Sommaire détaillé de l`étude

OUTILS DE DEMAIN POUR SAVOIR - FAIRE
D'HIER ET D'AUJOURD'HUI.
Us et coutumes des lieux de spectacles, des compagnies théâtrales
et des gens du cinéma autour des savoir-faire spécifiques au
costume de scène en France et les évolutions technologiques du
troisième millénaire.
RAPPORT POUR LA MISSION DU PATRIMOINE
ETHNOLOGIQUE.
PAR SYLVIE PERAULT, Ethnologue.
Assistée de KARINE SERRANO.
2000-2002.
Je remercie
Monsieur Faraut, conseiller pour l'ethnologie Drac IDF pour son soutien,
Monsieur Abirached pour ses conseils personnalisés.
Les artisans du spectacle pour la confiance qu'ils m'ont toujours témoignée.
2
SOMMAIRE.
Introduction.
Page 2.
Environnement de l'étude.
Page 6.
Le costume de scène et ce qu'il suscite chez les spectateurs.
Page 11.
Mise en évidence des différents savoir-faire.
Page 15.
La culture d'une corporation récente : l'artisanat du spectacle.
Page 19.
Etre artisan en France, généralités.
Page 31.
Rencontre à deux voix : une costumière ayant le statut d'artisan,
Un autre ayant celui d'intermittente.
Page 40.
Trouver les artisans du spectacle : préliminaire et premiers axes
de méthodologie.
Page 47.
Les recherches par rapport aux archives et aux syndicats.
Page 51.
L'enquête de terrain.
Les théâtres lyriques par région.
Page 55.
Les autres structures.
Page 83.
Les compagnies, quelques exemples.
Page 84.
Les ateliers de fabrication de costumes.
Page 96.
Ceux du cinéma.
Page 113.
Ateliers ayant pignon sur rue.
Page 125.
Les autres…
Page 133.
3
Fonctionnement de deux grands établissements : l'Opéra de Paris
et Disneyland Paris.
Page 135.
Les lieux de création de costumes, us et coutumes,
patrimoine immatériel.
Page 165.
Quelques actions vraisemblables pour aider au maintien
durable et au développement de l'artisanat du spectacle.
Page 168.
A.Les actions dites de terrain.
A1. Harmoniser les statuts.
A2. La formation dans ce milieu.
A3 Le besoin des professionnels en fonction.
La nécessaire utilisation des technologies de l'information
et de la communication.
Page 173.
Conclusion
Page 178.
Annexe.
Page 179.
4
" La mémoire est un ressort essentiel de la créativité : c'est
vrai des individus comme des peuples, qui puisent dans
leur patrimoine - naturel et culturel, matériel comme
immatériel - les repères de leur identité et la source de leur
inspiration." UNESCO.
INTRODUCTION.
L'artisanat du spectacle est, en soi, " terriblement " ancien.
Il est la prolongation des savoir - faire utilisés dans différents secteurs dès le dix
-septième siècle1 et aujourd'hui, les outils et techniques demeurent inchangés car
on ne modifie pas un fonctionnement efficace.
Il est aussi à la pointe de la modernité car en mesure de traiter et de transformer
n'importe quel matériau contemporain.
Les artisans du spectacle s'appuient – justement – sur ces savoir- faire anciens
d'où découlent aussi une façon de faire, une façon de voir, une façon
d'appréhender le monde ici et maintenant.
Ils sont dépendants de différentes tutelles ( Ministères de la Culture, de
l'Industrie, DRCA, SEMA…) et rencontrent à l'heure actuelle des difficultés
multiples.
Pourtant ce n'est que par le croisement des différents savoirs dont l'artisanat du
spectacle est issu et des différents organismes dont il dépend que sa survie puis
son redémarrage peuvent être envisagés.
Terriblement moderne donc car les nouvelles technologies n'ont de raison d'être
que si elles sont utiles au croisement et à la synthèse des origines plurielles et
des savoirs multiples.
Et ce sans qu'aucune des tutelles n'en revendique l'exclusivité car sinon la
sclérose est assurée : chacun rejette la responsabilité sur l'autre et alors c'est,
pour les artisans, le déclin dans l'isolement plutôt que de trouver des solutions
communes.
Si les nouvelles technologies, en particulier internet, ouvrent une porte sur le
monde, il faut l'envisager dans un esprit de partage, dans un esprit
S. Perault : Une approche ethnologique du costume de scène : de ceux qui le
portent vers ceux qui le fabriquent.
Thèse d 'état en ethnologie et anthropologie. Université paris VII 1998.
Une comparaison iconographique validait ces dires entre les photographies
contemporaines prises en ateliers et les gravures de l'encyclopédie Diderot
D'Alembert.
Vraisemblablement certains savoir- faire sont encore plus anciens mais je n'ai pas
trouvé d'illustrations confirmant cette théorie.
1
6
communautaire. En tout cas les nouvelles technologies imposent une réflexion de
fond dans la relation à l'autre.
Ainsi dans cette microsociété basée sur la création et la fabrication
prototypique, une régulation des échanges, de la formation, des
matières premières nobles2 serait envisageable à la manière d'un
véritable plateau tournant.
Mais avant d'aller plus loin, il est indispensable d'avoir une vision claire des
différents types de savoirs encore actifs en France aujourd'hui.
L'étude que nous proposons est volontairement restreinte aux savoir -faire qui
existent autour du costume de scène, d'abord parce que c'est un sujet que
nous étudions depuis suffisamment de temps pour avoir une idée relativement
juste des fonctionnements et de la culture propre aux ateliers, ensuite parce
que depuis peu on assiste à un enthousiasme réel des publics dès qu'il est
question d'expositions sur le thème du costume de scène.
Paradoxalement, les ateliers " coincés " entre le double culture artisanat /
spectacle vivent la période la plus difficile depuis le début du vingtième siècle
avec
•
La difficulté à trouver de la main d'œuvre qualifiée ;
•
La mise en place des 35 heures dans de petits ateliers où on ne sait pas
comment remplacer les personnes absentes ;
•
La lourdeur des taxes, en particulier la TVA plus forte que dans d'autres
pays européens ; Etc.
Autant de difficultés qui ont fait fermer plus d'un atelier ces trois dernières
années.
Si on veut pourtant conserver le costume ne faut -il pas conserver les
savoir - faire adéquats ? D'autant que, comme nous l'avons déjà dit, ils ont
pérennisé de façon active, donc vivante des gestes âgés de plusieurs siècles.
L'artisan du spectacle est donc un porteur de tradition car il est investi d'un
savoir, entretient des liens directs avec la pratique et cette pratique est
2
De plus en plus dures à trouver.
7
inchangée depuis trois siècles, même si aujourd'hui elle n'est plus utilisée que
dans le domaine spécifique du spectacle.
A ce titre l'atelier devient lieu patrimonial car les objets sont porteurs de sens et
de significations 3qui témoignent aussi de l'adaptation des savoirs à un
matériau. Non soumis à l'interprétation comme l'écrit ils détiennent une véracité
intrinsèque.
Le patrimoine ethnologique du Québec4explique que :
" Lorsqu'il est ( l'objet ) situé dans son contexte d'origine, c'est à dire son
milieu originel d'utilisation, la valeur documentaire de l'objet repose sur son
appartenance à un milieu physique particulier, un atelier […] mais aussi parce
qu'il est mis en relation avec d'autres objets du même environnement. L'objet
in situ est donc le plus apte à nous renseigner sur les activités humaines qui
ont conduit à sa production ou à son utilisation ".
Les quelques ateliers qui restent en France devraient être, en ce sens, classés
et le porteur de tradition maintenu en activité quoi qu'il arrive afin que la raison
des gestes soit toujours active et la transmission possible.
A l'heure actuelle les manquements sont immenses : les savoir -faire français
ne sont pas repérés, les répertoires d'outils ne sont pas faits5, les archives et le
patrimoine matériel dispersés en cas de fermeture.
Il n'était pas possible de laisser les choses s'étioler sans qu'aucune tentative ne
soit effectuée.
Avec cette étude se sera chose faite même si nous savons d'avance que les
informations données ne seront pas exhaustives et que cela constitue en réalité
un point de départ possible à un travail de fond.
Travail qui pourrait être continué en lien avec les tutelles concernées.
" Cet outil là c'est mon grand - père qui l'a fabriqué, il a servi à mon père et
aujourd'hui il me sert" Monsieur Gencel, chapelier S. Perault : Une approche
ethnologique du costume de scène : de ceux qui le portent vers ceux qui le
fabriquent.
4
Sous la direction de B.Genest. Ministère de la culture et de la communication du Québec.
5
Nous avons commencé un répertoire tout à fait sommaire dans l'idée de " sauver les
meubles " lorsque de fameux ateliers ont fermé. Cependant le manque de temps, le manque
d'argent rendent cette tentative symbolique.
3
8
" Les archives au Théâtre du Soleil, ce sont aussi de vastes armoires
regorgeant de costumes de " la couture " Là c'est une bibliothèque
de " recollections ", spectacle après spectacle de gros volumes métalliques
portant le titre des spectacles passés. Ces costumes restent en double activité.
D'une part, ils contiennent l'histoire de chaque pièce, d'autre part, ils se prêtent
par morceaux au nouveau spectacle.
Au théâtre du Soleil, on répète dès le premier jour en costume mais quels
costumes ? Des costumes, si l'on peut dire fabriqués de toutes pièces, des
inventions recomposés, des intuitions de costumes que les comédiens
assemblent en empruntant des morceaux à tous les costumes qui veillent dans
les armoires6 ".
Hélène Cixous.
6
In Revue de la Bibliothèque Nationale, n°5 juin 2000.
9
1. ENVIRONNEMENT DE L'ETUDE.
Le costume de scène a acquis ses lettres de noblesse.
Les nombreuses manifestations qui existent depuis une dizaine
d 'années autour de ce thème en sont la preuve.7
Mais, le costume de scène présenté comme un objet patrimonial
possible hérite ainsi d'un nouveau rôle éloigné de sa fonction originelle8.
Il a désormais une valeur autre issue de cette fonction récente : une
valeur marchande.
Les administrateurs de théâtre et les commissaires priseurs ne s'y sont
pas trompés, influencés par l'ahurissant succès de la vente des
costumes de l'Opéra 9de Paris ouverte aux non professionnels. Il est
désormais de bon ton, afin de récolter des fonds ou de faire de la place,
de vendre aux enchères les costumes mis en réserve.10
Pourtant il y a peu encore les costumes de scène n'avaient, après la fin
des représentations et des tournées, d'autre alternative que d'être :
-
Stockés dans des réserves spécifiques.
-
Etre revendus à des professionnels comme les costumiers loueurs
(Qui comme leur nom l'indique louent pour des tournages par
exemple) ou une compagnie.
-
Etre mis " de côté " en attendant et être prêté aux cours de théâtre
d'un lieu ( D'où des pertes, des dégradations etc.)
-
Etre réutilisés pour une autre pièce de théâtre.11
- Etre jetés ( ! ) car réformés.
7
Expositions et présentations de costumes de scène par des lieux nationaux comme l'Opéra, la
Bibliothèque Nationale, la Comédie Française, Maison jean Vilar et d'autres lieux culturels à la
renommée plus modeste.
8
Etre porté par l'acteur.
Vente des multiples, c'est à dire costumes portés par le corps de ballet en octobre 1999.
10
Voir liste jointe en annexe.
11
chez Ariane Mnouckine la recherche d'un nouveau personnage se fait aussi en
utilisant les costumes des pièces précédentes dans lesquelles l'acteur s'enveloppe en
quête d'une adéquation psychologie /costume /personnage /gestuelle.
9
10
-
Etre oubliés dans un coin en proie à de multiples dégradations.
-
Etre brûlés lorsqu'on les juge trop abîmés.12
Le plus courant était la mise " de côté au cas ou " dans des conditions
assez médiocres : Le costume de scène n'était qu'un oripeau qui passait
du stade d'outil pour l'acteur au déguisement potentiel du comédien
amateur.
Soulignons que les lieux nationaux, comme l'Opéra de Paris ou la Comédie
Française, ont une politique spécifique mise en place depuis un moment ne
serait ce qu'en raison de la vocation patrimoniale de ces endroits.
O. Faliu13 explique que la collection de costumes de la Comédie française
contient :
" Des productions entières et des fonds de répertoires. Les productions les plus
récentes sont conservées au complet puisqu'elles peuvent être utilisées en cas
de reprise. […] Une fois la production déclassée, chaque pièce de l'ensemble
fera partie d'une série thématique (costumes hommes ou femmes, Moyen âge,
Renaissance etc.) Les pièces sont faciles à localiser et toujours disponibles
pour être portées sur scène."
L'Opéra de Paris ( Bastille et Garnier) possède un stock appelé
" patrimoine " qui se situe aux ateliers Berthier14. Ce stock, explique Martine
Kahane15 " […] est constitué de productions déclassées des années 1950 à nos
jours […] Il se loue très bien pour des films ou des productions sons et
lumières."
La location est donc une seconde vie possible du costume de scène,
phénomène dont nous reparlerons ultérieurement.
La Comédie française possède aussi ses réserves où les pièces les moins
fragiles sont également louées. Jusqu'à ce jour elles étaient situées rue Amelot
dans le onzième arrondissement.
12
13
14
15
Ce qui est le cas à Disneyland paris.
In Métraje escénico. Rencontre autour du costume de scéne, Madrid 1999.
Et situés sur le boulevard éponyme.
In Opéra Côté costumes, P108. Editions Plume 1995.
11
L'autre identité du costume de scène après la représentation est la
vocation muséographique :
Ne prend pas ce titre n'importe quel costume ; Il faut en général qu'il ait été
porté par des interprètes dont l'importance dans l'histoire du théâtre et des
spectacles en France ne fait aucun doute ( Talma, Sarah Bernhardt, Barrault
pour la Comédie Française par exemple.)
Ou en raison de l'importance de leur créateur ( pour cette même Comédie nous
citerons Bianchini, Lalique, Mugler etc).)
Ils sont exclus de toutes nouvelles représentations en raison de leur valeur
patrimoniale.
L'Opéra de Paris ainsi que la Bibliothèque Nationale ( département des arts du
spectacle, site de l'Arsenal ) possèdent leurs propres collections.
Ainsi, la Bibliothèque Nationale 16revendique 20 collections de costumes parmi
lesquelles :
•
Gaston Baty ( 24 costumes ).
•
André Barsacq période 1945/1970 au théâtre de l'Atelier (350 costumes ).
• Charles Dullin ( 535 costumes identifiés, 66 non identifiés 17).
•
Grenier- Hussenot ( 30 costumes et accessoires ).
•
Renault –Barrault ( 850 costumes de la période 1946/1984. )
•
Jean Vilar ( 3 000 costumes à la Maison Jean Vilar d'Avignon.)
•
Comédie Française ( 20 costumes de 1953 à 1977 ).
•
Antoine Vitez ( 10 costumes .)
Etc.
Il est donc indispensable de faire la distinction entre le costume porté par le
corps de ballet ou les seconds rôles et dont le devenir est souvent incertain et
le costume porté par un grand nom18 dont la future vocation patrimoniale
s'installe au fur et à mesure que les représentations ont lieu. La réputation du
Une quantité qui évolue chaque année en fonction des dons et acquisitions.
L'identification d'un costume permet de connaître le nom de son concepteur, le nom du
comédien qui l'a porté, le nom et la date de la pièce.
18
Cinéma, théâtre, opéra ou music hall.
16
17
12
créateur influera également sur le devenir de ce vêtement de scène19et
évidemment le fait que la compagnie soit connue ou non.
N'oublions pas non plus qu'il existe des collections privées qui n'ont jamais été
montrées ni répertoriées mais sont conservées jalousement par leur propriétaire
: Ainsi Madame Martini, propriétaire des Folies Bergère, possède dans son
château non loin de Paris la quasi -totalité des maquettes originales dessinées
depuis près d'un siècle pour le music hall déjà cité, ainsi que les plus belles
pièces portées par les meneuses de revues.20
Mais si les lieux officiels ont cette démarche de conservation qui est un
phénomène récent et maintenant presque systématique, il ne faut pas oublier
qu'ils vont dans l'autre sens de la représentation qui est considérée en soi
comme un événement éphémère.
Par exemple la Bibliothèque nationale conserve une partie des costumes dessinés par Guillotel
pour Decouflé et qui ont servi à l'ouverture des jeux olympiques d'Albertville. En l'occurrence, il
n'y avait pas de tête d'affiche en dehors du chorégraphe et de son acolyte décorateur.
20
Information obtenue et confirmée à plusieurs reprises lorsque j'étais moi - même
danseuse de revue. Personne sauf son administrateur n'a eu accès à cette collection
qui fait figure de trésor dans le métier.
On ne sait pas dans quelles conditions sont conservés costumes et archives.
19
13
En résumé : Après sa vie théâtrale, Le costume de scène a plusieurs devenir.
S'il appartient à un lieu national21 il est répertorié pour un nouvel emploi
possible( reprises, tournées etc.) ou bien il est stocké et loué en cas de besoin
( Cinéma, télévision ). Les multiples ( costumes de figurants par exemple)
sont parfois réformés et vendus.
Si le costume appartient à un autre type de lieu ou une compagnie, tout
dépendra de la démarche du metteur en scène ou du directeur.
Il y a peu encore, les lieux de spectacle ne se penchaient que peu ou prou
sur la question il y avait donc de nombreuses pertes et détérioration.
Quelques compagnies comme Jean Claude Pinchenat et le Théâtre du
Campagnol ou Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil ont toujours eu un
rapport particulier aux costumes22.
La dernière voie est le devenir patrimonial du costume qui devient alors bien
culturel pour une collection in vitro23.
2. LE COSTUME DE SPECTACLE ET CE QU’IL SUSCITE CHEZ LES
SPECTATEURS.
L'appellation lieu national induit une implication financière de l'état quasi totale : les costumes
sont donc des biens qui appartiennent ensuite à l'état et on ne peut en tant que biens d'état,
en faire n'importe quoi.
22
J.C Pinchenat a d'ailleurs commencé chez A.Mnouchkine. Ceci explique sans doute cela. Lire
explication page suivante.
23
Objets conservés dans un milieu artificiel et ne sont plus dans leur contexte d'origine.
21
14
Le costume de scène
suscite depuis quelques années un véritable
engouement. Tant d ’un point de vue endocentrique,24c’est à dire celui des lieux
célèbres et des troupes que d’un point de vue exocentrique25, celui des
spectateurs.
Sans doute tous ont - ils compris qu’en sus de l’intérêt patrimonial qui peut se
rattacher à un costume de spectacle ( mémoire, conservation et transmission )
il confère dans le temps une identité et une culture aux différentes
troupes ou aux lieux de théâtre et de spectacle dont ils sont issus.
A travers le costume, c’est en effet l’histoire et l’évolution de compagnies ou de
lieux que l’on peut retracer de façon palpable.
Citons pour l’exemple les fonds de la maison Jean Vilar d’Avignon et les
différentes expositions qui enthousiasment toujours le public. Ou bien encore
la vente de costumes de l’Opéra de Paris en 1999 qui a pratiquement provoqué
une émeute tant le public voulait posséder un symbole (une relique ?) D’un lieu
mondialement admiré 26. L ’attrait pour le costume de scène et ce qu’il génère
du point de vue des sens et des sentiments n’est donc plus à prouver…
Lors du déplacement forcé d’une troupe 27celle ci afin de conserver sa mémoire
et sa cohérence peut se rassembler autour de son costumier28 .
L’identité d’une troupe peut ainsi passer à l’extérieur par son statut et son nom,
la démarche du metteur en scène, le souvenir de ses réussites théâtrales et à
l’intérieur par ce que nous avons déjà cité et … Son costumier. Ici ce n’est donc
pas le lieu ou le bâtiment29 qui abrite comédiens et costumes qui comptent.
Point de vue des gens du métier, récente prise de conscience des acteurs culturels.
Engouement de ceux qui n’appartiennent pas au monde du spectacle. Le croisement
de ces deux points de vue stimule les initiatives : les uns à la recherche d’un nouveau
public ou pour fidéliser celui qui est déjà là, les autres pour s’approprier encore un
peu plus l’acte créateur.
26
Malgré que les étiquettes prouvant la provenance fussent enlevées et que dans l’agitation les
pièces de costume soient dépareillées.
27
Jean Claude Pinchenat et son théâtre du Campagnol chassés de Corbeil Essonne
par exemple.
28
Réserve des costumes et accessoires retraçant ce qui a été porté au cours des différentes
pièces présentées par la compagnie depuis qu’elle a été fondée. Le mot costumier possède
plusieurs sens.
29
Certains lieux volent la vedette aux êtres humains, en raison de leur histoire, de ce
qu’ils représentent… Point n’est besoin d’appartenir à la culture officielle : Les Folies
Bergère dont la façade est classée monument historique ont ce type de réputation. Du
24
25
15
Qu’il s’agisse des comédiens ou des spectateurs, le costume provoque et
génère une mémoire commune : le souvenir du spectacle et ce qu’il a
engendré. Et ce, que le souvenir émeuve encore le public qui a vu la pièce et
qui en a diffusé la légende comme celle de Gérard Philipe dans Le Cid ou bien à
l’inverse que le spectateur n’adhère pas forcement à la transposition plastique
souhaitée.30 Claudette Jouanny 31cite la lettre d’un spectateur à la comédienne
Silvia Montfort après qu’il l’eut vue dans une mise en scène contemporaine de
Phèdre:32 « Vous ne méritez pas un tel accoutrement, je suis horrifié
La comédienne portait une robe moulante mauve en laine tricotée qui la
dénudait…
Nous comprenons donc un peu mieux les enjeux formidables que peut
cristalliser le costume de scène d’un point de vue anthropologique.
Cependant, si nous choisissons une problématique différente et que nous nous
plaçons en amont de la création on s’aperçoit qu’une autre forme de
culture et de mémoire est immédiatement sécrétée par la fabrication du
costume de scène car celui ci s’inscrit dans l’évolution d’un travail particulier.
Cette mémoire se tisse grâce aux différents savoirs - faire mobilisés pour
satisfaire cette partie de la création et concerne une corporation récente :
Celle des artisans du spectacle.
Pourtant on ne connaît que peu ou prou leur existence malgré que certains
soient présents depuis plusieurs générations.
temps où la salle était un music hall, Michel Gyarmati
( Ancien directeur artistique décédé en novembre 1996) disait « la vedette, ce n’est
pas la danseuse, c’est les Folies Bergère ».
30
Gaston Baty en 1940 lors des représentations de Phèdre : « Décors et costumes ne
sont pas là pour eux même, leur rôle est de guider la sensibilité du public, de créer
autour de l’ œuvre l’atmosphère qui en facilitera l’interprétation, d’en réaliser un
transposition plastique. »
31
In Metraje éscnico Bilingue Espagnol – français, Madrid 1999. Les costumes : une
mémoire de scène.P.87 C.Jouanny est conservatrice et fondatrice du groupe de
réflexion sur le costume de scène à la Bibliothèque Nationale.
32
Mise en scène de Denis Lorca, costumes et décor Dominique Borg (1973).
16
Ce sont eux qui permettent à la création d’exister pleinement et qui nous
communiquent le beau, le plaisir de l’œil, l’éveil des sens et de l’imagination,
l’amorce d’un décryptage du personnage en scène.
Malheureusement la conjoncture actuelle transforme leur double culture
artisanat / spectacle en désavantage d’un point de vue économique et social.
Nombreux sont ceux qui ont dû fermer leurs ateliers alors que le monde du
spectacle et les compagnies ne résisteraient pas longtemps à leur disparition
totale.
Les recherches que j’ai menées jusqu’à présent ont permis de dégager,
grâce à l’ethnologie, les particularités de ces savoirs - faire et la culture propre
aux artisans du spectacle.
L’objet costume de scène est d’abord objet artisanal avant d’être
objet théâtral puis patrimonial .
En observant les étapes de fabrication, le costume de scène livre alors un peu
de son mystère et on comprend qu’en même temps que la fabrication, une
histoire parallèle du théâtre et des spectacles se construit.
Histoire qui puise ses sources dans la compréhension et l’analyse des savoirs faire, des recherches solitaires donnant naissance aux secrets de métiers et aux
tours de main qui font encore la renommée internationale d 'ateliers encore
ouverts.
Les savoirs - faire sont donc reliés – en permanence et de façon inconsciente –
au travail de l’autre.
D’autre part, chacun dans cette partie de la création participe à la construction
d’un équilibre et est tributaire du travail des autres artisans.
17
En résumé :
La mémoire d'un spectacle est issue de la réunion de différents regards, de
différents savoirs : ceux qui ont participé à l'avènement de la création :
artisans, techniciens, comédiens mais aussi le regard actif du spectateur. De
plus, lorsque le spectacle est terminé, « mort », il n’y a pas d’objet restant
(dans le sens économique du terme) en dehors de cette mémoire. Le costume
de scène comble donc ce manque en étant devenu le seul objet restant. Nous
comprenons mieux la raison pour laquelle il cristallise les passions.
De fait, c’est le processus de création du spectacle vivant qui, en même temps
que l’avènement d’une forme de spectacle lambda, va générer sa propre
mémoire.
Il est donc indispensable de considérer l'objet costume de scène selon la
hiérarchie de son existence : il est d'abord artefact, objet artisanal avant de
devenir outil de travail (ou objet théâtral) puis bien culturel ( objet
patrimonial ).
3. MISE EN EVIDENCE DES DIFFERENTS SAVOIR-FAIRE.
18
En règle générale, la maquette du costume est faite par un décorateur en
accord avec ce que le metteur en scène a exprimé. Lorsque les deux parties
sont d'accord les ateliers entrent en scène :
• Les couturières utilisent une toile qui sert de patron en volume. Cette toile
est essayée par l'artiste concerné.
• Les brodeuses – lunévilleuses commencent leur travail avant la coupe du
tailleur puisque le tissu doit être tendu sur un métier spécifique. Elles posent
alors paillettes, perles et strass grâce à leur crochet de Lunéville.( Travail
demandé fréquemment pour le cirque, le music hall et les variétés. )
• Lorsque " tout va bien " le tailleur coupe les différentes parties du costume
dans la ou les matières choisies lors de la séance d'échantillonnage.
( Spécialité du tailleur : coupe de la toile [ voir premier paragraphe ], coupeur /
apiéceur ou monteur chacune des spécialités peut représenter une personne
distincte dans les grands ateliers donc dans les lieux nationaux.)
• Le teinturier peut entrer en action s'il y a besoin d'une teinte spécifique
qu'on ne peut trouver dans le commerce et qui peut évoquer l'usure par
exemple.
• On peut aussi faire appel au décorateur sur costume33. Selon la spécialité
qu'il aura développée, on lui demandera de :
1. La patine.
2. L'anoblissement du costume.
3. Des incrustations imitant la passementerie.
4. Un patch- work.
Mais de plus en plus la teinture et la patine deviennent la spécialisation d'un
costumier – réalisateur et ne sont plus qu'une seule fonction dans un atelier.
• S'il y a un volume important dans ce costume on fera appel au carcassier
qui fabriquera une structure en cordes à piano afin que le volume ait une
sorte de squelette léger et solide, non dangereux pour l'artiste qui le portera
( très fréquent au music- hall ).
Spécialité répertoriée par Madame Cathala – Pradal in Mission d'évaluation relative aux
métiers rares du spectacle. Ministère de la Culture, Direction du théâtre et des spectacles.1994.
33
19
• En fonction du " petit linge " porté à même la peau ou des chemises dites
d'époque 34on peut faire appel au chemisier- modéliste du spectacle.
• Le perruquier35 du spectacle sera en mesure de créer tout ce qu'on lui
demande, même le plus extravagant. En général c'est à la technique de
l'implanté à laquelle il a le plus souvent recours.
• Pour la fabrication de chapeaux on fera appel au chapelier ou à la modiste
du spectacle.
• Si les dits chapeaux sont décorés de plumes, alors on ira chez les
plumassiers se fournir, lequel aura préalablement fait faire le coloris
demandé au teinturier pour plumes ( Le plumassier travaille souvent de pair
avec le carcassier.)
• Pour la bijouterie, on pourra faire appel au costumier brodeur qui fabrique
souvent de la bijouterie découpée ( Que l'on peut appliquer ensuite sur une
pièce du costume, voire sur des bottes ). Pour les bijoux en faux on fait
appel aux lapidaires mais ceux qui restent travail essentiellement pour la
haute couture et peu pour le monde du spectacle.
• Pour les chaussures c'est bien évidemment le bottier du spectacle que l'on
ira voir : en fonction de la spécialité on ne s'adresse pas au même bottier.
Galvin – Pompéï étant spécialiste de l'Opéra, du cinéma; Clairvoy spécialiste
du cirque, des variétés et du music- hall.
• S'il y a besoin d'armes spécifiques ou d'armures, de boucliers même si ceux
ci doivent être façon Moyen - Âge, on fait appel à l' armurier.
• Les couturières de l'atelier sont en mesure, grâce à leur formation spécifique
36
de réaliser les fabriquer et coudre les pièces spécifiques d'un costume de
théâtre, le tutu d'un ballet, le costume de clown d'un cirque.
•
L'entretien courant est assuré par les habilleuses qui font la mise en loge et
réparent le tout – venant ( recoudre un bouton, laver le petit linge etc.)
Expression signifiant dans le métier antérieur au vingtième siècle et se situant dans un espace
/ temps relativement large allant du dix - septième au dix - neuvième siècle inclus.
35
A ne pas confondre avec le coiffeur perruquier qui ne crée pas mais officie en loge et en
coulisse pour la remise en forme et l'entretien de la perruque une fois qu'elle est terminée.
36
Diplôme de l'ENSATT ( ex rue Blanche ) de costumier ou DMA ( diplôme des métiers d'art )
de costumier réalisateur.
34
20
mais le nettoyage en tant que tel est confié à des entreprises spécialisées.37
Pour le repassage et la mise en forme on remarquera l'importance du travail
de la tuyauteuse ( travail des cols fraise par exemple.) Et de la repasseuse
de fins (Travail de la dentelle et du linge fragile.)
• La coiffeuse perruquière entretient et met en forme les perruques et
postiches d'un spectacle lors de la mise en loge.
• Lorsqu'un costume a acquis une dimension patrimoniale, on fait appel si
nécessaire à la restauratrice de costume.
37
Je ne sais pas encore ce qu'il en est pour les lieux nationaux.
21
En résumé :
Si on considère que les métiers de créateur de costume ( souvent appelé
décorateur dans le métier ), de costumier réalisateur d'habilleuse et de
coiffeuse - perruquière ne sont pas en danger de disparition, les 16 autres
métiers manuels que l'on trouve autour de la création et de l'entretien du
costume de scène sont désormais des métiers rares du spectacle.38
Cette rareté est due, entre autre, au manque de personnel qualifié pour
prendre la suite des départs à la retraite. Paradoxalement on ne peut former
pléthore d'artisans pour une même fonction car il n'y a pas suffisamment de
travail pour justifier l'ouverture de formations du type Education Nationale.
Elles proposeraient au marché de chaque année des candidats en nombre qui
deviendraient en peu de temps des chômeurs. Une formation spécifique et sur
mesure est donc indispensable.
38
Se référer entre autre aux travaux de Madame Cathala – Pradal.Op Cit pages 59 à 111.
22
4. La culture d’une corporation récente : l’artisanat du spectacle.
L’approche historique et sociale du spectacle en général peut prendre des
formes variées selon que l’on décide de valoriser les conditions de la création
ou bien alors la réception des objets de la création.
Si
la première problématique est prise en compte – ce qui est d’ailleurs
rarement le cas pour des raisons qui nous sont inconnues – il faut donc aborder
l’artisanat du spectacle.
Cet artisanat concerne une corporation spécifique : la corporation des artisans
du spectacle, c’est à dire ceux et celles qui sont chargés de la fabrication des
différents accessoires, qui une fois réunis, constituent le costume de scène.
En effet, chaque accessoire représente un savoir -faire particulier,
en l’occurrence il s’agit en France des cités précédemment. Toute personne
ayant à transformer la matière dans l’objectif de fabriquer un objet servant à
l'apparence de l’artiste sur scène et travaillant sur la transition de la personne
au personnage.
Le terme de costume est donc nous le rappelons, un terme générique.
Mais avant de définir plus précisément les fonctions actuelles de ces métiers du
spectacle il est nécessaire d’essayer de déterminer la période probable où cette
corporation a vu le jour afin d’ébaucher son environnement historique et
anthropologique.
Essai de datation.
Il est difficile d'établir une liaison entre les réalités d'un artisanat du spectacle et
son fonctionnement spécifique - en tout cas dans l'environnement qui nous
intéresse39 - c'est-à-dire l'apparence de l'artiste et l’origine de cette apparence :
l’artisanat de la mode d’abord puis plus tard de la haute couture.40
Nous n'aborderons pas la machinerie ni le décor qui relèvent aussi d'un artisanat spécifique.
Dans le sens que nous lui donnons aujourd’hui. Cette notion de haute couture est récente
puisqu'elle est utilisée au début du vingtième siècle.
39
40
D'après les informations que nous avons recueillies, il semble que la
spécialisation artisanat du spectacle se soit amorcée officiellement dès la
deuxième moitié du dix neuvième Siècle par des maisons41 déjà en activité au
niveau de la mode (Maison Gencel chapelier, par exemple).
Nous entendons par officiellement la décision d’un atelier de ne travailler que
pour le monde du spectacle ( environ 90 % de l’activité ), laissant ainsi de côté
l’activité première : la mode.
Enfin la fin du dix neuvième Siècle et ses extravagances dans le divertissement
populaire et forain ébauche la naissance d'une nouvelle branche dans l'artisanat
due à des commandes régulières et un savoir faire qui s’affine : l' artisanat du
spectacle.
