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Format d'image
Au cinéma et en vidéo, le format d’une image est le rapport entre la hauteur et la largeur
d’un écran. Par convention, ce rapport est toujours exprimé comme une fraction ; la largeur puis la hauteur séparées par deux points (L:H). Ces données peuvent provenir de
mesures ou, dans le cas de la vidéo ou de l’informatique, du nombres de pixels de
chaque côté, c’est-à-dire la définition d’écran.
Au cinéma, les formats d’image actuellement utilisés pour la projection sont 1,85:1, et
2,39:1, qui est connu comme le format large anamorphosé. Les autres formats utilisés à
grande échelle par le passé sont le format académique ('1,37:1), le CinemaScope (2,66:1),
le Todd-AO (2,20:1), et le VistaVision (initialement 1,50:1, maintenant 1,66:1 à 2,00:1).
On appelle recadrage la technique qui vise à découper une image pour la faire entrer
dans une autre de format moins grand.
Les origines des divers formats[modifier]
Depuis les origines du cinéma, de nombreux formats se sont succédé ou ont coexisté.
Ceux-ci dépendent à la fois du format de la pellicule employée lors de la prise de vues et
du format de projection. Le second n’est pas toujours égal au premier. Ces formats correspondent à différentes périodes, différentes contraintes techniques ou volontés artistiques.
Évolution historique[modifier]
Les premiers films[modifier]
Au commencement fut la pellicule de 1 3⁄8 pouce de largeur, le film 35 mm, invention de
William K.L. Dickson. Dans la famille Lumière on a l’idée de le faire défiler verticalement dans un appareil, d´abord nommé Domitor, chaque image étant impressionnée au
pas de 20 millimètres. Le cinéma est alors muet, et utilise tout l’espace disponible :
18 mm (la hauteur de quatre perforations dicksoniennes) × 24 mm (la largeur disponible
entre les deux rangées de la perforation), soit un format 4 sur 3, rapport courant dans les
supports photographiques français de l’époque, et qui s’imposera ensuite en télévision.
Lorsque le cinéma devient parlant, on tire le son (codage analogique optique) sur la pellicule positive, entre l’image et les perforations de gauche (vues en projection). Cela a
deux effets : il faut décaler l’axe optique des caméras pour le recentrer sur le photogramme décalé sur la droite (afin de réserver cet espace pour le tirage), et le format
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d’image devient presque carré, ce qui est assez peu esthétique. L’académie américaine
du cinéma (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) définit en 1929 un nouveau standard : le format 1,375:1, appelé format « Academy ». Il est toujours en vigueur
aujourd’hui.
Ce n’est que bien plus tard que l’Allemand Oskar Barnack a l’idée d’utiliser ce film cinéma dans un appareil photo, le Leica, mais en défilement horizontal. C’est toujours le film
que l’on charge dans nos « 24 × 36 ».
Les formats larges[modifier]
Dès 1927, Abel Gance avait réalisé un film sur triple écran, son fameux Napoléon, afin de
dépasser les limites habituelles du cadre.
Dans les années 1950, pour concurrencer l’arrivée de la télévision, on invente les formats
larges afin de donner un côté spectaculaire. Ils sont essentiellement de deux types :
les formats dits « panoramiques » : 1,66:1 (Europe), 1,75:1 (Italie) et 1,85:1 (USA) obtenus en rognant sur la hauteur du film, et en agrandissant un peu l’image à la projection, grâce à un objectif différent sur le projecteur ;
les formats très larges de type CinemaScope (35 mm anamorphosé) ou 70 mm à défilement vertical (ToddAO), pour les plus utilisés.
De nos jours, le 1,75:1 n’est plus utilisé au cinéma et le 1,66:1 tend à disparaitre, au profit
du format de 1,85:1.
Les procédés CinemaScope et VistaVision élargissent l’image à partir d’une bobine
35 mm.
Le défaut des formats panoramiques est que pour avoir une image plus large à la projection, il faut l’agrandir plus, elle est donc moins résolue, bien qu’aujourd’hui le grain est
le plus souvent imperceptible sauf exception (image à grain important pour des raisons
esthétiques ou pour des prises de vue avec peu de lumière), du fait des progrès des pellicules. Le CinemaScope pallie en partie ce défaut : l’image est plus agrandie dans un sens
que dans l’autre, il y a donc une perte de résolution moins importante en hauteur qu’en
largeur ; en revanche, on observe une déformation des reflets dans l’objectif.
