retourne contre ce qu'elle appelait de ses vœux, et la satisfaction éprouvée à suivre un discours musical « normal » s'accompagne d'une distanciation critique. C'est alors qu'on peut reconnaître, à côté d'autres éléments empruntés, le fantôme d'une célèbre chanson viennoise, « O du lieber Augustin », à travers laquelle Schönberg avait déjà transcrit ironiquement son désespoir dans le Quatuor à cordes avec soprano opus 10. La partie finale, où cet emballement éphémère se détruit à nouveau, est selon les mots de l'auteur « suggérée par la fracture structurelle du son ». 32 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle A travers le mouvement de l'œuvre, qui conduit du son à peine audible jusqu'à des textures virtuoses, d'une musique figée jusqu'à des moments d'exubérance, le compositeur sollicite tantôt une écoute capable de descendre à l'intérieur du son et d'arpenter des territoires inconnus en construisant au fur et à mesure ses propres critères, tantôt de se laisser emporter par un discours qui offre des repères évidents et une continuité rythmique simple. Les sons inhabituels de l'œuvre ne sont pas un ensemble anarchique de bruits anecdotiques, ou de simples gestes ; ce ne sont pas non plus des événements isolés : ils sont subsumés par des phrases musicales qui ne masquent ni leur fragilité, ni leurs moments de rupture, mais au contraire les exhibent ; le silence y joue un rôle essentiel. C'est à travers cette expérience du négatif que l'œuvre se réalise comme une forme à part entière et s'incarne, objectivement, dans une expression subjective. C'est à sa limite que le mouvement prend conscience de ce qu'il est. Philippe Albéra György Ligeti Concerto pour violon composition : 1990-1992 ; commande du violoniste Saschko Gawriloff, qui en est le dédicataire, et du Westdeutscher (WDR) de Cologne ; création de l'œuvre dans sa version définitive : le 8 octobre 1992 à Cologne avec l'Ensemble Modern dirigé par Peter Eötvös ; effectif : violon solo, flûte/flûte en sol/flûte à bec soprano, flûte/flûte piccolo/flûte à bec alto, hautbois/ocarina sopranino en ut, clarinette en si bémol/clarinette en mi bémol/ocarina sopranino en fa, clarinette si bémol/clarinette basse, ocarina alto en sol, basson/ocarina soprano en ut, 2 cors en fa, trompette en ut, trombone ténor, 2 percussions, violon scordatura, 4 violons, alto scordatura, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse ; éditeur : Schott. Ce concerto se caractérise par la très grande hétérogénéité des matériaux qu'il met en œuvre. Hétérogénéité métrique, d'abord, qui témoigne de l'intérêt que le compositeur porte aussi bien aux études pour piano mécanique de Conlon Nancarrow qu'à la rythmique des musiques africaines traditionnotes de programme | 33 académie de musique du XXe siècle nelles. Hétérogénéité des timbres, également, avec l'introduction d'instruments populaires qui ne sont pas accordés comme ceux de l'orchestre classique (les ocarinas des mouvements 2 et 4). L’ensemble de ces matériaux est soumis à des transformations constantes, car chez Ligeti les objets sonores importent moins en eux-mêmes que par rapport aux processus qui assurent leur métamorphose. L’œuvre, ainsi placée sous le signe de l'illusion, témoigne de l'influence qu'ont exercé sur le compositeur aussi bien la géométrie fractale que certains paradoxes acoustiques. Le concerto comporte cinq mouvements arrangés de façon à former un plan plus ou moins symétrique. Le premier mouvement, Præludium, présente un caractère « miroitant » qui est dû à la fois à sa texture polymétrique complexe et à l'accord particulier du violon et de l'alto, fixé par rapport aux harmoniques « naturels » de la contrebasse. Le triptyque