Plusieurs facteurs convergent vers notre estimation.
1°) Un artisanat qui est stimulé par des traditions déjà assez anciennes comme
celles de lieux tels l'Opéra ou
la Comédie française qui ont leurs propres
artisans, sans oublier les troupes professionnelles qui ont depuis longtemps soit
un fournisseur attitré ( qu’on n’appelait pas encore un costumier ) comme le
Sieur Baraillon qui fabriquait les costumes de la troupe de Molière au moment
de la mort de celui ci.
42
Soit une ou des personnes issues de la confrérie ou de
la troupe qui ont la charge de réaliser et d’entretenir les costumes.
2°) Le changement radical des habitudes françaises par rapport au costume de
scène en général a aussi favorisé cet artisanat.
En effet, auparavant les actrices et acteurs arrivaient pour jouer leur rôle avec
leur propre garde robe souvent fournie par un protecteur. On assistait souvent
à un véritable décalage entre ce qui était représenté ou chanté et l’allure des
comédiens.
Atelier où on travaille d'abord en famille avec quelques "petites mains" (ouvrières). Par
extension elles appartiennent à la maison et font parties de la famille.
42
CF l’article de S. Varick Dock in la revue d’histoire théâtrale 1980 intitulée la reconstitution du
costume de Molière dans le Malade Imaginaire)
41
24
Le réalisme, amorcé tout doucement dès le dix-huitième siècle grâce – entre
autre - à Madame Favart, allait donner lieu à une véritable réflexion sur
l’apparence.43
Peu à peu l’évolution du costume de scène aidant, les lieux de spectacle vont
soit demander des costumes de scène en adéquation avec ce qui est joué, soit
(comme nous le connaissons aujourd’hui) fournir le costume.
Pourtant le costume de scène allait devoir attendre encore quelques décennies
avant d’avoir un sens, un signifiant connu et reconnu44, les usages allaient
lentement s’inverser jusqu’à ce que les théâtres fournissent l’habit au comédien
en fonction du rôle.
Aujourd’hui,
certaines
formes
issues
du
spectacle
forain45,
appelées
« attractions », (c’est-à-dire des magiciens, contorsionnistes, jongleurs...)
fournissent le numéro d’attraction bien sûr, mais aussi le matériel nécessaire
ainsi que le(s) costume(s) de scène.
Il y a donc quelques survivances de l’époque où on amenait sa garde robe.
3°) Toujours au dix-huitième Siècle, le divertissement alors en plein essor par le
biais du théâtre forain et qui se produit
essentiellement devant un public
populaire, développe des personnages typés comme Arlequin46 reconnaissable à
ses habits. ( Même si à l’époque les losanges que nous connaissons à son
costume sont, en fait, des haillons multicolores ). Puis lorsque le loisir s’échappe
de l’univers clos des foires pour rejoindre les promenades plantées d’arbres et
aménagées dans les remparts établis par Louis XIV on assiste à la naissance
des boulevards de Théâtres. Du milieu du XVIIIéme siècle à la démolition
desdits boulevards en 1864, le promeneur peut y voir des pantomimes, des
spectacles d’enfants, de marionnettes, de cirque, des mélodrames etc.
Pour répondre aux besoins de costumes deux possibilités existent :
Le faire soi même ou le faire fabriquer.
M;Corvin Dictionnaire encyclopédique du théâtre Bordas 1991
On pensera à la démarche de Jean Vilar et les peintres.
45
Qui se produisent essentiellement dans les dîners spectacle, les cabarets et music hall.
46
Les forains ont engagé plusieurs membres de la comédie italienne lorsque celle ci ferma en
1697. Dès lors des personnages d’origines italiennes sont présents dans les représentations
proposées par le théâtre de foire.
43
44
25
On comprendra que peu à peu des personnes vont se spécialiser dans la
fabrication de tel ou tel objet même s'il ne s’agit pas encore officiellement d’un
artisanat spécifique.
C’est donc la relative sédentarité d'un grand nombre de forains (entre autre
boulevard du Crime à Paris) qui constitua un environnement propice47 au
développement de l’artisanat du spectacle.
4°) L'évolution des genres liés aux décisions politiques et culturelles :
Le 31 mars 1867, le préfet Camille Doucet – chargé des théâtres – levait les
privilèges de lieux comme la Comédie française qui étaient jusqu’à présent les
seuls à pouvoir « faire dire un texte non chanté, jouer la pantomine, danser,
porter perruques et user d’accessoires.48»
Les caf’conc’49, forme très populaire tant par l’engouement du public que par
leurs spectacles basés sur le tour de chant, n’avaient pas pu évoluer et se
développer malgré que les principales conditions soient réunies :
-
Un public particulier où le brassage social prédomine50 et qui se doit de se
signaler en parlant, riant et chahutant ;
-
Des lieux aux obligations restreintes : l’entrée est libre mais on doit
consommer et on a le droit de fumer ;
-
Des artistes nombreux aux possibilités contrastées capables de répondre
aux attentes des différentes catégories de spectateurs51.
Le décret signé allait entraîner un bouleversement : l’évolution du genre
caf’conc’ passe de ce que J.J.Roubine52 qualifie de « spectacle hétéroclite
constitué de chansons et d’attractions foraines. » à une scénographie de plus
en plus construite dont allait éclore un nouveau genre : Le music hall.
Lionel Richard Cabaret, cabaret. Plon 1992.
A.Sallé et P.Chauveau Music hall et café concert. Bordas 1985.
49
Lionel Richard Cabaret, cabarets.
50
Louis Veuillot in L’éclipse. Paris 1867.
51
Emile Mathieu dans Histoire des cafés – concerts de Paris ( Paris 1863 ) dit que « Le
personnel artistique est presque toujours ainsi composé : un ténor, un baryton, trois comiques,
une forte chanteuse à roulage, un contralto, deux chanteuses légères et deux chanteuses
comiques. »
52
J.J Roubine, dictionnaire encyclopédique du théâtre, p 583. Bordas 1991 .
47
48
26
La continuelle adhésion des publics justifie la construction de salles adéquates
pouvant accueillir à peu près confortablement un grand nombre de
spectateurs et rend possible le fait de jouer à l’année.53
C’est à cette période que vont être construites des salles comme les Folies
Bergère ( 1869 ), le Casino de Paris ( 1890), l’Olympia ( 1893 ), le Moulin
Rouge ( 1899) etc.
Plus proche de nous, l’appellation music hall englobera ensuite deux genres
distincts : Le tour de chant qui nous renvoie aux origines définies plus haut et
la revue.
Le principe de la revue telle que nous la connaissons aujourd’hui repose
essentiellement sur l’image de girls exécutants les mêmes pas au même
moment, et entourées en abondance d’objets brillants ou évoquant douceurs et
richesses : plumes, strass et paillettes...
Les lieux drainent à chaque revue des milliers de spectateurs.54
L’avènement de ces nouveaux genres accompagné de demandes précises et en
quantités considérables vont installer définitivement certaines « grandes
maisons ».
C’est dans ce premier quart du vingtième siècle qu’une sorte d’équipe de
« francs – tireurs » ont, sans se concerter, abandonné la spécialité du luxe pour
ne répondre qu’aux demandes du spectacle.
Ces personnes, chacune représentative d’un atelier et d’un savoir-faire, allaient
ensuite bien souvent travailler ensemble lorsqu’elles ne se faisaient pas
concurrence. La demande est telle qu’avant la seconde guerre mondiale on
trouvera pléthore de costumiers brodeurs. Plusieurs plumassiers se vouent une
concurrence sévère55 tandis que la botterie du spectacle est tentée par plusieurs
ateliers.
Sous la restauration les caf’conc’ offraient leurs services en plein air. Voir A. Chadourne Les
cafés concerts, Edition Dentu, Paris 1899.
54
Une par an au cours des années folles. Les différents lieux se vouaient alors une concurrence
sévère d’où la fréquence des montages. Aujourd’hui une revue est conservée en moyenne 5 à
10 ans.
55
Monsieur Lemarié, plumassier pour la mode possède un annuaire recensant 277 maisons en
1946 in Métiers de l’élégance Simon, Naudin et Fasoli Ed du Chêne 1996.
53
27
Tous naviguent entre diverses spécialités : on fabrique pour un genre qui
deviendra plus tard les variétés mais aussi pour le théâtre et à l’occasion pour
l’Opéra.
Après la seconde guerre mondiale, l'artisan du spectacle répondra aussi bien au
cinéma qu’à la télévision. Confortablement installé et reconnu mondialement, il
ne connaîtra pas de problèmes jusque dans les années 1980.
Ainsi, nous verrons que presque tous les ancêtres fondateurs des
ateliers
étudiés sont issus de la haute couture. Ils décident un jour d’opter pour une
spécialité où les risques sont infiniment plus nombreux mais où la créativité est
beaucoup plus affirmée.
Il n’est pas rare non plus, dès le premier quart du vingtième siècle que des
couturiers collaborent avec le théâtre. Collaboration qui existe toujours
actuellement.
Une association étroite existe, dés le début d’existence de chaque
spécialité, entre la haute couture et le spectacle. Les mêmes exigences
concernant les savoir - faire sont demandées à des artisans issus de
corporations identiques. C’est la destination et l’emploi de l’objet fini qui va
diverger et répondre à des attentes strictement différentes : la robe du soir
commandée par une aristocrate n’aura pas les mêmes finitions que la robe du
soir destinée à être portée sur scène. Le rapport au corps est immédiatement
différent et les contraintes édictées par la scène (solidité, durée, résistance à la
lumière qui brûle les couleurs, la transpiration qui cuit le tissu...) obligeront le
créateur et les réalisateurs à un processus de réflexion et de fabrication
différents de ceux de la robe haute couture.
D’autre part, il est possible de connaître le devenir d’un costume de scène
pendant les représentations et lorsque celles ci sont terminées. Les artisans
continueront si nécessaire à intervenir ( en cas de longue tournée par
exemple ), tandis que l’habit haute -couture une fois sorti du magasin disparaît
à jamais du lieu de création et de fabrication.
Certains artisans sont arrivés dans le métier faussement par hasard, voici
quelques exemples :
28
La passion du théâtre (famille Gencel, chapelier) l’arrière arrière grand père de
Jacques Gencel qui adorait aller au théâtre avait remarqué que les chapeaux
hommes étaient fabriqués par des modistes. Il alla dons démarcher les
directeurs de théâtre alors nombreux. En 10 années à peine, il passa de la
spécialité chapeaux de ville à la spécialité chapeaux de spectacle.
Grâce à la mode et l’égocentrisme d’une vedette, la maison Février, plumassier
et Mistinguett.
Mistinguett voulait toujours sortir du lot des girls même si celle ci était déjà la
vedette incontestée, la meneuse de revue. la légende dit que c’est elle qui eut
la première l’idée d’utiliser la plume dans la fabrication de ses costumes de
scène. D’abord parce que le port de cette matière implique une distance de fait
avec les partenaires, d’autre part parce qu’elle évoque un environnement
particulier la douceur, la légèreté, l’abondance, le divin.
Cette matière qui devint rapidement un accessoire à part entière fit les grands
jours de la maison Février. C'est l'atelier qui a encore aujourd'hui le plus de
secrets de métier.
C’est dans les années 20 que cet atelier est passé de la spécialité mode et luxe
à la spécialité spectacle.
L’ingéniosité de la maison Vicaire (Vicaire, costumier - brodeur).
Au début du siècle, Charles Vicaire avait un père lapidaire ( Fabricant de pierres
et bijouteries en faux) celui ci partait se fournir en matière première dans les
pays de l' Est.
Peu à peu l’atelier se met à fabriquer pour la mode : décoration de chapeaux
pour dames, sac à main…
Un jour Charles Vicaire a l’idée sensationnelle : il invente le sac de bal qui
possède à l’intérieur miroir et lumière, ainsi ses clientes aisées n’ont pas besoin
d’attendre l’entracte pour chercher mouchoir ou rouge à lèvres…
L’invention fait fureur mais elle va surtout marquer un tournant décisif dans
l’histoire de l’atelier : des gens du spectacle viennent le voir et lui demandent
d’adapter son invention au costume de scène.
29
Dès lors la maison va développer ses inventions pour le spectacle jusqu’à
devenir un costumier brodeur à la renommée internationale. On vient de toute
l’Europe ainsi que des Etats Unis pour faire fabriquer par exemple des costumes
de clown.
A cette époque, la concurrence est acharnée. Les tours de main, l’ingéniosité, la
rapidité d’exécution, la solidité et la fiabilité font et défont la réputation d’un
atelier.
C’est pourquoi les secrets de fabrication qui feront la différence sont
jalousement conservés.
A l’exemple du Taylorisme et à toute petite échelle, on divise le travail en
spécialisant les ouvrières : c’est une façon de protéger les secrets et d’aller à la
cadence demandée.
Puis la clientèle des spectacles populaires change : celle ci devient plus huppée,
les spectateurs issus du peuple vont se divertir ailleurs.
Le cirque, aux personnages extrêmement typés, et aux costumes spécifiques,
continue d’exister mais des luttes fratricides vont peu à peu faire disparaître les
cirques d’hiver parisiens.
Malgré cela, les artisans ont toujours autant de travail car entre temps, le
cinéma s’est développé.
C’est un nouveau commanditaire qui va régulièrement faire appel à eux en
particulier lorsqu’il est question de faire de la reconstitution historique.
Puis la télévision apparaît et va devenir aussi un nouveau client.
Les différentes spécialités des artisans vont s’adapter aux demandes de plus en
plus originales des uns et des autres. Ils vont parfois même les devancer en
utilisant de nouvelles matières qu’ils vont plier à leur volonté.
Le music hall continue ses fastes cependant seuls quelques lieux restent
ouverts, ils sont déjà mythiques et sont considérés comme des temples :
Casino de Paris, Folies bergère, Moulin Rouge montent régulièrement des
revues gigantesques. Dans l’ombre toutes les petites mains des artisans du
spectacle s’activent pour répondre à la demande : chapeaux gigantesques,
kilomètres de tulles, kilos de plumes, de broderies.
30
Cependant malgré la régularité des demandes, seules les maisons les plus
reconnues sur la place de Paris vont « tenir le coup ».
La télévision a pourtant pris le relais en devenant le divertissement populaire
prépondérant et dans les années 1970 ; les émissions de variétés remplacent
presque le boulevard du Crime. Là aussi les costumes sont à l’honneur.
La vague disco qui s’amorce va remettre les paillettes à la mode tandis que
Claude François avait déjà familiarisé grands et petits aux costumes rutilants et
aux chaussures argentées.
La réputation des artisans est telle qu’on vient d’outre atlantique passer
commandes.
Chacun dans sa spécialité perdure : les modes changent mais leur savoir- faire
sont toujours nécessaires.
Peu à peu les principaux commanditaires espacent leurs demandes car ils
espacent les montages de revues (la moyenne est désormais tous les cinq ans
en raison des coûts financiers hors du commun ).
Heureusement des lieux de plus petites tailles comme le Crazy Horse, l’Alcazar
ou le Paradis latin - endroits de création récente - rallongent la liste des
partenaires…
Dans les années 80 le renouveau du cirque avec le «cirque de demain » ainsi
que les anciens toujours présents continuent d’être des clients assidus.
Personne ne sait que cette décennie est la dernière période douce car les fêtes
du bicentenaire de la Révolution Française ont repoussé l’échéance.
Pourtant peu à peu des ateliers prestigieux ont fermé, des spécialités ont déjà
disparues (les formiers par exemple) et se procurer des matières premières
devient de plus en difficile, alors les artisans stockent comme ils peuvent.
31
Tandis que certains autres voient l’heure de la retraite approcher sans que la
succession soit assurée, les enfants, lorsqu’il y en a, ont préféré faire des
études.
Et, puis lorsque tout allait bien, on ne pensait pas, dans la folie des montages
de spectacles divers56 ( théâtre, cinéma, télévision, variétés, cirque ), à trouver
l’héritier ou l’héritière du savoir-faire et de l’atelier.57
La guerre du Golfe en 1990 sonne le glas pour les ateliers : les touristes
apeurés, en particulier les Américains, ne viennent plus en France. Ceux ci
constituent l'essentiel de la clientèle des music halls.
Les revues sont peu renouvelées : le Moulin Rouge a mis 12 ans à monter une
nouvelle revue contre trois mois dans les années vingt !
Certaines salles ferment : l'Alcazar et surtout les Folies Bergères qui feront une
dernière tentative en 1993 avec la revue " Fou des Folies " mise en scène par
Alfredo Arias. Las, celle ci ne tient l'affiche que 6 mois.
Les principaux commanditaires des ateliers indépendants se font rares. Par
conséquent, les grands ateliers mettent la clé sous la porte.
•
Vicaire qui a été revendu deux fois et a perdu les meilleures ouvrières de
l'atelier.
•
Denis Poulin, perruquier qui s'était endetté auprès de l'état en ne pouvant
plus payer les charges sociales. Son dépôt de bilan fut une catastrophe
sociale et patrimoniale ( Dispersion de machines et d'outils
vendus en
Allemagne, d'un fonds de location unique en France acheté par l'Angleterre).
•
Gencel qui après quatre générations s'est vu contraint de prendre une
retraite anticipée et a du liquider l'atelier familial (150 ans d'existence ! )
•
ETC.
Aujourd’hui la double culture artisanat / spectacle qui fut autrefois un avantage
est devenu un inconvénient : d’une part parce que la majorité des spécialités
sont curieusement restées en marge des métiers d’art et ne bénéficie donc pas
des protections inhérentes à ce statut, d’autre part parce que la concurrence
étrangère est sévère et qu’en France les différentes taxes ( TVA… ) font parties
Maison Clairvoy, bottier du spectacle.
56
57
32
des plus lourdes d’Europe. Il n’y a pas d’entraide européenne ni de réseau qui
viseraient à protéger l’aspect patrimonial des savoirs ni de répertoires des outils
utilisés : pourtant ces derniers sont souvent identiques à ceux des outils utilisés
au dix- huitième siècle : Nous l’avons démontré en comparant les descriptions
de l’encyclopédie Diderot D’Alembert avec ceux, actuels, que nous avons
observés dans les ateliers français.58
Iconographie comparative de la thèse en ethnologie Une approche ethnologique du costume
de scène : de ceux qui le portent vers ceux qui le fabriquent. S.Perault Université Paris VII.
58
33
En résumé :
La spécialité artisanat du spectacle voit le jour dès la fin du dix neuvième
siècle pour s' imposer à part entière dans le premier quart du vingtième
siècle.
Elle prospère puis décline dans la fin des années 1980 : ses principaux
commanditaires comme le music – hall se sont peu renouvelés et les variétés
ont changé leurs habitudes depuis l'époque "disco".
Le cinéma continue de façon trop sporadique à produire des films dits " en
costumes ".
Les ateliers qui paient patentes et ont pignon sur rue ont du mal à perdurer.
Seuls les lieux nationaux qui ont des artisans salariés deviennent sans l'avoir
cherché des lieux conservatoires : ils sont les seuls endroits où les artisans du
spectacle ne sont pas " en voie d'extinction " même si le fonctionnement
hiérarchique est parfois difficile à supporter.
Il est essentiel de porter attention à ces savoir - faire car ils sont les
seuls témoins en action de techniques qui datent du dix huitième
siècle. Cela n'a pas empêché l'adaptation aux nouvelles matières premières :
plastique, dérivés, fibres synthétiques etc.
34
5. ETRE ARTISAN EN France / GENERALITES.
Ces données sont issues des informations du ministère de l'économie, des
finances et de l'industrie / PME - commerce – artisanat.
Artisanat – Définitions.
" L'artisanat occupe une position très particulière dans l'économie française. Il
est transverse aux secteurs économiques que sont l'industrie, le commerce, les
services, le bâtiment. Son contenu est défini par une loi, qui fait intervenir à la
fois la taille de l'entreprise et son activité. Les entreprises artisanales sont donc
réparties entre différents secteurs d'activités."
La définition juridique de l'artisanat.
La loi subordonne en outre l'exercice de certaines activités artisanales à une
qualification professionnelle. Le décret n° 98-246 du 2 avril 1998 en précise les
modalités. Le décret n° 98-247 du même jour, relatif à la qualification
artisanale et au répertoire des métiers, fixe en annexe la liste des activités
relevant de l'artisanat, avec leur correspondance en Nomenclature d'activités
française (NAF). […]
Dans la construction,59 les activités intéressant l'artisanat sont très exactement,
sans aucune omission, celles de la section " Construction " de la NAF (division
45). Dans cette activité, l'artisanat est prépondérant : 90% des entreprises sont
inscrites au répertoire des métiers. Pour de" On considère comme artisan, toute
personne physique ou morale inscrite au registre des métiers. Sous certaines
conditions d'activité exercée et de nombre de salariés, cette inscription est
obligatoire. La loi du 5 juillet 1996, relative au développement et à la promotion
Une explication que nous laissons car elle rappelle l'impact historique de la révolution
française.
59
35
du commerce et de l'artisanat précise en effet : " Doivent être immatriculées au
répertoire des métiers (…), les personnes physiques et morales qui n'emploient
pas plus de dix salariés et qui exercent, à titre principal ou secondaire, une
activité professionnelle indépendante de production, de transformation, de
réparation ou de prestation de services relevant de l'artisanat et figurant sur
une liste établie par décret (…) ".
Le seuil de dix salariés est relatif. En effet, certaines catégories (conjoints,
associés, handicapés, apprentis, etc.) ne sont pas prises en compte ; l'effectif
salarié peut donc être supérieur à dix. Par ailleurs, le décret du 14 décembre
1995 a mis en place le " droit de suite ", qui permet, sous des conditions peu
restrictives, aux entreprises inscrites au répertoire des métiers d'y rester sans
limitation de durée, même si elles dépassent le seuil de dix salariés. De fait, un
certain nombre d'entreprises inscrites en 1999 dépassent ce seuil de dix
salariés, voire celui de vingt.
Les raisons historiques, le sentiment d'appartenance à un corps de métiers est
très ancré dans le bâtiment. Les anciennes corporations, supprimées par la loi
Le Chapelier du 14 juin 1791 qui interdisait toute association entre gens du
même métier, étaient très importantes dans le bâtiment ainsi que dans le
travail du fer et du bois, souvent lié au bâtiment. Faute d'association, le
compagnonnage s'est fortement développé au XIXe siècle.
Dans les activités tertiaires marchandes (commerce, services, transports), le
rattachement à l'artisanat est l'exception ".
Une définition nationale.
" Cette définition de l'artisanat est française. Il n'y a pas de définition
européenne des entreprises artisanales60. Dans sa recommandation du 3 avril
1996 sur la définition des PME (96280/CE), la Commission européenne précise
que les entreprises artisanales continueront à être définies au niveau national,
en raison de leurs spécificités ". Dans les pays de l'Union européenne, il y a ou
60
Souligné par nous.
36
non, une définition légale de l'artisanat, faisant appel ou non, à des critères de
seuil d'effectif ou de forme juridique."
Commentaire :
Cette analyse ne considère que les artisans ayant pignon sur rue et payant
patente. Or sur le terrain j'ai pu observer des statuts différents pour une
fonction identique ou entrant tous dans un champ d'activité non défini "
officiellement " et que j'appelle artisanat du spectacle.
Une autre appellation ayant été entérinée par Madame Cathal Pradal en
1991 : Celle de métiers rares du spectacle.
Ce que nous appellerons donc artisans du spectacle est selon la réalité du
terrain, lié à un savoir - faire plus qu'à un statut juridique et / ou une
définition s'y rattachant.
On se rend compte que dans un même environnement ( celui du spectacle )
pour un même besoin ( la fabrication du costume de scène ) il nous faut
donc chercher de façon presque aveugle pour réussir à situer les gens et
procéder par le " bouche à oreille". En effet rechercher les artisans du
spectacle en s'adressant uniquement à des organismes officiels ( Consulter
les registres de métier par exemple ou les NAFA ) est voué à l'échec car leur
fonction est avant tout la spécialisation d'une spécialité.
Exemple : être modiste de ville est une spécialité, devenir modiste du
spectacle une spécialisation du savoir antérieur.
Les différents statuts rencontrés sur le terrain :
•
Artisans.
•
Intermittent du spectacle.
•
Profession libérale.
•
Travailleur indépendant affilié à la Maison des Artistes.
•
Salarié d'un lieu (tel les Opéras, Opéra Lyrique, Comédie Française61…)
Sachant que les opéras impliquent un travail autour de la danse tandis que les opéras lyriques
se concentrent sur le chant.
61
37
Ces différents statuts vont impliquer des formes de cotisation ( sécurité sociale,
retraite, chômage ) en lien avec chacune des appellations et leur
fonctionnement. Les moins biens lotis étant les artisans ( statut juridique ) "
écrasés " par les charges sociales62et n'ayant que peu d'avantages.
Véronique créatrice de masque, sculpteur :
" J'ai débuté en province, j'avais fait les Beaux - arts pendant trois ans. Je
me suis occupée de décor, d'éclairage, puis j'ai réussi le concours de la rue
Blanche et suis entrée à la section scénographie. J'ai travaillé sur la régie
puis, je suis partie avant la fin car je m'ennuyais. L'Opéra de Paris m'a
embauchée, j'étais titulaire de mon poste mais l'ambiance ne me plaisait pas
donc je suis partie aussi au bout de quelques temps. J'ai ensuite travaillé à la
Comédie française mais l'atelier de décor sur costumes a été supprimé. A
partir de là j'ai travaillé comme indépendante. Je suis affiliée à la Maison des
Artistes car être travailleur indépendant cela équivaut à un statut d'artisan.
Ces deux statuts sont écrasés par les charges sociales. Le travailleur
indépendant n'a pas de protection en cas de chômage, il a uniquement la
sécurité sociale et il y a une franchise en cas de maladie.
A la Maison des artistes, les charges sont moins importantes et je peux faire
des chantiers un peu partout : musées, télévision, cinéma, théâtre, un peu
pour les particuliers. Les intermittents ne peuvent travailler que dans le
spectacle. Le statut ouvre le champ de travail, aujourd'hui c'est
indispensable car il y a de moins en moins de travail dans le spectacle et on
est " renvoyable" à volonté. Les heures supplémentaires ne comptent pas
car au départ on nous propose un forfait mais il est rare que les prévisions
horaires soient exactes. De temps en temps il y a une solidarité entre les
intermittents et les indépendants pour qu'il y ait un paiement en fin de
compte lorsque le dépassement est trop important.
Monsieur Gencel " Je cotise pour les Assedics mais comme j'ai un statut d'artisan si je suis au
chômage, je n'ai droit à rien, ce n'est pas juste."
62
38
Il y a deux / trois ans c'était rude car il n'y avait plus de travail, on n'osait
même pas dire lorsqu'on trouvait du boulot. Aujourd'hui ce n'est pas la
qualité mais le prix qui compte. Avec l'état c'est pire encore, ils sont
demandeurs mais nous y allons à reculons car lorsque quelque chose ne va
pas, nous sommes soit disant responsables de tous les disfonctionnements."
39
En Belgique, par exemple les artisans ne peuvent être que des personnes
physiques. Le concept d'artisanat peut recouvrir une gamme étendue d'activités qui
se situent dans l'industrie manufacturière, la construction et le tertiaire marchand.
Dans certains Etats membres, une part relativement grande de l'activité
économique est englobée dans l'artisanat. Dans d'autres pays en revanche, seuls
les métiers traditionnels et artistiques sont considérés comme artisanaux.
Le Répertoire Sirène de l'Artisanat (RSA) Les personnes physiques ou morales
relevant de l'artisanat doivent se faire inscrire au répertoire des métiers auprès de
leur Chambre de métiers (une centaine en France, qui se regroupent dans l '
assemblée Permanente des Chambres de Métiers).
Les inscrits fournissent un certain nombre de renseignements, dont le nombre de
salariés, l'existence ou non d'un "conjoint collaborateur ", ainsi que l'activité
artisanale exercée.
Celle-ci est codifiée dans une nomenclature très détaillée en cinq positions
( Les quatre premières étant strictement la NAF ), dite NAFA (Nomenclature
d'activités française de l'artisanat). Les inscriptions et les renseignements afférents
sont transmis en continu à l'Insee qui les intègre dans le fichier SIRENE. L'Insee
exploite, pour le compte de la Direction des Entreprises commerciales, artisanales
et de services ( DECAS ), un sous-ensemble de SIRENE, dit "Répertoire Sirène de
l'Artisanat" ( RSA ).
Le RSA comprend notamment l'activité artisanale à 5 positions ( NAFA ).
Bien entendu, ce sous-ensemble bénéficie de tous les traitements du répertoire
SIRENE : mises à jour des effectifs salariés, radiations, etc.
Les exploitations du RSA ne retiennent en effet que les " entreprises
économiquement actives ". Dans les Chambres de métiers, la mise à jour des
répertoires des métiers n'est pas toujours aussi systématique, puisqu'une entreprise
" économiquement inactive " ne peut, juridiquement, être radiée d'office. De ce fait,
on peut observer des divergences dans les dénombrements des entreprises, selon
que l'on utilise la source Chambres de métiers ou la source SIRENE.
D'après l'exploitation de SIRENE, on compte, au 1/1/2000, en France métropolitaine
et dans les DOM, 820 000 personnes physiques ou morales inscrites au répertoire
des métiers.
dont 701 000 le sont au titre de leur activité principale. Pour la seule France
40
LES INFORMATIONS DONNEES PAR LE SENAT.
Caractéristiques de l'artisanat.
" Votre rapporteur spécial a pris connaissance du rapport intitulé
" l'homme au cœur de l'économie" remis par les députés Chouat et
Daniel sur les petites entreprises et les entreprises artisanales, remis au
Premier ministre le 18 octobre 2001.
L'isolement du chef d'entreprise dans ses choix et ses décisions,
et son individualisme.
Il met en avant également le temps de travail des petits entrepreneurs
qui travaillent, tous secteurs confondus, plus de 50 heures par
semaine, et sont donc bien loin des 35 heures. Votre rapporteur
spécial souhaite, lui, souligner le paradoxe du monde des petites
entreprises en constatant sa vitalité, mais aussi sa fragilité63.
Les créations sont ainsi le fait de très petites entreprises. 77 % des
créations se font sans salarié, notamment dans le secteur des services
aux entreprises (85 %) et des services aux particuliers (81 %). En 2000,
272.072 entreprises ont été créées, dont 176.754 pures, à 52 % par des
personnes physiques, 53.677 réactivations et 41.652 reprises, à 52 %
par des personnes morales. La création d'entreprise apporte clairement
sa contribution à l'amélioration de l'emploi : 539.000 emplois ont été
créés n 2000 par les nouvelles entreprises, après 532.000 en 1999 et
529.000 en 1998. Parallèlement, les redressements judiciaires ne
touchent quasiment (99 %) que les PME, principalement les
très petites entreprises de moins de cinq ans d'âge. Ces
défaillances sont extrêmement préoccupantes, d'autant que, du fait du
statut juridique de la majorité des petites entreprises, patrimoine
professionnel et patrimoine personnel sont confondus. Ces défaillances
Souligné par nous. Ce qui concerne les TPE en général sont exactement les mêmes
problèmes que dans le spectacle.
63
41
marquent la fragilité des petites entreprises, confrontées à des carences
de financement et à un besoin de professionnalisation.
Votre rapporteur spécial se félicite toutefois que le nombre de
défaillances constatées dans le commerce et l'artisanat soit en baisse.
Extrait de la loi de finance pour 2002 Tome 3 annexe 13 chapitre 2 ;
Rapport A.Cazalet
De l'artisanat à l'artisanat d'art.
Avoir le statut juridique d'artisan permet d'obtenir la qualification
d'artisan qui elle, s'obtient par le président de la chambre de métiers.
Elle est délivrée aux chefs d'entreprise individuelle et aux dirigeants de
sociétés commerciales immatriculées aux répertoires des métiers. Cette
qualification est également reconnue aux conjoints collaborateurs, aux
conjoints associés et aux associés qui " Prennent habituellement et
personnellement part à l'activité de l'entreprise dans les mêmes
conditions de diplômes ou de titre "64.
Les candidats doivent avoir un titre de CAP ou BEP ou être immatriculés
depuis au moins 6 ans dans le métier considéré.
La société d'encouragement aux métiers d'art ( SEMA ) a, elle, une
nomenclature des métiers d'art qui permet aux artisans concernés de
prétendre au titre d'artisan d'art.
Mais la SEMA, elle -même reconnaît la difficulté à classer et identifier les
métiers d'art. D'une part parce que c'est une notion qui reste imprécise
et que :
" Dans le langage courant en l'absence d'une définition officielle, le
terme métier d'art recouvre une nébuleuse d'activités professionnelles
diverses ayant pour but la production généralement manuelle d'objets
64
.
42
uniques ou fabriqués en très petite série, caractérisés par leur valeur
esthétique et la qualité d'exécution."
D'autre part parce que les conditions d 'exercices peuvent être
différentes : Industrie d'art, PME, atelier individuel ou artiste libre, et que
certains métiers entrent dans une chaîne opératoire et constituent des
maillons indispensables "au maintien des métiers de base ".
Parmi les deux séries de critères adoptés ( en fonction des matériaux
dominants et en fonction du secteur d'activité prédominant ), certains
métiers de la chaîne opératoire " fabrication du costume de scène" sont
considérés comme appartenant aux métiers d'art.
•
Broderies dentelles : broderie main, Lunéville,
broderie mécanique ( guidée main/ Cornely ), broderie mixte
( Lunéville + Cornely ).
•
Habillement: Couturier/ couturière flou ou tailleur, tailleur homme,
modiste, plumassier, teinturier.
•
Le cuir : Botterie main.
6. RENCONTRE à DEUX VOIX.
43
Geneviève Carasco ayant le statut juridique d'artisan, Isabelle
Labreton ayant celui d'intermittente. Toutes les deux sont
costumières.