Le CinemaScope est basé sur l’invention de l’Hypergonar par le Français Henri Chrétien
en 1926. Il s’agit d’une lentille cylindrique qui anamorphose l’image et la comprime horizontalement (généralement dans un rapport de 2:1). Le système consiste à filmer à travers cette lentille anamorphique, sur pellicule 35 mm. À la projection, l’image est désahttp://fr.wikipedia.org/wiki/Format_d%27image
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morphosée par une lentille identique pour obtenir une image très large. Henri Chrétien
céda son brevet à la 20th Century Fox en 1953.
C’est toujours pour des raisons commerciales que l’on utilise de nos jours principalement des formats larges. Le format large est souvent considéré comme « meilleur » et
plus spectaculaire ; on le dit souvent plus proche du « champ de vision humain », bien
que ce concept soit peu pertinent (voir sur ce point Distance focale → « Grandissement de
l’objet »).
Le VistaVision, procédé américain inventé dans les années 1950, nécessite l’utilisation
d’une caméra spéciale, puisque la pellicule 35 mm circule dans le sens latéral (horizontal,
plutôt que de haut en bas comme c’est le cas normalement). De cette manière, l’image
était donc déjà rectangulaire sans autre procédé, plus stable, mais surtout plus grande et
donc de bien meilleure qualité. Le problème c’est que, théoriquement, les projecteurs devaient eux aussi faire défiler la pellicule horizontalement, de gauche à droite, ce qui était
économiquement difficile à mettre en place dans la plupart des cinémas. La solution
consistait alors à réduire l’image du négatif sur un positif à défilement vertical au format
1,85:1 ou CinemaScope, ou de la gonfler sur un positif 70 mm, comme ce fut le cas pour
Sueurs froides (Vertigo) d’Alfred Hitchcock, Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille, et
bien d’autres encore. Un des premiers films tournés dans ce procédé était La Cuisine des
anges (d’après la pièce de théâtre). Le VistaVision est encore fréquemment utilisé de nos
jours, exclusivement pour la prise de vues de séquences à effets spéciaux.
Il existait aussi des salles équipées spécialement pour l’exploitation d’un procédé :
le Cinérama, technique américaine nécessitant trois projecteurs, exploitée à Paris à
partir de 1952 dans la salle du même nom avenue de Wagram (devenue ultérieurement le théâtre de l’Empire). Bien qu’impressionnant, le Cinérama était difficile à
mettre en œuvre et la jonction entre les écrans était trop visible ;
le Kinopanorama, russe (quasiment identique) exploité à Paris dans la salle du
même nom, pendant quelques années à partir de 1959.
Article détaillé : Format large anamorphosé.
Les formats géants (plats ou sphériques)[modifier]
l’IMAX est plutôt un « cinéma attraction » limité aux salles équipées pour ce procédé. Sa particularité est d’avoir une résolution d’image dix fois supérieure au 35 mm.
Il s’agit d’un procédé à défilement horizontal, en 70 mm. L’écran peut donc être
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beaucoup plus grand, ce qui a un effet immersif saisissant. Son format d’image est
de 1,43:1 en version plane (IMAX).
l’Omnimax lui adjoint l’utilisation d’un objectif fisheye et n’a pas de format à proprement parler, puisque l’image sur la pellicule est un disque (légèrement tronqué sur
le dessus), projeté sur une demi-sphère (vu sous un angle de 180° par le spectateur).
La Géode à Paris ou le Futuroscope de Poitiers projettent en Omnimax.
Les projections circulaires (cylindriques)[modifier]
Le Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson présenté à l’occasion de l’exposition universelle de 1900 à Paris, sur un écran circulaire, balayé par dix projecteurs synchronisés.
le Circlorama, projection circulaire avec onze projecteurs (1958)
Polyvision, utilisé pour le film Napoléon d’Abel Gance (1927)
Cinemiracle
Thrillerama
Wonderama
Circarama
Quadravision
Le film en relief[modifier]
Des procédés de cinéma en relief (dit aussi stéréoscopique, l'expression 3D se généralise
dans les années 1930) existent depuis longtemps. Il y eut d’abord le relief avec port de lunettes à deux couleurs (anaglyphe). Ce procédé convient parfaitement pour le noir et
blanc. Pour les films en couleur, ce procédé dénature celles-ci.