Aria, Hoquetus, Choral du second mouvement enchaîne instabilité métrique et tonale, disjonction harmonique et rythmique, réminiscences formelles et sonorités inouïes. L’Intermezzo central est un glissando perpétuel qui envahit progressivement tout l'orchestre. Dans la Passacaglia qui suit, l'orchestre, d'abord suspendu au son suraigu du violon, semble peu à peu démultiplier l'ensemble de ses plans. Le finale Appassionato, dont les dernières mesures intègrent une cadence, porte au paroxysme les complexités et illusions des mouvements précédents. G. L. 34 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle Olivier Messiaen Né en 1908 à Avignon. Après ses études au Conservatoire de Paris (1919-1930) dans les classes de Paul Dukas, de Maurice Emmanuel et de Marcel Dupré, il est nommé titulaire du grand orgue de la Trinité de Paris en 1931. Il enseigne à partir de 1936 à l’École normale de musique et à la Schola cantorum. De cette période datent les Offrandes oubliées pour orchestre (1930), etc. En 1940, il est fait prisonnier et compose durant sa captivité en Allemagne le Quatuor pour la fin du Temps pour piano, violon, violoncelle et clarinette (1941). Libéré en 1942, il est nommé professeur au Conservatoire de Paris. Parmi les œuvres majeures des années quarante figurent Visions de l’Amen pour deux pianos (1943), Vingt Regards sur l’Enfant Jésus pour piano solo (1944), TurangalïlaSymphonie (1946-1948) et Cinq Rechants pour chœur (1949). Plainchant, rythmes grecs et hindous, chants d’oiseaux, modalité et permutations nourrissent son langage si personnel et lui inspirent des œuvres aussi diverses que Réveil des Oiseaux, Oiseaux exotiques, Catalogue d’oiseaux, Chronochromie, Sept Haï-Kaï, Couleurs de la Cité céleste, Et exspecto resurrectionem mortuorum, Des canyons aux étoiles… Son opéra Saint François d’Assise (1983) est une sorte de synthèse de sa démarche à la fois religieuse, ornithologique et ethnologique. Éclairs sur l’Au-Delà est l’avant-dernière œuvre du compositeur qui laisse à sa mort le 27 avril 1992 une œuvre inachevée : le Concert à Quatre, dont l’orchestration fut terminée par les soins d’Yvonne Loriod et qui a été créé deux ans et demi après la mort de Messiaen, à l’Opéra Bastille. Gérard Grisey Né en 1946, Gérard Grisey mène ses études dans les conservatoires de Trossingen et de Paris où il suit notamment les cours de composition d'Olivier Messiaen. Il étudie également avec Henri Dutilleux, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti et lannis Xenakis. Dès le début des années soixante-dix, il s'initie à l'électroacoustique et à l'acoustique avec Jean-Etienne Marie et Emile Leipp. Boursier de la Villa Médicis à Rome de 1972 à 1974, il participe à la création de l'ensemble Itinéraire et contribue ainsi à la naissance du mouvement spectral. En 1980, il est stagiaire à l'Ircam, et après un séjour à Berlin, il enseigne, de 1982 à 1986, à l'université de Californie de Berkeley. Depuis 1986, il fut professeur de composition au Conservatoire de Paris. Parmi ses œuvres, on peut citer Dérives (19731974), Les Espaces acoustiques (Partiels, Prologue, Périodes, Modulations (enregistré par l'Ensemble Intercontemporain chez Erato, dir. Pierre Boulez), Transitoires, Epilogue, 1974-1985), Les Chants de l'Amour (1982-1984), Le Noir de notes de programme | 35 académie de musique du XXe siècle académie de musique du XXe siècle l'étoile (1991), Vortex Temporum (1994-1996), L'Icône paradoxale (1996) et Quatre Chants pour franchir le Seuil (1996-1997), commande de l'Ensemble Intercontemporain et de la BBC (pour le London Sinfonietta), créée le 3 février 1999 à Londres sous la direction de George Benjamin. Gérard Grisey est décédé le 11 novembre 