Geneviève.
Un artisan est obligé d'être au travail donc c'est une énergie de se lever
tous les matins parce que cela implique que cela soir samedi dimanche
et y compris les jours fériés. On travaille et je suis tout à fait pour qu'on
paie ce qu'on doit payer à la société mais il ne faut pas non plus qu'on
nous assassine. C'est quand même un peu le cas.
Isabelle.
Moi j'ai rencontré quelqu'un qui a arrête son atelier de décor il y a
quelques années, cela marchait très bien et il s'est agrandi, agrandi. Il
s'est rendu compte qu'il ne faisait plus que de la paperasse et a tout
plaqué du jour au lendemain pour s'installer en Auvergne. Il a changé
de métier et écrit des scénarii. Il ne veut plus entendre parler de la ville
et de la déco. Il a tout plaqué parce qu'il s'était trop éloigné de la
matière. Il m'a dit " j'aime peindre et je ne peux même plus toucher un
pinceau." Il a été pris à son propre piège, le piège du succès.
Geneviève.
Oui, le piège du succès.
Isabelle
Les gens ne voulaient travailler qu'avec lui, il ne pouvait pas déléguer les
rendez - vous car les gens ne voulaient que lui comme interlocuteur.
Geneviève.
Je reste dans mes locaux qui font cinquante mètres carrés et pas plus.
Cela je m'y tiens car je ne veux pas marcher dans cette voie de
l'agrandissement qui est fait, la voie de l'autodestruction. Tu ne peux pas
44
être un artisan qui est loin de la matière, quelle que soit la matière, c'est
impossible. Le développement tue l'artisanat car c'est un univers qui est
un paradoxe au quotidien ; je pense que c'est là dessus qu'on peut avoir
des aides.65 Je ne demande pas d'avoir un chèque.
Isabelle
Cet homme dont je te parle, il a arrêté car ce n'était plus son travail.
C'était un produit auquel il ne touchait plus et qu'il n'arrivait plus à gérer.
Il s'est dit qu'il n'était pas un chef d'entreprise, ce n'est pas ce qu' il avait
voulu.
Geneviève.
Et cela c'est très très dur parce que lorsque tu te diriges vers une plus
grande production, c'est justement par tous ces impératifs de compte
que l'on a à rendre qu'on est coincé. Nous sommes presque obligés de
devenir de faire plus de production et d'être plus rapide. C'est là qu'est
la fin de l'artisanat. On est obligé d'entrer un peu dans ce système parce
qu'on ne peut pas non plus délirer, il faut un cadre. Mais là on est trop
dans une société qui demande la rapidité de production et si on entre
trop dans ce processus, on ne peut pas être artisan, c'est impossible et
contradictoire parce que l'artisan va être au service de la matière et c'est
la matière qui dicte. Ce n'est pas nous qui dictons. C'est nous qui devons
nous mettre à disposition d'elle cela ne sera jamais l'inverse.
N'importe quel ingénieur de n'importe quelle profession ne peut rien
prétendre par rapport à cela. L'artisan dans un premier lieu doit avoir
toute son humilité et être à disposition de la matière, mais ce n'est
jamais l'inverse.
Isabelle
65
Souligné par nous.
45
C'est pour cela que dans les lieux, on a beau organiser, planifier
structurer un lieu en même temps on ne peut pas donner une idée du
temps. Nous limitons les dégâts mais la matière revient forcement dans
un état, elle a été travaillée et elle demande à être aboutie. Limiter les
dégâts signifie que c'est quelque chose qui passe, qui est portable. Mais
ce n'est pas ce qu'on aurait pu faire si on avait eu le temps de travailler
cette matière comme il se doit.
Geneviève.
Il y a des dons qui ne sont pas exploités du tout voire même bien cassé
à la base. C'est dangereux
Isabelle
Mon métier aujourd'hui ce n'est que cela : limiter les dégâts, organiser,
dispatcher le travail rendre dans les délais et entrer dans les budgets.
Point. je ne fais que cela et …Ce n'est pas ce n'est pas cela mon métier.
Je suis intermittente du spectacle. Je ne te raconte pas : On cotise à
toutes les caisses c'est inimaginable. Exemple : si je travaille avec
Geneviève, j'ai un statut mais pas celui d'intermittente, si c'est pour
l'audiovisuel c'est encore autre chose, pour l'éducation nationale c'est
encore autre chose ; Aux ASSEDICS ils m'ont dit " On efface tout et on
recommence à zéro ". Ils ne peuvent plus me suivre. Si j'interviens pour
les musées c'est encore autre chose avec une différence au sein même
des musées selon qu'il s'agira de musées privés ou publics.
Au niveau de l'intermittence il y tout de même un scandale on cotise à
toutes les caisses en raison des conventions collectives et on n'a jamais
droit à ce qui a été installé par les mêmes conventions car on ne reste
pas suffisamment de temps sur le lieu. Lorsque nous restons longtemps,
nous ne sommes pas assimilés au personnel. Par exemple si tu restes 6
mois dans un théâtre tu as des retraits, des cotisations qui sont plus
importants. Il y a des différences importantes entre ton brut et ton net
46
c'est à cause des conventions collectives et des comités d'entreprise. Si
tu veux aller au Noël des enfants parce que tu y travailles au mois de
décembre eh bien ! Tu n'y as pas le droit. Les chèques restaurant, il
faut pleurer pour les avoir parce que c'est réserver au personnel.66Il y a
toujours cette exclusion là et quand tu en parles on te répond " Vous les
intermittents, vous n'avez pas à vous plaindre " Je suis désolée mais
entre le fait qu'ils ne veulent jamais nous déclarer correctement ou
jamais dans les dates67, c'est eux qui embrouillent tout. Cela crée des
situations ou personne n'est content. Je suis obligée de faire attention à
l'endroit où je travaille. Par exemple si je retravaille avec un musée
pendant un an je n'aurais pas droit aux Assedics en raison de la date
anniversaire qui va faire que c'est mon dernier contrat et que du coup je
retombe dans le régime général. Je n'aurais pas assez d'heures… Tu te
rends compte nous en sommes à calculer cela pour travailler.
Pendant deux ans j'en ai eu marre, je n'en ai pas tenu compte pour
travailler mais au bout d'un moment tu es obligé de faire avec ! Faire
avec puisque de toute façon on n 'a pas les moyens puisqu'on n'a pas de
travail en permanence. Il n'y a pas d'emploi dans les théâtres puisque
ceux qui partent à la retraite ne sont pas remplacés. Même si on a la
volonté, c'est vraiment se donner un coup d'épée dans le cœur de se
dire " D'accord j'ai telle et telle qualification mais j'accepte d'être
lingère dans un cagibi…"
Geneviève. J'ai l'impression que depuis la révolution française, on nous
colle l'étiquette " il est artisan – commerçant pour l'argent ". Je l'ai eu
beaucoup au début parce que lorsque je me suis mise à mon compte les
66
On constatera d'un strict point de vue ethnologique la ségrégation qui est effectivement faite au sein
des différents établissements cités. Sont assimilés comme personnel d'un lieu culturel les permanents qui
représentent en fait l'environnement administratif du théâtre. Nous développerons un peu plus loin les
conséquences de cette façon de faire.
67
Il arrive en effet que dans le cachet soit énumérés des éléments non assujettis aux charges sociales.
J'ai la copie du contrat d'une danseuse intermittente : le cachet était constitué comme suit salaire = x
francs, indemnités de maquillage = X francs ( alors qu'en fait le maquillage était à la charge des
danseuses. ) Indemnités de répétition = X francs, indemnités de reportage = x francs. Du coup, un tiers
du cachet seulement était considéré pour les charges sociales. C'est sur cette partie que sont calculées
ensuite toutes les prestations sociales que l'intermittente est en droit de réclamer en cas de chômage ou
de maladie.
47
réflexions que j'ai eues tournaient autour de cela. Il a fallu que j'explique
que je n'étais pas artisan pour l'argent mais pour le métier, que je
voulais vivre jusqu'au bout en prenant vraiment le statut pour voir les
résultats que cela donnait. On sent qu'il y a des restes du dix huitième
siècle lorsque les corporations détenaient le pouvoir économique, je sens
très fort que l'état nous assomme avec ce genre d'idée qui reste. Parce
que là ils en sont au point de détruire le métier.
Isabelle.
Je pense que nous pouvons nous considérer comme une sorte de
résistants.
Geneviève.
Heureusement qu'il y a des résistants comme il y a des gens qui prient,
nous participons à l'équilibre du monde parce que s'il n'y avait que des
bureaucrates, des penseurs ou des gens à la production, cela ne serait
pas possible, on s'écroulerait tout de suite. Nous correspondons à
quelque chose d'humain dans un sens mystique et je le vie vraiment
toutes les minutes. C'est tellement facile de venir nous dire mais à quoi
vous répondez ? De nous remettre en question !
Isabelle
Moi, Lorsque j'ai dit à ma mère que je voulais devenir costumière, il y a
20 ans elle m'a dit que ce n'était pas un métier, qu'il n'y avait que des
prostituées dans le théâtre.
Isabelle.
48
C'est intéressant de faire des discours à plusieurs parce qu'on commence
à être de plus en plus isolés ; C'est une façon pour que chacun serve un
peu aux autres.
Cela permet aussi de rétablir une vérité. Par exemple lorsque nous avons
travaillé à Madrid, j'ai expliqué à Carmen qu'il y avait des erreurs de
dates mais c'est ce qui reste après. Il arrive que des costumes soient
attribués à des personnes qui ne les ont pas faits ! Alors quand tu étais
présente à la création puisque tu as travaillé, tu peux rétablir cette
vérité.
49
EN RESUME :
La chaîne opératoire " fabrication du costume de scène " génère de
nombreux métiers que nous avons énumérés plus haut. Mais les
difficultés rencontrées aujourd'hui par ceux qui pratiquent ces métiers
sont liées à deux phénomènes : Des conditions d 'exercices très
différents pour un même métier ( Selon le statut juridique qui sera
alLoué à la personne c'est à dire artisan, intermittent, profession libérale,
artiste indépendant, salarié d'un lieu.) Et qui vont impliquer un " moi –
social " particulier. Un grand isolement des différents acteurs que nous
continueront à appeler artisans du spectacle en raison de leurs racines
qui sont issues de la tradition des savoirs – faire anciens et du fait du
savoir patrimonial qu'ils détiennent.
Il n'existe pas de définition officielle des artisans du spectacle et toutes
les études que nous trouvons concernent les métiers en général c'est à
dire la dominante mode. Il est impossible de savoir dans cette
dominante s'il y a des personnes qui consacrent une part de leur activité
au spectacle vivant.
50
7. TROUVER LES ARTISANS DU SPECTACLE.
PRELIMINAIRES ET PREMIERS AXES DE METHODOLOGIE.
Aussi extraordinaire que cela puisse paraître, il n'est pas facile de trouver les
artisans du spectacle. Notre champ d'action était réduit à ceux et celles qui
s'occupent de la fabrication du costume de scène.
Même ainsi, j'ai eu les plus grandes difficultés à répondre à cette question de
base : Où est qui ?
Je ne savais pas que je m'attelais à 18 mois de jeu de piste ou ceux qui étaient
en contact avec les artisans considéraient parfois qu'il s'agissait de leur propre
secret de bon fonctionnement et on ne divulgue pas - quelle que soit la raison
– le contenu de son carnet d'adresse.
Jusqu'à présent il était impossible de trouver dans l'heure la personne
compétente pour tel ou tel savoir - faire dans le spectacle à moins d'être déjà
quelqu'un du métier et… depuis un moment considérable.
Un fonctionnement qui est général aux différents environnements de spectacle
théâtres, théâtres lyriques, cirques, variétés, music hall, cinéma etc.
Chacun garde ses contacts et ne les donne qu'en preuve de grande confiance
et d'amitié possible.
A deux, Karine Serrano et moi même nous avons donc décidé de contacter
toutes les personnes et organismes à qui nous nous adresserions pour tenter
de répondre à cette question et de localiser les différents savoir – faire en
France.
L'objectif étant de situer le plus exactement possible les différentes spécialités
que l'on trouve en France métropolitaine et de rompre de façon symbolique
l ' isolement dont tous les artisans rencontrés m'ont parlé.
Lors du début des recherches sur le terrain, j’ai remarqué puis confirmé que
l’environnement spectacle avait un
fonctionnement particulier dans
le
recrutement des personnels lors de la création en général.
51
Les équipes qui se réunissent autour d’un projet et d’un metteur en scène sont
pratiquement toujours les mêmes ou issues d’un même environnement3.
La connaissance, le bouche à oreille et les recommandations font de ces
équipes, en particulier les équipes techniques, des équipes peu connues du
monde extérieur au théâtre et au spectacle.
Il y a d’autre part une fidélité extrêmement importante qui rassure les uns et
les autres et peut faire office de contrat oral tacite : lorsque des équipes
marchent, c’est elles que l’on rappelle à nouveau la fois suivante.
Cet aspect qui réunit à la fois, la confiance et le savoir - faire explique en partie
la notion de famille dont on entend parfois parler au théâtre.
Forte de ces observations et à l’écoute d’un fonctionnement occulte propre aux
structures, il m’a semblé nécessaire d’élaborer un questionnaire que l'on tentera
de remplir en priorité avec les directeurs techniques des différents lieux de
création ceux ci étant presque toujours les intermédiaires entre les permanents
et les intermittents, et ceux qui embauchent les habilleuses. Ceci afin d’obtenir
les contacts d’artisans attachés à l’un des différents stades déjà cités.
J’ai listé les lieux de création subventionnés4 par l’état :
•
7 théâtres nationaux ;
•
29 CDN ;
•
5 CDNEJ ;
•
26 CDR /centres chorégraphiques ;
•
14 théâtres lyriques ;
Soit 71 lieux autour desquels les artisans du spectacle sont susceptibles de
graviter si on considère la déduction suivante :
Lieux de création
donc création, entretien et peut être stockage
de costumes.
Equipes techniques
quels savoir - faire ?
Par exemple une modiste indisponible recommandera une amie à elle ayant la même
qualification ; ainsi elle est le garant de sa remplaçante qui - si elle ne sait pas s’intégrer ou ne
travaille pas convenablement - ne sera jamais reprise et mettra en péril la crédibilité de la
personne qui l’a recommandée.
4
Quel que soit le degré de financement. Les artisans travaillant pour des lieux privés ont déjà
été répertoriés lors de mes précédents travaux.
3
52
1) Regroupement et vérification de l’actualité des conclusions des différents
travaux effectués depuis 1992 ( en particulier ceux de Madame Cathala –
Pradal ) étant donné le changement important du paysage : Fermetures,
départs à la retraite mais aussi quelques nouveaux venus jeunes et moins
jeunes.
2) Listing des différentes personnalités
chargées de près ou de loin de
l’artisanat du spectacle ( personnalités politiques, culturelles, sociales ).
3) Démarrer une cartographie permettant
de situer par un maillage fin la
présence d’artisans du spectacle, association des réponses des lieux précités
et éventuellement des conseillers pour le théâtre des différentes DRAC ;
En Ile de France, nous avons repéré une trentaine d'artisans du spectacle
appelés à intervenir sur le costume de scène.
En fonction du temps qu'ils pouvaient nous consacrer nous avons effectué une
fiche expliquant les différents savoir que l'on trouve au sein de l'atelier. Sinon,
il s'agit d'un simple signalement après vérification de l'activité de l'atelier.
Les artisans dont il est question travaillent au sein de leur propre atelier ou sont
appelés à collaborer avec des ateliers de couture soit au sein d'un théâtre ou
d'un atelier de fabrication de costumes de théâtre.
En premier lieu on trouvera donc :
•
Une liste sur les artisans que l'on trouve à demeure dans des lieux de
théâtre et de spectacle.
•
Une liste des artisans ayant pignon sur rue ou travaillant de façon
indépendante
( Intermittent du spectacle ou profession libérale.)
•
Les premiers résultats de recherches sur les artisans hors Ile de France .
•
Une liste à propos des ateliers ou on fabrique des costumes de scène.
53
•
Les habitudes des gens du cinéma.
•
Les pratiques des compagnies.
54
8. LES RECHERCHES PAR RAPPORT AUX ARCHIVES ET AUX
SYNDICATS.
Les informations suivantes ont été obtenues aux archives de Paris
68
,
elles sont donc représentatives du fonctionnement de la capitale.
Ensuite nous avons posé la question du nombre de personnes et / ou
d'ateliers encore actifs aux syndicats ( lorsqu'il y en avait un ).
Cela permet d'avoir un point de vue global sur la spécialité avant
qu'elle ne soit abordée de façon originale via le monde du spectacle.
Bottin du commerce 1900 /2 mi3/125-126. ( Mode et spectacle
confondus.)
Artisans repérés début XIX siècle à
Aujourd'hui en France
Paris.
métropolitaine.
218 bottiers.
environ 60
434 brodeurs.
13 brodeurs.
200 chapeliers.
342 plumassiers.
68
10 plumassiers.
Archives de Paris, 18 boulevard Serrurier 75019 Paris..
55
1856 tailleurs.
Environ 600 tailleurs.
Perruquiers non répertoriés.
Idem.
Les syndicats et fédérations.
Ce sont eux qui ont pu nous donner un chiffre approximatif des artisans à
l'heure actuelle.
•
Le syndicat des bottiers est présidé par Monsieur Massaro, bottier et
maître d'art
( 01/42/61/00/29).
•
Le syndicat des modistes et chapeliers 53 rue sainte Anne 75002
Paris. 01/ 42/ 60/ 28/ 23.
Ce syndicat édite une revue semestrielle " chapmod ". Elle renseigne sur les
grossistes et fournisseurs.
•
La dentelle et la broderie sont représentées par le fédération du même
nom, présidée par Madame Fouriscot.
•
La fédération nationale des tailleurs est joignable au 01/ 43/ 62/ 33
/16 ou 17.
"Aujourd'hui seules deux écoles de couture ont une section tailleur. La
fédération essaie de monter un centre de formation."
•
Le syndicat national des maîtres perruquiers - posticheurs : maison
Sécher- Fesnoux.
" Le syndicat n'existe plus car il y a trop peu d'artisan sur Paris. Il y a 8/ 10
ans nous étions 7. Il y a une école à Rouen mais elle ne vaut rien n'apprend
pas grand chose et coûte cher. Plus personne ne sait remettre le cheveu dans
le bon sens.
56
Dans les ventes de cheveux à l'heure actuelle il y a un mélange de cheveux
asiatique, synthétique, c'est différent du cheveu européen. Ce n'est plus le
métier. L'Asie et l'Inde travaillent à notre place.
Pour récupérer le sens du cheveu, tête à tête et pointe à pointe, il faut le
passer à l'acide chlorhydrique. le vrai cheveu européen coûte trop cher car les
charges sont trop élevées.
On ne trouve plus de démêleurs sauf auprès de collègues étrangers comme les
italiens
( Des perruquiers – posticheurs de père en fils ). Tous les pays pauvres
s'ouvrent à ce marché mais le beau coûte cher.
Une belle perruque vit environ 5/ 6 ans tandis qu'une synthétique va faire 2 ou
3 ans.
L'atelier où nous pratiquons la monture main et machine survit grâce à la
taxidermie, aux essais de laboratoire, aux perruques tous styles, le musée
Grévin, les films etc. "
57
9. LOCALISER LES ARTISANS PAR L'ANPE DU SPECTACLE.
L'enquête a été effectuée à l'ANPE du spectacle rue de Malte à Paris.
69
Les artisans ne s'adressent pas à l'ANPE du spectacle, viennent des costumiers
qui ont une spécialisation70 : patine, chapeau, broderie ou coiffeur / perruquier.
On distingue deux types de fonctions :
•
Celles occupées dans l'audiovisuel ; C'est à dire coiffeur / perruquier,
créateur de costumes, costumier.
•
Celles occupées dans des lieux fixes de spectacle ; C'est à dire décorateur
de costumes, réalisateur de costumes, costumier, tailleur / couturier,
teinturier/ coloriste, plumassière du spectacle, bottier, armurier, chapelier ou
modiste, réalisateur de coiffure et perruques, posticheur.
On va retrouver plus ou moins les mêmes fonctions dans le sous secteur
d'entrepreneurs de spectacles, producteurs, entrepreneurs de tournées et / ou
diffuseurs n'exploitant pas leur activité dans un lieu fixe de spectacle vivant.
Les personnels sont en majorité des intermittents du spectacle.71Mais en réalité
on distingue les intermittents qui jonglent avec plusieurs savoir- faire, de l'autre
les artisans d'ateliers patron ou salariés, les permanents pour les théâtres ou
l'opéra et en fin les free lance.
L'ANPE propose deux formations : coiffure et costume.
Il n 'a pas été possible de quantifier le nombre de costumiers intermittents72
ayant une spécialité supplémentaire du type patine etc.
10. L'ENQUETE DE TERRAIN.
69
En région il n'existe à priori pas d'ANPE du spectacle, c'est souvent une personne au sein de l'agence
qui va être chargée de la spécialité. Aux dires de certains intermittents comédiens, cela restent un
problème car le fonctionnement diffère du régime général et cela peut donner lieu à un véritable casse
tête si l'animateur n'est pas motivé.
70
Et un statut d'intermittent du spectacle !
71
Notice Assedics DAJ 168 juillet 1999.
72
Ces spécialisations pallient la disparition de savoir- faire à part entière.
58
PREMIERE PARTIE : LES THEATRES LYRIQUES.
Les théâtres lyriques de France ont l'avantage d'avoir une tradition ancienne
autour de la création. En leur sein ou proche de l'établissement il était probable
de rencontrer des artisans du spectacle attachés à la création de costume tels
que nous les avons définis.
L'enquête a été faite par téléphone. Pour ce travail j'ai été assistée par Karine
Serrano, costumière intermittente, passionnée par le sujet. Parler de son aide
n'est pas une digression ; En effet, une fois Karine initiée à l'enquête
ethnologique, je savais que son propre parcours trouverait une résonance dans
le propos et engagerait – peut être – l'interlocuteur à être plus loquace. D'autre
part, le fait qu'elle soit dans le métier, devait permettre – en tout cas je
l'espérais et ce fut le cas- une sensibilité commune aux personnes qui ont
accepté de répondre.
Je les remercie encore de nous avoir donner un peu de temps et de nous avoir
vivement encouragées de mener ce travail à son terme.
Le questionnaire était relativement ouvert pour permettre la discussion et il a
servi de colonne vertébrale pour ce compte rendu car la même chose a été
demandée à tous.
Contenu du questionnaire :
•
Qui sont vos fournisseurs ou bien faites - vous faire sur site : la broderie, la
mode et la chapellerie, le travail des plumes, la botterie ?
•
Quels types de métiers avez - vous autour de l' entretien ?
•
Pouvez-vous nous communiquer la composition de vos équipes autour de la
création de costumes ?
59
•
Vous - même, comment êtes- vous arrivez à ce métier ?
•
Peut connaître votre âge ?
•
Votre salaire ?
REGION PROVENCE ALPES COTE D'AZUR ( PACA).
60
Opéra de Marseille: 04/91/55/21/33.
Chef d'atelier responsable costume et couture : Madame Cathia Dufflot.
L'opéra de Marseille produit environ 6 spectacles par an et travaille aussi pour
le festival d'Orange et de Monte Carlo.
•
Pour les dentelles chez Alèle et Solstice.
•
La plume est travaillée de façon interne par les modistes.
•
La broderie est très peu utilisée souvent les tissus sont peints pour faire
illusion ou à l'achat sont choisis des tissus déjà brodés anciens ou
modernes.
•
Les perruques sont achetées en Italie car en France Madame Dufflot a du
faire face à des situations catastrophiques Depuis la fermeture des ateliers
Denis Poulin, elle estime qu'il n'y a plus de bons perruquiers sur l'hexagone.
Elle pense que c'est très dommage mais la perruquière de l'opéra était
obligée de reprendre tout le travail. En location, problème de propreté des
objets loués.
•
Les chaussures : auparavant l'opéra se fournissait chez un loueur parisien.
Cela a été interrompu pour travailler avec l'Italie. Les chaussures de location
arrivaient sans lacets, sales, les semelles déchirées et portées au moins une
centaine de fois. Désormais se sont les artisans italiens qui fournissent car
les exigences sont entendues.
61
•
Location de costumes : Italie, les loueurs français qu'il reste n'ont plus assez
de choix73.
« En Italie, il y a un respect du métier d'artisan, des artistes et donc du public.
Il y a un savoir- faire, une disponibilité qui se sont perdus ici.
Cependant il ne faut pas oublier que les artisans français sont sous
payés et qu'ils n'ont plus le temps pour travailler.74 »
L'Opéra en interne.
DESCRIPTION DES DIFFERENTS SECTEURS.
•
•
Il y a une perruquière permanente.
Plusieurs costumiers polyvalents capables de s'occuper des chaussures, de
la lingerie, des collants, des tuniques etc. Ils/ elles sont au nombre de 11 et
ont le statut de costumiers / habilleurs.
•
A l'atelier couture : Les jeunes sont venus prendre la relève et il n'y a
presque plus d'anciennes. ( 15 personnes).
« Le travail n'est plus le même car l'esprit théâtre n'y est plus. Peut- être à
cause du manque d'expérience… Il n'y a plus de gens spécialisés car l'opéra
manque de moyens.
Par exemple, lorsque les tailleurs sont partis à la retraite, elle a du batailler
pendant deux ans pour embaucher des tailleurs véritables et pas des
couturières car le métier est pointu. »
•
73
2 modistes « C’est une belle expérience car elles ont appris sur le tas . »
Souligné par nous.
74
Sans doute une allusion aux 35 heures qui signent en ce moment la fermeture de quelques petites entreprises au
moment où j'écris, Véronèse costumier brodeur ferme dans quelques jours, tandis que Clairvoy dernier bottier des
variétés et du cirque cherche à céder son commerce. La phrase est soulignée par moi -même.
62
•
Il n’y a pas de repasseuse de fin.
En couture il y a 22 personnes et à chaque spectacle il est fait appel à des
intermittents du spectacle dans ce secteur ( la couture ) ainsi qu’en coiffure et
en maquillage.
( Je rappelle à ce propose que le métier de perruquier concerne la fabrication
de la perruque tandis que celle de coiffeuse – perruquière concerne le suivi de
l’objet tout au long du spectacle c’est à dire : mise en place sur la personne
concernée, remise en forme de principe au cas où – lissage, bouclage –
entretien et mise sur tête en son jusqu’au prochain spectacle.)
UN PARCOURS.
Madame Dufflot a commencé comme assistante déco à l’Opéra, elle n’avait pas
de formation spécialisée et à appris sur le tas.
Quelques années plus tard elle est devenue responsable de l’atelier couture
puis de la réalisation.
Elle est contractuelle sinon ( en dehors des intermittents bien sûr ), les autres
ont un statut de fonctionnaires.
LES QUESTIONS SANS REPONSES :
Celles qui concernent l’âge et les salaires.
LES DIFFICULTES RENCONTREES.
Tous les métiers de théâtre ne s’adaptent pas bien aux lois du fonctionnariat,
en particulier en terme de coüt, de temps, et de vocation ( à propos de la
question du choix.)
LES DIFFERENTES EQUIPES :
Les Costumiers.
63
Madame Christine Chagot, Madame Noelle Kauffmann.
Monsieur Frédéric Corsi, Monsieur Yves Magharin.
Les Couturiers.
Mesdames Anita Ciaccafava, Marie Mercereau, Madeleine Muraccioli, Ginette
Garex, Aline Gerard, Christine Gonzales, Marianne Levet, Sylvie Barriente,
Monique Perez, Magalie Richard, Miène Chastin, Marie Guirado.
Messieurs Loïc Bordione,Alain Gaudissard, Gilles Lerner.
Les modistes.
Mesdames Danielle et Hélène Gorlier.
Perruquière.
Madame Mathilde Gagliardi.
64
REGION PACA.
OPERA DE NICE 04.92.29.32.93
CHEF COSTUMIERE Madame Régina Weilhart
Interlocutrice : Madame Sylvianne Guillemin, costumière.
•
Différents savoir faire sont travaillés directement dans l’atelier : la plume, la
teinture et la patine, la broderie et la corseterie.
•
La botterie : Soit les chaussures sont louées chez Galvin Pompéï ou bien alors les
fabrications et les achats sont faits chez Calzature Epocca en Italie.
L’atelier couture.
La coupe Femme est réalisée par Madame Guillemin, notre interlocutrice, elle est
assistée d’une aide coupeuse Madame Passini qui est aussi chargée des doublures et
de collants.
Il y a un tailleur Monsieur Harry Sebbau qui peut réaliser des coupes de style moyen
âgeux jusqu’à l’époque contemporaine.
Il y a 7 couturières et un apprenti.
Entretien.
Il existe un service patrimoine / nettoyage.
Les statuts.
L’ensemble de l’équipe a un statut de permanents territoriaux. Il est parfois fait appel
à des intermittents du spectacle et /ou à des stagiaires en cas de grosses
productions.
65
Problèmes rencontrés: Problèmes de temps.
Un parcours.
Madame Guillemin travaille à l’Opéra depuis 20 ans. Elle a aujourd’hui 52 ans. Elle a
débuté comme patronnière dans la mode et avait suivi auparavant une formation
coupe patronnière modéliste à Clermont Ferrand option « historique ».
Son salaire est aujourd’hui de 11 000 Francs bruts.
66
REGION PACA.
OPERA D’AVIGNON. 04. 90.85.96
CHEF COSTUMIERE Madame Marion Dambreville.
Interlocuteur : Monsieur Tony Arcas, costumier.
•
La plume et la broderie sont travaillées à l’atelier. Mais en fait il y a peu de
broderie d’effectuée : le système de l’application est préféré75. Cela est moins
onéreux.
•
La botterie est commandée chez Galvin – Pompéï.
•
Les perruques sont commandées chez la Maison Buteux de Rouen.
L’atelier.
L’atelier est constitué de costumiers permanents :
Monsieur Arcas ainsi que Mesdames Christiane Marteaux et Michèle Nouveau.
Il n’y a pas de repasseuse de fins.
Les Statuts.
Les permanents sont fonctionnaires. Ils sont parfois assistés de stagiaires lorsqu’il y a
de grosses productions.
Les problèmes.
Sur les grosses productions il y a uniquement des stagiaires qui ne sont pas qualifiés
et qu’ils n’ont pas le temps de former. Il y a un véritable manque de moyens et de
moins en moins d’artisans.
75
Système de couture ou de collage de motifs qui donne de loin l’illusion de la broderie : cela représente un gain
de temps considérable et élucide les problèmes causés par des matériaux atypiques ou spécifiques ( épaisseurs,
rugosité etc.)
67
Un parcours.
Monsieur Arcas a débuté à l’Opéra de Marseille avec des bases en chapellerie puis il
est entré à l’ opéra d’ Avignon en 1977 comme régisseur de ballet puis est passé à la
couture comme chef atelier couture, retouches et création. Il a aujourd’hui 45 ans et
gagne 7 000 francs nets.
68
REGION RHONES ALPES.
OPERA NATIONAL DE LYON.04.72.07.89.13
CHEF COSTUMIER et Interlocuteur : Monsieur Jean Michel Daly.
•
La plume est travaillée en interne, les fournisseurs sont la Maison Février ou
Marcy étoile à Paris.
•
La Botterie est louée chez Pompéï à Paris ou chez Eppoca à Milan ( Italie ).
•
Pour la broderie il est fait appel à Nadja Berruyer76qui a alors un statut
d’intermittente.
L’atelier.
Il est constitué de 8 couturières ;
De 3 costumières modélistes ;
D’une teinturière qui est mesure d’effectuer des décorations sur tissus, des
accessoires et des bijoux ; Soit 13 personnes en comptant Monsieur Daly.
Autour du costume.
Il y a une personne chargée de l’entretien des chaussures ;
D’une personne chargée du stock de costumes ;
De 6 habilleuses.
Il n’y a pas de repasseuse de fins.
Soit un nombre de 21 personnes.
Les statuts.
Il y a des permanents titulaires et contractuels ainsi que les intermittents à qui il est
fait appel en cas de besoin.
76
Qui partage un atelier avec une costumière à Montreuil en région parisienne.
69
Les problèmes.
« La qualité de travail est moins bonne qu’avant. Il y a déjà une dizaine d’années
que de nombreux ateliers ont fermé, ce qui explique cette différence. Comme les
budgets de la culture sont en baisse les méthodes appliquées aujourd’hui sont semi
– industrielles.
Le fait qu’il y ait moins d’ateliers est un véritable problème, par exemple il est très
difficile de trouver un atelier de tailleur. Auparavant nous travaillions avec Monsieur
Beaujoin à Paris.
On ne sait pas s’il est encore en activité. Nous attendons l’ouverture d’un nouvel
atelier de tailleurs à Paris Cost’Art composé de jeunes diplômés de l’ENSAT77.
Il y a 10 ans, 10 costumiers par an se retrouvaient sur le marché. Ils sortaient
justement de l’ENSAT. Aujourd’hui il doit y avoir au moins 70 écoles qui forment à ce
métier entre Paris Lyon Cannes ETC !78
Un Parcours.
Monsieur Daly qui a 31 ans, a débuté dans ce métier par envie après une double
formation en industrie de l’habillement et à l’ENSAT, il a un statut de permanent et
gagne 19 000 Francs bruts.
77
Ecole nationale supérieure d’art théâtral surnommée école de « la rue Blanche » avant qu’elle soit transférée à
Lyon il y a peu.
78
La quantité de formation qui permet l’accès au métier d’un plus grand nombre de personnes ( on entre à
l’ENSAT sur concours ce qui n’est pas le cas ailleurs.) ne garantit pas la qualité et le savoir faire.