Dès 1952 ce procédé a été perfectionné en utilisant des lunettes polarisantes permettant
ainsi la projection de nombreux films en couleur notamment sous le nom de Natural Vision chez la Warner notamment Bwana Devil, L'Homme au masque de cire.
Ce procédé a été exploité, entre autres, par le maitre Alfred Hitchcock qui l’utilisa pour
son film Le crime était presque parfait (Dial M for Murder, 1954).
Ce procédé nécessitait à la projection deux projecteurs un écran métallisé et des copies
"droites" et "gauches" parfaitement synchronisées , ce qui amenait son lot de frais (deux
copies pour un film) et de complications. Si l'opérateur était amener à réparer une copie
(généralement en supprimant l'image sur laquelle la copie s'est déchirée) il devait faire la
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même opération sur l'autre sous peine de désynchronisation des copies et de maux de
têtes pour les spectateur. L'avènement du Cinemascope a considérablement fait chuter
l'intérêt du public pour les films en relief.
Lors du "revival" de la 3D (principalement dans certains films d'horreur de séries B des
années 70-80) l'anaglyphe plus économe et moins contraignant refit surface. Il est généralement utilisé uniquement sur quelques minutes de ces films. Certains réalisateurs
prirent d'ailleurs avantage de la dénaturation des couleurs lors des séquences 3D.
Ce procédé est encore utilisé dans des parcs d’attraction tel que les parcs Disney ou à la
Cité des sciences et de l’industrie de Paris, pour leurs attractions de cinéma en relief. À la
projection en relief, les parcs ajoutent fréquemment un plancher flottant dans la salle afin
de faire « sentir » aux spectateurs les émotions du film, mouvements de caméra, bougé,
tremblements, etc.
Le Futuroscope propose du cinéma en relief fonctionnant selon un troisième principe
beaucoup plus complexe mais aussi plus efficace. Deux images différentes correspondant à l’angle de vue de chaque œil sont projetées alternativement sur un écran en forme
de dôme, les spectateurs portent des lunettes à cristaux liquides qui, synchronisées avec
la projection, opacifient alternativement chaque verre afin que l’œil ne perçoive que
l’image qui lui est destinée.
Actuellement les films en relief font un retour dans les salles grâce au développement de
la projection numérique. Classiquement, projeter un film en relief, demandait une installation lourde telle que l’utilisation d’un second projecteur et d’un système de synchronisation. En numérique, l’installation est beaucoup plus simple puisqu’il suffit d’ajouter un
équipement spécifique au projecteur existant. Outre cette simplicité d’installation la projection numérique en relief permet de réduire les effets de scintillement en augmentant
la fréquence d’obturation à 144 Hz soit 72 Hz par œil. Ce procédé est très en vogue à Hollywood car il permet de redonner à la projection en salle un avantage significatif par rapport à la télévision ou à la vidéo mais aussi parce qu’il n’est pas possible de pirater un
film en relief en le filmant avec un caméscope. Trois systèmes sont en concurrence : Real
D utilisant une polarisation circulaire, Xpan D utilisant un système actif et Dolby 3D utilisant un système passif basé sur le filtrage des couleurs.
Les formats dans le cinéma actuel[modifier]
Le choix du format n’est pas seulement dicté par la technique. C’est un choix à la fois artistique, financier et commercial. Les formats les plus larges sont souvent plus coûteux à
produire. Par ailleurs, la part du marché vidéo et des diffusions à la télévision dans les
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revenus d’un film est de plus en plus importante et certains formats s’accommodent mal
d’un écran 4:3. Cependant, les télévisions françaises émettent de plus en plus au format
16:9 en numérique (TNT, câble, ADSL, satellite). Les écrans 16:9 font l’immense majorité
des ventes, on peut donc prévoir une disparition rapide du format 4:3 : plus aucun écran
ne l’exigera.[réf. souhaitée]
Format et pellicule[modifier]
C’est d’abord le format de la pellicule qui détermine le format de l’image, et les
contraintes techniques : nécessité de placer le son, espace interimage suffisant en raison
de la légère variation de placement de l’image, disponibilité d’optiques diverses (différentes focales, anamorphoseur…).
De nos jours, la quasi-totalité des films de fiction est tournée sur pellicule 35 millimètres.
