Adrian Vasquez pré-mémoire, design graphique, erba - esad

Adrian Vasquez
pré-mémoire,
design graphique,
erba Valence 2008-09
Valences
1
Canard-lapin, publié dans Fliegende Blätter, 1892.
2
Valences
Intro, 5
Revivals, 6
Valences, 9
Recherches, 10
Moderne, 13
Outro, 15
Bibliothèque, 16
3
Intro
Il peut être nécessaire de se
référer au livret imprimé pour le
DNAT et au caractère typographique Valence, à download ici:
adrienvasquez.free.fr/valence>
Le mémoire me semble indissociable (et décrit comme tel
dans le catalogue des cours) du projet de 5e année.
Ce ‘pré’-mémoire est donc écrit autour des différents axes
de recherche que j’ai pu faire dans le but d’amorcer ce projet,
à partir de mon projet de DNAT. Il introduit une série de
questions, non-exhaustive, que je pourrais développer l’année
prochaine, et regroupe une série de références et d’illustrations qui pourront faire partie d’une bibliographie et d’une
iconographie.
5
Revivals
James Mosley, ‘New life for old
faces: the retro view of types’,
Revival, St Bride library conference, 24 avril 2009.
Pour mon projet de DNAT, soutenu en octobre 2008, j’avais
présenté le dessin d’un caractère typographique sanserif que
j’avais nommé Valence.
Valence est un revival, c’est-à-dire que son dessin est directement issu d’une source historique. Cette piste du revival
s’était montrée comme une manière d’entrer dans le sujet :
avoir une base sur laquelle construire son dessin permettait
d’acquérir une connaissance des formes des lettres et de se
poser rapidement des questions techniques.
Le terme revival est lié à l’évolution des techniques d’imprimerie et nous renvoie à une période précise de l’histoire récente de la typographie. Au début du 20e siècle, les nouveaux
systèmes de composition Monotype et Linotype ne disposent
alors que d’un choix limité de caractères mal adaptés à la
composition mécanique. Souhaitant développer de nouveaux
caractères pour leurs machines, Monotype, puis Linotype,
entreprennent de d’adapter des caractères historiques. Cette
approche, reprise à chaque nouvelle évolution des techniques
d’imprimerie, est un point de départ pour de nombreuses
relectures et interprétations.
Les questions posées par cette approche permettent de
considérer le résultat comme autre chose qu’une copie.
Littéralement revival signifie renaissance, ou reconstitution.
On peut aussi parler de ressusciter. Dans mon texte envoyé
au jury de DNAT, j’avais introduit les termes hommage et
fiction. Cet exercice m’a permis de me confronter au dessin
de caractères. Mais ma lecture reste assez timide, se voulant
simplement authentique par rapport au dessin d’origine.
Aujourd’hui, si je veux continuer ce travail, je pense qu’il faut
aussi prendre une certaine distance, sans forcément remettre en question ce qui à déjà été fait. C’est pour cette raison
que je souhaiterais faire un point sur le revival et de montrer
comment différents designers se confrontent à la question et
quelles pourraient être ces distances.
‘Accuracy is not the truth.’
Henri Matisse.
John Hudson, ‘Same difference
or What is the type designer
doing and why ?’, Revival,
St Bride library conference,
23 avril 2009.
Will Hill, ‘Alternative histories
& historical alternates: fluidity
and fiction in typographic revivals’, Revival, St Bride library
conference, 24 avril 2009.
Matthew Carter, ‘Genuine
imitations: a type designer’s
view of revivals’, The Justin
Howes memorial lecture, 28
mai 2009.