Donc les lieux qui embauchent sont toujours inquiets à propos du choix car de plus en plus les embauches se font
dans l’urgence. Voir plus loin l’analyse sur le temps.
70
REGION LANGEDOC ROUSSILLON.
OPERA DE MONTPELLIER .04.67.60.19.80
CHEF COSTUMIERE et Interlocutrice : Madame Marie Sol.
•
La plume est travaillée en interne par le personnel de l’Opéra.
•
La broderie est peu utilisée, la peinture sur tissu et les applications sont plutôt
employées.
•
La botterie est louée chez Galvin – Pompéï ou en Italie.
•
La perruque est travaillée par une intermittente du spectacle.
Fonctionnement de l’atelier.
L’équipe est composée de trois permanentes couturières, notre interlocutrice
Madame Marie Sol, Madame Elizabeth Twardowski et Madame Fatma Zemouli.
Il est aussi fait appel à des intermittentes qui ont la double fonction de couturière et
d’habilleuses.
Les permanentes utilisent la formation continue pour apprendre et perfectionner leur
savoir comme pour la teinture.
Il y a une section pressing à l’opéra mais il n’y a pas de repasseuse de fins.
Les problèmes :
Les artisans sont une espèce en voie de disparition, on perd des métiers. Mais nous
sommes un monde à part. Dans le sud il n’y a pratiquement plus d’artisans du
spectacle, on en trouve surtout sur Paris et Lyon. Autour de Montpellier il y en a très
peu et pas beaucoup de choix de tissus. C’est sans doute à cause du peu de
71
demande qui ont entraîné la fermeture des boutiques. Par exemple il y a 5/6 ans il y
avait une plisseuse, c’est une dame très âgée qui tenait le magasin. Comme elle
n’avait plus assez de travail personne n’a pris le relais. Aujourd’hui ce métier là se
perd.
Un parcours :
Marie Sol était intermittente du spectacle et a travaillé beaucoup pour les théâtres
privés puis en 1990 elle a eu l’opportunité d’entrer à l’opéra où elle a pu devenir
permanente. Plus jeune elle avait suivi la formation d’une école de couture.
Questions restées sans réponses : l’âge et le salaire.
72
OPERA REGION PAYS DE LA LOIRE.
DE NANTES .02.40.41.90.60
CHEF COSTUMIERE et Interlocutrice : Madame NAIL.
•
La perruque est travaillée en interne ;
•
La plume est travaillée moitié à l’opéra moitié en externe car ils ne sont pas assez
outillés ;
•
La broderie n’est pas pratiquée, on utilise à sa place la peinture textile ;
•
La botterie est fournie par la maison Jean Roy à Nantes ou la Maison Galvin
Pompéi.
Composition de l’atelier.
L’atelier est composé de 15 personnes. La chef costumière est soutenue par une
assistante.
Les savoir-faire sont nombreux :
Au niveau de la couture au sens strict il y a les coupeurs ( tailleurs ) et les
couturières.
-
La peausserie,
-
La teinture et la patine,
-
La mode et la chapellerie,
-
Les plumes,
-
La perruque,
-
Le latex,
-
La ferraille et accessoires.
Le pressing est aussi travaillé en interne.
73
L’atelier regroupe deux statuts différents : celles qui sont fonctionnaires ainsi que les
contractuelles.
Les problèmes aujourd’hui.
Les problèmes sont essentiellement d’ordre économique. Auparavant l’opéra faisait
travailler beaucoup plus de d’artisans mais ceux ci sont considérés aujourd’hui trop
chers par rapport aux moyens attribués. Par conséquent on fait appel à un personnel
polyvalent donc économique, mais le travail est parfois de moindre qualité. C’est une
chose regrettable mais les impératifs sont le temps et les économies.
Il est aussi de plus en plus difficile de trouver des matériaux anciens.
Un parcours.
Madame Nail a été élève de l’ENSATT et possède également un BTS de costumière.
Agée aujourd’hui de 44 ans elle a le statut de fonctionnaire et gagne environ 10 000
francs bruts par mois.
74
REGION LORRAINE.
OPERA -THEATRE DE METZ .03.87.55.51.43
CHEF COSTUMIERE et Interlocutrice : Madame Isabelle Borg.
•
La perruque est louée chez les établissements Bouteux de Rouen ;
•
La plume et la broderie sont travaillées en interne.
•
La botterie est louée chez Galvin Pompéi.
Composition de l’atelier :
Il y a trois personnes qui travaillent à l’atelier et qui ont la fonction de couturières/
costumières : Madame Borg, Madame Christine Feil, Madame Muriel Perrotey.
Elles ont le statut de permanentes mais en cas de surcharge il aussi fait appel à des
intermittentes.
L’équipe est jeune de 20 à 30 ans.
L’Opéra Théâtre possède des pièces de costumes précieuses, le pressing est effectué
en interne.
Problèmes rencontrés.
Lorsqu’il y a des productions le manque de temps, de place et de matériaux.
Un parcours.
Madame Borg est arrivée au théâtre par vocation. Après un Bac D elle a passé un
BTS de stylisme ainsi qu’un DMA de costumier réalisateur.
Question sans réponse : le salaire.
75
REGION LORRAINE
OPERA DE NANCY ET DE LORRAINE .03.83.85.33.20
CHEF COSTUMIERE et Interlocutrice : Madame Didier Laurent.
•
La plume est travaillée en interne par des intermittents contactés par le chef
décorateur.
•
La botterie est louée à la maison Galvin.
•
La broderie est trop coûteuse, nous achetons des tissus imprimés qui sont
retravaillés grâce à un système d’applications. Travail de la perle et de la paillette.
•
Les perruques sont louées au coiffeur qui les reprend.
Composition de l’atelier.
Il est composé de 8 personnes polyvalentes couturières / costumières. Elles ont
toutes le statut d’employés municipaux et sont permanentes.
Mesdames Didier Laurent, Clémentine Dodier, Sabrina Cresson, Sandrine Fousse,
Valérie Blackmor, Francine Welrich, Marie Masson, Claudine Blanchet.
Il n’y a pas de repasseuse de fin.
Les problèmes rencontrés.
Il y a une évolution des modes comme dans la haute couture mais il y a de moins
en moins d’argent. Les spectacles sont de meilleures qualités qu’il y a 20 ans mais
avec moins de public. C’est plus difficile.
Un parcours.
Madame Didier Laurent a débuté il y a 27 ans, l’Opéra cherchait une habilleuse elle
y est restée pour devenir couturière car elle possède un CAP de couture floue. En
1979 il y a eu la création de l’atelier elle est devenue première puis chef costumière.
76
Madame Didier Laurent a aujourd’hui 46 ans et gagne 11 000 Francs bruts.
REGION ALSACE.
OPERA NATIONAL DU RHIN .03.88.75.48.00
CHEF COSTUMIERE et Interlocutrice : Madame Cathy Strub.
L’Opéra du Rhin est la seule structure qui fasse partie d’un syndicat intercommunal
où sont réunis Strasbourg, Mulhouse et Colmar.
La structure est subventionnée par l’état, la région et les sponsors.
•
La plume est travaillée en interne par les modistes.
•
La botterie est fabriquée en interne.
•
La broderie est parfois commandée chez Baccarat sinon c’est surtout l’application
et la peinture sur tissu qui sont utilisés.
•
Les perruques sont fabriquées en interne.
Composition des ateliers.
Il y a 6 couturières, 5 habilleuses, 3 coupeuses : Mesdames Josiane Erhard, Nicole
Martin, Barbara Sengler.
1 bottier : Monsieur Jean Claude Wagner.
1 modiste Madame Claire Busolini,
3 tailleurs : Emmanuel Colin, Pierre Ivanoff, Jean Hetzel.
2 personnes chargées de la patine du matièrage, de la teinture et des masques :
Mesdames Hélène Dutrou et Sonia Soussi.
3 perruquiers : Monsieur et Madame Marcchione, Isabelle Dott.
Il est fait appel à des intermittents du spectacle en cas de nécessité.
77
L’entretien est fait sur place mais il n’y a pas de repasseuse de fins Le lieu possède
80 000 costumes tous conservés et réutilisés. Madame Strub pense que certains
iront peut être un jour au musée !
Il y a 44 personnes qui travaillent autour du costume de scène et toute la fabrication
se fait à Strasbourg.
Chaque année il y a une quinzaine de productions et sur chaque production il faut
compter la fabrication d’environ 80 costumes. Les genres abordés sont l’opéra, le
ballet et les jeunes voix.
A propos du métier.
Les difficultés rencontrées concernent le manque de temps et le manque d’argent.
J’essaie d’avoir une attitude positive à propos de la formation, je travaille beaucoup
avec des stagiaires de CAP, Bac pro… Il y a aussi un important partenariat avec les
écoles car j’essaie toujours de faire entrer des jeunes pour qu’il y ait une suite. On
manque de plus en plus de personnel. La Culture n’a pas assez de budget. Si les
intermittents disparaissent en plus des ateliers d’artisans, des structures comme la
nôtre ne pourraient pas survivre.
Un parcours.
Madame Strub est entrée à l’Opéra du Rhin grâce à une opportunité il y a 17 ans.
Elle avait une formation en Arts décoratifs, Elle est permanente et chef costumière
depuis 10 ans.
Agée de 46 ans elle gagne 22 000 francs Bruts.
78
RECAPITULATIF DES PRATIQUES DES THEATRES LYRIQUES
BRODERIES
PLUMES
Idem.
CHAPEAUX
Non précisé.
BOTTERIE
Location chez
PERRUQUES
TEINTURES/P TAILLEUR/
Non précisé
ATINES
Faites sur le
COUPE
Un tailleur
lieu.
dans le lieu.
Faites sur le
Un tailleur
lieu.
dans le lieu.
Opéra de
Travaillées sur le
Nice
Opéra
lieu.
d'Avignon
Utilisation
Travaillées sur
Travaillés sur le
Location chez
d'applications.
le lieu.
lieu.
Galvin-Pompéï.
Non précisé.
Location chez
Faites par
Faites sur le
Faites sur le
Galvin-Pompéï et
Sylvie Barro,
lieu.
lieu.
en Italie.
intermittente.
Location chez
Faites par une
Faites sur le
Faites sur le
Galvin-Pompéï et
intermittente
lieu.
lieu
Travaillées sur
Faites sur le
Faites sur le
Galvin-Pompéï.
Location Maison
Bouteux
Opéra de
Lyon
Faites par Nadia
Travaillées sur
Berruyer
le lieu.
intermittente.
Opéra de
Utilisation
Montpellier d'applications.
Travaillées sur
Non précisé.
le lieu.
en Italie.
Opéra de
Marseille
Utilisation
Travaillées sur
Travaillés sur le
Location en Italie.
d'applications.
le lieu.
lieu.
le lieu ou achat lieu.
lieu.
BRODERIES
PLUMES
CHAPEAUX
BOTTERIE
en Italie.
PERRUQUES
Opéra de
Utilisation
Faites par une
Non précisé.
Location chez
ATINES
Maison Bouteux Faites sur le
COUPE
Faites sur le
Nancy
d'applications
intermittente
Galvin-Pompéï
Location
lieu.
TEINTURES/P TAILLEUR/
lieu.
79
Opéra
théâtre de
Travaillées sur le
Travaillées sur
Non précisé.
Location chez
Location Maison Travaillées sur Non précisé.
Metz
Opéra du
lieu.
Travail interne +
le lieu.
Travail interne
Travail interne
Galvin-Pompéï
Travail interne
Bouteux
Travail interne
le lieu.
Travail interne Travail interne
Rhin
commande à la
Opéra de
maison Baccarat
Utilisation
Travail interne+ Travail interne
Travail interne
Travail interne
Travail interne Travail interne
Nantes
d'applications et
commandes
Travail interne Travail interne
peinture textile.
Opéra de
Paris
Travail interne
Travail interne
Travail interne
Travail interne
Garnier )
Le Capitole Travail interne
Travail interne
Travail interne
Travail interne
( Bastille +
Toulouse
11. DEUXIEME PARTIE : LES THEATRES NATIONAUX.
La majorité des théâtres nationaux ne possèdent plus d’ateliers de fabrication et sous traitent leur fabrication avec
des ateliers indépendants. Les seuls ateliers encore ouverts concernent l’entretien de « base » ( Mise au propre
courante comme le « petit linge » c’est à dire celui qui est porté à même le corps ou proche du corps ). Le nettoyage
plus important est ensuite confié à des entreprises spécialisées. Cela implique directement le travail des habilleuses,
80
toujours selon les lieux, on trouvera de véritables équipes qui deviendront des mémoires vivantes puisque c’est
souvent grâce à elles que, dans le cadre de la conservation, il est possible de resituer un costume dans la mesure où
elles l’auront entretenu longuement avant de le préparer soit pour la tournée, soit pour le stockage.
D’autre part lorsqu’un metteur en scène est invité il vient généralement avec toutes ses équipes : comédiens bien sûr
mais aussi décorateur. Ce dernier à en général des habitudes de travail79. Il fait en général appel aux mêmes artisans
et aux mêmes ateliers.80
Théâtre National de la Colline : Pas de création sous traitance avec des ateliers extérieurs.
Théâtre National de Chaillot : Pas de création sous traitance avec des ateliers extérieurs.
Odéon, théâtre de l’Europe : Pas de création sous traitance avec des ateliers extérieurs.
Théâtre National de Chaillot : En attente.
La Comédie Française ( salle Richelieu, Vieux Colombier, Studio théâtre de la comédie française) et le théâtre
National de Strasbourg ont des équipes d’artisans liées à la fabrication du costume de scène ;
79
80
Voir explication page
Toujours en tenant compte de la distinction intermittent / atelier.
81
82
PARIS / REGION PARISIENNE.
COMEDIE FRANCAISE .01.44.58.14.00
CHEF COSTUMIERE : Madame CHANTAL DENERSSIAN.
INTERLOCUTRICE : Madame Nicole Lapierre.
•
La plume est travaillée en interne par les modistes.
•
La botterie est commandée dans différents ateliers extérieurs selon les besoins et en fonction du style de
chaussures que l’établissement recherche.
Parfois chez Galvin mais aussi chez Clairvoy, chez Monsieur Sensozlu dans le vingtième arrondissement ou avec
l’atelier « A 7 lieux
d’ici » en Bretagne.
83
•
La broderie est parfois commandée, cela dépend du travail mais cela est un souci en raison du coût. Sinon c’est
surtout l’application et la peinture sur tissu qui sont utilisés.
•
Les perruques étaient auparavant commandées chez Denis Poulin aujourd’hui il est fait appel à Marie Ange et
Capillarium à Paris. L’équipe de coiffeurs remet en état.
•
Les chapeaux sont fabriqués en interne ;
Il y a deux ateliers pour la fabrication de costumes :
Un atelier « femmes » composé de 6 couturières dont 2 responsables.
Un atelier tailleur – homme composé de 6 hommes dont 2 responsables.
Il y a également 3 lingères, 2 modistes, 9 coiffeurs / perruquiers dont 2 cadres.
Au niveau de l’entretien il y a 2 laveuses – repasseuses de fins.
A propos du métier.
Il y a des demandes qui sont parfois farfelues de la part du décorateur. Heureusement on peut toujours s’appuyer sur
les techniques de base même si le métier évolue.
Il faut savoir travailler avec des matières détournées ou récentes comme les serpillières, le plastique, le latex.
A chaque montage de spectacle le décorateur change ou bien alors c’est le metteur en scène : il faut savoir s’adapter.
Un parcours :
84
Madame Lapierre a fait la rue Blanche en 1968. La Comédie Française cherchait du monde, elle y est restée un mois
puis ils l’ont rappelée. Cela fait aujourd’hui 33 ans qu’elle y est. Elle a plus de 50 ans et gagne entre 17 000 et 20 000
francs bruts.
REGION ALSACE.
THEATRE NATIONAL DE STRASBOURG .03.88 24 .88.00
CHEF COSTUMIERE : Madame ELIZABETH LERONDE.
85
•
La plume est commandée à Paris.
•
La botterie est commandée dans deux différents ateliers extérieurs chez Galvin et à l’Opéra du Rhin.
•
La broderie est travaillée en atelier ou il est fait appel à une intermittente.
•
Les perruques sont commandées à l’extérieur.
L’atelier de costumes est composé de 4 permanents : Madame Carmen Bleger, couture ; Mesdames Farida Katt et
Céline Peter, coupeuse et couturière.
Il n’y a pas de repasseuse de fins.
Les problèmes aujourd’hui :
Ils sont surtout d’ordre économique. Les savoir-faire disparaissent, par exemple le savoir-faire tailleur n’existe presque
plus c’est vrai qu’il y a plus de contemporain aujourd’hui81. Beaucoup de choses se perdent donc il y a beaucoup
d’achat, de récupération.
Un parcours.
Madame Leronde possède un brevet de technicienne de l’habillement et a effectué ensuite un brevet fonction coupe
au centre de formation des techniciens du spectacle de Bagnolet.
81
Pièces de théâtre de style contemporain.
86
( CFPTS ). Elle a aujourd’hui un statut de permanente mais a démarré en faisant un stage au théâtre National de
Strasbourg puis a travaillé à l’opéra. Elle a ensuite eu l’opportunité de revenir et de rester au TNS.
Questions sans réponses : le salaire, l’âge ( entre 30 et 40 ans ).
87
12. LES AUTRES STRUCTURES.
Les autres structures que nous avons contactées sont :
1. Les centres dramatiques régionaux.
2. Les Centres Dramatiques nationaux.
3. Les centres dramatiques nationaux pour l’enfance et la jeunesse.
4. Les scènes nationales.
5. Les centres chorégraphiques nationaux.
6. Les théâtres privés.
88
Tous – sauf erreur possible de notre part – ont révélé ne pas avoir d’atelier de création mais uniquement un
environnement plus ou moins étendu concernant l’entretien.
La politique consiste à laisser chaque compagnie faire selon son usage. Cela confirme et maintient ce que nous disions
plus haut à propos des « familles de spectacle ». Terme lié aux habitudes que l’on prend en travaillant avec telle ou
telle personne et qui permet ensuite d’interpréter – parfois sans qu’il y ait eu explication verbale – ce que le
décorateur souhaite obtenir.
12 bis LES COMPAGNIES quelques exemples.
89
Nom de la compagnie : Compagnie Philippe Adrien.
Téléphone : 01/43/65/66/54.
Interlocuteur : Marie Noël Boyer.
Des ateliers ponctuels sont aménagés au théâtre de la Tempête
( Cartoucherie de Vincenne.) Nous engageons des costumières intermittentes mail il ya de véritables problèmes dans
cette profession : la plupart des intermittents n'ont pas d'ateliers où travailler. parfois ils s'installent dans le hall du
théâtre Nous travaillons régulièrement avec Sidalia Dacosta, Philippe Adrien travaille aussi avec Claire Belloc. Nous
avons un fonds de costume sur place sinon les intermittents viennent pour un projet de création en particulier. Nous
les stockons avec les décors. Notre décorateur- costumier régulier est Goury qui travaille aussi avec Josef Nadj en
danse.
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Nom de la compagnie : Compagnie Alain Germain.
Téléphone : 01/42/46/37/83
Interlocuteur : Alain Germain.
" Je fonctionne avec les Opéras et les théâtres nationaux. Je travaille régulièrement avec l'atelier YO de Marie Claire
Billaut et de son fils Stéphane
( Fils d'Alphonse Verne, grand décorateur). Je travaille aussi avec les élèves de l'école ESMOD- j'en suis le parrain
cette année –Je prends également des stagiaires de la Rue Blanche. La compagnie a un atelier pour travailler sur les
maquettes de costumes et la déco
Quand je travaille avec Strasbourg, c'est l'équipe de l'Opéra du Rhin qui fait les costumes. Pour le Bourgeois
Gentilhomme que nous avons joué au château de Chambord ainsi qu'à Covent Garden, une partie des costumes a été
91
louée chez Angels ( Londres ) l'autre a été fabriquée par l'équipe du Covent Garden. Ils ont répertoriés dans le livre de
l'exposition " Costumes de scène en liberté ".
Je me suis occupé de l'exposition " L'Opéra côté costumes " , aujourd'hui les costumes font partis du patrimoine
national. Beaucoup de pièces ont été sauvées grâce à cette exposition et de nombreux artisans ont travaillé à la
réfection des costumes.
Mis à part ce projet, je travaille très peu à l'extérieur et je fais peu de sous traitance. Pour les plumes je m'adresse à
la maison Lemarié, pour les chaussures, je vais chez Capo-Bianco que je considère comme le grand bottier de scène."
Nom de la compagnie : Deschamps et Deschamps.
Téléphone : 01/43/45/89/14
Interlocuteur : Valérie Lévy.
" La réalisation des costumes en général de Macha Mkaieff qui cosigne la mise en scène. Actuellement la fabrication se fait à
Rennes avec une équipe d'intermittents engagée par le théâtre National de Bretagne. Lorsque les représentations de la
compagnie ont lieu dans des théâtres nationaux, l'équipe costume est souvent permanente. Je n'ai aps de noms de
costumières ou d'artisans à vous donner …"
92
93
Nom de la compagnie : Compagnie Foot's Barn théâtre.
Téléphone : 04/70/06/84/84
Interlocuteur : John Kilby, administrateur.
Nous avons un atelier de fabrication et de création qui est dirigé par la chef costumière Charmian Goodhall, elle fait
appelle à deux ou trois intermittents en cas de création mais se sont rarement les mêmes. Nous faisons tout nous
même et nous ne faisons appel à aucun atelier ou artisans extérieurs. En général, nous manquons de moyens et cela
se répercute à tous les niveaux pas seulement pour les costumes.
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Nom de la compagnie : Zingaro
Téléphone : 01/48/39/18/03
Interlocuteur : Marie Laurence Schakmundes, chef costumière, créatrice des costumes.
Il y a un atelier de création fixe ainsi qu'un atelier d'entretien. Dans ce dernier on trouve 3 personnes : Yannick Lainé,
habilleuse Olga Alexandre et Adeline Barjas chargées de l'entretien. Il y a également une coiffeuse – maquilleuse.
Il faut compter plusieurs d'entretien après chaque spectacle : chaussures, couture, les cavaliers se roulent dans la
terre. Nous sommes polyvalentes, nous pouvons travailler le cuir.
L'atelier de création : Je dessine les costumes il y en a 6 ou 7 et je mets environ deux mois pour mettre les créer. Il y
a deux personnes fixes à la compagnie mon assistante et une autre personne. Elles travaillent essentiellement la
95
couture, moi je m'occupe essentiellement de la teinture car les couleurs initiales me plaisent rarement. En ce qui
concerne la patine, les chevaux et la terre s'en chargent !
Difficultés rencontrées : Le manque de temps, mais en fait c'est inhérent à ce travail. La formation des costumières
n'est jamais adaptée au travail demandé par la compagnie Zingaro. L'équipe teste leur capacité, leur potentiel alors
elles apprennent sur le tas : c'est un impératif car les costumes doivent durer. dans le dernier tableau du spectacle en
cours, les cavaliers sont entièrement vêtus de soie c'est une matière inadaptée à ce type de spectacle cela nécessite
après le spectacle beaucoup de réparation, de camouflage voire de transformations.
Je travaille avec Bartabas depuis 11ans, je l'ai rencontré grâce à ma fille qui est écuyère. Il n'y a jamais de difficultés
esthétiques. C 'est une grande rencontre.
Nom de la compagnie : Compagnie Laurent Terzieff.
Téléphone : 01/43/43/85/13
Interlocuteur : Michèle Meunier.
Laurent Terzieff travaille avec André Acquart qui est costumier – décorateur.
Il crée et sa femme réalise.
Nous n'avons pas les moyens d'avoir un atelier, le bureau de la compagnie est à mon domicile…
96
Nom de la compagnie : Compagnie Jean Michel Ribes.
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Téléphone : 01/47/97/19/30/ théâtre du rond point :01/44/95/98
Interlocuteur : Valérie Bouchez.
Il n'y a pas d'ateliers fixes ni d'équipes fixes ni de comédiens attachés à la compagnie. Nous faisons appel
ponctuellement à des artisans comme Juliette Chanod intermittente costumière qui travaille régulièrement avec la
compagnie.
98
Nom de la compagnie : Compagnie Cosmos collège.
Téléphone : 04/91/914359
Interlocuteur : Elise Sut ( relations publiques)
Znorko est le directeur artistique et le metteur en scène de la troupe qui s'installe à Marseille.
Il travaille régulièrement avec Christian Burle qui est costumier et qui a un atelier à Marseille. Ils vont peut être
installer un atelier.
99
Nom de la compagnie : Compagnie Ariane Mnouchkine, théâtre du Soleil.
100
Téléphone : 01/43/43/85/13
Interlocuteur : Ysabel de Maisonneuve.
" Au théâtre du Soleil, trois permanentes s'occupent de faire tourner l'atelier consacré à la réalisation de costumes.
Nathalie Thomas est chargée de la coupe, Marie Hélène Bouvet est chef d'atelier, elle est chargée de trouver des
couturières, de commander les fournitures et de veiller à la bonne marche des choses. Annie Thran est une
mécanicienne hors pair.
Le fait d'être permanente signifie qu'elles sont chargées de l 'entretien, suivent les tournées et effectuent les
réparations.
Je travaille comme teinturière pour le théâtre du Soleil depuis 1989 et je suis intermittente, jusqu'à présent j'ai été de
toutes les créations depuis. En principe, j'arrive un peu après la recherche et viens pour l'intervention autour des
textiles. Pour les deux derniers spectacles, Ariane m'a confié une partie des décors, là elle a déjà repris contact pour
sa prochaine création.
En ce qui concerne les costumes, ils ne sont jamais fabriqués à partir de maquettes mais en fonction des recherches
que font les comédiens à propos des personnages : ils vont utiliser les costumes de spectacles passés et chercher.
Puis lorsqu'ils trouvent et qu'Ariane trouve que c'est ça, nous intervenons sur les costumes pour affiner et construire
quelque chose de nouveau."
Ce que dit Hélène Cixous82 .
82
Hélène Cixous In Revue de la Bibliothèque Nationale, n°5 juin 2000.
101
" Les archives au Théâtre du Soleil, ce sont aussi de vastes armoires regorgeant de costumes de " la couture " Là
c'est une bibliothèque de " re-collections ", spectacle après spectacle de gros volumes métalliques portant le titre des
spectacles passés. Ces costumes restent en double activité.
D'une part, ils contiennent l'histoire de chaque pièce, d'autre part, ils se prêtent par morceaux au nouveau spectacle.
Au théâtre du Soleil, on répète dès le premier jour en costume mais quels costumes ? Des costumes, si l'on peut dire
fabriqués de toutes pièces, des inventions recomposés, des intuitions de costumes que les comédiens assemblent en
empruntant des morceaux à tous les costumes qui veillent dans les armoires.
Il se passe à la couture bien des évènements créateurs qui me passionnent par leur proximité avec le travail
d'écriture. On coupe, on taille, ajointe, tâtonne, épingle, rejette évalue. […] On essaie à l'oreille, le corps est l'oreille.
Les couturières savent le prix des petits bouts de tissus, rejets, enjambements retombées. Je les voie parfois
raccommoder des pièces pas plus grandes qu'une page de livre, pour sauver tel motif, tel textile devenu introuvable et
dont la teneur poétique est inestimable. On dirait ma mémoire tapissée de fragments de Villon, Montaigne, Artaud ou
d'autres encore. Les couturières aiment charnellement leurs ouailles ( je veux dire les rouleaux de tissus, costumes,
galons, rubans) et savent en jouer, elles se souviennent des messages qu'ils vêtaient, elles en connaissent les
provenances artisanales et théâtrales, et maintenant, la destination.
Donc au commencement, temps de rapiècement, grand bricolage encore flou et mobile. Une fois que les comédiens
s'en sont servis comme de passerelles vers un personnage espéré, alors elles rebâtiront de nouveaux costumes. Les
costumes sont vitaux pour les acteurs : leur autre corps, leur âme visible. Et par - dessus le marché ce sont des
costumes à lignée et trace, porteurs de vies anciennes d'acteurs et de personnages " ascendants " ou précédents ". Ils
infusent des énergies antiques à ceux qu'ils développent. Les couturières sont les confidentes, marraines, grand mères pour les acteurs. Eux leurs chuchotent leurs petits secrets, désirs, soucis. C'est qu'il y a en commun le goût de
102
la peau et de la chair textile avec tous les mystères premiers pour ces êtres en transformation. La couture est
mitoyenne de la salle de répétition. Mais dans la salle, " la couture " n'entre pas dans la salle de répétition. Il faut
imaginer leur scène : elles ne voient pas, elles ne savent pas, elles ne lisent pas le texte, tout cela selon la tradition
des mystères du Soleil : tout se passe entre elles et les comédiens par messages obliques, tactilement, par
suggestion, par divination, par rumeurs qui fertilisent l'imagination couturière. Elles ne préconisent pas, elles
exaucent. Sans rompre la magie et l'incertitude.
103
Nom de la compagnie : Peter Brooke
Interlocuteur : Ysabel de Maisonneuve. ( entretien de mai 2002)
" J'ai travaillé pour Peter sur ces deux dernières créations dont un Hamlet. J'étais chargée des costumes. En ce
moment il ne souhaite plus travailler avec de grands ateliers car cela s 'est beaucoup figé, il a l'impression que le
savoir- faire l'enferme par rapport à l'idée du costume d'époque. Si on ne veut pas de référence, c'est difficile car les
gens des ateliers veulent que cela soit comme cela parce que cela se fait comme cela. C'est ce qui fait la différence
entre quelqu'un comme moi et une vraie costumière. J'ai appris sur le tas ce que je fais est plus de l'ordre d'une
méthode de recherches. Je viens des Beaux – arts.
Pour répondre aux demandes de Peter, j'ai monté un atelier volant.
J'ai dû embaucher des filles très bonnes qui font aussi de la coupe. Elles étaient ravies parce que j'ai osé demandé des
choses qu'une costumière n'aurait jamais demandées en raison de son parcours, de sa culture. Elles n'auraient jamais
osé faire quelque chose comme cela, ceci dit j'aurais pu me casser la figure. Je ne me suis pas déstabilisée parce que
104
ce n'est pas la méthode que je cherchais, c'était autre chose. J'essaie de trouver un esprit à partir de mon savoirfaire.
J'étais inquiète quand il m'a demandé de travailler avec lui. L'argument des metteurs en scène pour travailler avec moi
a été de me dire qu'ils voulaient travailler à partir des textiles et des couleurs. C'est le point de départ pour le travail.
Ce n'est pas l'historique ni la coupe d'époque. Cela part d'un autre regard mais je ne prétends pas tout connaître, je
viens avec ce que je suis. En ce moment je travaille sur un opéra médiéval pour l'abbaye de Royaumont : "Le jeu de
Robin et Marion ". Le metteur en scène avec qui je travaille m'a dit :
" Je connais ton travail, c'est ton état d'esprit qui m'intéresse."
Dans les ateliers, c'est un autre monde mais il y a de la place pour tous.
13. LES ATELIERS DE FABRICATION DE COSTUMES : l'avis des parisiens.
Les ateliers auxquels font appel les grandes maisons du type théâtres lyriques ou théâtres nationaux sont
principalement concentrés en la capitale.
Ils ont un fonctionnement particulier et participent complètement à la vie ou la survie de tous les métiers qui
gravitent autour de leur savoir – faire donc de la fabrication du costume de scène. Sans qu'il s'agisse de sous
traitance, nous avons à faire à un véritable phénomène : l'atelier qui aura une commande de costume va aussi avoir
ses habitudes avec tel bottier, telle modiste, tel perruquier etc.
Nous leur avons demandé leur point de vue. Nous n'avons évidemment pas vu tout le monde mais nous donnons
ensuite les coordonnés des uns et des autres.
105
Là encore la liste n'est pas exhaustive car il existe des ateliers à la taille plus modeste en province mais au savoir
-faire tout aussi remarquable.
La fabrication du costume est abordable dans tous les styles et pour n'importe quelle époque, cependant il peut
arriver que des ateliers se soient spécialisés dans une branche particulière ( télévision, cinéma, théâtre, variétés,
cirque, music hall ), cela sera alors précisé.
L'atelier peut aussi avoir développé un savoir particulier, cela permet de se distinguer des autres. Cependant les
problèmes annoncés sont récurrents : le manque de temps, donc des solutions de débrouillardise pour répondre à la
demande qui écorchent la philosophie du travail et occasionnent des remises en questions souvent violentes83 d'eux mêmes ( alors qu'ils ne sont pas responsables de l'état d'esprit actuel.)
Parallèlement de cette débrouillardise mal acceptée en interne, naissent de nouveaux tours de mains et de nouvelles
lignes qui vont caractériser ce moment dans l'histoire de l'artisanat du théâtre et des spectacles.
Si cette époque est mal vécue c'est que la demande est d'abord conditionnée par des budgets de plus en plus
minces et des délais de plus en plus courts qui apparentent parfois les fabricants à de véritables magiciens. Ce n'est
pas au nom de la recherche et d'une évolution positive.
Les artisans se voient travailler dans un état d'esprit contraire à un contrat tacite passé avec eux - mêmes et auquel
nous avons déjà fait allusion : l'amour du travail bien fait marié à une maîtrise de la matière proche ou égale à
l'excellence.
83
Cela n'est évidemment pas perceptible à l'écrit mais dans le discours et la rhétorique utilisée.
106
"Travailler vite " se rapproche trop d'une vision mécaniste du travail laquelle est en rupture totale avec le respect
qu'ils ont de l'univers du spectacle, la culture théâtrale qu'ils revendiquent, la participation à l'avènement du spectacle,
le respect d'eux même et de la matière.
Atelier du costume.
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10 cité Trévise 75009. 01 /48 /24 /72/ 82.