On distingue deux manières d’impressionner le film durant la prise de vue :
la technique dite hard matte : un cache devant la pellicule forme les interimages
noirs dès la prise de vue ;
la technique dite soft matte : elle consiste à filmer avec les repères du 1,85:1 tout en
imprimant la pellicule plein cadre (1,37:1), ce qui permet de mettre en vente deux
versions du film : une version widescreen (1,85:1), et une version fullscreen (1,37:1) ;
comme l’image est cadrée pour du 1,85:1, la version fullscreen contient parfois des
éléments parasites comme des perches, câbles électriques…
Le soft matte est essentiellement utilisée aux États-Unis, elle ne concerne de fait que le format 1,85:1 (le format 1,66:1 n’étant utilisé qu’en Europe).
Au cinéma, la copie est tirée plein cadre, mais le projectionniste doit veiller à utiliser les
caches et objectifs du format 1,85:1.
En 1,85:1, il arrive que l’on tourne sur des caméras modifiées pour n’avancer que de trois
perforations par image au lieu de quatre, ce qui est possible à cause de l’interimage très
important. Cela représente une économie de 25 % sur le budget de la pellicule négative.
Pour le tirage, les copies sont bien évidemment tirées sur quatre perforations par image,
grâce à une tireuse spéciale.
Choix artistique[modifier]
Le cadre représente la partie utile de l’image.
Par « partie utile », il faut comprendre ce que le réalisateur décide de montrer au spectahttp://fr.wikipedia.org/wiki/Format_d%27image
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teur. C’est un choix artistique de sa part. C’est lui et le producteur qui décident du format du film, en fonction de critères esthétiques et/ou commerciaux.
Ainsi, un format « carré » du type 1,375:1 permet des cadrages plus serrés, le spectateur
est piégé par le sujet central de l’image et ne peut pas s’échapper (comme par exemple
dans Rosetta des frères Dardenne, 1999). Le format 1,375:1 permet également d’avoir une
image plus « verticale » qui peut, par exemple, évoquer l’enfermement ou l’envol
(comme par exemple dans De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau, 1988).
Un format large permet de représenter de larges paysages (comme par exemple les
scènes de désert des westerns), ou de mettre en scène de nombreux personnages (comme
par exemple dans Usual Suspects de Bryan Singer, 1995).
En revanche, Fritz Lang ne voyait dans le Cinémascope qu'« un bon moyen de filmer les
enterrements et les serpents »1
Projection[modifier]
Au moment de la projection, le projectionniste sélectionne un cadre (la partie noire de
l’image peut être dégradée, cela évite d’avoir des points blancs parasites hors de l’écran)
ainsi qu’un objectif adapté. Ainsi, l’image est plus agrandie en 1,85:1 qu’en 1,375:1 ; si
une image 1,375:1 était projetée avec un objectif 1,66:1, le haut et le bas dépasseraient de
l’écran ; si une image 1,85:1 était projetée avec un objectif 1,66:1, l’image serait moins
haute que l’écran. Pour le format 2,39:1, l’image sur la pellicule est déformée, « compressée » dans le sens de la largeur, « anamorphosée », sauf dans le cas d’une pellicule VistaVision (la pellicule étant prise à l’horizontale) ; elle est rétablie lors de la projection, ce
qui explique que les halos de lumière paraissent elliptiques.
Article détaillé : Distance focale → Projection cinématographique.
Les principaux formats[modifier]
En gras, les principaux standards encore projetés en salle :
1,31:1 : 9,5 mm ;
1,33:1 (ou 4/3) : c’est le format natif du cinéma muet, ainsi que celui du 16 mm et de
la télévision standard. Pour le 35 mm, la surface d’émulsion utilisée sur la pellicule
était de 24 × 18 mm = 432 mm2 ;
1,35:1 : Super 8 ;
1,36:1 : Pathé Kok (28 mm), 8 mm ;
1,375:1 : C’est le format standard caméra du cinéma parlant. Si peu de films sont déhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Format_d%27image
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sormais tournés dans ce format, beaucoup de
séries le sont encore aujourd’hui. La surface
d’émulsion utilisée sur la pellicule est de 20,96
× 15,29 mm = 320,47 mm2 ;
1,43:1 : Format IMAX (le format de pellicule
lui est de 70 mm).
1,56:1 (ou 14/9) : Format récent développé
principalement à la télévision pour servir d’intermédiaire entre le format 4/3 et 16/9.
