Ecos críticos de Rulfo

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Actas de las Jornadas del
Cincuentenario de
Pedro Páramo
París • Limoges • Toulouse
Edición de
Milagros Ezquerro
Eduardo Ramos-Izquierdo
RILMA 2 / ADEHL
México / París
Versión en línea corregida. Enero 2011
Revisión y maqueta. Coordinación: Andrea Torres Perdigón.
Sandra Buenaventura.
Diseño: José Luis Serrato
Portada: Alain Cazottes, Souvenir des parents, 2006
La presentación y disposición en conjunto de
son propiedad del los editores. Ninguna parte de esta obra puede ser
reproducida o transmitida mediante ningún sistema o método,
electrónico o mecánico (incluyendo el fotocopiado, la grabación o
cualquier sistema de recuperación y almacenamiento de información)
sin consentimiento por escrito de los editores.
Derechos Reservados
© 2006, RILMA
© 2006, ADEHL
Correo electrónico: [email protected]
ISBN: 970-94583-5-3
Impreso en México
Printed in Mexico
Indice
Nota liminar
OBERTURA
BLAS MATAMORO. Rulfo: las mil y una voces
7
11
NOCTURNOS: LOS CUENTOS
YVES AGUILA. Impresiones de exotismo en El Llano en llamas
JUAN ASCENCIO. A propósito de “¡Diles que no me maten!”
KARIM BENMILOUD. Une nuit au Jardin des Oliviers : « La noche que
lo dejaron solo »
49
INTERLUDIO
CLAUDE FELL. Lecture du désir dans l’œuvre de Juan Rulfo
71
19
31
SINFONÍA: LA NOVELA
EDUARDO RAMOS-IZQUIERDO. La estructura puntual y polivalente de Pedro
Páramo
85
MARIE-AGNÈS PALAISI-ROBERT. Las huellas prehispánicas en Pedro
Páramo
101
FLORENCE OLIVIER. Palabras de fantasmas en Pedro Páramo
111
TERESA KEANE-GREIMAS. Voir et Entendre dans Pedro Páramo. La
conception rulfienne de la perception
123
JULIETTE VION-DURY. Meurs et deviens. Le Paradoxe de la mort
créatrice dans Pedro Páramo
137
BERTRAND WESTPHAL. « Lasciate ogni speranza voi ch’entrate ».
Juan Rulfo et les logiques de l’enfer
149
CODA
MILAGROS EZQUERRO. Pedro Páramo... ¿Y después?
165
Bibliografía citada
Indice onomástico
169
175
Nota liminar
Los homenajes y aniversarios de artistas y escritores
resultan en ocasiones motivo de brindis, ágapes y ceremonias
oficiales pero, afortunadamente, también pueden significar un
reencuentro crítico y apasionado con las obras.
Durante el año pasado se conmemoró el cincuentenario de
la publicación de Pedro Páramo y en este 2006 se recuerda la
muerte de Juan Rulfo acaecida hace ya veinte años. Por fortuna
han habido y se siguen organizando en diversas latitudes
manifesta-ciones culturales y universitarias de su obra.
En el mes de noviembre de 2005 las universidades de París
IV Sorbonne, Limoges y Toulouse II Le Mirail organizaron de
manera conjunta unas “Jornadas Internacionales del Cincuentenario de Pedro Páramo” que tuvieron lugar en París en la
Maison de l’Amérique Latine y en la Maison de la Recherche
de la Sorbonne; así como en el Gran Anfiteatro de la FLSH de
la Universidad de Limoges. Si las jornadas propusieron
ponencias dirigidas a un público universitario, también se
ofrecieron mesas redondas que reunieron a reconocidos
escritores y críticos; lecturas de la obra del autor y alguna
adaptación al cine de su prosa; y la presentación de la nueva
traducción de la novela al francés, eventos abiertos a un
público más amplio.
En estas jornadas, de acuerdo a una tradición francesa,
predominó la libertad de expresión que permitió la
confrontación de sólidos puntos de vista críticos diferentes.