Administratrice : Pascale Antoons, chef d'atelier, directrice et fondatrice : Danielle Boutard.
Spécialité : fabrication de costumes historiques pour les premiers rôles.
Composition de l'atelier :
L'atelier est ouvert depuis 1971 et travaille uniquement pour le monde du spectacle : cinéma, théâtre, opéra, ballet.
Il arrive de travailler un peu pour la haute couture.
L'équipe est composée de 5 permanents Mesdames Boutard et Antoons ainsi que Madame Calinaud chargée des
locations, Madame Biasotto couturière et costumière, Madame Jsen couturière et costumière. En moyenne annuelle
entre 8 et 15 intermittentes couturières parfois brodeuses interviennent en supplément dans l'atelier. Les personnes
qui interviennent viennent de l'ENSATT ainsi que des classes DMA de Nogent et Sartrouville. Quelque spersonnes ont
appris sur le tas mais c'est très rare.
Lorsque les délais de fabrication sont trop courts, elles vont faire appel à des tailleurs pour quelques pièces mais c'est
peu fréquent.
Problèmes rencontrés.
Ils concernent les délais et l'économie. Les délais sont de plus en plus courts et cela se répercute sur le besoin en
main d'œuvre. Cette dernière est très taxée et représente 80% des dépenses de l'atelier.
108
Trouver certaines matières premières devient aussi un problème par exemple ce qui concerne la corseterie et pour
l'habit d ' homme, ce qui concerne l'entoilage.
Pour pallier le manque, l'atelier utilise des méthodes contemporaines comme solution de substitution mais cela oblige
à changer les lignes.
L'atelier en général.
Depuis 30 ans l'atelier ne fabrique que des costumes de premiers rôles, le travail est entièrement fait à la main et les
pièces sont uniques et sur mesures. Il y a au moins trois essayages.
Le stock de location est important car il fait vivre l'atelier, la fabrication étant pratiquement un système à perte.
Il y a trop de formation de costumier aujourd'hui par rapport aux débouchés. Ce qui manque c'est la formation de
véritables tailleurs, gantiers ou bottiers : beaucoup de maisons disparaissent et il n'y pas de relève.
Parfois nous prenons un apprenti ou un contrat de qualification mais cela représente un gros investissement en temps
de travail. Il faudrait quelqu'un à temps plein qui s'occupe d'eux car il n'y a pas de petites choses à leur faire -faire.
Nous travaillons sur la reconstitution des lignes et des courbes… Le comédien doit avoir l'air de l'époque pas
costumé !
109
Atelier Côté Scène
Dirigé par Nicolas Harlé
Anciennement situé à Paris 13 rue Bonnard, 75020
aujourd'hui à Colombes, 8 rue de la Fraternité.
01/43/70/40/40.
Spécialité : fabrication de costumes en volume et costumes à effets spéciaux.
Nous sommes ouverts depuis 1994 mais nous n'allons plus exister pendant longtemps car ce n'est pas viable. Les
périodes sans travail suffisent à tout foutre en l'air.
Nous travaillons beaucoup avec les intermittents, mais les lois sont bidons par rapport à eux. Par exemple, l'atelier
n'a pas le code NAF de production de spectacles alors une fois sur deux les ASSEDICS refusent les heures aux
intermittents qui travaillent pour l'atelier.
110
La seule solution serait d'avoir un label que l'on doit acheter mais le dossier est très compliqué à monter. Aux
ASSEDICS, il existe une circulaire qui rend obligatoire la possession de ce label ainsi que la dénomination " entreprise
périphérique du spectacle".
Il y a un guichet unique aux ASSEDICS là aussi c'est une aberration car rien n' est clair et tout contribue pour que le
système spectacle soit foutu en l'air.
L'atelier.
L'atelier travaille pour Disney, le parc Astérix, la publicité et aussi le cinéma mais cela se raréfie car il y a de moins en
moins de dépenses des productions pour les costumes… Nous sommes spécialisés dans le costume en volume,
costume à effets spéciaux et nous faisons peu de costumes d'époque.
Le coût des charges est énorme et nous ne pouvons presque plus assumer. Par exemple nous travaillerions deux fois
plus pour Disney s'il n'y avait pas ce problème de charges : il commande en Angleterre où les charges n'existent
pratiquement pas.
Pour la télévision nous avons récemment fait les Misérables84 Nous avons eu une commande de 70 000 / 80 000
Francs, il y a beaucoup de fabrication sur le lieu de tournage, Tchécoslovaquie ou Roumanie : la fabrication est moins
chère. L'atelier s'est chargé des deux / trois séries de costumes infaisables là bas. Un autre atelier parisien a pris le
relais pour les premiers rôles.
Même les plus grands ateliers parisiens ont du mal à tenir, je pense à Eurocostumes qui avait un des plus beaux
stocks : tout ce qui était intéressant a été vendu, ils se cassent la gueule.
84
Les épisodes avec Depardieu en vedette qui ont remporté beaucoup de succès.
111
Fonctionnement interne.
Je suis le seul permanent, je suis à la fois costumier et gérant, trois intermittents sont souvent là ainsi qu'un contrat
de qualification.
Le travail du patronage et de la mise en volume est fait par moi même et Caroline Frelch. Notre grande force est de
créer du volume en partant d'une matière plate : le plastazot.
Les autres personnes de l'atelier ont toute une spécialité bien que polyvalents :
Caroline Bonin : patronage + capacité de sculpture mousse et recouvrement.
Sonia Amboise a débuté comme mécanicienne du cuir et maintenant travaille le patronage et le montage cuir et tissu.
Patrick Robert : travaille le patronage, la couture et le cuir homme.
Isabelle Boutière : travaille sur les volumes et le costume historique, elle est en ce moment aux Amandiers de
Nanterre.
Corentin Harley : travaille la construction, la soudure et les accessoires.
En moyenne nous sommes 5 ou 6 mais si la commande est importante nous pouvons être jusqu'à 15.
Nous savons tous travailler dans un certain style, par exemple nous faisons beaucoup de costumes Buffalo Bill,
indiens… Il y a un travail de coupe, de montage, de perlage, de plumes, de teinture et de patine particuliers.
Les autres artisans :
Ceux avec qui je travaille ont rarement la spécialité " costumes et spectacles " au départ. Nous avons besoin de
moule pour la sculpture, sculpter avant d'injecter de la mousse et de recouvrir. Nous faisons parfois appel à des
sculpteurs professionnels.
En plumes nous nous fournissons uniquement chez Février ou chez Marcy ensuite c'est nous qui la travaillons.
112
Nous n'utilisons pas de broderies, par contre nous faisons les chapeaux nous - mêmes : ils sont démesurés, légers et
très grands. Ils n'ont rien à voir avec les techniques traditionnelles des modistes.
Nous avons un bottier à Belleville avec qui nous travaillons.
Nous détournons souvent les corps de métiers par exemple pour une jupe en coquillages en thermoformé, nous
avons embauché un peintre ne carrosserie.
L'avenir.
D'ici deux, trois mois je vais fermer boutique, c'est ingérable. De plus, je ne veux plus être patron, ce n'est pas mon
devenir : il y a trop de soucis et trop de paperasses. Je veux jouir de mon métier de costumier, organiser une nouvelle
structure en tant qu'intermittent et continuer de faire travailler ceux qui m'entourent aujourd'hui.
Atelier Cost'art.
Atelier de tailleurs.
Dirigé par Francesca Sartori
situé à Paris 13 rue Bonnard, 75003
01/43/70/40/40.
113
SPECIALITE : COUPE DE COSTUME DE SCENE TOUTE EPOQUE.
Cet atelier a moins d'un an et regroupe d'anciens élèves de la rue Blanche. Monographie de Francesca Sartori a
propos de son métier
( Rencontrée en février 2002.)
"
Je taille des costumes, je devais être costumière mais depuis que j'ai commencé, on m 'a toujours appelé pour
cela et petit à petit je me suis spécialisée d'autant qu'il y a moins de monde qui fait de l'homme, en particulier avec la
technique tailleur. En plus j'adore cela.
-
Ce n'est pas ordinaire qu'une femme soit tailleur.
-
Non, c'est plus rare, mais il y en a quand même. Il y a des femmes tailleurs mais c'est un univers masculin alors…
Souvent les femmes de tailleurs sont tailleuses. Je viens de parler avec le président de la fédération des tailleurs à
Lyon, sa femme est tailleur et à Paris c'est pareil.
Bon après elles font plutôt les culottes, les gilets parce que c'est très macho comme univers. Je pense que c'est aussi
une des raisons pour lesquelles ce métier est en train de mourir. Les gens sont souvent aigris et ils découragent les
jeunes à exercer ce métier, ils disent mais non, ne fait pas cela, ce n'est pas bien. J'en ai rencontré beaucoup qui
m'ont dit cela. Ils les appelaient des piques – prunes. C'est à dire qu'ils piquent pour des prunes, ça ne gagne pas.
Nous c'est vrai que nous avons du boulot en ce moment parce qu'on a envie de… En général dans le costume mais en
particulier dans le tailleur de se faire payer normalement.
Des amis de mes parents qui avaient un commerce, il a aujourd'hui 70 ans, me disaient qu'à son époque la matière
était plus chère que la main d'œuvre. Maintenant la main d'œuvre c'est deux fois, trois fois la matière pour faire un
114
costume. Ca c'est quelque chose qui est resté du temps où on disait que la couture n'est pas chère. Parce que cela
n'a pas été revendiqué.
I : Peut être que c'est les matériaux qui ont baissé de prix et peut être qu'on a plus autant de main d 'œuvre.
F : Peut être mais nous nous sommes aussi coupeurs, cela signifie que nous avons une certaine qualification.
S: Qu ' elle est la différence entre coupeur et tailleur ?
F : Il y a coupeur et monteur. Lorsque tu es tailleur tu fais les deux : tu coupes et tu montes. Il arrive que seule la
coupe soit faite, après tu as les rapièceurs qui te montent les gilets, il y a gilletier, culottier et le tailleur qui fait la
veste, il se garde la veste.
Moi j'adore tout, l'idéal c'est de couper, monter. Bon la culotte et le gilet, c'est vrai que c'est moins passionnant,
comme les tailleurs j'aime bien faire la veste, la redingote, les grandes pièces.
S : Est ce qu'il y a une raison à cela ? Est - ce juste hiérarchique ?.
Non non, pas du tout. C'est une question de goût et puis c'est plus perfectionné comme travail : il y a le travail aux
fers, c'est comme une sculpture sur le corps et c'est l'enveloppe, ce qu'on voit à l'extérieur. Le gilet aussi c'est bien
car lorsqu'il enlève la veste il faut qu'il soit bien mais c'est un plaisir pour les yeux et c'est surtout la veste qu'on voit.
C'est pour avoir du plaisir.
Pour moi, pour les autres aussi mais le problème c'est que tout le monde ne regarde pas ou ne sait pas regarder.
Les différents métiers que j'ai cités représentent des choix financiers, un peu hiérarchique aussi. Un gilet, un pantalon
peut être moins fignolé85. Les derniers sont aujourd'hui à la retraite, ils ont 70 / 75 ans. Ils ont une retraite minime
Dans l'environnement du théâtre et du spectacle moins fignolé ne signifie pas bâclé ou mal fait. Simplement le temps imparti sera moindre et on se cassera
moins la tête. sur la ligne : le pantalon sera bien fin XIX si ce qui est demandé sans être une coupe à l'identique.
85
115
donc ils continuent à bosser. Mais par exemple un culottier qui fait le travail aux fers, il n'y en a plus. Je n'ai vu cela
qu'à la Comédie française.
Il y avait avant une section au Lycée Taillandier qui enseignait cela mais elle a fermé fin 80, début 90. Le culottier
apprenait à travailler aux fers. La fédération a pour projet de monter une école.
A l'école on n'apprend pas toutes les époques, on survole un peu et on apprend surtout pour femme. J'ai fait
l'ENSATT, après j'ai fait à la demande et il y avait une demande. Du coup je n'ai fait que du tailleur.. Des habits, j'en
ai fait, mais très peu, , je n' ai fait que l'année dernière du costume Moyen âge. Renaissance, je n'en ai jamais fait.
Du coup j'ai fait beaucoup fin de 1800 début 1900: sur trois quatre cinq spectacles.
- Comment est ce que cela se passe ? Tu as besoin d'un patron ?
- C'est moi qui fait le patron. Nous avons des méthodes de coupe parce que les tailleurs sont organisés. Ils ont
commencé à faire une théorie qui devait être très scientifique, très perfectionnée. Leur but c'était la perfection et la
coupe à plat. Donc ils ont mis au point plein de méthodes pour tracer des vestes tailleurs impeccables et sans
retouches. Afin qu'avec une bonne prise de mesure on puisse trouver la coupe à plat et faire l ' essayage en tissu sans
avoir à chercher de volumes parce que c'était selon les modes et des codes très rigoureux ! Bon cela évolue avec la
mode mais du coup, il y a plein de bouquins de méthodes de coupes à partir de 1820. J'en ai un qui date de 1822,
c'est la première méthode de tailleur. Concernant les périodes précédentes, il y a des bouquins mais il n'y a pas tout
le travail d'entoilage. Lorsque je démarre j'essaie toujours d'avoir une référence de l'époque, d'une coupe, d'une
méthode tailleur de ces années là, même si c'est légèrement décalé : avant ou après.
Je fais une toile que j'essaie sur le comédien et après je coupe en tissu, essayage et tout le travail comme pour un
costume normal. Pour les costumes de filles c'est pareil sauf qu'on fait plus de moulage.
Dans le travail du tailleur c'est plus en à plat.
116
Il y a beaucoup moins de méthode de coupe femme mais on en trouve aussi pour les tailleurs femme, il y a des
académies pour la coupe mais tout ce qui est flou et concerne la femme, il n'y a pas grand chose donc on cherche par
moulage. Nous travaillons beaucoup par relevé de coupes historiques, dans les musées. C'est ça la grande différence.
C'est vrai qu'il y a eu des écoles de coupe femme mais leur travail est plus proche de ce que l'on fait maintenant, c'est
contemporain en fait pour apprendre la coupe traditionnelle : la jupe droite, les manches, les cols etc. Il s'agit des
coupes de base après il faut toujours avoir une création dans la mode féminine. C'est moins rigoureux que lorsqu'on
travaille le costume historique.
La mode féminine évolue différemment par rapport à la mode masculine.
Les différences vont plus lentement dans la mode masculine par exemple entre une veste 1910 et une veste 1920 la
différence n'est pas énorme alors que chez les femmes c'est radicalement différent.
Les hommes qui s'habillaient sur mesure allaient travailler, c'était moins frivole que chez les femmes qui pouvaient
avoir plusieurs tenues dans une journée.
Même si les hommes changeaient aussi de tenues. Les différences de costumes sont plus flagrantes chez les femmes,
c'était peut être une façon de montrer sa richesse.
-
Par rapport à ton travail quel a été ton parcours ? Quels sont les souvenirs les plus marquants, qu'ils soient bons
ou mauvais ?
- Je ne sais pas si je suis vraiment tailleur. Disons que j'ai toujours le complexe de ne pas avoir fait un
apprentissage dans les règles. Les tailleurs commençaient à 12 ans chez un tailleur, ils faisaient un apprentissage,
ensuite une école de coupe à plat, ils ouvraient leur boutique et après tant d'années, ils avaient le droit d'être
117
maître tailleur, c'était un honneur qu'ils recevaient. C'est vrai que j'ai fait du taillage, je fais de mieux en mieux86
puisque cela fait 15 ans que j'en fais. J'ai ce problème d'apprentissage, j'ai appris j'avais 25 ans mais quand on
apprend jeune, cela rentre dans la peau. Moi je pense que je l'avais déjà mais bon voilà, aujourd'hui je pense que
je suis plus costumière pour homme en particulier tailleur.
Je me suis rendue compte il n'y a pas longtemps que je cherchais des maîtres. Tout ce temps depuis que je suis
sortie de l'école, je cherchais des maîtres qui m'apprennent à faire le métier. Donc j'ai eu un parcours qui est
particulier : on faisait des ateliers volants et on me chargeait de la coupe et de l'organisation donc je le faisais,
jusqu'au jour où j'en ai eu un peu marre parce que je voyais qu'au niveau coupe et au niveau façon, je tournais en
rond parce que je n'avais pas d'exemple à part ce que je pouvais sortir avec mes camarades. Du coup, j'ai commencé
à aller voir ailleurs. Je suis allée en Angleterre, je suis allée à la Comédie française. Après la Comédie, j'ai senti que
j'étais prête et j'ai ressenti le besoin de ne faire que du tailleur. Mais bon ouvrir une boutique de tailleur de ville cela
ne me disait rien du tout, le tailleur moderne ne m'intéresse pas vraiment, j'aime le vivre à travers les époques.
C'est là l'idée : ne faire que du tailleur. Pour y parvenir, il fallait ouvrir une boutique de costumes d'homme
spécialisés et on a payé. J'avais un collègue qui aimait cela aussi on en a parlé, il était d'accord pour ouvrir cet atelier
avec une autre collègue, une fille qui est moins tailleur costume homme mais qui était d'accord pour faire partie de
l'aventure. En plus avec tout ce qu'il y a en administration qui n'empêche pas qu'elle fasse autre chose : homme ou
femme.
Ce qui a déclenché tout cela c'est que nous avons trouvé un lieu, chose qui est très importante. C'est un lieu qui est
super car nous sommes bien placés. On se rend compte qu'heureusement qu'on l'a trouvé et que les gens se sentent
Que le lecteur ne se fie pas à ce qu'exprime Francesca, le doute fait partie de la culture des artisans du spectacle, c'est ce qui leur permet d'avancer de
remettre tout en cause à chaque création, ce que nous avions appelé dans un précédent rapport " la création du monde sans cesse renouvelée ". Elle travaille
pour les plus grandes maisons ( Comédie Française, Opéra…) qui elles savent à qui elles ont à faire.
86
118
bien dedans et c'est parti. Nous y sommes depuis septembre 2001. Nous avons démarré à 2 tailleurs et depuis nous
n'avons pas arrêté. On nous a demandé du dix - huitième, des pourpoints Louis XIII, des costumes de cirque et
d'autres choses qui ne sont pas tailleurs. " Tailleur " signifie le costume à partir de 1820 /30.
Par exemple le costume de clown ce n'est pas tailleur à moins que la base soit une queue de pie par exemple, qu'on
va transformer en clown. Le costume tailleur, c'est un costume d'homme, c'est un vêtement ce n'est pas un costume
de théâtre mais c'est utilisé au théâtre. Cela devient un costume de théâtre grâce à l'époque ( Qui est souvent révolue 87).
I : En fait c'est la distinction entre la méthode tailleur, c'est à dire des entoilages et le travail en forme. Les costumes
des dates antérieures n'ont pas besoin de la méthode spécifique aux tailleurs. Tout le monde peut plus ou moins les
faire bien que cela soit aussi fait par des tailleurs d'ailleurs.
S : Pour les non initiés, à partir du moment où tu dessines un patron et que tu coupes, tu es un tailleur.
I / C'est sans doute notre déformation de costumier qui nous fait parler comme cela. En fait le tailleur de ville exige la
méthode tailleur. Mais avant c'est quand même du tailleur car ce n'est pas de la couture floue. Les costumiers sont
plus proches du tailleur à la base, car ils sont capables de faire dans l'histoire du vêtement, ces costumes là avec la
formation que l'on a eue. Pour les autres périodes, il faut vraiment se spécialiser.
La technique tailleur d'un costume qui peut aussi être de femme. Pour moi un costume trois pièces n'est pas vraiment
un tailleur parce que le travail n'est pas le travail du tailleur : c'est le travail de l'industrie, des machines à
thermocoller, des mécaniciennes qui ne font qu'une poche dans la chaîne. Alors que pour moi un tailleur c'est
quelqu'un qui va faire des essayages, des points à la main qui ont tous une raison d'être et qui petit à petit amènent
à un résultat.
87
Note ajoutée par nous.
119
Et se sont toujours les mêmes gestes, en s'adaptant aux matières, mais se sont toujours les mêmes
rituels. C'est de mieux en mieux en fait, le résultat est à chaque fois un peu mieux.
La méthode tailleur s'applique à du tissu tailleur, mais on adapte tout de même comme avec le velours, du skaï, c'est
réadapter dans la coupe.
I : D'ailleurs ce savoir - faire va nous demander une méthode de repassage qu'on utilise pas autrement.
F : Ah ! ça ! Le repassage, cela fait partie du métier ! On a des fers complètement différents. Le fer tailleur fait 5 à 7
kilos et n'a pas de vapeur. On a des fers basiques qui maintenant ont des thermostats mais il n'y a pas si longtemps,
c'est cela qu'on appelle le carreau et après il y a tous les instruments en bois. Nous travaillons beaucoup avec le bois
parce que cela sèche la vapeur, c'est de la vapeur qu 'on fabrique avec de l'eau et avec la chaleur du fer cela fait de
la vapeur. Ce n'est pas comme les presses où la vapeur passe par un tuyau. C'est le système de la patte- mouille. On
repasse la couture, on fait la patte sèche, on met de l'eau le fer chauffe, on soulève le tout et on met du bois pour
absorber, pour bien sécher, pour que le travail qu'on fait au fer pour mouler un peu le corps ou pour avoir des effets
désirés ne soient pas déformés.
Je parlais de réadaptation à propos du velours, c'est une matière qu'on ne peut pas repasser.
Le lainage est très vivant comme matière, la fibre est duveteuse on peut la rentrer, la détendre sans faire de piqûre
ou de couture, on peut obtenir des effets de rentrage et détendre ce qui fait qu'on peut mouler un corps…
Puis il y a les points, on va utiliser tel fil plutôt qu'un autre, c'est étrange parce qu'il y a vraiment une technique mais
chaque tailleur travaille différemment en fonction de sa sensibilité. J'ai vu faire l'entoilage, ce qui sert de structure au
tailleur : je n'en ai pas vu deux identiques. Chacun le fait comme il l'a appris en adaptant et en améliorant à chaque
fois.
120
On pourrait reconnaître à quelle époque un tailleur a appris en regardant sa façon de faire. Mais c'est aussi ceux là
qu'on appelle des mauvais tailleurs : ils n'ont pas évolué avec la mode. Je connais un tailleur qui a appris dans les
années 70, il fait toujours des vestes 70, même s'il a changé la coupe, l'entoilage, l 'ossature est toujours de cette
époque.
Les tailleurs ont toujours raison, ils n'ont pas l'humilité de se remettre en question. C'est étonnant. Au lycée
Taillandier, il y a toujours le CAP tailleur et il s'agit souvent de cas désespérés : des garçons qui ne voulaient pas faire
d'études qui se retrouvent là par hasard.
I / C'est pareil en couture, lorsqu'on ne savait pas quoi faire d'une fille on la mettait en couture en disant qu'au moins
là elle apprendrait quelque chose qui lui permettra de se débrouiller. Il y en avait beaucoup dans ma classe.
S: J'aimerais que tu nous expliques lorsque tu as décidé de faire ce métier comment est ce que cela s'est passé car
c'est un univers d'homme.
F: J'ai commencé en Italie et c'était encore pire. Il y a beaucoup de tailleurs même en France la majorité est italienne,
il y a aussi des turcs. En Angleterre, c'est aussi beaucoup les italiens qui taillent même s'il y a un style de tailleur
anglais.
En Italie, n'en parlons pas parce que si on n'a pas 50 ans on n'a pas de poids, on ne peut être qu'apprenti où faire
des petites interventions dans la vie active.
Ils ne m'ont pas donné ma chance, il n y a qu ' en France que j'ai pu faire cela.
C'est toujours dur, en particulier quand je dois donner du travail aux hommes dans les ateliers de théâtre. Beaucoup
ne font que le montage, il ne coupe pas leurs tailleurs, donc il y a une hiérarchie de coupe différenciée, pour une
question d'économie toujours, ce n'est pas évident de leur donner leur travail. Bon il respecte la hiérarchie…. Mais je
le sens, en plus c'est moi qui choisi les entoilages, ce n'est que de la façon. Donc il m'arrive d'envoyer Rémi parce
121
qu'entre deux hommes cela se passe mieux. Quand je donne du boulot à quelqu'un j'ai envie de bien expliquer ce
qu'il faut faire afin qu'il sente pourquoi telle chose doit exister !
Il m'est arrivé que le tailleur d'une grande maison ne m'écoute pas. Avant je m'énervais mais maintenant cela va
mieux je pense que je devais avoir besoin de reconnaissance et je continue à avoir ce besoin mais maintenant
j'accepte que les tailleurs soient un peu machos.
Lorsque j'ai commencé en Italie j'ai entendu à plusieurs reprises qu'une femme ne peut pas faire un tailleur comme
un homme et lorsque je suis allée à la Comédie j'ai vu qu'il y avait une femme tailleur, qui s'appelle Anne Marie et qui
a mon âge, elle travaillait chez Lanvin auparavant. C'était la première que je voyais travailler comme les autres.88Mais
dans l'atelier les tailleurs ne font que les vestes, à part Luigi qui fait tout et qui adore cela et ce n'est pas les tailleurs
homme qui font les culottes89, comme si faire les culottes c'était dégradant. Ce sont les femmes tailleurs qui font les
culottes, avant il y avait les culottiers mais il n'y en a plus maintenant. Par contre ce qui est génial lorsque tu es une
femme, c'est qu'on essaie90 des hommes et il y a une espèce de rapport de séduction. Les hommes comédiens
adorent être essayés par les filles. Je ne sais pas s'ils préfèrent mais en tout cas ils sont ravis et du coup il y a
quelque chose qui se passe qui fait qu'on arrive à avoir un plus, qu'on arrive à le transmettre à travers le costume et
que l'on peut le donner au comédien.
En général c'est toujours avec les comédiens qu'on a le plus le feeling. Je sais que si je fais du costume d'homme
c'est aussi pour cela, j'ai plus de mal à aider les filles car elles ont un rapport avec le corps plus compliqué qu'un
homme.
88
89
90
C'est à dire comme un homme, dans le sens de : autant qu'un homme tailleur.
C'est donc la femme !
Jargon de métier : faire un essayage.
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123
14. CEUX DU CINEMA.
Au cinéma, le traitement du costume est différent par rapport à celui envisagé au théâtre.
Il y a de moins en moins de fabrication sauf pour les films dits en costumes c'est à dire qui traitent d'une époque
antérieure à 1950 et plus couramment les films dits d'époques qui couvrent une large période
( définition qui ferait frémir les historiens !) Et sous entend que l'action se passe entre les dix septième et dix huitième
siècles. Bien évidemment lors du traitement du costume, l'exactitude sera au rendez vous car il est hors de question de
faire une ligne Louis XV si l'action se passe sous la révolution, mais dans le langage du milieu cela va de soi.
Le fonctionnement est diffèrent ne serait ce que parce que lorsqu 'il s'agit du budget d'une production, le montage
s'apparente à celui d'une entreprise même s'il est limité dans le temps. L'approche financière dans un lieu de théâtre ne
sera pas le même en raison des priorités que décideront direction et administration. D'autre part l'enquête que nous
avons effectuée, a majoritairement concerné des lieux publics donc subventionnés. Nous dirons, pour faire court, que la
124
philosophie change selon l'endroit où on se situe : Les lieux publics sont censés avoir un objectif culturel qui prime tandis
qu'au cinéma la rentabilité et le nombre d'entrées vont être au premier rang.
Une culture différente pour des besoins parfois identiques ou encore plus exigeants : le gros plan du cinéma ne permet
pas par exemple qu'une perruque soit mal implantée ou la broderie appliquée de façon cavalière. Si cela n'est pas
pensable non plus au théâtre en raison du soin qu'attache chacun à son travail, on peut penser qu'une erreur ne se voit
point et ne tourmentera que la conscience du créateur. N'oublions pas qu'à ce titre le métier de costumier est tout à fait
particulier également. Voici l'avis de quelques-uns - uns d'entre eux.
Le questionnement effectué par téléphone en raison du manque de disponibilité des uns et des autres a tourné autour
des façons de faire ainsi que du parcours de la personne interrogée. Mais la question principale est restée :
Qui sont vos fournisseurs, avec qui travaillez - vous dans la création de costumes pour les films ?
125
CHRISTIAN GASC.
" Je rêvais de faire du cinéma depuis l'âge de 8 ans. Jeune homme, j'allais à la cinémathèque française tous les osoirs,
je suis un vrai cinéphile. Un jour on ma confié des recherches sur des costumes début vingtième siècle. Je suis allé à
la bibliothèque Forney. J'avais beaucoup d'appétit, je suis revenu avec un énorme dossier. Cela a été mon premier
126
salaire de costumier. C'était pour Viviane de Carvalec pour le film Aloïse. La production m' a ensuite confié toute la
préparation du long métrage.
André Téchiné m'a ensuite proposé Souvenirs d'enfance, puis Jeanne Moreau avec Lumière.
J'ai travaillé pour tous les films de Téchiné, puis pour Truffaut, Godard… Un véritable conte de fée. Ensuite est venu le
théâtre avec Pierre Romand metteur en scène. Ce fut la lumière de ma vie, j'ai appris à dessiner.
Je pense qu'il faut que le costume soit le personnage, que l'acteur le comprenne."
" Pour la fabrication de costume je travaille principalement avec Mine Barral Vergès. Nous travaillons ensemble depuis
15 ans. Avec elle j'ai fait toutes les robes pour Tosca, les costumes de Juliette Binoche pour la Veuve de saint Pierre,
les costumes de Marie Gillain dans le Bossu ou pour Laetitia Casta dans Rue des plaisirs..
Je collabore aussi avec Jacques Beaujoin tailleur depuis 15 / 20 ans.
Le système que nous appliquons le plus souvent autrement est celui des ateliers volants que nous mettons en place
pour une durée déterminée. C'est ce que nous avons fait pour Sade, Ridicules, Le Bossu, Rue des Plaisirs.
Nous avons une équipe de 4 / 5 tailleurs qui travaillent ensemble depuis Ridicules. La fidélité est une vertu. J'aime
travailler ainsi en famille et dans l'amitié permanente.
Pour la broderie je m'adresse souvent à la maison Lesage ainsi qu'à une autre qui est rue du sentier mais qui a des
soucis à l'heure actuelle à cause des taxes. Le travail est très bien fait, il y a une vraie simplicité dans la broderie C'est
avec eux que j'ai fait Ridicule.
Depuis 18 ans je travaille avec la maison Valdère à Lyon qui fabrique des tissus à ma demande. Ils travaillent vite et
bien et j'ai une grande confiance en eux.
127
Pour la chaussure, je m'adresse à Pompéï depuis 23 ans, je n'ai jamais travaillé avec d'autres. Pour un Opéra au
Japon nous avons travaillé ensemble sans essayages. Avec eux je suis tranquille et en confiance, je pourrais passer
mes commandes par téléphone !91 Ils savent ce que j'aime, ils font de l'artisanat véritable e je n'ai pas de souci de
fabrication.
Pour les bijoux je m'adresse à Madame Bijoux rue de Lyon, elle fait des couronnes a beaucoup de talent. Elle m'a
également fait beaucoup de chapeaux, notamment pour Le Bossu , elle est agréable car elle connaît mes goûts, elle
fait de la qualité, c'est une amie.
Comme modiste je m'adresse à I.Costume et Annamode à Rome et à Hofer à Vienne. Fidélité depuis environ 20 ans.
Les ateliers qui proposent la première location réutilisent les pièces deux ou trois ans après la sortie d'un film et les
remettent dans le stock sauf en ce qui concerne les premiers rôles que l'on pourrait reconnaître.
Ces pièces particulières sont exposées dans leur musée.
Parfois je travaille aussi avec Londres en particulier avec Cost'rop, nous avons collaboré pour beaucoup de films de
James Ivory.
La perruque.
C'est le travail des coiffeurs,, je leur donne une base de travail, ensuite je les laisse faire, il n'y a pas de contraintes de
ma part, les coiffeurs choisissent ensuite je travaille avec eux et j'assiste aux essais. Ils ont toujours du talent, je
pense à J. Dominique avec j'ai travaillé sur Sade, Tosca etc.
Les commandes se passent toujours de vive voix après avoir choisi les modèles si c'est une location suivi les principales étapes si c'est une fabrication
( prise des mesures du comédien, essayages etc.)
91
128
La plume m'est fournie par Février ou Marcy.
Les cols de dentelles et les chemises anciennes sont fournies par Violette qui a un stand à Saint - Ouen.
Les tissus :
Je vais chez Socolatex, Rodolphe Simon, Solstice pour la dentelle.
Il y a aussi une ville de la dentelle Coserie92, j'y ai fait faire les dentelles du film Tosca, la municipalité m'a demandé
d'être le parrain du cinéma de la ville j'ai été très touché.
Les armes :
Elles me sont fournies par Maratier, par exemple pour La veuve de Saint Pierre. Christophe qui va prendre la relève
est très sérieux .
La passementerie et le ruban : Je m'adresse à Couture Choisieul.
J'espère que toutes ces enseignes et ces artisans vont rester , ils font cela tellement bien. La disparition du perruquier
Denis Poulin est scandaleuse et ce malgré que Dominique Borg soit publiquement intervenue. Rien n'a été fait."
92
Orthographe incertaine, je n'ai pas réussi à joindre de nouveau C.Gasc.
129
DOMINIQUE BORG.
Pour la broderie, je m'adresse à Marc qui est à gare de l' Est.
La plume m'est fournie par Février et Marcy.
La botterie vient de chez Pompéï.
Perruque : j'allais auparavant chez Denis Poulin. Il est irremplaçable. J'ai essayé de la défendre lorsqu'il était menacé
de fermeture notamment au moment de la remise des Césars en faisant une déclaration publique auprès du ministre
de la culture de l'époque93 lorsqu'on m'a remis un César. La disparition de son atelier et de celui du chapelier Gencel
est dramatique pour la profession.