1,66:1 : format panoramique utilisé en Europe,
ainsi que celui du super 16. Il correspond au
rapport 5/3. La surface d’émulsion utilisée sur
la pellicule 35 mm est de 20,96 × 12,62 mm =
264,5 mm2 ; Ce format tend à disparaître des
salles de projection. Le Super 16 gonflé en
35 mm sphérique est de plus en plus exploité
en salle au format 1,85 uniquement et l’utilisation du 1,66 tend à se limiter à l’exploitation en
télévision (téléfilms tournés en Super 16), du
fait de sa proximité avec le 16/9 (1,78:1) ;
1,66:1 VistaVision : inventé aux USA dans les
années 1950, il est encore fréquemment utilisé
de nos jours, exclusivement pour la prise de
vues de séquences à effets spéciaux. Conçu initialement pour être utilisé au format 1,66:1, il
peut également être étendu au 1,85:1 voire au
2,00:1 ;
1,75:1 : ancien format panoramique utilisé en
Italie, qui n’est presque plus utilisé actuellement, sauf en tant que « format étendu » de certains films en 1,375:1 ;
1,78:1 (ou 16/9) : Nouveau format vidéo standard utilisé à la télévision et par certaines caméras grand public.
1,85:1 : c’est sans doute le format panoramique le plus répandu, d’abord utilisé surtout en Amérique du Nord et désormais de plus en plus utilisé en Europe. La surface d’émulsion utilisée sur la pellicule est de 20,96 × 11,33 mm = 237,47 mm2 qui en
fait le format le moins résolu en 35 mm ;
2,20:1 Todd-AO : format 70 mm lancé par la Fox en 1955 aux USA (Oklahoma !, Alamo). 65 mm de la pellicule sont dévolus à l’image, les cinq autres au son pouvant
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délivrer jusqu’à six pistes distinctes ;
2,35:1 : format 35 mm anamorphosé développé par la société Panavision pour
concurrencer le précédent et utilisé jusqu’aux années 1970 sous l’appellation CinemaScope ou Panavision (remplacé par le suivant) ;
2,39:1 CinemaScope optique : c’est actuellement le format 35 mm le plus résolu : la
surface d’émulsion utilisée sur la pellicule est de 20,96 × 17,53 mm = 367,43 mm2 ;
2,55:1 CinemaScope magnétique : initialement d’un ratio de 2,66:1 avant d’être standardisé la surface d’émulsion utilisée sur la pellicule était de 23,8 × 18,8 mm =
447,44 mm2.
2,76:1 Ultra Panavision 70 : utilisant une pellicule au format 65 mm avec compression anamorphique de 1,25, utilisé entre 1956 et 1964 par les studios M.G.M avec la
caméra MGM Camera 65. sur quelques films à grand spectacle tel Ben-Hur (1959).
4,00:1 : format extrêmement rare, également appelé Polyvision, composé de trois
pellicules 35 mm (format 1,33:1) projetées côte à côte, utilisé par Abel Gance pour
son Napoléon (1927)
Il a existé ou existe encore d’autres formats, reposant tous sur les mêmes techniques et
dont voici quelques appellations :
États-Unis
Cinerama - 2,59:1, 3 pellicules 35mm (format 0,89:1)
projetées côte à côte (La Conquête de l’Ouest)
Dimension 150 - 2,20:1 (Patton)
Dynarama (Le Choc des Titans)
Panavison 70 - 2,20:1 (West Side Story, My Fair Lady)
Superscope et Superscope 70 - 2,00:1 (Grand Prix)
Technirama - 2,35:1 (Le Guépard), Super Technirama et
Super Technirama 70 - 2,20:1 (Le Plus Grand Cirque du
monde)
Warnerscope (La Mission secrète du sous-marin X-16)
France
Cinepanoramic
Dyaliscope (Les Quatre Cents Coups)
Franscope (Jules et Jim)
Technovision
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Grande-Bretagne
Hammerscope (La Déesse de feu)
JDC Widescreen (Mission)
Metroscope (Les Ranchers du Wyoming)
Japon
Tohoscope (Entre le ciel et l’enfer d’Akira Kurosawa)
Italie
Cinescope, Super Cinescope (Annibal)
Techniscope - 2,33:1 (Le Bon, la Brute et le Truand)
Totalscope (La Dolce vita)
Totalvision (Un singe en hiver)
70 mm[modifier]
Article détaillé : Format 70 mm.