1998. Helmut Lachenmann Né à Stuttgart en 1935. Après des études à la Musikhochscule de Stuttgart, il étudie la composition auprès de Luigi Nono à Venise jusqu’en 1960. En 1961, il est chargé de cours à la Hochscule für Gestaitung d’Ulm puis successivement, de 1973 à 1993 à la Musikhochschule de Stuttgart, Ludwigsburg, Hanovre, maître de conférence au Brésil, à Darmstadt et à Akiyoshidai (Japon). Parallèlement, il prend part à de nombreux séminaires de composition et ateliers à Toronto, Buenos Aires, Santiago du Chili, Tokyo, Villafranca (Espagne), Vienne et Mayence. Il participe à des festivals et cycles de concerts en Allemagne et à l’étranger : Amsterdam, Anvers, Brême, Bruxelles, Cologne, Huddersfiels, Londres, Oslo, Sarrebruck, Paris (Festival d’Automne), etc. Helmut Lachenmann est membre des Académies des Arts de Berlin, Hambourg, Leipzig, Mannheim et Munich. 36 | cité de la musique György Ligeti Compositeur d'origine hongroise (né en 1923), il est naturalisé autrichien. Élève de l'Académie Franz-Liszt de Budapest (1945-1949), il quitte son pays à la suite des événements de 1956. Il travaille alors avec Stockhausen au Studio de musique électronique de Cologne et commence à écrire ses premières œuvres micro-polyphoniques. Titulaire de nombreux prix, il a notamment enseigné à Darmstadt à partir de 1959, et a occupé, de 1972 à 1999, une chaire de composition à l'École supérieure de Musique de Hambourg. Parmi ses œuvres marquantes : Atmosphères (1961). Aventures et Nouvelles Aventures (1962-1965), Requiem (1963-1965), Lontano (1967), Concerto de chambre (19691970), l'opéra Le Grand Macabre (1974-1977, nouvelle version créée en 1997), Concerto pour piano (1985-1988), Concerto pour violon (1990-1992), Études pour piano (1985-2001), Hamburgisches Konzert pour cor et orchestre de chambre (1998-1999)... biographies Myung-Whun Chung Après avoir reçu une formation de pianiste qu'il poursuit conjointement à la direction d'orchestre à la Mannes School of Music de New York, Myung-Whun Chung approfondit la direction d'orchestre à la Juilliard School. En 1978, il devient assistant de Carlo Maria Giulini et, deux ans plus tard, est nommé chef adjoint de l'Orchestre Philharmonique de Los Angeles. Directeur musical et chef principal de l'Orchestre de la Radio de Sarrebruck de 1984 à 1990, premier chef invité du Teatro Comunale de Florence de 1987 à 1992, directeur musical de l'Opéra Bastille de 1989 à 1994, il dirige de nombreux orchestres d'Europe et d'Amérique : l'Orchestre philharmonique de Berlin, l'Orchestre du Concertgebouw, l'Orchestre philharmonique de Vienne, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l'Orchestre national de France, l'Orchestre de Paris, l'Orchestre philhar- monique de Radio France, l'Orchestre de Covent Garden, l'Orchestre de la Scala, l'Orchestre symphonique de Boston, l'Orchestre symphonique de Chicago, l'Orchestre de Cleveland, l'Orchestre philharmonique de New York, l'Orchestre du Metropolitan Opera et l'Orchestre de Philadelphie. Chef principal de l'Orchestre de l'Académie Sainte-Cécile de Rome depuis octobre 1997, il est aussi le fondateur et le directeur musical de l'Asia Philharmonic Orchestra (cet orchestre, constitué de musiciens venant de toute l'Asie, a pour but de soutenir des causes humanitaires). En 1988, Myung-Whun Chung reçoit le prix Abbiati pour son engagement en tant que premier chef invité du Teatro Comunale de Florence et, en 1989, il se voit attribuer le prix Arturo Toscanini. L'Association des critiques dramatiques et musicaux français l'élisent, en 1991, artiste de l'année. En 1995, il est récompensé trois fois aux Victoires de la musique classique où il est nommé meilleur chef d'orchestre de