Une partie du patrimoine est en Angleterre, nous l'avons définitivement perdu.
Personne n'a fait quoi que ce soit pour aider le plus grand artisan perruquier de France, c'est une grande tragédie.
Aujourd'hui je travaille avec des créateurs en coiffure : John Nollet et Sano. Mais on a perdu quelque chose qu'on ne
retrouvera pas.
Pour les chapeaux je vais chez Madame Bijoux.
Pour les bijoux je vais aussi chez Madame Bijoux . je fais aussi appel à quelques créateurs de bijoux contemporains
comme Philippe Ferrandis.
93
130
Catherine Rigault
" Je travaille essentiellement pour le cinéma, j'y suis arrivée suite à un concours de circonstances. J'ai commencé
dans la danse, je travaillais sur le corps avec Caroline Carlson et Karine Vincqer
J'ai une formation Arts déco et j'ai aussi fait histoire de l'art à la fac. J'ai commencé dans la pub mais je n'aimais pas
ce milieu. Je suis dans le cinéma depuis 6 ans. Si je fais le bilan, je dirais qu'aujourd'hui il y a beaucoup moins de
création même si le cinéma est différent de la danse et du théâtre.
C'est une problématique d'artiste pas de technicien. les difficultés aujourd'hui sont que les films sont parfois très
ambitieux mais pas à la hauteur de leurs moyens réels. Il y a toujours des problèmes de budget pour faire fabriquer,
monter des ateliers volants…
De plus en France on ne trouve pas tout ce qu'il faut. Les belles collections sont à l'étranger."
131
" En général, je travaille avec des intermittents dans des ateliers volants94 je n'utilise pas beaucoup la plume ou la
broderie.
les ateliers de fabrication avec qui je travaille sont :
Sommier costumier, Caraco, ADC, Art scène, Ateliers de l'Acante et Côté scène, Charline Bauge, Mantilles et
Sombreros.
Pour le cuir je fais appel à Stéphanie Thomas et Marc Désarménien qui sont dans la région de Rennes95.
Je vais régulièrement chez des loueurs:
Angel, Maratier, France Costumes96,euro costumes, costumes et costumes, le souk, LMG.
En Italie : Ana mode, Tirelli, Brancati, GP Unidici
En Angleterre : Angel.
En Autriche : Hoffer.
Pour la botterie je vais plus volontiers me fournir en Italie car en France il y a des artisans valables mais beaucoup
trop chers.
Pour le travail du fer je vais chez Paillette - c'est son surnom – qui à la base est perruquier de cinéma.
Pour la perruque je demandais à l'origine le travail de coiffeurs mais je m'y intéresse de plus en plus.
94
Ateliers montés juste pour l'occasion et dissous dès que la création est terminée.
Bottiers formés dans le cadre du travail de Sophie Cathala - Pradal et installés jusqu'à ces derniers temps à Bazouge la Pérouze.
96
Qui au jour où nous écrivons ( juin 2002) ne fonctionne plus bien que racheté par la ville de Moulins.
95
132
Jacqueline Bouchard
133
" Je n'ai pas de formation spéciale, j'ai fait l'école du Louvre et j'ai toujours fait du dessin. J'ai commencé dans la pub
pendant environ 14 ans c'était une très bonne école. Puis j'ai rencontré Miller chez Télérama…
La location coûte très cher lorsqu'on fait un film contemporain.
Les difficultés que je rencontre aujourd'hui sont liées au temps de préparation et à l'argent. Sur les films
contemporains je n'ai pas les moyens psychologiques ni le temps pour bien habiller les gens.
Globalement je trouve que les comédiens sont souvent mal habillés.
Lorsqu'on compare avec les films américains, on se rend compte que là bas pas un détail ne cloche. Ce métier n'est
pas reconnu en France, il faut toujours bidouiller."
Pour la broderie je m'adresse à Lesage si j'ai beaucoup d'argent sur le projet mais je ne travaille pas souvent sur des
films d'époque.
Les ateliers : les ADC sont très pros parfois l'école Berçot qui a une spécialisation cinéma.
Josépha Prada une intermittente cinéma / théâtre qui est dans le dixième arrondissement de Paris.
Je travaille aussi avec des artisans à l'étranger car c'est moins cher et il y a aussi du savoir - faire. Pour le Jaguar je
suis directement allée au Vénézuela.
Mais dans les films contemporains il y a très peu de fabrication. Je suis souvent déçue du rendu sauf lorsqu'il y a un
budget conséquent.
Je travaille beaucoup avec les intermittents car il y a beaucoup trop de charges avec les artisans surtout s'il ne
travaille qu'avec le théâtre.
134
Les loueurs : Angel's, costume et costume, le Souk, France Costume.
En France il y a un vrai problème pour la fabrication c'est trop cher. Beaucoup de costumiers vont faire fabriquer à
l'étranger, en Angleterre, en Espagne, dans les pays de l'Est. Nous avons la fourniture mais la main d'œuvre est
vraiment trop chère.
Sur beaucoup de film on n'a même pas de quoi monter un atelier.
Patrick Lebreton qui est un grand costumier a fermé son atelier. Il préfère être salarié. Il travaille souvent avec
Danielle Boutard des ADC.
Stéphane Rollot fait fabriquer dans une usine en province.
Tous sont en concurrence avec l'étranger car il y a trop de charges…
La plume : Pour le Jaguar, je suis allée au Brésil En France c'est rare, donc cher.
La botterie : Pompéï a du choix en stock, il n' a pas besoin de faire fabriquer sinon il y a aussi Olga Berlutti, rue
Marboeuf qui travaille beaucoup pour le spectacle et qui fait du beau travail.
Loeb pour les hommes.
Bijoux : je vais chez Darys qui fait des bijoux anciens mais c'est cher.
Perruque : depuis que Denis Poulin a fermé, je n'ai pas réussi à faire le deuil. Je vais à Londres. Sinon il y a aussi
Guillaume Texier qui est un perruquier pour le cinéma.
135
Chapeaux : Boutard.
Jean Daniel Vuillermoz.
Pour la broderie, je fais des peintures, des dentelles appliquées ou je m'adresse à Safran qui fait broder un Inde.
La botterie : Pompéï pour la fabrication ou la location qui s'adapte facilement aux différentes sortes de budgets. Les
autres ne sont pas à la hauteur97 pour les grosses productions.
Mais en Italie, il n'y a plus qu'un seul artisan qui réalise des talons en bois. Aujourd'hui on ne trouve plus que du talon
en plastique. On a besoin de vrais artisans !
Il y a venir l'ouverture d'un nouvel atelier de fabrication, cost'art98. Cela va coûter une fortune!99
Aujourd'hui ils vont tous chez un petit tailleur du sentier.
97
En ce qui concerne la fourniture en grand nombre et pas en qualité bien sûr. ( Note rajoutée par moi même.)
Dont nous avons une monographie par l e biais de Francesca Sartori. Voir le chapitre sur les ateliers.
99
Je fais remarquer à l'aimable lecteur qu'il est assez étonnant qu'on qualifie un atelier de cher alors qu'il n'avait pas encore ouvert et qu'on ne pouvait donc préjuger des
factures. La remarque ne se fonderait que sur le fait que les artisans seraient des anciens de l'ENSATT !
98
136
14. ATELIERS AYANT PIGNON SUR RUE.
NOM
FONCTION
ADRESSE
TELEPHONE
CLAIRVOY
BOTTIER.
17 rue fontaine.
01/48/74/44/03.
Spécialités :
75009 Paris.
Cirque, music
137
hall, variétés.
Nombre d'employés :
4 personnes.
Fonction des personnes dans l'atelier.
Monsieur Antoine Tanguy, beau - fils du fondateur Monsieur Clairvoy reçoit les clients prend les mesures et exécute
les patronages fait le choix des matériaux et livre les commandes terminées.
Une personne est chargée de la coupe et du parage. ( Désépaissir le cuir là où c'est nécessaire.)
Une personne à la piqûre et au collage des tiges.
Deux personnes pour le travail spécifique à l'environnement spectacle et la fabrication de la chaussure.
Madame Tanguy, fille Clairvoy reçoit les clients, s'occupe de la comptabilité ainsi que de la décoration simple de la
chaussure.
138
Lorsqu'il s'agit de bijouterie ( Cas fréquent au music hall.) La maison fait appel au costumier brodeur Véronèse qui
fabriquera la pièce en bijouterie découpée.
Les deux ouvriers compagnons la mettront en place par la suite.
139
NOM
FONCTION
ADRESSE
TELEPHONE
Plumassier
25/27 rue du
01/42/33/73/47
SPPN / Société
Parisienne de
Plumes parures et
mail.
Nouveautés.
75002 Paris
Dans le métier :
FEVRIER.
Etablissement qui existe depuis 1929.
Madame Nicole, belle fille de la co-fondatrice dirige la
maison. Elle reçoit la clientèle assistée par une charmante
dame qui s'occupe du secrétariat, du téléphone, des
différents arrivages ( par exemple plumes arrivants de la
teinture ).
Il y a trois ateliers distincts dans l'établissement :
L'atelier où on fabrique les boas ( sur des métiers qui
ressemblent fort à des métiers à tisser ) et les " têtes
frisées ". 2 personnes.
L'atelier de préparation ou " vapeur " où on frimate les
plumes pour les rendre plus vaporeuses.
Une personne.
L'atelier de monture qui est l'atelier de fabrication en lui même où officie les plumassières. Le nombre de
personnes varie en fonction des créations.
140
A priori 3 personnes à demeure.
Une personne pour les livraisons et les différents
matériaux à amener où à aller chercher.
Soit, environ 9 personnes dans l'atelier.
La maison reçoit des stagiaires de temps à autres. ( Elèves
de la formation Fleurs et plumes, Lycée Octave Feuillet à
Paris. Seul lieu en France où on forme encore au travail de
la plume.)
141
FERME PAR UN VENTE AUX
ENCHERES A LA PROMENADE EN
AVRIL 2002 .
NOM
FONCTION
ADRESSE
TELEPHONE
VERONESE.
Costumier –
20 rue Richer.
01.42.46.58.02
brodeur.
75009 Paris
Etablissement qui existe depuis 1995 mais successeur
spirituel de la Maison Vicaire, la majorité des effectifs est
issue de cette ancienne et prestigieuse maison de
costumier brodeur qui n'existe plus aujourd'hui.
La particularité de Véronèse est d'avoir des brodeuses
lunévilleuses qui pratiquent la pose des paillettes et de
strass sur des matériaux divers
( velours, lycra mais aussi cuir etc.).
C'est à priori le seul atelier en France qui fabrique des
costumes de clowns blancs.
142
COMPOSITION DE L'ATELIER.
Outre Geneviève Estève qui administre l'atelier et reçoit la
clientèle on trouve les métiers de :
Styliste : Dessin, choix des couleurs et des matériaux
pour la broderie.
1 personne.
Tailleur homme : 1 personne.
Brodeuses :
2 personnes.
Couture :
3 personnes.
Livraison et achat :
1 personne.
Soit un effectif de 9 personnes.
143
NOM
FONCTION
MTL.
perruquier
France perruque.
implanteur.
ADRESSE
57 Rue de
TELEPHONE
01/42/76/96/14
Turbigo.
75003 Paris.
Marie Thérèse Lebeau est perruquière- implanteuse
"depuis toujours". Elle travaille d'abord dans plusieurs
grandes maisons
( Wig's qui n'existe plus.) Puis rejoint la SFP, lorsque la
SFP est dissoute, elle continue avec France Costume,
société privée qui est le prolongement des activités
costumes de l'ex SFP.
France Costume racheté depuis peu par la ville de
Moulins, elle choisit de monter sa propre société.
Cette société existe depuis 1999 et emploie 4 personnes.
Fabrication de perruques et postiches ( moustaches,
barbes etc.)
3 personnes.
Douilleuse ( teinture), coiffure : 1 personne.
Un administrateur / comptable travaille à temps partiel.
144
NOM
FONCTION
Etablissements
Plumassier
Légeron. ( ex
Fleuriste
Clerjean )
ADRESSE
20 Rue des
TELEPHONE
01/42/96/94/89
petits champs.
75002 Paris
Fleuriste plumassier dont les établissements existent
depuis 1727.
le dirigeant de l'établissement nous a expliqué que son
arrière
grand - père avait repris l'entreprise à la famille des
fondateurs en 1880 car ils n'avaient pas de successeur.
Depuis c'est toujours la même famille qui dirige la maison.
La maison travaille aussi bien les fleurs artificielles
destinées à la haute couture et le prêt à porter que les
plumes qui auront les mêmes destinataires déjà nommés
et en sus les théâtres ( Opéra de paris, Comédie
française.) Ou bien encore le cinéma ( Dans la
filmographie nous citerons Vatel.)
Le théâtre, les spectacles et le cinéma représentent
environ un tiers de l'activité.
9 personnes travaillent dans l'atelier : " Elles sont toutes
polyvalentes c'est à dire travaillent aussi bien la plume que
la fleur, comme cela en cas d'urgence tout le monde s'y
145
met. Ensuite chacune a ses spécialités, c'est à dire que
l'une va être plus habile à tel ou tel poste."
146
15. Les autres…
Par les autres, j'entends des ateliers minuscules ou plus grands
tournants avec une ou 10 personnes, la fluctuation dépendant de la
commande passée. Dans ce cas, le carnet d'adresse de l'artisan ( dans
le sens du savoir – faire ) va être un précieux recours.
Tandis que certains jonglent avec les statuts afin de s'en sortir.
Voici ce que m'a dit une modiste.
" Auparavant, je travaillais chez moi mais c'était difficile car ma famille mari et enfant – ne prenait mon activité qu'à moitié au sérieux.
Parce que j'étais là et parce que je manipule des matières chatoyantes
que cela est festif. Le festif n'est pas toujours pris au sérieux. J'ai enfin
pu louer un petit appartement pour travailler. Cela m'a changé la vie.
Depuis longtemps j'exige d'avoir un statut d'intermittente du spectacle
même si les heures correspondent rarement : J' en fais toujours plus
que prévu. C'est fonction des exigences des uns et des autres ainsi que
la réaction de la matière qui n'est jamais prévisible dans sa totalité.
Parfois certains se plaignent car du coup ils doivent me faire une fiche
de paie à moi et à ceux que j'ai dû embaucher mais c'est comme cela…
Cela me protège un minimum : lorsque le temps est long entre deux
contrats je ne perds pas tous mes droits. Et cela me fait gagner un
temps fou au niveau de la paperasserie et des déclarations diverses
puisque c'est eux ( les commanditaires ) qui le font. c'est le statut
juridique que j'ai choisi même si je fonctionne comme un artisan."
Intermittents, artisans, travailleurs indépendants, salariés d'un lieu
national ou d'une SA tous ne travaillent que dans un seul but : mener à
bien le projet de création.
147
NOM
FONCTION
ADRESSE
TELEPHONE
Carel Michel
scuplteur
74 rue de
01/43/66/89/58
ménilmontant.
75020 Paris.
Berrurryer Najda
Brodeuse
95 rue de la
01/55/86/01/69
fraternité.
Montreuil
Roussel Maryse
Modiste
101 rue du
01/42/46/23/51
faubourg Saint
Denis.
75009 Paris
Maratier
Armurier
19 rue
01/48/34/36/21
C.Bernard
93120 La
courneuve.
Marcy S.A
Plumes
28 bis rue de
01/43/72/70/18
Montreuil.
75011 Paris.
Ysabel de
Teintures et
32 rue faidherbe 01/43/67/63/24
Maisonneuve
patines.
75011 Paris.
16. FONCTIONNEMENT DE DEUX GRANDS ETABLISSEMENTS
L'OPERA DE PARIS ET DISNEYLAND PARIS.
148
Les puristes seront peut être choqués de voir si proches et sur un
même plan deux établissements aussi symboliquement différents.
Pourtant la destination des objets matériels et immatériels créés par les
deux lieux concernent bien le divertissement.
Pendant longtemps- nous le soulevons plus loin- il était considéré
comme une déchéance de travailler dans la variété et le divertissement
populaire surtout si on avait fait ses classes dans des lieux
culturellement reconnus : La réputation de l'établissement donnant une
identité à ceux qui y travaillent.
Aujourd'hui lentement, très lentement des échanges d'ordres
techniques commencent à se mettre en place : en particulier en ce qui
concerne le stockage des costumes. Disneyland, très organisé étant
donné le nombre de personnage et le nombre d'employés conseille
l'Opéra Garnier. Et les techniciens des uns sont allés voir les autres en
tant que collègues, comme Garnier était demandeur, il n'y eut pas à
priori de critiques déplacées.
Cela représente une révolution en soi, tant les savoir-faire sont
cloisonnés en fonction de leur destination. Au lieu de partager certains
soucis et de fédérer les demandes, comme la recherche de matières
nobles et rares car transformées en petites quantités, chacun a pris
l'habitude de " rester dans son coin ".
Si les deux plus gros établissements de la région parisienne donnent
l'exemple, on peut parier que cela fera bouger les mentalités et que
d'autres échanges de savoir pourront enfin se faire.
Mais d'abord observons le fonctionnement de ces établissements
lorsqu'on les aborde par le biais du costume.
149
UN EXEMPLE : L'ORGANISATION DE L'OPERA Garnier DEPUIS
L'OUVERTURE DE L'OPERA Bastille. (1989).100
Il existe à l'Opéra de Paris un fonctionnement très hiérarchisé qui
rappelle celui des maisons de haute couture.
Le département couture et habillement est dirigé par un chef de
service secondé par une adjointe.
A l'Opéra Garnier qui se consacre aux spectacles chorégraphiques101,
l'effectif serait actuellement de 27 titulaires ( cela n'exclue pas
l'embauche d'intermittents du spectacle en cas de besoin.).
Afin de comprendre le fonctionnement propre aux deux établissements,
voici les questionnaires qui m'ont servi de guide lors de ma rencontre
avec Delphine Pinasa d'une part et les chefs d'atelier d'autre part.
Les artisans de l'Opéra national de Paris.
Questionnaire général.
Remarque : dans le cadre de ce travail, seuls les artisans s'occupant du
costume de scène nous intéressent.
D'autre part, il s'agit d'envisager " la vie " du costume de scène par
conséquent l'entretien et le stockage sont pris en compte.
1. Combien de personnes attachées à l'Opéra de Paris s'occupant de la
création et la fabrication du costume de scène peut on dénombrer
dans votre établissement ?
2. Combien de personnes s'occupant de l'entretien ( y compris les
habilleuses pour le petit linge ) et du stockage peut- on dénombrer?
D'après les travaux de Madame Kahane In L'Opéra côté costume. Op.cit P102 – 106.
Ce qui implique de fait une façon de travailler différente : en effet les contraintes corporelles
ne sont pas les mêmes pour un danseur qui " bouge" beaucoup et un artiste lyrique qui aura
une attitude plus statique pour chanter. Les costumes et accessoires, les matériaux dans
lesquels ils sont faits tiennent compte de cela.
100
101
150
3. Quel est le statut de ces personnes ?
•
Permanents.
•
Intermittents.
•
Profession libérale.
•
Autre.
4. Pouvez vous indiquer dans quelle proportion pour chacun des
statuts reconnus ?
5. Quelle masse salariale représente chacun des statuts reconnus ?
6. Comment devient - on artisan de l'Opéra ?
•
En répondant à un appel d'offre ?
•
Par connaissance ?
•
A la suite d'un stage dans l'entreprise ?
7. Qui décide du maintien de la collaboration entre la personne et
l'établissement ?
•
Le chef du personnel.
•
Le chef d'atelier
•
Quelqu'un d'autre ?
8. Quels artisans trouve- t-on pour la création des costumes ?
•
Tailleurs
•
Couturiers. ( Y compris pour la fabrication du tutu.)
•
Perruquiers.
•
Bottier. ( y compris pour les pointes )
•
Bijoutiers.
•
Plumassiers.
•
Carcassiers.
•
Teinturiers.
151
•
Brodeurs.
•
Modistes.
•
Accessoiristes.
•
Autres.
9. Si une spécialité citée n'est pas pratiquée dans l ' enceinte de votre
établissement mais à l'extérieur, à qui faites - vous appel ? Merci de
donner les différents noms si vous travaillez avec plusieurs maisons
pour une seule spécialité.
10. Quels artisans trouvent - on pour l ' entretien du costume ?
•
Habilleuses.
•
Blanchisseuses.
•
Repasseuses.
•
Tuyauteuses.
•
Réparations diverses ( à préciser ).
•
Autres.
11. Combien d'ateliers destinés aux costumes trouve t-on dans
l'établissement ? ( Faites - vous la distinction entre Bastille et
Garnier ?)
QUESTIONNAIRE PAR ATELIER.
152
1. Nom de l'atelier au sein de l'établissement ?
2. Fonction de l'atelier ?
3. Hiérarchie de l'atelier ?
•
Chef d'atelier :
Fonction ? Autres postes ?
4. Age moyen : ( plus jeune et plus ancien ).
5. Salaire moyen : ( moins élevé et plus élevé ).
6. Outils et matériaux utilisés.
Ces deux questionnaires ont servi de trame à la discussion. Cerrtains
aspects n'ont pas pu être abordé " dans le feu de l'action ". Il s'agit de
la question des salaires et de l'âge qui lorsqu'il est abordé reste souvent
une évocation ( " j'ai un atelier qui est très jeune. " ).
je n'ai pas eu de réponses à cette idée de masses salariales, cependant
il y a peu ce qu'elle représente fut remis en cause dans le journal le
monde ( voir annexe).
Mais remettre en cause les personnes peu nombreuses par ailleurs
étant donnée les quantité de travail prévues semblent une aberration
lorsqu'on connaît bien le milieu : c'est prendre appui sur une légende
qui consiste à laisser croire au néophyte que c'est le costume et la
fabrication qui coûtent chers. Or il serait intéressant d'analyser certains
salaires de vedettes et autres qui représentent évidemment à elles
seules plusieurs salaires de petites mains. Et qui peuvent avoir des
exigences démesurées : ne porter que telle matière par exemple.
Lisez ce qu'il se passe dans les ateliers pourtant ma visite fut brève ( 1
journée ). Qui pourrait alors refaire sans nouvelles mesures le costume
de Mademoiselle Untel qui remplace une autre danseuse blessée et part
en tournée alors que les costumes sont déjà partis ?
Quels suivis des costumes si une partie est faite dans les pays de l'Est
au coût moins cher mais aux techniques très éloignées des nôtres102 ?
102
Le cas s'est produit : il fallut tout refaire d'où un surcoût
153
Les opéras devenus des lieux conservatoires malgré eux ne doivent pas
laisser fermer les ateliers car les exigences d'un administrateur vont
représenter la réalité d'une période beaucoup trop courte par rapport à
l'histoire du lieu.
Quelle mémoire lèguerons nous à nos enfants ? Celle d'un cahier des
charges ?
En quoi les ateliers sont ils responsables du coût de fonctionnement
d'un lieu aussi prestigieux, d'autant que déjà depuis longtemps
certaines pièces de costumes sont sous traitées dans des ateliers
français.
Composition des principaux ateliers consacrés à la
création ou la remise en état du costume de scène.
154
( Site Garnier ).
Chef
Madame Y.Grandfond
Chef
adjoint
Chef
d'atelier
Flou.
Chef d'atelier
Tailleur.
Chef d'atelier
mode.
( Chapeaux )
Chef d'atelier
Décoration.
Chef d'atelier
Lingerie.
( Broderies, teintures et
patines)
Entretien avec Delphine Pinasa ( Responsable des costumes lorsqu'ils
ne sont plus au répertoire, juin 2002 ).
155
Les personnels et les ateliers.
" Il y a 35 personnes salariées et permanentes qui travaillent autour du
costume au palais Garnier. Il peut y avoir embauche d'intermittents si le
besoin se fait ressentir sur les spectacles. Malgré cela, il y a des choses
qui sont données à faire à l'extérieur. Je ne tiens pas compte de
l'entretien. La répartition est ainsi :
L'atelier pour la fabrication, habillement pour l'exploitation de
spectacles et l'entretien des costumes. Là aussi il y a une différence
entre les deux bâtiments.
Celui de Garnier qui est superbe mais ancien avec des locaux non
extensibles, et Bastille qui bénéficie d'un aménagement par un cahier
des charges établi par des gens qui venaient d'ici et qui pouvaient
demander tout ce qu'ils voulaient. Ils ont le nettoyage à sec, alors qu'ici
il n'y a qu'une laverie. Donc tout le nettoyage à sec de Garnier est sous
traité à l'extérieur. A Bastille tout est fait en interne par le service
habillement, c'est ce même service qui va gérer les costumes pendant
le spectacle et après.
Lorsqu'il y a des matériaux précieux, il y aura des essais de fait pendant
la fabrication auprès du service habillement. Au pire, si c'est trop
précieux, on ne lavera pas. C'est évident qu'il y a des choses qui ne
seront pas nettoyées, c'est évident. Après il y a aussi tout ce qui est
nettoyage à la main, tamponné ce qui fait que le costume de scène va
survivre quand même pas mal mais avec tous les traitements qu'il va
subir, il s'use très vite.
Dans les ateliers on retravaille un lac des cygnes dont les costumes ont
été imaginés en 1984, vous allez voir de vieux tutus et des tutus neufs,
vous allez tout de suite voir la différence. Un tutu devient assez vite gris
malgré tous les soins qu'on peut y apporter, au bout d'un moment il
faut en changer.
L'entretien.
156
La question de l'entretien est importante, surtout pour le tutu car il faut
qu'ils aient tous la même inclinaison, sur scène lorsqu'il y a 30 cygnes, il
ne faut pas que cela soit des canards boiteux
Les costumes sont essayés dans l'atelier, la veille de la générale, tous
les costumes passent au service habillement avec un responsable qui
va gérer tous les costumes pendant le spectacle. Les habilleuses
écrivent de quoi est constitué le costume, les changements sur scène, à
quels moments etc. Après le spectacle, on réunit tout et cela part chez
le teinturier. Tous les jours il y a sur place, nettoyage et lavage de tout
ce qui est lingerie : collants et chemises pour les hommes - le petit
linge - Certaines danseuses ne veulent pas qu'on nettoie leurs tutus
pendant le spectacle, il y a toujours 12 représentations sauf pendant la
période de Noël où on reprend les grands ballets comme Casse
Noisette, là il peut y avoir jusqu'à 25 représentations. Tout l'Opéra y
passe parce qu'il y a environ 70 danseurs dans la maison la distribution
varie tous les soirs, ce n'est pas les mêmes danseurs qui dansent
chaque soir, il faut aussi que tout le monde joue sur scène car tous ces
gens là sont salariés de la maison, il ne s'agit pas de gens que l'on va
chercher à l'extérieur. De temps en temps, il y a des danseurs invités,
c'est assez rare mais cela arrive, alors que dans l'opéra il y a 100
choristes mais les solistes sont toujours des extérieurs, ils ne sont pas
salariés de la maison, ce sont des gens qui tournent dans les opéras du
monde entier. Dans le ballet et les danseurs de la maison, il y a 6
étoiles femmes et 6 étoiles hommes qui tournent tous dans des
spectacles, c'est un peu eux qui choisissent les spectacles dans lesquels
ils veulent jouer.
Costume et hiérarchie.
157
Chaque danseur étoile a son propre costume, individuel quoi qu'il
arrive. A partir du moment où il va faire le rôle103, il aura son costume.
Les premiers danseurs ont aussi leurs costumes, par contre dans le
corps de ballet, on va essayer de faire en sorte que l'un rentre dans
l'autre sinon ils seraient multipliés, multipliés…Les costumes… Parfois ils
arrivent, parfois ils n'y arrivent pas parce que les corps grandissent. Un
spectacle qui a 20 ans, on s'aperçoit que le corps a pas mal évolué.
Pour l'opéra c'est pareil, chaque soliste a son propre costume, les
choristes et le corps de ballet ont leurs propres costumes. Parce que
quand tu fais une création, les costumes sont individualisés, il y a les
noms sur les étiquettes. Lorsque tu fais une reprise soit la distribution
est la même, ce qui est rarement le cas, soit, ils vont embaucher des
gens qui ont des corps à peu près similaires pour faire entrer l'artiste
dans le costume sinon ils seraient obligés de faire des doublons à
chaque fois, ce qui ne serait pas possible.
Déjà, pour un travail de reprise, il y a beaucoup de travail en ateliers104
Il faut souvent refaire des choses ne serait que la décoration.
Même si la direction dit qu'il n'y a pas de frais, pas de travail, il y a
forcement un travail dessus.
Le dernier ballet qui vient de passer au service habillement, c'est le
concours de Béjart qui est un ballet complètement contemporain. Ce
qu'il y a en ce moment c'est le Lac de Cygnes qui va être repris en
septembre, sinon cela doit être assez calme car c'est la fin de la saison.
Sinon il y a le travail pour les danseurs qui sont en tournées. C'est
assez lourd.
Sur les deux opéras, on joue 350 fois par an environ, c'est à dire qu'il y
a un spectacle quasiment tous les jours. Puis il y a les tournées en ce
moment ils ont au Brésil, les danseurs et les costumes qui partent en
bateau. Il y a au moins deux ou trois tournées par an un peu la France,
103
104
Le rôle principal bien entendu.
D'un spectacle.
158
un peu l'étranger. Les costumes doivent forcement repasser en atelier
pour essayage, modification.
L'histoire d'un costume.
On arrive à suivre l'histoire d'un costume tant qu'il est dans sa
production, on pourrait faire l'historique du nombre de fois où il a été
repris, il n'y a pas un travail spécifique autour de cette démarche mais il
y a des gens105 qui sont en mesure de le dire. Tant que le spectacle de
ballet est au répertoire, il est susceptible d'être repris dans cette version
là. Mais cette année nous avons repris Don Quichotte et on a changé
les décors et les costumes car ils avaient 20 ans et que c'était trop, ils
voulaient renouveler l'aspect visuel du spectacle. Les anciens costumes
ont été déclassés, c'est à dire qu'on ne devrait plus les utiliser pour ce
spectacle là. Dès qu'ils sont déclassés, j'en dispose et là je les mets
dans un fonds où je peux ensuite les répartir. Soit dans un fonds
muséographique parce qu'on a décidé qu'ils avaient un intérêt
muséographique et qu'ils peuvent entrer dans une collection, soit un
fonds disponible qui est un fonds de costumes qui peut être réutilisé
pour la maison ou des locations extérieures, soit un fonds qui sera
destiné à une vente.
Par rapport à cette démarche de vente, il y a 10 ans, lorsque je suis
arrivée, il y avait 70 000 costumes. On m'a demandé de les trier car il
n'était pas question qu'on garde tout cela. C'était stocké dans des
cartons à 150 km de Paris, 70 000 costumes à inventorier, à trier, ce
n'est pas gérable. L'idée est de garder moins et de garder mieux, en
particulier de s'en servir.
Par rapport à des séries, des stocks de 5 ou de 10, on va en garder 2/3
et mettre le reste de côté.
On a aussi récupéré le stock de l'Opéra comique, ce qui était antérieur
à 1990 car l'Opéra et l'Opéra comique ont eu des mariages et des
105
Il s'agit des gens des ateliers en particulier.
159
divorces successifs. C'est aussi stocké dans des cartons. Là c'est un
autre style de costume très différent, plus opérette.
Tout ce passif là est maintenant trié bien que déclassé.
Pendant 10 ans, il y a eu beaucoup de moyens donc beaucoup de
création, maintenant c'est le répertoire. C'est bien de créer mais 2000
costumes par an représentent un volume de stock considérable.
Donc les costumes sont trimballés, à droite, à gauche et pas très bien
conservés. J'ai pas mal d'étudiants qui viennent faire des études sur la
conservation après ils nous envoient un blabla pour nous dire que les
costumes sont mal conservés, mais en fait il n'y a pas de politique de
conservation, ce n'est pas le but : c'est une institution de spectacle, de
productions. On essaie de les garder au mieux pour pouvoir les
réutiliser sur scène La direction ne va pas mettre des normes muséales
dans un théâtre. Même s'ils étaient conservés dans des conditions
optimales, ils sont très abîmés avec la transpiration, la lumière, les
déchirures etc. tant qu'ils sont sur scène ils sont très fragilisés et
comme on ne sait jamais combien de temps un spectacle va durer, c'est
un peu difficile.
Les ateliers.
Comme à l'Opéra Bastille il y a un atelier flou destiné à la création des
costumes féminin, un atelier tailleur, un atelier de modistes et un atelier
de décoration sur costume qui est un atelier qui prend énormément
d'ampleur, au niveau de la démarche dans la création de costumes.
Puisque à bastille où il y a plus de place, plus de machines et plus de
moyens, ils en sont presque à tisser le tissu en fonction de ce que
demandera le décorateur. Il y a un appauvrissement du marché du
textile aujourd'hui, donc pour trouver des matériaux un peu
sympathiques, il y a beaucoup de travail de patine, de teinture etc. Sur
160
Bastille l'atelier est très développé et ils travaillent beaucoup sur la
matière première.
Soit le tissu qui est acheté passe tout de suite dans l'atelier pour être
teint, soit c'est une fois que le costume est réalisé. Il est très rare qu'un
costume vienne sur scène sans être au moins patiné avec des ombres
ou des choses comme cela pour donner un peu une matière qui ne soit
pas clinquante, neuve parce que cela ne peut pas marcher avec les
éclairages en particulier.
Ici il y a donc un atelier mais il est assez petit, vous verrez.