Le 70 millimètres est un format qui double la taille de pellicule standard. Lors de la prise
de vues, la pellicule de 65 mm défile verticalement sur cinq perforations, de manière à
obtenir là encore une image rectangulaire large sans procédé optique comme avec le CinemaScope. Il permet d’obtenir un rapport de 2,2:1. L’image est d’une netteté stupéfiante. On ne tourne plus dans ce format que de façon exceptionnelle, pour des raisons
de coût.
Les images sur la pellicule de tournage 65 mm et 70 mm d’exploitation sont de même
taille et de même format. Au tournage la pellicule 65 mm est moins large car il serait trop
dispendieux de réserver l’espace pour les six pistes sonores magnétiques couchées sur la
positive. Pour mémoire, l’IMAX utilise du film 70 mm, mais à défilement horizontal, sur
quinze perforations, ce n’est pas un format large.
Il arrive que des films tournés en scope sur pellicule 35 millimètres soient retirés en
70 millimètres par agrandissement (ou gonflage), car il reste des projecteurs 70 mm
dans des salles de prestige. Cette pratique était très répandue avant le son numérique, car le 70 mm offre un très bon son sur six pistes.
il arrive aussi que des copies de films tournés en 65 mm soient tirées en 35 mm
scope, les salles 70 mm étant peu répandues. Ces copies coûtent moins cher que des
copies 70 mm.
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Vidéo et télévision[modifier]
Article détaillé : Télécinéma.
La vidéo exploite les formats 4/3 et maintenant 16/9.
Le 16/9 est un compromis entre les formats cinématographiques les plus courants, qui
permet de reproduire des formats larges (1,85:1 ou 2,35:1) tout en limitant les bandes
noires en haut et en bas, via le procédé Letterbox. L’argument commercial est que l’on
profite d’une plus grande surface d’image.
Affichage sur un écran 16/9
Les films sont parfois recadrés selon la technique dite du Pan and scan ; on coupe les
deux bords latéraux de l’image pour obtenir une image « plein écran ». Comme les bords
contiennent parfois des éléments importants, on effectue un glissement du cadre (scan),
comme un panoramique artificiel, ou bien un redécoupage de la scène : on montre successivement la gauche et la droite de l’image (comme une sorte de champ-contrechamp
en plan de coupe).
À l’époque où la pellicule était encore utilisée pour la diffusion à la télévision, on tirait
une copie pan et scannée, que l’on qualifiait de « copie plate » (par opposition à l’original
anamorphosé dans le cas d’un original en CinemaScope ou équivalent). Quelques distributeurs peu scrupuleux ont mis en circulation ces copies dans le circuit des salles (c’est
le cas par exemple du Journal d’Anne Frank de George Stevens, 1959).
Souvent utilisé aux États-Unis ce procédé est même complètement assisté par ordinateur
et l’œil suit le sujet qui parle ou le sujet le plus volumineux. Cette technique est peu appréciée des cinéphiles car elle détruit le cadrage voulu par le réalisateur.
Le 14/9 (1,56) est un format utilisé par certaines chaînes de télévision. Il servait initialement de format intermédiaire lors de la diffusion de programmes en 16/9, pour minimiser la gêne pour les possesseurs d’écrans classiques 4/3 : l’image se retrouvait ainsi encadrée par une légère bande noire en haut et bas de l’écran (letterbox). Depuis le passage
progressif des chaînes de télévision au format 16/9 entre 2006 et 2010, le 14/9 est parfois
utilisé pour diffuser des anciennes séries, films, spectacles ou émissions tournées en 4/3,
l’image est légèrement coupée en haut et en bas et des fines bandes noires sont visibles à
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gauche et à droite de l’écran, évitant sur les écrans 16/9 un cadre noir trop important et
une image trop « lointaine ».
Notes et références[modifier]
Voir aussi[modifier]
Articles connexes[modifier]
Format de pellicule cinématographique
Format 70 mm
CinemaScope
Cinérama
Image numérique
Liens externes[modifier]
(en) The 70mm Newsletter - Site de référence sur les formats larges
(fr) Les formats panoramiques
(fr) Petite histoire des formats de films
Portail du cinéma
Portail de la réalisation audiovisuelle
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