l'année. Parallèlement à ses activités musicales, Myung-Whun Chung, très sensible au monde qui l’entoure, s’emploie régulièrement dans de grands projets à but humanitaire et liés à l’environnement. Depuis 1992, il est ambassadeur auprès des Nations Unies pour le programme de lutte contre la drogue (UNDCCP) et, en 1995, Myung-Whun Chung est nommé Homme de l'année par l'Unesco. En 1996, le plus haut mérite culturel, Kurnkuan lui est décerné par le gouvernement coréen pour sa contribution exceptionnelle à la vie musicale en Corée. Myung-Whun Chung a été nommé en février dernier directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Radio France. Il a pris ses fonctions le 1er mai 2000 pour les trois saisons à venir. Jonathan Nott Né en 1962 à Solihull en Grande Bretagne, Jonathan Nott fait des études au collège Saint John à Cambridge. De 1984 à 1986, il étudie le notes de programme | 37 académie de musique du XXe siècle chant au Royal Northern College of Music de Manchester. Il est ensuite assistant au National Opera Studio de Londres. En 1988, il est assistant puis, l’année suivante, Kapellmeister à l’Opéra de Francfort. En 1992-1993, il est Kapellmeister à l’Opéra d’État de Wiesbaden et, en 19951996, directeur général de la musique de cette ville. Au Festival de Wiesbaden, il dirige le Ring de Wagner avec Siegfried Jerusalem, Janis Martin, Robert Hale et Ekkehard Wlaschiha. Il dirige de nombreux orchestres symphoniques allemands avec des solistes comme Gidon Kremer, Aldo Ciccolini, Boris Pergamenschikow et Sabine Meyer. Il est régulièrement invité par des ensembles européens et participe à la création d’œuvres de compositeurs parmi lesquels on peut citer Wolfgang Rihm, Emmanuel Nunes, Brian Ferneyhough et Michael Jarrell. Il est aussi chef invité de l’Orchestre philharmonique de Moscou, de l’Orchestre philharmonique de Bergen, de l’Orchestre de la Radio de 38 | cité de la musique Stockholm et de l’Orchestre symphonique du WDR de Cologne. Depuis 1997, il est directeur musical de l’Orchestre symphonique de Lucerne dont il a inauguré en juin 1998 le nouveau lieu de résidence, le Centre de Culture et de Congrès, construit par Jean Nouvel. Nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Bamberg en janvier 2000, il est également directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain depuis août 2000. académie de musique du XXe siècle trompette Antoine Curé trombone Benny Sluchin percussions Vincent Bauer Michel Cerutti piano Hidéki Nagano violons Hae-Sun Kang Jeanne-Marie Conquer alto Odile Auboin violoncelle professeurs solistes de l'Ensemble Intercontemporain Pierre Strauch contrebasse Frédéric Stochl flûte Emmanuelle Ophèle hautbois Didier Pateau clarinette André Trouttet basson Pascal Gallois cor Jean-Christophe Vervoitte du Certificat d'Aptitude, elle enseigne au Conservatoire de Montreuil-sous-Bois. À vingt ans, elle entre à l'Ensemble Intercontemporain et prend alors rapidement part aux créations ayant recours aux technologies les plus récentes, par exemple La Partition du ciel et de l'enfer pour flûte Midi et piano Midi de Philippe Manoury enregistré dans la collection Compositeurs d’aujourd’hui (Adès/Musidisc) ou ...explosante fixe... pour flûte Midi, deux flûtes et ensemble instrumental de Pierre Boulez (Deutsche Grammophon). Emmanuelle Ophèle Née en 1967, Emmanuelle OphèleGaubert commence ses études musicales à l'Ecole de musique d'Angoulême. À treize ans elle est l'élève de Patrick Gallois et de Ida Ribera. Elle obtient ensuite un Premier prix de flûte au Conservatoire de Paris dans la classe de Michel Debost. Titulaire Didier Pateau Après avoir obtenu le Premier prix de hautbois au Conservatoire de Paris en 1978, Didier