Il y a aussi un atelier de cordonnerie. On ne fabrique pas mais gère les
chaussures. Il y a des stocks qui reviennent, ils ont des chaussures qui
est tout ce qui est opéra, dix - neuvième, cela concerne surtout les
chanteurs, et puis même si parfois il y a de la location, il va mettre des
semelles antibruit ce qui est très souvent le cas car les chaussures ne
doivent pas faire de bruit car sur le plateau lorsqu'il y a 150 personnes
qui se déplacent en même temps, il ne faut pas que cela couvre la
musique. C'est plutôt ce genre d'intervention. Ici il y a des chaussons
de danse, il y a un système de bons de chaussons dans la maison, qui
fait que la maison paie au danseur un certain nombre de chaussons par
ordre hiérarchique dans le corps de ballet : plus on est élevé, plus ils
ont droit à un certain nombre de chaussons pour répéter et pour
danser. Tout ce qui est chaussures de caractère, comme les bottes est
réalisé à l'extérieur car cela nécessite l'utilisation de matériaux assez
particulier comme le veau."
L'atelier de couture flou.
Entretien avec la chef d'atelier.
161
" Je suis en train de faire le patronage d'un bustier d'une artiste russe
qui est venue parmi nous pour danser le Don Quichotte. Je l'avais
patronée106 de façon arbitraire sans la connaître et sans la voir et
maintenant que cela a été fait et donner, comme elle risque de revenir
danser parmi nous comme Mademoiselle Sakharova107 qui était venue
et qui revient pour le Lac des Cygnes, ainsi je pourrai archiver ce patron
et cela nous fera une base de travail, si elle se sent bien dedans, si elle
est heureuse etc, ce qui a été le cas donc on essaie de conserver ce
modèle comme référence afin d'avoir une base de travail. Ces
danseuses arrivent toujours deux ou trois jours avant de " lever la
jambe" ! Après tout est ultra rapide et on n'a plu
s le temps de faire quoi que ce soit.
Nous avons eu 4 costumes entiers à faire pour le Don Quichotte en
l'espace de 6 jours, qui ont monopolisé tout l'atelier car elles doivent
tout de même répéter en costume avant la générale.
C'est toujours ultra rapide parce que nous avons des impératifs, des
changements, des changements de distributions, des danseuses qui se
blessent qui sont arrêtées et remplacées par une autre, il faut refaire ou
transformer ou transposer. C'est valable aussi pour les artistes de la
maison. Je prends l'exemple de Mademoiselle Dupont qui devait partir
pour le Brésil en tournée et qui a un problème de genou et qui ne part
pas, c'est Mademoiselle Pujol qui vient d'être nommée étoile qui part.
Nous, les costumes sont partis déjà depuis un mois, hier elle est venue
me demander ce qu'elle allait faire, j'ai été obligée de lui dire qu'elle
devra sauter dans le costume de Mademoiselle Dupont car on n'a pas le
choix ! Les costumes sont déjà au Brésil.
Voilà nos types d'impératif. Le problème n'est pas tellement
dramatique, parce qu'elles ne sont pas trop différentes,108mais si cela
arrivait, on serait obligé de faire des choses, vite, vite à toute épreuve,
partir en valise diplomatique que cela soit à temps sur place.
Faire le patron qui sera destiné à la création de costume sur mesure.
Une danseuse est toujours demoiselle même si elle est mariée. Cela fait partie de la
tradition du milieu.
108
Corporellement.
106
107
162
Beaucoup de contraintes comme cela, toujours dans l'urgence. Même
programmé, tout le travail peut être déprogrammé.
C'est le spectacle, c'est la loi donc on avise, on essaie."
Le personnel de l'atelier.
" Dans l'atelier, il y a onze titulaires plus des CDD selon les productions
plus deux secondes d'atelier.
Je suis chef d'atelier, j'ai en charge l'atelier flou qui s'occupe des
femmes. En plus des ateliers, il y a le central costume, étape obligée
des costumes pour les entrées et les sorties, la responsable du secteur
costume, Madame Grandfond qui travaille avec deux chargés de
production. Il y a aussi une coursière assortisseuse, échantillonneuse
qui s'occupe de trouver plein de choses dont on a besoin comme les
échantillons.
Je fais tous les modèles avec les maquettes, tous les prototypes
patrons et toiles après mes seconds mettent aux mesures les choses
que j'ai patronnées, ébauchées, vues avec les décorateurs respectifs ou
s'il n'y a plus de décorateurs en cas de reprise, vu avec la personne qui
est responsable de production et qui a travaillé à l'origine sur la
production. C'est le cas pour le Lac des Cygnes, Madame Grandfond qui
était responsable de production en 1984 et qui reprend la production.
On ressort les dossiers. Il est très rare qu'on fasse revenir un
décorateur sur une reprise.
Sinon c'est avec le responsable de production et le décorateur que je
travaille pour échantillonner, faire les patronages etc.
Après que les seconds aient mis aux mesures et coupent cela passe aux
ouvrières à table.
Bien sûr, je m'occupe des essayages aussi pour les étoiles et les
artistes. pour le corps de ballet, très souvent les seconds s'en occupent
parce que souvent il s'agit de série et puis, je ne peux pas être
partout !!!
163
Cela fait déjà une structure où on n'a pas tellement le temps de voir le
jour. Mon atelier est fort jeune, il y a peu qu'il il a été renouvelé. La
plus jeune c'est du 25 ans que je viens de titularisé il n'y a pas
longtemps et puis la moyenne est de 45 ans et moi qui suis le vieux
pompon !
pour travailler ici il faut avoir un CAP de couture, un BU et un BTS en
principe et la rue Blanche qui est bien appréciée. Sinon c'est
l'expérience qui correspond à cela, pour le minimum au moins 5 ans ou
dans la haute couture ou ailleurs.
Ensuite, il faut faire ses preuves dans l'atelier."
L'Atelier des modistes.
Entretien avec madame la responsable d'atelier
" Nous travaillons pour les hommes, pour les femmes, la figuration
hommes et femmes, pour les enfants aussi lorsqu'il y en a, mais pas
pour le lyrique. Le lyrique est fait à Bastille.
C'est fait vraiment à chaque tête, donc on a des essayages et tout est
mis aux mesures de la personne qui va porter le chapeau. Même
lorsque c'est une reprise, nous revoyons les gens pour réadapter et
autrement on travaille d'après des maquettes109.Nous gardons
toujours des échantillons de matériaux avec les références fournisseurs,
couleurs parce que sur scène les couleurs passent à cause des
projecteurs qui chauffent beaucoup. Donc c'est toujours bien de garder
un fonds authentique pour lorsqu'on refait les costumes.
On ne se base par rapport à ce qui existe mais par rapport à ce qui
avait été pensé à la création. On s'habitue mais il y a une patine avec le
temps qui fait qu'on oublie vite le départ.
109
Elle nous un impressionnant panel de maquette avec un échantillon de matériaux.
164
Nous essayons toujours de garder le maximum de renseignements
parce que c'est sensé re-servir parce qu'il y a des ouvrages qu'on
donne tous les ans ou tous les deux ans.
Dans ce cas , le Lac date de 1984 et les chapeaux que vous voyez sont
d'origine. On essaie de les marier toujours au mieux par rapport à la
création, de rester dans le vrai.
J'utilise aussi les documents de la décoratrice et on travaille avec des
supports d'époque.
Composition de l'atelier.
Je suis seule à être titulaire chapeau, ma collègue qui est là vient
régulièrement mais n'a pas un contrat fixe et j'ai un autre collègue fait
autrement tout ce qui est mailloterie, les rhingraves, les bodies, les
sous - vêtements, les collants académiques… Pour tout ce qui est
maille, il y a un atelier machine spéciale afin de pouvoir travaillé sur
mesure aussi. Il fait les patrons, la mise au point des modèles etc.
En ce qui concerne les chapeaux, lorsqu'il y a un gros ouvrage, on
engage des intermittents qui vont rester un mois, deux mois le temps
de la fabrication des chapeaux.
On essaie toujours de faire au plus vite tout en conservant les
méthodes traditionnelles. Il faut aussi que cela coûte le moins cher
possible en respectant le B.A BA parce que de toute façon il faut que
les choses soient solides. Dans un ballet les chapeaux souffrent
beaucoup, les artistes transpirent beaucoup donc il faut que cela soit
solide au départ et réparable par la suite. Donc on ne peut pas trop
jouer de la colle parce que certaines colles tiennent mal avec la chaleur
des projecteurs et puis la réaction avec la transpiration fait que cela ne
tiendrait pas. Il faut toujours essayer de penser à l'après, se dire que
cela peut être redonné. Il faut utiliser des matières qui vont se suivre,
et puis l'idée que cela soit réparable.
165
Certains chapeaux sont grands et lourds ils sont destinés aux figurantes
qui ont des rôles de prestance pas aux danseuses.
Lorsque les danseurs ont des grands chapeaux ils ont en général des
rôles en conséquence. Par exemple dans Till l'espiègle, il y a avait des
hennins hauts de 1m 80 donc c'était très haut, il fallait marcher et
saluer c'était déjà trop car c'était plus grand qu'elles.110
Nous faisons parfois appel à notre sculpteur pour obtenir une forme
particulière, ensuite à partir de là nous pouvons une série de chapeaux
à l'identique et cela ne bouge pas.
Sinon pour un type de chapeau particulier on fera faire une forme chez
le formier111 par exemple pour un bicorne
Nous sommes obligés de refaire pas mal de chapeaux lors des reprises
car les morphologies ont changé. Avant les têtes étaient plus petites
aujourd'hui, je vois lorsque je dois mesurer les têtes des élèves de
l'école de danse : elles sont beaucoup plus grosses.
Les enfants de l'école de danse faisaient en gros 55 /56 de tour de tête
dans les années 40, aujourd'hui, c'est du 58/59.
Les pieds ont grandi et les têtes aussi. Donc on refait faire les formes."
Les outils.
Nous travaillons encore avec les petits fers en fonte. Nous avons la
presse moderne mais nous avons besoins des outils anciens. Nous les
trouvons en faisant les antiquaires, les brocantes. C'est précieux car
nous nous en servons tout le temps ; ils nous servent à travailler la
sparterie ou bien aussi lorsqu'on travaille dans l'espace. On les mets
directement sur la plaque électrique pour qu'ils chauffent. On a une
Elle nous montre un chapeau conservé dans l'atelier ainsi que les maquettes et les
échantillons à propos de la pièce.
111
Il n'en reste plus que deux en France ( A ma connaissance)
110
166
meilleure chaleur qu'avec un fer électrique. Le fer à coque qui est
encore chaud, il sert à travailler le tissu lorsqu'on veut le préformer
mais il sert aussi à redresser toutes les bosses lorsque les chapeaux ont
été abîmés.
Pour la vapeur, on utilise la bouilloire électrique, la presse112.Mais c'est
essentiellement pour les feutres.
Les têtes en polystyrène nous servent lorsqu'il y a des grosses
productions, lorsqu'on est obligé d'entreposer. Cela nous libère les
marottes qui nous servent vraiment d'outils pour travailler. Parfois
nous avons 4 ouvrages à la fois, en ce moment c'est très très calme,
c'est la fin de la saison. On a eu jusqu'à 200 chapeaux lorsqu'il y avait
la Bayadère ou encore au moment de Don Quichotte il y a
pratiquement 200 coiffures, cela va de la petite branche de fleurs au
grand chapeau. On avait cela en création amis en même temps on avait
Giselle qui partait en tournée, on avait le Coppélia, la Bayadère. cela
veut dire qu'il y en a partout, qu'il y a des chapeaux qui sèchent, des
chapeaux démontés, des chapeaux qui attendent l'essayage. Tout est
sorti il nous faut de la place et de l'essayage. On a de la place
aujourd'hui mais ce n'est pas toujours comme cela, en particulier
lorsque j'ai du renfort et qu'on est 7 ou 8 là.
Voilà un peu notre univers."
L'atelier tailleur.
A ma grande surprise l'atelier tailleur est composé d'une majorité de
femmes ce qui est plutôt rare d'ordinaire.113
Nous avons un peu échangé à ce propos mais les personnels sont
moins prolixes. L'une d'elle m'avoue juste – en riant de ma
stupéfaction – que quelques jeunes hommes commencent à s'y mettre.
Pour l'utilisation de ces outils voir " Une approche ethnologique du costume de
scène, de ceux qui le portent vers ceux qui le fabriquent " S.Perault Thèse de doctorat
en anthropologie, ethnologie et science des religions. Université Paris VII 1998.
113
Se rapporter à ce propos à la courte monographie de Francesca Sartori.
112
167
Delphine Pinasa me montre un mannequin fait sur – mesure et qui
correspond au gabarit d'un danseur. Le même type de mannequin
femme existe à l'atelier couture flou.
Intervention du chef d'atelier :
" On n' arrive pas avoir exactement, exactement les mesures parce
qu'en raison des formes de base comme les mesures de fourche114 ne
sont pas tout à fait juste. Cependant, plus le temps passe plus on
s'approche de la vérité. Les fabricants ont du mal à obtenir vraiment ce
que l'on veut ou bien alors le volume n'est pas comme on le souhaite :
on n'a pas la cambrure par exemple mais c'est quand même génial par
rapport à un buste stockman115.
D. Pinasa : Il n'y a que les étoiles qui ont leur buste de reproduit, ce qui
est déjà énorme pour travailler en particulier pour les essayages.
Chef d'atelier : Le nombre d'essayages peut varier, il peut ne pas y en
avoir du tout, parfois un seul ou bien trois. Cela dépend aussi si on est
en fin de production ou pas. Lorsqu'il faut faire quelque chose entre
deux répétitions et qu'il faut qu'il soit aussi en répétition très vite.
Parfois c'est très serré, parfois nous avons un peu plus de confort.
C'est comme cela dans le spectacle.
L'atelier n'est pas très grand mais il est chaleureux.
La méthode tailleur à l'Opéra est très relative, c'est pour cela qu'il y a
beaucoup de femmes comme nous sommes des ateliers attachés à la
danse, nous avons très peu l'occasion de faire du tailleur traditionnel et
même lorsqu'il est traditionnel, il faut qu'il soit adapté. parce qu'il faut
soit léger, il y a énormément d'impératifs et de contraintes qui nous
oblige à nous adapter. La méthode vraiment tailleur, pur, on ne l'a pas
toujours. D'autre par ton trouve de moins en moins de tailleurs et de
moins en moins de garçons. J'ai une formation qui n'est pas du tout
tailleur traditionnel, j'ai une formation de prêt à porter. cela me permet
de mixer les deux techniques et c'est plutôt intéressant. De plus on se
114
115
Entre jambe.
Qui n' a que des tailles standards.
168
rend bien compte que le milieu professionnel évolue très vite, autant
aller dans le même sens tout en essayant de garder tout ce qui peut
être conservable…"
Le central.
C'est l'endroit où on monte les spectacles. Pour le Lac des cygnes qui
est une reprise, il est stocké à l'extérieur mais revient au central pour la
préparation.
Ils refont une distribution au niveau des costumes et à partir de là cela
repart en atelier. Au fur et à mesure que les costumes sont
opérationnels, on fait les accessoires ici, il y a une espèce de "checklist" qui est faite avec le contenu de la totalité du costume.
Delphine nous explique la façon de conserver et stocker les costumes
en attendant qu'ils soient distribuer aux danseurs.
Il y a une responsable de central qui est une ancienne habilleuse, elle a
la lourde tâche de faire tout le transit des costumes, c'est une dame qui
va être à la retraite dans un an. Le stockage principal est 6 étages plus
bas, il y a des ascenseurs, un monte charge mais il n'accepte que deux
portants, il arrive souvent qu'il y ait 25 portants de costumes pour une
production. Cela fait un transit assez important, surtout que dans le
ballet on prête beaucoup les costumes parce que les danseurs vont
danser à l'extérieur on leur loue pour une somme dérisoire. Il y a
toujours des mouvements.
Dans
l'Opéra116,
c'est
moins
le
appartiennent à l'Opéra de Paris,
cas
parce
que
les
costumes
et aucun artiste ne demande son
costume. Cependant, il arrive que certains solistes partent avec leur
costume, ce qu'ils n'ont pas le droit de faire mais cela peut se négocier
avec le directeur, c'est rare mais cela arrive. Du coup on sait qu'on n'a
plus le costume et qu'il faudra le refaire. D'autre part les solistes vont
moins chanter à droite à gauche. Une fois que le spectacle est terminé,
116
Le lyrique.
169
c'est nettoyé, c'est rangé. Dans le ballet ça tourne beaucoup plus
souvent donc il y a une responsable ici qui s'occupe de tous les
mouvements, qui est toujours en train de chercher à droite, à gauche.
Car en plus des spectacles de ballet il y a aussi ceux de l'école de
danse, ils font une ou deux représentations par an au Palais Garnier et
eux aussi font des tournées. Ces productions sont aussi gérées par les
ateliers, il y a tout ce qui est concours car dans le ballet il y a un
concours tous les ans afin que les danseurs puissent progresser. Il y a
environ 100 personnes qui s'y présentent chaque année.
La responsable de central et la coursière vont faire les recherches car
c'est très rare qu'on puisse proposer quelque chose qui va plaire au
décorateur. Nous n'avons pas de stocks de tissus mais à Bastille ils
achètent un peu en particulier des fonds de stocks à des magasins qui
ferment.
Nous avons tout de même une tissuthèque, il y a beaucoup
d'échantillons soit, on trouve les références, soit il y a quelque chose
d'approchant. Nous avons des métrages pour les solistes, lorsqu'il y a
besoin d'un ou deux costumes solistes. Des choses un peu plus
spectaculaires qui ne vont pas convenir à un travail en série.117
La bijouterie est faite dans l'atelier de décoration. Ils font aussi tout ce
qui est teinture pour mettre les chaussons et une robe ainsi que les
accessoires dans la même teinte par exemple, ce que nous ne
trouverons jamais à l'achat autrement.
Opéra National de Paris, site de la Bastille.
Le site de la Bastille donne la priorité au chant lyrique.
Expression à considérer par rapport au travail de l'opéra qui concerne toujours des
petites quantité par rapport à la série du prêt à porter où on passe à plusieurs milliers
de pièces.
117
170
La moitié des effectifs des ateliers de couture vient du Palais Garnier et
constitue la quasi - totalité de l'atelier flou. Quelques personnes venant
de Garnier sont aussi à l'atelier tailleur.118
Les responsables d'ateliers sont assistés de secondes.119. L'effectif
complet du site est de 50 personnes
Chef
Chef
adjoint
Chef d'atelier
Tailleur.
Chef d'atelier
Décoration.
( Broderies, teintures et
patines)
Chef d'atelier
mode.
Chef
d'atelier
Flou.
Atelier de
botterie.
( chapeaux ).
Chef d'atelier
Lingerie.
DISNEYLAND PARIS.
Il existe plus de 800 métiers sur le parc. Parmi ces métiers, un
secteur entier est consacré au costume de scène le secteur
ImagiNation120.
L'atelier couture est dirigé depuis 10 ans, c'est à dire depuis sa
création, par Madame Marie Jo Bouton.
118
119
120
Opéra Côté costumes. Op cit p.105.
Fonctionnement et appellation identiques à la haute couture.
Ecriture propre au lieu.
171
Avant de travailler pour Disney, Madame Bouton a travaillé dans
différents théâtres français et à l'Opéra du Rhin. Une femme du métier
attentive aux évolutions de son savoir ainsi qu'a la valeur des
personnes qu'elle rencontre.
Ainsi, lorsque nous avons parlé de l'embauche, elle m'a appris que ses
recrutements les plus efficaces avaient été faits sur site : Des
personnes employées chez Disney pour une fonction X ont été
changées de secteur par elle une fois la confirmation de leur efficacité
faite au cours d'un stage dans l'atelier.
L'exemple le plus sympathique est celui de Monsieur Mamadou à
l'origine agent d'entretien. Attiré par l'atelier, il avoue un jour qu ' il
était tailleur121en Afrique. Marie Jo Bouton lui propose alors un stage "
pour voir ". L'un comme l'autre pourrait faire le point sur les capacités
nécessaire à ce savoir - faire.
Aujourd'hui cet employé est l'un des deux tailleurs titulaires à l'atelier
couture.
Nous avons pris le parti dans cette étude de ne pas transcrire des
monographies malgré l'importance de celles ci : elles devront l'être plus
tard lors d'un travail exclusivement ethnologique.
Cependant le parcours et les choix de madame Bouton méritent d'être
cités car ils éclairent une " chose "qui est tue sur le terrain mais qui
sclérose le métier lentement et sûrement : Les intolérances qui existent
d'un lieu à l'autre en fonction de l'identité donnée au lieu spectacle.
Ainsi des personnes issues des Opéras ou de la Comédie française ne
pensent généralement pas beaucoup de bien de celles qui travaillent
pour le music hall, le cirque et les variétés.
Ou bien alors y travailler est vécue comme une déchéance : Parmi les
couturières de Disney, certaines sont issues de l'ENSATT122 et ne disent
121
Les tailleurs hommes sont une denrée rare dans le monde du spectacle.
Ex rue Blanche, la " Mecque" des costumiers et des comédiens. En être issu est un
gage d'excellence mais cette assurance s'est déformée au détriment du savoir : j'ai
entendu certains discours fort méprisants et fort intolérants sur des personnes issues
d'ailleurs.
122
172
pas où elles travaillent car cela est vécu comme une honte de travailler
pour " la culture de masse diffusée à l 'américaine ".
Ce type de cloisonnement est très fréquent même hors de chez Disney.
Il n'y aura donc pas de partage ou d 'entraide entre par exemple –
l 'artisan qui travaille pour les opéras et celui des variétés et du cirque
– car la destination du travail de l'un est jugée méprisable par l'autre.
Les mentalités sont ainsi faites depuis un siècle environ et
l'environnement se fige pour des raisons stupides.
Heureusement les exceptions existent ou plutôt existaient. Lorsque les
ateliers du perruquier Denis Poulin fonctionnaient, ceux ci travaillaient
aussi bien pour le cinéma, pour l'Opéra de Paris et pour le music hall.123
Il est donc essentiel d'en tenir compte de façon consciente mais limitée
selon la personne à qui on s'adresse car cela peut bloquer l'échange
d'informations et il faudra en tenir compte lors de la dernière partie de
cette étude dans sa version définitive.
L'organisation de Disney n'est pas atypique malgré que la différence
culturelle soit revendiquée. On y trouve sensiblement les mêmes types
de hiérarchies que dans les grands ateliers lorsqu'on vient de
l'extérieur.
Fonctionnement général de l'atelier et statuts sociaux.
" Tout le monde est responsabilisé car le parc fonctionne tout le temps,
c'est un peu différent et on ne peut pas dire, il y a une seconde parce
que si elle n'est pas là cela serait embêtant.
Il y a donc un manager, un assistant manager, un administratif et
ensuite différents secteurs : Un secteur retouche, un secteur fabrication
123
Nous avons une abondante iconographie qui illustre ces propos.
173
mais il n'y a pas vraiment de responsable comme les premières qu'il y a
dans les ateliers124.
Il va tout de même y avoir des gens plus responsables que d'autres
parce qu'ils sont agents de maîtrise spécialisés et sont les plus
" musclés " au niveau technique : Ils vont coiffer un peu ceux qui sont
simples couturiers. Ces derniers ont un statut d'ouvriers qualifiés Cela
correspond assez aux hiérarchies que j'ai connues chez Balmain, en
gros c'est le même schéma : Vous rentrez débutante puis après
quelques années vous prenez du grade etc.
Ici cela reste une maison, somme toute, assez banale : il faut savoir
tenir une aiguille pour venir travailler…
La moyenne d'âge est de 35 ans et il y a une majorité de femmes.
Le salaire moyen brut est de l'ordre de 8 000 F et le plus élevé est de
18 500F.
Il y a bien sûr toute une palette entre les deux mais la moyenne tourne
autour de 10 000 F bruts. Par rapport à certains ateliers de Paris et ce
qui peut exister concernant les métiers techniques les salaires ne sont
pas mal du tout.
Ensuite cela se passe comme dans les grosses sociétés : treizième
mois, trente cinq heures.
Nous n'avons pas d'outils plus originaux qu'ailleurs mais nous sommes
obligés de fabriquer du costaud. Nous allons utiliser des fermetures
éclairs en acier, prendre une qualité de fil supérieure pour la solidité
par ce qu'il faut que cela tienne au nettoyage. Sinon on va fabriquer
comme partout le temps passé sur un costume est variable."
DEVENIR DU COSTUME.
On remarquera la similitude des appellations avec les ateliers de haute
couture.
124
174
Lorsqu'un costume a fini de servir, on le stocke et il sert pour des
évènements internes – il y a beaucoup de fêtes internes entre les
services et autre - ou bien alors il va au rébus. Lorsqu'ils y vont c'est
qu'ils ne sont plus du tout, du tout récupérables. Ils sont à la limite du
mort car ici les costumes souffrent beaucoup. On ne peut plus du tout
les réparer.
Au rébus, les costumes sont incinérés.
On fait un peu de restauration de costumes mais il faut savoir ce qu'on
veut car il ne s'agit pas de costumes historiques. Lorsque c'est une robe
qui a été porté par une vedette c'est bien mais sinon…
Parfois le plus rapide et le plus efficace c'est d'en refaire un nouveau.
PARCOURS DE MARIE JO BOUTON : un aperçu.
Mon parcours est simple. Je viens du Loir et Cher et à 13 ans je suis
rentrée dans une école technique sur dérogation parce que je n'étais
soi- disant pas douée pour faire des études.
A l'époque on apprenait encore vraiment un métier pratiquement on va
dire … à coup de pieds dans les fesses. Il y avait un atelier dans l'école
et on faisait l'atelier le matin, l'école l'après midi si vous n'étiez pas en
apprentissage chez une artisane.
Lorsque j'en suis sortie, je savais coudre. J'en garde un bon souvenir
bien que le côté enseignement général ait été un peu délaissé au profit
des commandes qu'il y avait pour les clientes : s'il y avait une robe à
finir cela passait en priorité.
J'ai passé 5 ans dans cette école et j'ai eu le CAP flou et tailleur.
Ensuite j'ai essayé de passer mon brevet professionnel mais j'en avais
assez des études et je l'ai raté.
L'école nous plaçait donc j'ai eu tout de suite du travail.
175
Je suis entrée dans une maison qui était à Blois – c'était la
décentralisation des entreprises à l'époque – Christian Dior prêt à porter
venait de s'installer dans cette charmante petite ville. Je suis rentrée
dans cette société où nous étions une centaine de personnes.
On m'a mise au poste de patronnière125 alors que je n'avais jamais fait
de patron : là j'ai appris quelque chose. Au bout de deux ans je suis
partie pour monter à la capitale et j'ai trouvé du travail chez Balmain.
J'avais le poste de seconde main qualifiée puis, je suis passée première
main qualifiée mais au bout de deux ans j'ai commencé à m'ennuyer. Je
me suis dit qu'il allait falloir attendre vingt ans pour faire quelque chose
d'intéressant. Il y a une hiérarchie qui est en béton dans les maisons de
haute couture. Ce n'est pas que j' étais ambitieuse mais je m'ennuyais.
Mon mari travaillait à la Cité Universitaire. Il était technicien du
spectacle chargé du son. C'était du temps d'André Périnetti.
J'ai alors commencé à faire deux / trois costumes à la maison car je
venais d'avoir ma fille. C'est ainsi que j'ai mis les pieds dans le
spectacle. J'avais des amis sculpteurs à Chilly-Mazarin ; Elle avait des
métiers à tisser et dans les années 70 on a beaucoup utilisé cela.
C'est venu tout seul et j'ai eu de la chance car je n'ai jamais cherché de
travail. On m'a demandé de venir travailler à Chaillot où là j'ai appris
d'autres techniques et de ce jour grâce au bouche à oreilles je n'ai plus
travaillé que dans le spectacle.
J'avalais tout ce qu'on me donnait, même si c'était de l'habillage. Je n'ai
jamais refusé de travail. J'ai fait des lessives à l'IRCAM pour un
chorégraphe allemand qui présentait un ballet contemporain
complètement fou. C'était drôle. J'ai fait une vingtaine de spectacles
avec Daniel Augier126, nous avons fait pratiquement tous les festivals.
On faisait les costumes à Paris puis ensuite on allait le livrer, c'était très
intéressant surtout que c'est quelqu'un de passionnant.
125
Fabriquer des patrons dans la langue du métier.
Peintre, Daniel Augier a signé de nombreuses créations de décors et de costumes
au théâtre. Au cinéma on lui doit par exemple les costumes du Molière d'Ariane
Mnouchkine.
126
176
Je travaillais aussi avec Strasbourg mais pour d'autres décorateurs et
en 1987 on m'a sollicitée pour remplacer un congé maternité. La
personne qui était chef costumière à ensuite donné sa démission ils
m'ont alors demandé si je voulais prendre la suite : J'ai accepté.
Je suis restée plusieurs années à l'Opéra du Rhin..
Entre temps Daniel Augier m'a téléphoné car il travaillait sur la
préfiguration du parc Ils cherchaient quelqu'un pour les costumes et il a
pensé à moi
" Ca te dirait de travailler chez Disney et de monter un atelier de
costumes ? " M'a t – il demandé.
Je ne savais même pas ce que c'était Disney. J'avais emmené ma fille
voir des dessins animés mais je n'avais jamais associé les dessins
animés à un parc…Je ne savais pas que cela existait déjà en Floride. Ils
m'ont envoyé un courrier pour le recrutement, puis ils m'ont
convoquée, les directeurs de l'époque étaient des américains.
Les négociations ont duré un an parce que j'avais un travail et je ne
voulais pas partir pour me mettre en péril. Lorsque cela s'est décidé de
façon un peu plus ferme, j'étais contente de revenir à Paris. Strasbourg,
je m'y ennuyais à cent sous de l'heure donc je travaillais beaucoup.
Du jour où les gens de Strasbourg ont su que je partais chez
Disney, certaines personnes ne m'ont plus adressé la parole alors que
nous travaillions ensembles depuis plusieurs années et que tout allait
bien. Ils me reprochaient mon choix. Il y avait une espèce
d'intolérance. C'était terrible.
Ils ne comprenaient pas que j'aille travailler pour la culture américaine
donc inintéressante. Alors que je connais des intellectuels qui ne vont
pas mettre les pieds chez Disney France mais passeront plusieurs jours
au parc de Floride parce que cela fait partie de la culture américaine,
c'est un peu n'importe quoi.
On peut ne pas être d'accord avec des choses sans avoir cette attitude
catégorique. Sans oublier que ce parc fait vivre beaucoup de monde.
177
On m'a vraiment tourné le dos et je ne fais pas de paranoïa. La totalité
des gens qui travaillent ici sont aussi qualifiés qu'à l'Opéra où autre part
la seule chose c'est qu'effectivement le travail se trouvait là et pourquoi
pas ? Dans la vie on n'a pas toujours le choix, je ne comprends pas
qu'on mette une étiquette sur la tête de quelqu'un parce qu'il travail
dans tel ou tel endroit.
C'est un jugement de valeur que je trouve intolérable d'autant qu'il y a
de la place pour tout le monde.
J 'ai des filles ici qui m'ont dit qu'elles finissaient par ne plus dire où
elles travaillaient. La personne à qui je pense le prenait très mal car
elle avait travaillé chez Lebreton, Etienne et compagnies.127
Elle avait côtoyé des décorateurs très connus et elle est entrée ici
comme beaucoup, parce qu'elle avait besoin de travailler.
C'est vraiment rabaisser les gens de façon délibérée plutôt que
d'essayer de comprendre. Il y en a qui au début ont vécu comme une
déchéance d'arriver ici.
Cela se tasse un peu au bout de dix ans. Maintenant je peux aller chez
quelqu'un et dire où je travaille. Mais on déguste, c'est assez mal vécu
et puis ce n'est pas drôle de se faire insulter.
J'ai eu très peur lorsque je suis arrivée car j'ai eu carte blanche :
Tout était à monter : Il n'y avait pas de mobilier, il fallait que
j'embauche les gens. C'est très américain ce type de fonctionnement on
ne verra pas cela avec des français. Je leur dois une fière chandelle à
ce propos mais j'ai eu peur car je ne savais pas par quel bout
commencer.
Il m'avait donné un bureau et je suis retournée voir la directrice : carte
blanche, il fallait que je me débrouille. J'ai mis en place l'atelier. Nous
venons de déménager cette année et au bout de dix ans je commence
à un peu à accuser le coup au niveau physique.
127
Fameux ateliers sur la place parisienne.
178
C'était un peu un cauchemar ce déménagement car il y avait des petits
problèmes au niveau de la construction. Mais bon, je suis contente
parce que j'ai toujours rencontré les bonnes personnes au bon moment.
Il faut toujours être à l'écoute des gens qui vous regardent, qui vous
jaugent et être prêt à prendre des risques.
Cette attitude a eu de bons résultats puisque je vous dis : je n'ai jamais
cherché de travail mais je n'ai jamais rien refusé non plus. J'espère qu'à
4 ans de la retraite je n'aurais pas à y penser.
Lorsque je parlais de l'habillage que j'ai fait à l'IRCAM, je sais que
beaucoup de costumières ne l'auraient pas fait parce qu'elles auraient
trouvé cela dégradant. Pourtant on s'est bien amusées bien que la
musique soit chiante.
L'important c'est de rencontrer les gens car tout le monde vous
apprend quelque chose.
L'entretien est une continuité par rapport à la fabrication de costumes.
Et puis, je ne suis pas frileuse pour prendre des risques, même ici bien
que ce soit une grosse société, une grosse machine où ce n'est pas
toujours évident. Cela m'arrive encore de pousser mon coup de gueule
parce que j'aimerais que cela s'améliore, j'aimerais que les choses
avancent, j'aimerais, j'aimerais, j'aimerais…
Je suis quelqu'un de passionnée, j'ai besoin que les choses bougent.
179
17. Les lieux de création de costumes. Us et coutumes, patrimoine
immatériel.