Lors de leurs conférences à la St Bride Library, à Londres,
John Hudson parle de conversation, d’échange, et d’apprentissage. Will Hill présente des différences entre plusieurs
types de revivals : chaque revival est un acte d’interprétation,
qui reflète la philosophie du designer. Cela peut être un moyen
de s’intéresser à l’histoire, ou à la critiquer. Le revival peut
aussi être une spéculation. Il reprend le terme de fiction, qui
peut être le moyen d’explorer de nouveaux chemins. Matthew
Carter soutient que recréer l’original exactement serait un
pastiche, qui n’aurait que peu d’utilité et qui n’intéresserait
pas grand monde.
6
Valence
Adrien Vasquez, Valence.
Founder’s Caslon
Justin Howes, Founder’s Caslon 12.
Mrs Eaves
Zuzana Licko, Mrs Eaves.
Helvetica
Frantisek Storm, John Sans.
Max Miedinger, Helvetica.
Jocelyn Cottencin et Richard Louvet, Lissitzky vs Brody.
Adrien Vasquez, My Helvetica.
Helvetica X
ÅAbake (?), Helvetica X.
Dead History
Jonathan Barnbrook, Prototype.
P. Scott Makela, Dead History.
Akzidenz
Akzidenz Grotesk.
Bau
Christian Schwartz, Bau.
Radim Pesko, F Grotesk.
Didot
Firmin Didot, Didot.
Walbaum
J.G. Justus Erich Walbaum, Walbaum.
Futura
Paul Renner, Futura.
Valences
Lors du DNAT, j’avais proposé une ouverture qui consistait en
des variations d’un dessin, comme un écart à un programme
fixé qui serait le squelette de la lettre. Ces variations étaient
appelées valences, qui indique une valeur de liaison (en physique et en chimie) et de variation (en informatique). Dans le cadre du revival, qui a pour origine les évolutions techniques, ces
valences posaient la question de l’influence de l’histoire sur ce
programme. Elles pourraient être la distance que je recherche
pour passer d’un revival à un travail plus personnel.
9
Recherches
Si je souhaite continuer ce travail, c’est pour terminer, en
partie du moins, ce que j’ai commencé au DNAT, motivé par
des réactions positives. La volonté de dessiner un caractère
complet devrait me conduire à corriger le dessin actuel, dessiner plusieurs graisses, et développer de nouvelles glyphes,
ainsi qu’une version italique (voir plus loin). Ce travail, si il est
basé sur le seul dessin que je possède, me permettrait déjà
de prendre une certaine distance. Cela reste un travail assez
long, que je souhaite développer en parallèle d’autres projets,
je ne m’attends pas à avoir fini une version définitive pour mon
diplôme.
J’avais introduit une chronologie de l’apparition des caractères sanserif pour le DNAT, axée sur les différentes versions
des caractères sanserif allemands (grotesque) de la fin du
19e siècle. J’ai pu avoir un entretien avec Paul Barnes qui a
confirmé ces informations et m’en as indiqué de nouvelles.
… ‘the group of typefaces know today as sanserif (still often
misleadingly called Gothic in English speaking countries)
first appeared in 1832. It seemed so weird at first the Germans called it ‘Grotesque’.’
Jan Tschichold, Treasury of
Alphabet and lettering (Meisterbuch der schrift, Ravensburger
Buchverlag, 1952, 1965). Publié
au Royaume-Uni par Lund
Humphries, London, 1992.
Handbuch der
Schriftarten,1927.
L’absence de marque d’une fonderie sur les plombs prévient
une réelle identification, mais d’après certains spécimens,
une date vraisemblable serait comprise entre 1870 et 1890.
A cause des rachats et des vols de casses entre fonderies,
il reste difficile de donner un nom précis à un caractère, ces
derniers étant de façon générique nommés Akzidenz Grotesk
ou Breite Grotesk. Les fonderies ayant distribué ce caractère
seraient par exemple D. Stempel A.-G. (Frankfurt), J. John
Söhme, Schelter & Giesecke (Leipzig), puis Haas (Münchenstein), avant une diffusion en Europe (Nebiolo, Milan) au cours
du 20e siècle (il semble cependant que ces caractères n’ont
pas atteint le Royaume-Uni).