Pateau entre comme soliste à l'Ensemble Intercontemporain. Son répertoire inclut des œuvres solistes du XXe siècle de Luciano Berio, Heinz Holliger, Gilbert Amy, Brian Ferneyhough entre autres. Il crée, dans le cadre des concerts du XXe anniversaire de l'Ensemble Intercontemporain, l’œuvre de Brian Ferneyhough Allgebrah pour hautbois solo et ensemble à cordes, sous la direction de David Robertson. Il enregistre, sous la direction de Péter Eötvös, l’œuvre de Michael Jarrell Congruences pour flûte, hautbois et petit ensemble, Five Distances pour quintette à vent de Harrison Birtwistle, Quatre nocturnes pour violon et hautbois de Nicolas Bacri et, avec le Quintette à vent Nielsen, un disque incluant des œuvres de Berio, Mozart, Reich et Bizet. Il donne des master-classes à Oslo, Halifax et Santiago du Chili, et participe à des rencontres avec des compositeurs, notamment à la Musikhochschule de Vienne, à l’invitation de Michael Jarrell. André Trouttet Né en 1948, André Trouttet fait ses études musicales au Conservatoire de Besançon où il obtient le Premier prix de clarinette en 1969 et, la même année, le Premier prix de musique de chambre à Colmar. Puis il entre au Conservatoire de Paris où il remporte, en 1973, le Premier prix de clarinette. L'année suivante, il est clarinette solo de l'Orchestre de Cannes. En 1984, il entre à l'Ensemble Intercontemporain. Son répertoire comprend entre autres Domaines et Dialogue de l'ombre double de Pierre Boulez, Esprit rude/Esprit doux d'Elliott Carter qu'il a enregistré pour Erato, et New York Counterpoint de Steve Reich. En 1993, il interprète Gra d’Elliott Carter au Reid Hall à Paris, à l’occasion d’un hommage rendu au compositeur pour ses 85 ans. Il crée, en 1993, l’œuvre de Frédéric Durieux, Devenir, enregistrée dans la collection Compositeurs d'aujourd'hui (Adès/Musidisc). André Trouttet donne des master-classes en France et à l’étranger et participe à des projets de recherche à l’Ircam. Pascal Gallois a eu comme professeur, notes de programme | 39 académie de musique du XXe siècle au Conservatoire de Paris, Maurice Allard, et a obtenu le Premier prix de basson à l’unanimité. En 1981, il rejoint l'Ensemble Intercontemporain. Pascal Gallois est professeur de basson (système Heckel) au Conservatoire de Paris. Il crée à Paris In Freundschaft, pièce pour basson seul de Karlheinz Stockhausen. Le 15 juin 1995, il crée la Sequenza XII de Luciano Berio dont il est le dédicataire et, le 3 novembre 1995, la version pour basson de Dialogue de l'ombre double de Pierre Boulez. La pédagogie et la création d’un répertoire nouveau pour le basson sont les deux axes fondamentaux de la réalité musicale de Pascal Gallois. Jean-Christophe Vervoitte Né en 1970, JeanChristophe Vervoitte entre au Conservatoire de Paris en 1988 dans les classes de Georges Barboteu et André Cazalet. Il y obtient trois Premiers prix en 1991. Particulièrement attaché au répertoire de musique de chambre, il est membre de la Fondation Mozart de Prague. En 1993, il est soliste de l’Orchestre natio40 | cité de la musique académie de musique du XXe siècle nal du Capitole de Toulouse. Il rejoint la même année l'Ensemble Intercontemporain au sein duquel il se produit en tant que soliste sur les scènes de la Scala de Milan et de la Philharmonie de Cologne dans des œuvres d’Ivan Fedele et Olivier Messiaen. deuxième Concerto brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach, ainsi qu’un CD consacré à Trois concertos pour trompette et orchestre de JeanMichel Defaye. En novembre 1994, il crée Midtown, pour deux trompettes, de Philippe Fénelon. Antoine Curé Né en 1951, Antoine Curé fait ses études musicales au Conservatoire de Paris où il remporte les