El volumen presente reúne las ponencias leídas en ese
homenaje a Rulfo en Francia: la de los distinguidos invitados
de México y España, así como las aportaciones de los docentes
de las universidades francesas, tanto hispanistas como
comparatistas.
Obertura
Rulfo: las mil y una voces
BLAS MATAMORO
Cuadernos Hispanoamericanos
Madrid
¿Quién narra Pedro Páramo? Lo tópico sería pensar en
diversas voces narrativas, pero más decisivo es observar la
falta de jerarquía entre ellas, que disipa toda veracidad
definitiva del relato mismo. En este sentido, se puede concluir
(a sabiendas de que nada es menos rulfiano que una
conclusión) que la multivocidad equivale a nadie. Por mejor
decir: a Nadie. En efecto, hay una voz que relaciona a todas
entre sí, la lengua referencial, el castellano de cierta región de
México, la jaliscience. Esta voz merece que se la invoque con
mayúscula, porque resulta ser el Sujeto de los sujetos, la mayor
fuerza sujetadora y subjetivante de un texto. En relación a ella,
las otras voces actúan como su reflejo sonoro. Pedro Páramo
deviene, entonces, una cámara de ecos.
Comala es el emblema de esta suerte de polifonía narrativa
rulfiana. Se la ve como una población deshabitada, por la cual
deambulan vivos y fantasmas de muertos, que Juan Preciado
no alcanza a distinguir los unos de los otros. En algún
momento del texto –no del tiempo referencial, que no existe–
sabemos que él también está muerto. Es, acaso, un alma en
pena, un difunto que no merece perdón, un habitante del
Infierno, si decidimos que pertenece a un mundo irredimible o,
según prefiere Octavio Paz, un habitante del Purgatorio que,
sin saberlo, espera la absolución mesiánica. En cualquier caso,
el contexto religioso judeocristiano arropa, taciturno y con
ineludible presencia, esta descoyuntada epopeya del páramo
americano.
¿Es la voz del muerto, la voz de ultratumba, la condición
necesaria para que haya voces narrativas? El vizconde de
Chateaubriand nos asegura que sí y cuenta con una recaída
11
ilustre: Proust. En efecto, el tiempo proustiano exige estar
perdido para poder recobrarse en el relato, impone haber
muerto para revivir en la escritura de una memoria que trafica
con fantasmas. De alguna manera, cuando Proust alinea a sus
personajes en el Tiempo, lo está haciendo fuera de los tiempos
históricos, en la temporalidad del arte, que se instala en el Más
Allá. Para ello hace falta un medio acústico apropiado, la
cámara de ecos rulfiana, respuesta diferida a Chateuaubriand y
a Proust.
No faltan ejemplos americanos de esta maniobra, lo cual
resulta sugestivo y merece un estudio aparte, que no cumplirán
estas páginas. El muerto que se adueña del cuento y es el único
que puede desplegarlo, aparece en Mientras yo agonizo de
William Faulkner, La amortajada de María Luisa Bombal y en
La casa y Bomarzo de Manuel Mujica Lainez. Un
norteamericano del Sur, una chilena y un argentino, los tres
fascinados por la belleza de culturas en decadencia, que se
tornan hermosas a la hora del desmoronamiento y la
desaparición. No a la manera de las decadencias europeas,
reclinadas sobre un cojín de siglos, sino en tanto ecos de ese
modelo decadente. Otra vez, los ecos.
Juan Preciado, que podría ser el narrador dominante que
instalara la veracidad del cuento, no puede hacerlo porque
carece de la referencia axial, el eje de la autoridad que centra el
espacio de la narración, el falo. Es un varón criado por mujeres
donde falta la figura masculina –más concretamente: paterna–
en la cual mirarse. Veamos: Eduviges Dyada, la hospedera; la
madre; la abuela; Susana San Juan; Inés Villalpando, la
tendera; una mujer cualquiera que pudo ser su madre, como
tantas de Comala, pues Pedro Páramo se las follaba a todas;
Damiana Cisneros, que cuidó de Juan recién nacido. El texto
empieza cuando alguien va en busca de su padre por decreto de
la madre, no en vano llamada Dolores. Lleva el retrato de ella
en su maleta y todo lo ve con los ojos maternos. Es el deseo de
la madre el que moviliza la narración.