Jan Tschichold présente ce caractère dans une planche
de son livre Treasury of alphabets and lettering, sous le nom
allemand Französische Grotesk et en donne la description
suivante :
‘French Sans Serif. One of the common sans serifs of the
19th century, this type has numerous names, ‘Gothic’, for
one. It has a pleasant weight, good forms ans good letterspacing. Haas Type Foundry, Münchenstein, Germany.’
Ilona Holmboe, Urwald-Abenteur (l’Aventure dans la Jungle),
Holbein Verlag, Basel, 1946.
Il l’utilise pour composer le livre pour enfant Urwald-Abenteuer. Malgré quelques différences dans le dessin de certaines lettres (notamment le ‘g’), je suis maintenant sûr des
informations que j’avais avancées auparavant. Paul Barnes
me dit que le Bau, dessiné par Christian Schwartz, est un
revival de ces caractères selon ce qu’il considérait comme les
formes les plus justes et les plus répandues (Schelteresche
Grotesk, Schelter & Giesecke, fin du 19e siècle). Je sais aussi
10
John Hudson propose aussi
cette hypothèse, en faisant un
lien entre le Didot et l’Helvetica.
Le texte de Majoor est paru
dans Eye, et est aussi disponible
sur le site du magazine.
que Radim Pesko a aussi dessiné un revival de ce caractère
(F Grotesk), vraisemblablement d’après les versions utilisées
par Tschichold.
Le nom donné par Tschichold, Französische Grotesk,
est très intéressant, parce qu’il permet de faire le lien entre
Valence et une hypothèse soutenue par Martin Majoor selon
laquelle le squelette des premiers grotesque est calqué sur
celui des caractères (serif) courants de l’époque, auxquels
les designers étaient familiers. Il est plus que probable que
le squelette des Akzidenz Grotesk soit basé sur celui du
Walbaum.
On pourrait conclure que le dessin du Französische
Grotesk, ayant une origine similaire aux Akzidenz Grotesk,
est lui-même basé sur un caractère serif. Dans La nouvelle
typographie, un manuel pour les créateurs de notre temps,
Tschichold fait l’apologie des caractères sanserif, selon lui
les seules formes en accord avec l’esprit de l’époque et de
sa société (Zeitgeist).
‘None of the typefaces to whose basic form some kind of
ornament has been added (serifs in roman type, lozenge
shapes and curlicues in fraktur) meet our requirements for
clarity and purity. Among all the types that are available,
the so-called “Grotesque” (sanserif) or “block letter”»
(“skeleton letter” would be a better name) is the only
one in spiritual accordance with our time.’
Jan Tschichold, The new
typography, p. 73 (Die neue
Typographie, 1928). Publié en
anglais par University of California Press, 2006.
Dans sa recherche du style de l’époque, il condamne cependant des caractères ‘artistiques’ ou ayant des caractéristiques
trop prononcées. Le Futura de Paul Renner (1927) emprunte
la bonne direction. Comme Majoor plus tard, Tschichold ne
pense pas que les nouveaux caractères sanserif apportent
quoi que ce soit de nouveau : trop artistiques, trop artificiels,
il leur préfère les anciens grotesque. Le caractère qu’il recherche doit se détacher de caractéristiques personnelles, et devrait être dessiné par un groupe, qui se devrait de comporter
un ingénieur. Cependant, Tschichold a conscience que ce qu’il
demande, à l’époque où il le demande, n’est pas toujours réalisable. Dans le cas où un caractère sanserif adapté ne serait
pas disponible, un caractère serif (roman) peut être utilisé, il
en propose trois qui lui semblent convenir : Sorbonne, Nordische Antiqua, et Französische Antiqua (romain français).