Premiers prix de trompette et de musique de chambre. Prix du Concours international de Toulon 1976 et Médaille d'or du Concours international de Vercelli, il est soliste des Concerts Colonne avant d'entrer à l'Ensemble Intercontemporain en 1981. Tout d'abord professeur au Conservatoire national de Ville-d'Avray, il est nommé au Conservatoire de Paris en 1988. Antoine Curé est invité aux académies d'été de Nice, Orford (Canada) et au Japon (92 et 93). Outre les disques avec l'Ensemble Intercontemporain, il a enregistré les Concertos pour trompette de Johann Melchior Molter et le Benny Sluchin Il effectue ses études musicales au Conservatoire de Tel Aviv, sa ville natale, et à l'Académie de Musique de Jérusalem. Parallèlement aux cours de trombone, il étudie les mathématiques et la philosophie à l'université de Tel Aviv et obtient un Master of Science avec mention. Il joue d'abord à l'Orchestre philharmonique d'Israël pendant deux ans avant d'occuper, pendant quatre ans, le poste de co-soliste à l'Orchestre symphonique de Jérusalem (Orchestre de la Radio). Une bourse du gouvernement allemand le mène à Cologne où il travaille avec Vinko Globokar et obtient son diplôme d'artiste avec mention. Depuis 1976, il fait partie de l'Ensemble Intercontemporain, y joue les œuvres les plus représentatives du répertoire contemporain et participe à de nombreuses créations de pièces solistes (Iannis Xenakis, Vinko Globokar, Gérard Grisey, Pascal Dusapin, Frédérick Martin, Elliott Carter, Luca Francesconi, Marco Stroppa, James Wood…). Parallèlement, il prend part aux recherches acoustiques de l'Ircam (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) et achève une thèse de doctorat en mathématiques. Il est l'auteur de plusieurs articles et ouvrages pédagogiques, notamment Contemporary Trombone Excerpts et Jeu et chant simultanés sur les cuivres (Éditions musicales européennes), primés par le prix de la sacem 1996 de la réalisation pédagogique. Professeur au Conservatoire de Levallois et enseignant au Conservatoire de Paris (notation musicale assistée par ordinateur), Benny Sluchin donne des master-classes et des conférences dans le monde entier. Parmi ses enregistrements : Le Trombone Contemporain, French Bel canto Trombone (Musidisc), Keren de Iannis Xenakis (Erato) et Sequenze de Luciano Berio (DGG). Vincent Bauer Né en 1947, Vincent Bauer est l'élève de Jean Batigne à Strasbourg puis de Jacques Delecluse au Conservatoire de Paris, où il obtient un Premier prix. Entré à l'Ensemble Intercontemporain en 1978, il a à son répertoire de nombreuses pièces solo de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis et Maurice Ohana. Il participe aux tournées internationales de l'Orchestre national de France et des Ballets FélixBlaska, pour qui il joue entre autres des œuvres de Béla Bartók et Luciano Berio en compagnie de Katia et Marielle Labèque. Il participe à la création de Neptune de Philippe Manoury et aux créations de Répons de Pierre Boulez. En janvier 1998, il a interprété à Paris deux des Huit pièces pour timbales de Elliott Carter sur une création chorégraphique de Lucinda Childs. Il a enregistré les Etudes d’interprétation XI et XII pour piano et percussion de Maurice Ohana. Vincent Bauer a dirigé en 1999 In C de Terry Riley à la cité de la musique ainsi qu’au Festival Why Note de Dijon, avec une centaine de musiciens amateurs. Il a été le directeur musical du projet Batucada 2000 pour le festival Latitudes Villette/Brésil de la cité de la musique et de la Grande Halle réunissant 150 percussionnistes amateurs et deux écoles de samba brésiliennes. Michel Cerutti Premier prix de piano et de musique de chambre au Conservatoire national de Région de