En otros registros, cabe observar que siempre es la mujer
quien aparece como sujeto activo del deseo que organiza y
desarticula, todo por junto, los elementos de esta peculiar
novela. Los varones son un tema de conversación entre las
mujeres, que hablan a Juan acerca de Pedro Páramo y Miguel
Páramo. Son madres promiscuas que se han apoderado del falo
como elemento engendrador de la vida que ellas producen y
12
reproducen. Tanto es así que se invisten de ese carácter fálico y
se virilizan: Eduviges desea tener hijos con todos los hombres
y comenta: “En ese caso yo soy también su padre, aunque por
casualidad haya sido su madre”. Dorotea quiso tener un hijo,
no pudo y ascendió al cielo para buscarlo. Allí alternó con
ángeles y santos para acabar en la misma tumba de Juan, con
quien mantiene un diálogo de muertos. En ocasiones se la
llama Doroteo. ¿Es un andrógino exento de la facultad
materna?
Estas figuras evocan una suerte de matriarcado doméstico,
con mujeres que disponen de una diversidad de varones, así
como Pedro Páramo cuenta con todas ellas para chingar en su
carácter de Supremo Chingón. Las mujeres ejercen la
poliandria y él, la poligamia. No hay matrimonios,
escasamente se dan relaciones amorosas. Pedro Páramo sólo
amó a una mujer, Susana San Juan. Lo que domina es el
vínculo preñante que lleva al varón hacia el deseo femenino
que necesita de su mediación fecundante. En el relato, este
virtual matriarcalismo se convierte en mito, en un magma
donde no se distingue la vida de la muerte, ni reina la
continuidad del tiempo, ni hay historia. La cultura matriarcal
carece de escritura y se alimenta de tradiciones orales. Juan
Preciado es su amanuense. Acaso le han dado la vida sólo para
eso, para que fije en la página escrita lo que, de otro modo,
acabaría disuelto en el olvido del comadreo.
Deseante, la mujer es el cuerpo. Deseado, el varón es el
alma en pena. En el cuerpo femenino, se perpetúa la vida. En el
masculino, la guerra y el desafío redundan en muerte. La
conciliación es el corpus, única corporalidad perdurable del
varón: la escritura.
Paradójicamente, la desvalorización de la historia –de la
His-toria, de lo histórico– es la que posibilita la narración. Los
personajes no saben si están vivos o muertos, da lo mismo y no
importa. Entonces surge la figura del muerto que se ignora
como tal, el fantasma, y el libro se desarrolla como una novela
gótica, de aparecidos, cadáveres y sombras que se agitan tal si
se resistieran a la quietud sempiterna de la defunción. Como no
se distinguen entre sí, los muertos intervienen en la existencia
de los vivos: hablan con ellos, se dejan ver, alternan y follan.
Alrededor, ocurren la revolución y la guerra cristera, carentes
de incidencia que no sea anecdótica. Sean villistas o federales,
hay que estar con quien gobierna, con quien ejerce un poder
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cuyo contenido es el duro y puro poder, la imposición y la
obediencia. Así es como Pedro Páramo se enfrenta a los
sublevados y los soborna con tierras y vacas, descontando que
ellos esperan el soborno y, desde luego, se disponen a
aceptarlo.