‘To my mind, looking at the modern romans, it is the unpretentious works of the anonymous type-designers that have
best served the spirit of their age: Sorbonne, Nordische
Antiqua, Französische Antiqua, and so on. These three
typefaces and their derivates are the best designs from the
pre-war period. They are easily legible; they are also above
all in a technical sense of the word, uninteresting. They can
therefore be used everywhere, when a roman type has to
be used because no appropriate sanserif is available.’
Jan Tschichold, The new
typography, p. 76.
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J’ai tout de suite fait un lien entre le Französische Grotesk et
l’Antiqua. A propos de ce dernier, dont le dessin devrait être
proche du Didot comme tout semble l’indiquer, Tschichold
soutient que le dessin d’un sanserif est la prochaine étape
logique. Je n’ai malheureusement pas encore trouvé de
visuels concernant l’Antiqua, mais il est tentant de penser
qu’un lien étroit existe.
‘It is often overlooked that one further typeface resulted
from the development of the Französische Antiqua - the
sanserif. Its origins can be found in the type specimens
of the first half of the 19th century. Sanserif is a logical
development from Didot. The letters are free of all extra
accessories: their essential shape appear for the first time
pure and unaltered.’
Jan Tschichold, The new
typography, p. 20.
Ce rapprochement entre serif modernes et grotesque m’avait
déjà intéressé lors du DNAT, mais j’avais laissé de côté ces
recherches. Dans son texte, Majoor soutient que si ces grotesque sont basés sur des dessins serif, il ne serait pas trop
difficile d’imaginer une vraie italique, alors que la plupart des
grotesque n’ont que des versions obliques. Ceci est peut-être
du au fait que les designers avaient à travailler rapidement,
et qu’une version oblique était plus facile à produire. Ce qui
est étrange est que cela est devenu une sorte de standard
dans les italiques des caractères sanserif.
‘All roman letters forms since 1540, with the exception of
the egyptian, have a matching italic. This always relates
to the upright letters but the a and e are always borrowed
from the written form… It is regrettable that some
recent modern italics show an a and e which are essentially of the same design as the roman a and e but slanted.
Aside from its narrower and cursive character, it is particularly the typical form of the a and e which gives the italic
alphabet its distinction. To do away this difference defeats
the purpose of italic letters.’
Jan Tschichold, Treasury of
alphabets and lettering.
Cette question de l’italique peut être une piste intéressante,
dans la comparaison avec des caractères serif, et aussi dans
le dessin de formes plus calligraphiques (recréer un caractère
serif à partir d’un sanserif serait aussi un exercice très intéressant, mais ce n’est pas mon point pour l’instant. Mais l’idée de
travailler dans le sens inverse, sanserif étant une négation de
serif, est tentant).
12
Moderne
Neville Brody et Jon
Wozencroft, Fuse.
Comme pour revival, le terme
anglais reloading semble plus
juste que sa traduction, il est
plus imagé car proche des termes upload/download utilisés
sur Internet.
Martin Herbert, ‘The
new modernism, Sifting defunct
modernity in search of something useful’, Tate etc.,
no 15, printemps 2009.
En typographie, l’idée de Zeitgeist, reprise par exemple par
Max Bill dans son attaque contre la typographie tardive de
Tschichold, est une idée forte, au coeur de l’émergence de ce
que l’on appellera le style typographique international, et de
ce que l’on peut considérer comme moderne.
Paul Renner, dans le texte qu’il écrit suite à la controverse
en Max Bill et Jan Tschichold dans Schweizer Graphische
Mitteilungen, fait la différence entre deux interprétations de
ce que pourrait être la typographique moderne. D’un côté,
le style typographique moderne, issu de la typographie du
Bauhaus et qui conduira au style typographique international,
encouragé par Tschichold dans La nouvelle typographie, de
l’autre, le concept du moderne comme quelque chose qui
remplit parfaitement la fonction pour laquelle il a été conçu,
détaché d’un point de vue strictement stylistique.
Je pense que ces deux points de vue sont à la fois opposés
et proches, la volonté première de la nouvelle typographie
n’étant pas uniquement stylistique, mais aussi fonctionnelle,
en réponse au paysage artistique et graphique de l’époque.