On le voit, le fonctionnement dans la création du costume de scène qu'il
soit dévolu à une très petite entreprise ( TPE), un atelier ( volant ou
non ) ou à une personne individuelle relève d'habitudes particulières
liées à des us et des coutumes : On ne s'adresse qu'à des personnes
connues ou recommandées par des individus appartenant au groupe
social artisan du spectacle.128Au sein de ce groupe social une
ségrégation qui fut longtemps étanche ( mais qui commence à se
fissurer étant donner les difficultés inhérentes à l'environnement du
travail et des questions sociales) a empêché les échanges au niveau des
savoir- faire et des possibles mises en communs pour la recherche et /
ou la commande d'outils, de matériaux.
L'isolement des artisans du spectacle qui en cela, ne différent pas
beaucoup des autres artisans en général ( voir le rapport " L'homme au
cœur de l'économie") ne fait qu'accélérer les risques de disparition ou
de complète transformation de savoir-faire patrimoniaux.
C'est à dire la disparition d'un savoir qui, issu des techniques du dixhuitième siècle, a permis le maintien en action de savoirs vivants car
leur utilisation avait un sens. Sens donné par le besoin généré par le
milieu du spectacle.
Dans ce cadre et dans une optique de travail purement ethnologique
d'abord, il convient de se pencher plus avant sur la dimension du
Selon la définition que j'ai donnée, c'est à dire personne reconnue en fonction d'un
savoir faire dans son milieu et non pas en fonction d'un statut social officiel ceci étant
nombreux pour une même fonction;
128
180
patrimoine culturel immatériel qui se dégagent de ladite fabrication du
costume de scène en général et qui constitue un angle nouveau et tout
à fait original dans l'abord de la création.
En effet, tout à coup, la dimension collective d'une œuvre devient
pertinente puisque le travail de l'atelier est toujours rattaché à cette
dernière, aux acteurs, au metteur en scène, au lieu et au public.
Rompant en ce sens avec l'habitude prise par les metteurs en scène
depuis les années 80 de n'axer la création que sur leur propre
démarche ou leur personne.129
Dès lors chacun peut se réapproprier la démarche de création en ayant
une attitude active et participante et non pas juste basée sur la venue
au théâtre ou le remplissage de salle.
C'est aussi redonner une dimension humaine à l'acte créateur bien que
la démarche de ce groupe social soit d'une extrême exigence qui les
pousse à se remettre en question à chaque nouvelle aventure de
spectacle et à aller vers ce que j'avais appelé " la création du monde
sans cesse renouvelée".
Nous avons bien là un magnifique patrimoine immatériel à préserver si on
s'attache à la définition donnée par l'UNESCO : " Créations collectives
émanant d'une communauté, fondées sur la tradition. Elles sont
transmises oralement ou à travers les gestes et sont modifiées à travers le
temps par un processus de re- création collective. […] Le patrimoine
immatériel pour de nombreuses populations ( en particulier pour les
minorités et les populations autochtones ) constitue la source essentielle
d'une identité profondément ancrée dans l'histoire. La philosophie, les
valeurs, le code éthique et le mode de pensée véhiculée par des
traditions orales."130
Chaque artisan du spectacle est donc porteur du patrimoine de sa propre
communauté. C'est pour cela que depuis 1995 j'ai d'abord enquêté auprès
des anciens afin de fixer un minimum de ce patrimoine immatériel. Il
129
130
Voir l'article de Robert Abirached dans "Cassandre " n°48 Juillet –Août 2002
Unesco, Politiques culturelles, Le patrimoine immatériel.1997-2000
181
apparaît aujourd'hui que ceux ci sont toujours prêts à donner ou échanger
leurs impressions si on leur demande. Cela peut sembler anecdotique mais
lorsque j'ai essayé de comprendre pourquoi il n'y avait pas plus
d'échanges, la majorité m'a répondu : Parce qu'on ne nous demande rien!
En effet, peu de personnes à présent ont véritablement résisté et refusé
de répondre à des enquêtes ethnologiques.
Ceux qui ont une trop grande nostalgie se laissent apprivoiser au bout
d'un peu de temps car cela fait partie d'une sorte de rite initiatique en
réduction : la personne qui veut me parler mérite t-elle que je lui parle ?
Pourrai - je livrer mes secrets, mes angoisses et mes inquiétudes sans
qu'elles soient tournées en dérision ?
Puis lorsque l'apprivoisement est fait, c'est comme si on ouvrait un livre.
C'est ainsi que j'eus l'idée l'an dernier de réunir sur une même
problématique des artisans venant d'horizons différents travaillant pour
une même technique et opérant dans un environnement distinct.
Nous avons été reçus pendant trois jours au Centre National du théâtre
sur les thèmes suivants : A ) Regards croisés, savoir- faire d'hier et
d'aujourd'hui : rencontre avec des artisans à la retraite et d'autres en
activité,
B) Costumier du spectacle savoir- faire et compétences selon
l'environnement de travail : théâtre, théâtre lyrique, cirque, théâtre de
rue.
Quelles craintes en attendant la rencontre mais quel plaisir lorsque
Madame Boudet – Pellerin de l'Opéra de Paris a expliqué sa façon de faire
alors que face à elle était Mademoiselle Poulain, spécialisée dans le
théâtre de rue et équestre ( Une ancienne de chez Zingaro entre autre.)
Ce qui prouve à tous que les rencontres et les échanges sont possibles : il
manquait un environnement spécifique.
Car si nous voulons étudier réellement l'objet costume de scène :
" Comment séparer l'objet du savoir –faire de celui qui l'a créé ? […]
182
Tout ce que l'être humain a crée est fait de son génie et de sa capacité
créatrice qui fait que le savoir se transmet en s'améliorant d'un individu
à l'autre et d'une génération à l'autre 131"
18.QUELQUES ACTIONS VRAISEMBLABLES POUR AIDER AU
MAINTIEN DURABLE ET AU DEVELOPPEMENT DE
L'ARTISANAT DU SPECTACLE.
A. Les actions dites de terrain.
Les actions que je préconise sont une suite logique à une observation
fine du terrain : j'ai pu évaluer, recouper, comparer les besoins et les
attentes des uns et des autres.
La question du statut semble prioritaire. En effet, seule une
harmonisation des codes NAF et autres permettrait à tout intermittent
d'avoir ses heures de travail reconnues quel que soit le lieu de travail
( lieu de spectacle, musée etc.)
A1 Harmoniser les statuts.
Il semble évident qu'il faut harmoniser d'une façon ou d'une autre la
particularité des artisans du spectacle. En effet, ceux ci sont immergés
dans différents groupes sociaux juridiquement reconnus mais qui n'ont
pas les mêmes contraintes de travail, à savoir : chaque commande est
un perpétuel recommencement, d'où le statut de la majorité d'entre
eux comme intermittent du spectacle. Cela induit une grande mobilité
et une grande disponibilité. Mais ceux ci sont tributaires des montages
( pièces, films.)de plus en plus aléatoires. Pour des raisons financières
évidentes certains lieux en particulier les variétés, renouvellent de
moins en moins les commandes et font durer certains spectacles. On
peut espérer que la vogue des comédies musicales et des films dits en
costumes vont insuffler une nouvelle vie aux petits ateliers et aux
autres.
131
Unesco. Patrimoine immatériel.
183
Si on se base sur les arguments des costumiers comme Nicolas Harlé
( Page 100 ), il faudrait que l'obtention d'une sorte de label permettant
aux ateliers d'être reconnus en tant que tels ne relève pas du parcours
du combattant et qu'il y ait une véritable adéquation entre ce qui est
fait et les demandes des ASSEDICS. En effet, un intermittent qui va
travailler pour du costume de scène dans un musée perdra ses droits,
le musée n'étant pas assimilé à un lieu de spectacle.
Pourtant la vogue de conservation qui existe depuis presque 10 ans
justifie la demande.132
Il suffirait qu'un accord soit passé entre les politiques pour que la
fonction soit reconnue là où elle agit, là où il y en a besoin. Le
cloisonnement encourage la disparition de ces métiers où alors les
commanditaires sont obligés de faire appel à des gens ne connaissant
pas l'environnement costumes de scène et risquant de faire des dégâts
au lieu de conserver.
Peut être qu'un label artisan du spectacle ou une appellation éponyme
pourraient régler le problème afin que les gens soient reconnaissables
entre eux et qu'on puisse répondre à la particularité de leur
environnement social. Ainsi il ne serait pas très difficile de mettre en
place un bureau d'accueil spécifique qui traiterait des cas de l'artisanat
du spectacle ( Aspects juridiques, commerciaux, comptables,
administratifs tout ce qui empêche les artisans de ne se consacrer qu'à
la création).
Il semble donc nécessaire de légiférer à ce sujet afin d'avoir des
métiers protégés un peu dans l'idée des trésors nationaux vivants
comme le préconise l'UNESCO. Car la seule nomination du titre de
maître d'art n'offre aucun avantages ni protections : une bonne partie
des ateliers qui ont fermés ces derniers temps étaient composés de
maître d'art officiellement reconnus par l'état.
Un engagement plus important serait donc indispensable.
Voir en annexe la liste des expositions autour du costume de scène sur ces
dernières années.
132
184
Dans le cadre de l'Europe, une harmonisation des charges pour métier
protégé est nécessaire, en effet le commanditaire n'hésite pas à
changer de pays si le prix de revient est nettement inférieur d'où la
concurrence acharnée de la France avec l'Espagne et l'Angleterre en
particulier. Prenons un exemple. Une costumière m'expliquait qu'elle
avait eu une commande de cols glacés. La réalisation de ces derniers lui
revenait à 22 euros 87 ( 150 F) la pièce. En Angleterre ils ont coûté 7
euros 62 la pièce ( 50 f ). Sans commentaires.
A2 LA FORMATION DANS CE MILIEU : l'artisan de
demain est européen.
Pour des raisons que j'ignore, la formation en générale est
essentiellement axée sur le métier de costumier. Sans doute parce qu'il
est ensuite possible de se spécialiser ( en teinture, en patine etc.).
Cependant depuis que l'éducation Nationale forme aussi des
costumiers, pléthore d'élèves se retrouvent sur le marché du travail
chaque année. Il ne faut pas que les lycées professionnels de France
trouvent leur identité en ouvrant des sections costumier en abondance
sans tenir compte des réalités du marché.
Les formations existantes ne sont pas à remettre en cause mais l'aspect
systématique que l'on trouve dans l'environnement éducation Nationale
est à surveiller : ne faut - il pas quantifier le nombre d'élève comme on
le fait en médecine et peut –être rallonger les formations afin que ces
derniers puissent partir en stage en Europe et voir comment on s'y
prend ailleurs.
Nous parlions tout à l'heure de patrimoine immatériel : la façon
de penser le costume n'est pas vécue à l'identique en Italie, en
Espagne, en Angleterre…
D'autre part si nous voulons que les mentalités évoluent et qu'on ne
considère plus le voisin européen comme la cause de tous les maux
français il est indispensable de pratiquer des échanges et un
185
cheminement de maître en maître et de pays en pays à la manière du
compagnonnage car l'artisan de demain est européen.
Il en est de même pour les formations rares comme les culottiers,
carcassiers, brodeurs etc. Seule une spécialisation européenne à l'issue
des formations initiales et qualifiantes pourront faire en sorte que le
professionnel trouve sa place dans un monde qui a complètement
changé depuis une quinzaine d'années.
La formation mise en place par Madame Cathala - Pradal en 1996
pourrait être réitérée si le besoin se faisait sentir afin de remplacer les
spécialistes en place dans les structures nationales diverses ou pour
répondre à un besoin exprimé par le terrain.
A3 Le besoin des professionnels en fonction.
Outre le fait que ceux ci devraient systématiquement être nommés à
tous les génériques et pas seulement au cinéma, un peu plus de
reconnaissance ne pourrait que rompre le fameux isolement dont il a
souvent été question lorsque j'étais dans les ateliers.
•
La réalisation d'outils de communication simples pourraient éviter
qu'on ne les cherche partout et qu'ils soient parfois équivalent à des
secrets de métier : La réalisation d'un répertoire des artisans du
spectacle pourrait répondre à ce besoin. En effet si en région parisienne
on arrive à peu près à se débrouiller pour trouver son éventuel
interlocuteur en province il devient très difficile de trouver les gens sans
harceler une personne ( décorateurs ou costumiers.) et avoir les
adresses.
Cela ne peut que développer les demandes et localiser les savoirs, ce
travail que j'ai amorcé pourrait être poursuivi en partenariat avec
différents établissements reconnus et intéressés par le sujet comme par
186
exemple, le centre national du théâtre, la SEMA mais aussi l'équipe du
Centre National du Costume de scène de Moulins etc.
•
La question du lieu de travail est récurrente en particulier pour les
costumières et artisans intermittents. Il n'existe pas de lieux officiels
pour les ateliers volants qui possèdent à la fois surface ( pouvoir
installer de grandes tables pour la coupe et la couture.) La clarté ( pour
travailler dans de bonnes conditions.) Et un salon d' essayage pour les
comédiens qui aurait un minimum de confort. Ceci a été
essentiellement exprimé en région île de France. A l'heure ou de
nombreuses proches banlieues sont réhabilitées ( Pantin, Ivry sur seine
etc.) Ne peut - on envisager qu'un lieu comme celui existe et soit en
location ( abordable ) pour tout type d'atelier.
En effet, la modiste qui a une grosse commande et a besoin de place
devrait pouvoir s'y installer également.
•
En lien avec l'ethnologie la création d'une " outilthèque".
Qu'est ce que c'est ? Nombreux sont les jeunes artisans qui ne peuvent
avoir tous les outils nécessaires pour travailler. D'autre part certains
sont des outils soient inspirés des lignes du dix- huitième siècle, ou
encore des outils utilisés au dix -neuvième et première moitié du
vingtième siècle.
La recherche en brocante ou la fabrication de ses outils en petites
quantités seraient une solution. Les outils pourraient être prêtés à la
façon du livre de bibliothèque.
On pourrait même aller plus loin, prenons immédiatement un exemple :
Monsieur Gencel chapelier a fermé son atelier il y a environ 4 ans. Il a
gardé tout son stock de formes et d'outils qu'il n'a pu revendre. Si un
lieu spécifique existait, son stock pourrait être racheté mais au lieu
d'être soustrait au public en gisant dans une réserve, il serait exposé en
action car les jeunes chapeliers d'aujourd'hui pourraient venir sur site
l ' utiliser, louer des formes tandis que l'ancien prêt à transmettre
pourrait avoir en charge des stages de spécialisation.
187
Qui empêcherait d'avoir ainsi plusieurs ateliers côte à côte qui si on en
croit le goût des publics pour les écomusées, les savoir –faire et le
costume de scène trouveraient là de quoi rassasier leur curiosité tandis
que ce lieu de ressource pérenniserait les savoir- faire des artisans du
spectacle.
B. La nécessaire utilisation des technologies de
l'information et de la communication.( tic)
" Aujourd'hui, plus de 16,4 millions de Français utilisent régulièrement
le remarquable outil d'information et d'échange qu'est l'internet (source
: février 2002 - Médiamétrie), et 9,5% disposent d'un accès à haut
débit (source : 31 mars 2002 - Association des Fournisseurs d'Accès).
L'ordinateur est devenu un instrument de travail pour plus de la moitié
des personnes actives et un moyen d'information et de loisirs dans plus
d'un foyer sur trois (36,1% des foyers étaient équipés d'un microordinateur et 22% avaient accès à internet en juin 2002 - source
Médiamétrie). L'internet se développe également dans les
établissements scolaires : 50% des écoles, 91% des collèges et 100%
des lycées sont connectés à internet (source : été 2002 - ministère de
la Jeunesse, de l'éducation nationale et de la recherche). Enfin, le
secteur des nouvelles technologies de l'information et de la
communication employaient 700 000 salariés en 2001 et réalisait 160
milliards d'euros de chiffre d'affaires (source : ministère de l'Economie,
des finances et de l'industrie). Plus rapidement qu'aucun autre progrès
technique par le passé, les technologies de l'information sont devenues
une réalité socio-économique qui modifie et le plus souvent simplifie
nos manières de communiquer, de travailler, de nous instruire, de nous
distraire ".133
133
Souligné par nous.
188
Claudie Haigneré, ministre chargée de la recherche et des nouvelles
technologies. Août 2002.
Les nouvelles technologies, par ailleurs quasi inexistantes dans les
ateliers quels qu'ils soient, bouleversent l'approche du travail.
En effet, utiliser les tices revient à réorganiser le lieu de travail et on ne
peut qu'envisager la circulation de l'information. Un état de faits qui
effraie fort un groupe social habitué à vivre replié sur lui – même et où
l'absence d'informations protégeait134 les secrets de métiers. C 'est donc
d'un très mauvais œil que l'ordinateur est envisagé.
On ne l'utilise que pour de la gestion éventuelle, du traitement de texte
ou l'établissement de factures. Des possibilités très limitées.
Pourtant il convient de ne pas marginaliser ce groupe social encore un
peu plus et de s'acheminer vers une fracture numérique.135
Si certains fonctionnements évoquent des habitudes dignes du XIX éme
siècle. ( Pousser son travail pour manger sur un coin de table par
exemple car le travail et le quotidien sont souvent mêlés. Des ateliers à
l'allure désuète, souvent sombres et peu confortables faute de temps et
d'argent qui ne donnent pas l'image d'un atelier moderne, dans le sens
de qui est de son temps. ) le manque d'utilisation des tices relèvent de
plusieurs facteurs :
•
La méconnaissance de leur utilité.
•
L'inexistence de réseaux entre lieux où des savoir-faire identiques
sont nécessaires et l'évidente pénalisation des gens de province.
• Le changement de mentalités que cela requiert.136
Cela fait partie des croyances très fortement ancrée.
Jack Archiblad " Pour une réduction de la fracture numérique " ORBICOM, Genève
2002
134
135
189
•
Une modernisation de l'atelier où on n'abandonne pas les outils
d'hier qui sont nécessaires à la qualité de travail reconnue
internationalement et les outils de demain qui seront bientôt aussi
banalisés que le téléphone.
Les artisans freinent car ils disent que le savoir -faire ne peut être
remplacé par une machine. Ce en quoi je suis d'accord avec eux. C'est
donc en amont de la création – fabrication que les tices doivent les
aider en évaluant approximativement les coûts selon l'objet commandé
( Un tricorne femme dix-huitième n'a pas le même coût qu'un bibi des
années 1950 !) et en leur faisant gagner du temps après lequel il court
toujours.
Les tices et en particulier internet pourraient être envisagés comme une
nouvelle stratégie en interne au niveau de la prestation de services et
l'utilisation d'intranet tandis qu'un site point com ( . com) permettrait
une évidente ouverture sur l'Europe et le monde et l'échange rapide
d'informations.
L'outil informatique peut et doit servir à la gestion rationnelle des
stocks. Chez certains ceux ci ne sont pas réellement quantifiables, j'ai
vu des pièces remplies à ras bord de matériaux non transformés et on
sait qu'à peu près ce qui est contenu dedans !
Patrick Gallais et l'université Paris VII propose carrément une gestion de
production assistée par ordinateur. Celle ci semble peu adaptable à nos
ateliers, cependant il est essentiel qu'au niveau de la formation on
encourage les jeunes et les nouveaux venus à l'utilisation des tices car
cela doit faire partie intégrante d'une culture nouvelle.
La question des archives est aussi essentielle. Lorsque Véronèse a
fermé, j'ai récupéré quelques-uns uns de leurs outils de travail.
L'essentiel tenait dans quelques cahiers d'écolier! Encourager à la
sauvegarde sur CDROm où autre, quitte à ce qu'il y ait un partenariat
d'établi entre chacun des ateliers et les archives de Paris lesquelles
"Oh ! moi maintenant je suis trop vieux pour m'y mettre " a été une réponse
fréquente tandis que d'autre m'ont dit " Au lycée de la chaussure on leur apprend à
faire une chaussure sur ordinateur, comme si c'était comme cela qu'on apprenait.
Après en atelier ils ne valent rien !"
136
190
pourraient avoir un spécialiste qui remplisse régulièrement un genre de
dossier type.
Exemple : lors d'un spectacle X par un metteur en scène Y
En fonction du générique : copie de la maquette, du patron, matériaux
utilisés prix de revient etc. Cela sert plus tard lorsqu'on aborde la
conservation et que les musées ont du mal à réunir une série complète
où il y a rapidement des erreurs.
Ce mode de fonctionnement a été mis au point à Madrid stimulé par
Carmen Luccini restauratrice.
A Madrid en 1999, Cornejo grand loueur et fabricant de costumes se
plaignait de ne pas trouver de brodeuses. j'en connaissais plusieurs en
France en plus de l'atelier Véronèse qui aurait pu avoir un échange avec
cet autre atelier.
L'internet aurait pu servir à diagnostiquer les besoins et voir à distance
si une professionnelle française pouvait y répondre, en admettant bien
sûr qu'il n'y ait pas de résistances à partager les compétences.
Un portail permettrait d'amorcer des partenariats tandis que du côté de
la gestion, il pourrait y avoir l'optimisation de la connaissance des
besoins et harmonisation des commandes en tenant compte des
besoins projetés des " grands lieux " qui travaillent d'une saison sur
l'autre et sont en mesure de quantifier les matériaux ( par exemple)
dont ils ont besoin et qui ne sont plus transformés en France où en très
petite quantité. Créer une banque de données qui permettent de
fédérer les commandes de matières premières.
Le répertoire papier proposé plus haut pourrait être transféré sur
internet avec :
Des secteurs distincts proposés :
Exemple les tailleurs pour le spectacle.
•
Historique,
•
Fonction des tailleurs aujourd'hui,
•
Les tailleurs que l'on trouve dans les lieux français
191
•
Les tailleurs et ateliers indépendants, des exemples de travail.
•
Outils et matériaux utilisés.
•
Des exemples de prix.
Ce site serait évident multilingue afin d'être réellement efficace
(français, anglais, espagnol, allemand, italien).
Dans ce cadre, le site internet peut être envisagé comme un possible
fédérateur et valoriser les savoir – faire autour du costume de scène,
les nombreux liens possibles le rende viable et pas uniquement destiné
à des spécialistes.
Une fois mis en place, les échanges devraient s'effectuer à condition
qu'une petite équipe puisse faire le suivi de ce site et éventuellement
répondre aux questions posées par les internautes et les artisans.
Ceci, afin que les tices soient considérés comme utile à l'atelier et à
l'artisan.
Utile étant un mot dont l'étymologie est commune avec le mot outil.
192
CONCLUSION.
L'originalité de ce travail est de considérer un groupe social très défini.
Il va de soi que les propositions faites qui n'ont pas été quantifiées
financièrement sont viables. Les mesures qui peuvent rapidement être
mise en place lorsqu'elles ne sont pas assujetties à une action politique
mais une décision économique peuvent être pilotée par quelques
experts très présents sur le terrain et pouvant intervenir rapidement. En
effet la réussite de ces propositions ne sera envisageable que si
quelqu'un d'autre que les artisans fait le suivi.
J ' exprime mon étonnement par le manque de lien avec les universités
abordant le thème théâtral, en effet le changement de mentalité ne
pourra se faire que dans un cadre réflexif ou futurs chercheurs,
metteurs en scène et étudiants de tous ordres commenceront à
amorcer une réflexion de fond sur l'idée de la création en englobant
également la problématique des savoir-faire.
Un immense chantier que j'ai commencé à explorer, mais que je ne
pourrai pas continuer seule, reste à analyser les différentes
problématiques par thème et spécialité. ( Lyriques, variétés, danse,
théâtre…)
L'approche et le discours ethnologique restent essentiels lorsqu ' il s'agit
des savoir- faire ; Mais pourquoi la scénographie ne s'inquiète t-elle pas
de cet aspect indispensable de la création ?
193
Annexe.
194
La Chambre régionale de métiers avait réalisé début 2000 une première
enquête sur les pratiques des entreprises artisanales franciliennes dans
les domaines de l'informatique et d'Internet. Deux ans plus tard, la
présente enquête permet de mesurer la diffusion de ces outils dans
l'artisanat francilien.
Les entreprises artisanales franciliennes et
l'informatique
67% des entreprises artisanales franciliennes utilisent l'informatique contre 61% deux
ans auparavant.
C'est dans le secteur du bâtiment que la percée de l'informatique a été la plus
importante : 82% des entreprises (64% début 2000) sont désormais équipées.
Le taux d'utilisation n'a que peu varié dans les autres secteurs, les entreprises de
production restant les mieux équipées en informatique (83%). Viennent ensuite les
entreprises de bâtiment puis des services, les entreprises de l'alimentaire demeurant
les moins utilisatrices de l'informatique (30%).
Les principales raisons citées par les entreprises n'utilisant pas
l'informatique n'ont pas varié. Il y a d'abord l'absence d'utilité perçue
pour leur activité puis, dans une moindre mesure, le coût de
l'équipement.
Seules 13% des entreprises non utilisatrices envisagent de s'équiper
courant 2002. Il s'agit principalement d'entreprises dont les freins à
l'informatique résident dans le manque d'information ou la délégation
de tâches administratives et comptables à des prestataires externes.
195
LLe pourcentage d'entreprises artisanales franciliennes connectées à Internet a
nnettement progressé en deux ans, passant de 20% à 38%. La proportion d'artisans
frfranciliens " internautes " est même plus élevée puisque 11% de ceux dont
l' entreprise n'est pas connectée utilisent Internet à domicile.
Ccette diffusion est sensible dans tous les secteurs d'activité et en particulier dans ceux
dde la fabrication et du bâtiment.
L'artisanat francilien reste toutefois en retard par rapport à l'ensemble des entreprises
frFrançaises (82% seraient connectées à Internet, voir encart au verso).
Internet est principalement utilisé comme source d'informations (75%
des entreprises internautes l'utilisent pour rechercher des informations
professionnelles, 40% pour identifier des fournisseurs) et outil de
communication, notamment avec les administrations ou les banques
(40%). 96% des entreprises connectées disposent d'ailleurs d'un email.
La dimension commerciale d'Internet reste nettement moins exploitée.
Parmi les entreprises qui ne sont pas connectées à Internet, 62% ne
voient pas l'utilité de cet outil pour leur activité, 33% n'ont pas de
matériel informatique. Le manque d'informations ou de connaissances
sur le sujet n'explique l'absence de connexion que pour 9% des
entreprises interrogées, contre 21% il y a deux ans.
11% des entreprises ne disposant pas aujourd'hui d'un accès Internet
comptent se connecter en 2002.
Quelques points de repères
Les sources concernant l'utilisation des NTIC par les entreprises et les ménages
sont nombreuses et parfois divergentes. La plupart des informations données ci-après
proviennent de sites ministériels français.
l'équipement des entreprises
Fin 2001, la quasi-totalité (98%) des entreprises françaises de 6 à 200 salariés
étaient équipées de micro-ordinateurs ; 82% d'entre elles disposaient d'un accès
Internet et 45% de leur propre site web.
196
l'équipement des Français
•
la proportion de ménages français équipés d'un micro-ordinateur à domicile
s'élevait à 33% en 2001 (19% en 1998), ce qui constitue un des plus faibles
taux d'équipement des pays occidentaux,
•
selon les estimations, on dénombre entre 9 et 12 millions d'internautes en
France fin 2001 (ils étaient 4 millions en 1998). Sont considérées comme
internautes toutes les personnes s'étant connectées à Internet dans une
période donnée, que ce soit à domicile, au travail ou dans des lieux publics (la
Poste, cyber-cafés, etc…).
le profil des internautes français - leurs utilisations d'Internet
•
l'internaute -type est un homme jeune, étudiant ou appartenant à une catégorie
sociale élevée. L'âge reste un facteur particulièrement discriminant : 62% des
moins de 25 ans utilisent Internet contre seulement 4% des plus de 65 ans,
•
Internet est principalement utilisé pour communiquer, trouver des informations,
faire des démarches pratiques (relations avec l'administration notamment).
L'achat en ligne progresse mais ne concerne encore qu'une minorité.
197
Liste des expositions et des ventes de costumes de scène répertoriés de
1990 à 2001.
Particularité : les ventes sont ouvertes au public non professionnel qui
se bouscule pour les acheter ( la vente d'octobre 1999 par l'Opéra de
Paris a provoqué une émeute.)
Toutes les expositions citées présentaient des costumes de scène
même si ce dernier n'était pas le thème majeur.
Exposition de 1999 dont un des vecteurs principaux est le
costume de scène.
•
Phèdre ou le choix de l'absolu. Musée des Granges de Port Royal.
•
Exposition sur le décorateur Lucien Coutaud. Musée de Menton.
•
:L'Arlésienne. Musée Arlaten en Arles
•
Costumes dans les arts du spectacle : costumes de théâtre et de
cinéma portés par Jean Claude Pascal. Musée de la chemiserie,
Argenton sur Creuse.
•
Le costume de clown. Ecomusée de la Montagne Noire
198
•
Costumes et ballets, exposition- spectacle imaginé par Claire
Sombert.
•
Léonor Fini, galerie Monski ( Paris ).
•
Costumes à jouer, costumes à rêver. Musée de Saint Maur, Villa
Médicis.
•
Geneviève Sevan Doering, un vêtement autre. Musée de la mode de
Marseille.
•
Les Arts florissants. Opéra de Paris.
•
Oscar Schlemmer, Musée Cantini, Marseille.
•
Christian Lacroix, Musée de Vendôme.
•
Spectacles au Théâtre de Châtelet, galerie d'exposition de l'Hôtel de
Ville Paris.
VENTES DE COSTUMES.
•
22, 23, 24 octobre 1999
- Opéra de Paris -
Vente de
costumes.
( Ouvert au public ).
•
Vente en direction de professionnels. Automne 99, théâtre du
Châtelet.
199
EXPOSITIONS 2000.
•
Marcel Escoffier et Jacques Fonteray, 2 créateurs de costumes.
Cinémathèque française.
•
Au temps du Carnaval, costumes et accessoires. Mairie du VI
arrondissement de Paris.
•
Les arts de la scène, collection Pier Luigi Pizzi. Musée Fech, Ajaccio.
•
L'art et la mode 1900 sur le couturier Jacques Doucet.
( présentation de quelques robes de théâtre parmi les robes
coutures ). Musée Angladon, Avignon.
•
Jean Hugo et la scène. ( Maquettes et costumes de velours peints
des années vingt et trente.) Musée de l'Opéra, Paris.
•
Jean le Moal, artiste peintre et décorateur. Espace La Cohue,
Vannes.
•
Sarah Bernhard ou le divin mensonge. BNF, site Richelieu, Paris.
•
Vatel le maître des merveilles. Costumes dessinés par Yvonne
Sassinot de Nesles pour le film Vatel. Château de Maisons Laffitte.
•
Les voix de la soie. 70 costumes de l'Opéra de Paris. Musée des
tissus, Lyon.
200
•
Nijinsky. Avec 22 costumes de l'Opéra. Musée d'Orsay, Paris.
•
Les costumes du cinéma français. Galerie Demoret, Moulins.
•
Autour des costumes de l'Opéra Comique. Moulins.
•
Exposition de costumes de scène à la société d'encouragement des
métiers d'arts ( SEMA).
VENTES :
Drouot vente de 17 costumes acquis lors de la précédente vente de
l'Opéra de Paris.
Saint Denis : La compagnie Decouflé vend 300 costumes créés par
P.Guillotel.
Internet : Quelques costumes du film Vatel.
EXPOSITIONS EN 2001.
•
Costumes d'opérettes. Musée du théâtre forain, Artenay.
•
L'art en coulisse : l'étoffe du héros. ( Les étapes de fabrication du
costume de scène : du croquis du décorateur au travail des artisans)
Plusieurs toiles et costumes de scène terminés.
Musée des arts et traditions populaires.
•
Contes de fées : La robe de Catherine Deneuve dans Peau d'âne
( film de J. Demy ) Bibliothèque Nationale, site Richelieu.
201
•
Cendrillon : les différentes versions de l'opéra Cendrillon depuis la
fin du dix neuvième siècle jusqu'à nos jours. Présentation de
maquettes de costumes, de photographies de scène et de costumes
en lien avec les versions proposées. Opéra National de Paris, palais
Garnier.
•
Joséphine Baker. Music hall et paillettes. Paris
•
Joséphine Baker, femme du monde. Château des Milandes.
•
Costumes de scènes en liberté. Grand théâtre de Reims, compagnie
Alain Germain.
202
Bibliographie.
Germes, gestes, restes Hélèné Cixous in La revue de la Bibliothèque
Nationale, n°5 juin 2000.
Ce que innover veut dire. Eric Gallais. Atelier ethnologie et technique..
Université Paris VII Denis Diderot.
C.Jouanny, Les costumes, une mémoire de la scène.( El vestuario, una
mémoria del téatro.)
Métraje escénico. Madrid 1999.
Sevan –doering Geneviève Du costume de théâtre, conception et
réalité. Musée de la mode de Marseille 2000.
Opéra Côté costumes éditions Plume 1995.
S. Perault Une approche ethnologique du costume de scène :
de ceux qui le portent vers ceux qui le fabriquent.
Thèse d 'état en ethnologie et anthropologie. Université paris
VII 1998.
Sylvie Perault Du matériau au costume de scène ( De la matéria al traje
de téatro ) Métraje escénico. Madrid 1999.
Sylvie Perault Captar la mémoria del especataculo vivo. Centre culturel
français de Madrid 1999.
Mission d'évaluation relative aux métiers rares du spectacle.
S.Cathala – Pradal. Ministère de la Culture, Direction du théâtre et des
spectacles.1994.
La reconstitution du costume de Molière dans le Malade Imaginaire
S. Varick Dock in la revue d’histoire théâtrale 1980.
Dictionnaire encyclopédique du théâtre M.Corvin Bordas 1991.
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