Metz, Michel Cerutti choisit la percussion et obtient un Premier prix du Conservatoire de Paris. Il travaille avec l'Orchestre de Paris et l'Orchestre de l'Opéra de Rouen avant d'entrer, en 1976, à l'Ensemble Intercontemporain. Il est régulièrement invité à se produire en soliste au cymbalum, notamment dans les œuvres de György Kurtág, Igor notes de programme | 41 académie de musique du XXe siècle Stravinsky, et dans Eclat/Multiples et Répons de Pierre Boulez. Il enseigne au Conservatoire de Paris et dispense également des master-classes au centre Acanthes, à New York et au Canada. Il participe à l’encadrement de l’Orchestre des jeunes Gustav-Mahler, dirigé par Claudio Abbado. Hidéki Nagano Né en 1968 au Japon, Hidéki Nagano commence ses études de piano à l'âge de cinq ans. Dès douze ans, il participe à de nombreux concours nationaux, remportant notamment le Premier prix du Concours national de la musique réservé aux étudiants. Après ses études au lycée supérieur annexe de l'Université nationale des Beaux-arts et de la Musique de Tokyo, il entre en 1988 au Conservatoire de Paris où il étudie le piano auprès de Jean-Claude Pennetier et l'accompagnement vocal avec Anne Grappotte. Il obtient le Premier prix d'accompagnement vocal en 1990, le Premier prix de piano à l'unanimité en 42 | cité de la musique 1991 et le Premier prix de musique de chambre en 1992. Médaillé au Concours international Maria-Canals de Barcelone (1990), Sixième prix du Concours international de Montréal (1992), il a remporté le Prix Samson-François au premier Concours international de piano du XXe siècle qui s'est déroulé à Orléans en mars 1994. En 1998, il reçoit au Japon deux prix décernés aux jeunes espoirs de la musique : le Prix Muramatsu et le Prix Idemitsu. Hidéki Nagano donne régulièrement des concerts, principalement en France et au Japon, comme soliste et en musique de chambre, dans un répertoire allant du classique au contemporain. Son premier disque, sur la musique française du XXe siècle, est sorti chez Fontec au Japon en 1997 ; il vient d’en enregistrer un second, consacré à George Antheil, chez Pianovox à Paris. Hidéki Nagano est membre de l'Ensemble Intercontemporain depuis 1996. académie de musique du XXe siècle Hae-Sun Kang Soliste de l’Ensemble Intercontemporain depuis 1994, premier violon solo de l’Orchestre de Paris (saison 1993), lauréate des concours internationaux Rodolfo-Lipizer (Italie), Munich, Montréal, Carl-Flesch (Londres), Yehudi-Menuhin (Paris), Hae-Sun Kang est professeur au Conservatoire de Paris. Elle débuta le violon en Corée à l’âge de trois ans et poursuivit ses études en France au Conservatoire de Paris dans les classes de Christian Ferras (violon) et Jean Hubeau (musique de chambre). Elle obtint un Premier prix de violon et de musique de chambre, puis effectua au sein du même établissement le troisième cycle de perfectionnement. Elle travaille ensuite à l’étranger aux côtés de maîtres prestigieux tels que Y. Neaman, F. Gulli, W. Schneiderhan, H. Krebbers, F. Galimir, J. Gingold et Y. Menuhin. En 1997, elle crée le Concerto pour violon de Pascal Dusapin, ainsi que Anthèmes II de Pierre Boulez, pour violon seul et dispositif électronique (Festival de Donauenschingen, puis Ircam/Paris, Concertgebouw d’Amsterdam, cité de la musique, Salzbourg, Helsinki, Carnegie Hall de New York ; elle enregistrement chez Deutsche Grammophon en 1999). Elle crée ensuite en 1998 le Concerto de Michael Jarrell puis en 1999 celui d’Ivan Fedele. Jeanne-Marie Conquer obtient en 1980 le Premier prix de violon au Conservatoire de Paris. Après avoir suivi le cycle de perfectionnement, elle entre à l'Ensemble Intercontemporain en 1985. Elle a enregistré la Sequenza VIII