Cela rend le concept de typographie moderne encore plus
intéressant. En réfléchissant au dessin de caractères, quelles
pourraient en être les valences ?
On cite aussi souvent le terme postmoderne. J’avais voulu
l’étudier plus tôt dans l’année en m’intéressant au magazine
Fuse. En typographie, je ne suis plus sûr que ce terme soit
vraiment justifié, ce qu’on qualifie souvent de typographie
postmoderne, souvent en rupture avec des travaux du style
typographique international par exemple, me semble proche
de l’idée de Zeitgeist. La différence se veut plus une rupture
historique qu’idéologique. La modernité est sûrement une
sorte de cercle vicieux.
Nicolas Bourriaud, commissaire de l’exposition Altermodern à la triennale de la Tate Britain (2009), propose un
concept intéressant, celui d’altermoderne (‘alter’ signifie
autre, dans le sens de différent). Après le modernisme et le
postmodernisme, Nicolas Bourriaud souhaite commencer
une nouvelle période et redéfinir la modernité à notre époque
de globalisation et de mobilité. Dans les travaux présentés,
les artistes s’interrogent à travers la géographie et l’histoire,
et explorent le paysage actuel pour tisser des liens entre différents formats d’expression et de communication.
Cette idée d’altermodernité avait déjà été introduite en
2005 par Bourriaud. Le terme est emprunté au poète croate
Filip Erceg. L’altermodernisme serait comme un reloading du
modernisme en accord les problèmes du 21e siècle. Peut-être
que ce concept d’altermodernité est un peu superlatif à cause
de sa visée artistique, mais je me plais à considérer ce que
pourraient devenir les valences comme quelque chose d’altermoderne, ou du moins influencé par cette idée.
… ‘today’s take on modernism might be considered a fantasy of going back, Marty McFly-like, into vanished moments
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and tweaking them before they explode. Or, perhaps more
accurately, of dragging past into present - ‘reloading it’, as
Bourriaud would have it - hymning its potentials, exposing
its failing for careful repair, and, in the process, tentatively
ressurecting something that feels like hope.’
14
Outro
J’ai essayé ici d’introduire un éventail des pistes qui s’offrent
à moi et que je souhaite explorer si je continue mon projet.
L’idée de valences peut ainsi prendre différentes formes, qui
chacune me permet de me détacher du projet initial, pour un
travail plus personnel et peut-être plus expérimental, que ce
que le terme revival me laissait supposer l’année passée, et
ainsi continuer à apprendre.
15
Bibliothèque
Max Bill, ‘On typography’, Typography papers,
no 4, Hyphen Press, 2000.
Nicolas Bourriaud, ‘Altermodern manifesto’, How altermodern are you ?, Tate Britain, 2009.
Christopher Burke, Paul Renner, the art of typography ,
Hyphen Press, 2000.
Christopher Burke and Robin Kinross, ‘The dispute
between Max Bill and Jan Tschichold, with a later contribution
by Paul Renner’, Typography papers, no 4, Hyphen Press,
2000.
Martin Herbert, ‘The new modernism, Sifting defunct
modernity in search of something useful’, Tate etc., no 15,
printemps 2009.
Robin Kinross, Modern typography, an essay on critical
history, Hyphen Press, 2004.
Martin Majoor, ‘Inclined to be dull’, Eye, no 63, 2007.
Jan Tschichold, ‘Belief and reality’, Typography papers,
no 4, Hyphen Press, 2000.
Jan Tschichold, The new typography, University of
California Press, 2006. Introduction par Robin Kinross.
Jan Tschichold, Treasury of alphabets and lettering, Lund
Humphries, 1992.
Paul Renner, ‘On modern typography’, Typography
papers, no 4, Hyphen Press, 2000.
16
Robert Zemeckis, Back to the future, 1985.
17
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