de Luciano Berio, le Pierrot Lunaire et l’Ode à Napoléon d’Arnold Schönberg sous la direction de Pierre Boulez (Deutsche Grammophon). Elle fait également partie du Quatuor de l’Ensemble Intercontemporain. Odile Auboin obtient un Premier prix d'alto et un Premier prix de musique de chambre au Conservatoire de Paris en 1991. Lauréate de bourses de recherche Lavoisier du ministère des Affaires étrangères et d'une bourse de perfectionnement du ministère de la Culture, elle étudie à l'université de Yale (USA) sous la direction de Jesse Levine, puis elle se perfectionne avec Bruno Giuranna à la Fondation Stauffer de Cremona (Italie). Elle rejoint l'Ensemble Intercontemporain en 1995. Elle crée L’horizzonte di Elettra pour alto et ensemble de Ivan Fedele et ...Some leaves II... de Michael Jarrell. Elle est lauréate du Concours international de Rome (Bucchi). Elle joue sur un alto Stephan Von Baehr. Pierre Strauch Né en 1958, élève de Jean Deplace, Pierre Strauch est lauréat du Concours Rostropovitch de La Rochelle en 1977. En 1978, il entre à l'Ensemble Intercontemporain. Son répertoire soliste comprend entre autres des œuvres de Zoltan Kodaly, Bernd Alois Zimmermann et Iannis Xenakis. Il crée à Paris Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough et Ritorno degli Snovidenia de Luciano Berio. Intéressé par la pédagogie et l'analyse musicale, Pierre Strauch est également compositeur. Il a notamment écrit La Folie de Jocelin, commande de l'Ensemble Intercontemporain (1983), Preludio imaginario (1988), Allende los mares (1989), une série de pièces solo pour violon, violoncelle, contrebasse, piano (19861992), Siete poemas pour clarinette seule (1988) et Faute d’un royaume pour violon et sept instruments (1998). Frédéric Stochl a suivi une double formation de musicien et de danseur au Conservatoire national de Région de Dijon. En 1980, il devient soliste de l'Ensemble Intercontemporain et membre de l'Atelier de Recherche instrumentale de l'Ircam. De 1982 à 1983, Frédéric Stochl enseigne au Conservatoire de Lyon. En février 1997, il crée à notes de programme | 43 académie de musique du XXe siècle Paris Lem II pour contrebasse et ensemble de Franco Donatoni, commandé par l’Ensemble Intercontemporain. Par ailleurs, Frédéric Stochl collabore à de nombreux spectacles musicaux et chorégraphiques avec Jean-Claude Pennetier, Maurice Béjart et Georges Aperghis. cor solo altos Jean-Philippe Cochenet Stéphanie Lalizet Yoshiko Sato David Vainsot Omar Hernandez-Hidalgo cors Nick Wolmark Camille Lebrequier violoncelles trompettes Nicolas Puisais Guillaume Couloumy Jean-Sébastien Bussmann contrebasses trombones stagiaires de l’académie flûtes Diana Duarte Anne-Cathérine Heinzmann Berglind Tomasdottir Kumi Morikawa hautbois Constanze Petersmann Laura Diemer Alexandre Emard Olaf Anders Christian Künkel Rüdiger Liebich Theodor Burkali Felipe Gonzalez Angela KreeftmeijerDaniels technique Anne Cardinaud Davy Tremlet Jean-Marie Paraire Benjamin Huyghe Anneli Kadakas Tomas Kulikauskas Gilles Dumoulin bassons Hee-Sung Kim Zilvinas Smalys Katharine Willison 44 | cité de la musique cité de la musique régie générale Joël Simon régie plateau Jean-Marc Letang régie lumières Marc Gomez régie son Benjamin Kobler Sébastien Vichard Didier Panier Ensemble Intercontemporain violons solo Ashot Sarkissjan Terence Tam clarinette basse Petra Stump Esther Brayer Gabriel Barbalau percussions pianos solo clarinettes Romain Garioud Pierre Cordier Jakob Andert régie générale Jean Radel régie plateau Nicolas Berteloot violons Paulius Biveinis Irène Husmann Saori Furukawa Laura Vikman Mariya Nesterovskaya Philippe Jacquin Damien Rochette Conservatoire de Paris régie générale Bernard Surrans