En esta maraña ahistórica, Juan Preciado adquiere una
identidad frágil y borrosa, que le impide, por así decirlo,
administrar la narración. Sólo tras el primer tercio del libro nos
enteramos de que el narrador en primera persona es él. Parece
epiléptico, padece de espasmos, se retuerce en el suelo, babea,
es un visionario con fama de místico. Puede percibir
fantasmagorías y se inviste, sin saberlo, del papel que los
románticos adjudicaron al artista: ser el Geisterseher, el que ve
lo que los demás no ven, los habitantes de ultratumba. Cuando
se encuentra con Pedro Páramo – después de todo, su padre
biológico – en Comala, lo ve pero Pedro no lo ve. El diálogo es
desigual hasta que, en la segunda mitad del texto, Juan
Preciado ya está claramente –aunque lo claro no sea rulfiano
según sabemos– muerto.
Entonces: la ausencia de la figura paterna anula lo axial del
relato y lo descentra, demostrando, por paradoja, que su
posibilidad es, justamente, el descentramiento, lo excéntrico.
Por eso proliferan en anárquica libertad las voces del cuento: la
autobiográfica conjetural de Juan Preciado, otras que no es
posible identificar, la realista del tramo final, cuando hay que
contar la muerte de quien, en definitiva, es el titular del texto.
En la cámara de ecos, cualquier registro narrativo resulta
válido, toda voz toma la palabra y, en último análisis –si es que
hay un análisis último– no existe lo que podríamos llamar
autor, es decir alguien que se ha arrogado la propiedad y la
gestión del texto.
Hay en este libro un padre biológico, que da nombre al
texto, pero que no funciona como figura paterna. En efecto,
está distanciado de la ley, sumergido en y por la ilegalidad.
Pedro Páramo, por ello, está muerto desde el comienzo de la
“historia” y sólo pervive de su vida un rencor. Proliferan sus
ilegalidades: sólo amó a una de sus mujeres, Susana San Juan
(¿no casualmente se vuelve loca?), dejando en la bastardía a la
población de sus hijos; entre ellos, Miguel es un asesino y un
violador que va a dar al Infierno. De todos sus vástagos, Pedro
apenas reconoce a uno. Cuando asesinan a su padre Lucas,
organiza una matanza que nada tiene que ver con la justicia
14
(vindicta sometida a la norma) sino con la primaria y rasante
venganza. Pedro nada siente por su padre muerto pero entiende
que ha de empezar a pagar porque debe su vida al muerto, al
malamente muerto.
La familia de Pedro está arruinada y endeudada con la de
Dolores, una de sus mujeres, madre de Juan Preciado. Pedro se
apodera ilegalmente de bienes ajenos y salda su deuda sin
pasar por la ley. Filoteo Aréchiga le proporciona mujeres como
un rufián y nada parece estar sometido a la norma. Pedro
Páramo no representa a la ley, es la ley y su muerte acaba con
la legalidad, sumiendo al mundo circundante en el caos con el
cual ha de lidiar su hijo bastardo Juan Preciado, que intenta
poner orden en un relato escrito. Finalmente, el ciclo se cierra
con cierta simetría y hasta, diríamos, con cierta justicia: Pedro
Páramo, el Gran Chingón, es muerto por Abundio, un borracho
que le pide dinero para el funeral y el entierro de su mujer,
porque Pedro se ha permitido no tratar a la muerta como se
merece, o sea que el difunto y –para colmo– mujer,
especialmente, es el que reclama la vida del vivo. No está de
más recordar que al viejo Karamazov, el culmen del padre
ilegal, lo mata su hijo bastardo, aunque se hacen responsables
los demás de la familia y, ante la ley formal, uno solo de sus
hijos.
¿Cuál es la única y nítidamente visible figura paterna de
todo este tinglado? El padre Rentería, el cura del lugar, porque
condena y absuelve en nombre de una ley. Ante él, el supremo
personaje anómico del libro, el Gran Chingón, jamás se acusa
de nada, pero los otros, sí: los varones, de haber follado
indignamente, las mujeres, por haber parido hijos bastardos de
Pedro Páramo o haber entregado a sus hijas núbiles a la
voracidad sexual del patriarca. Paradójicamente, el cura
Rentería es el único a quien se designa como padre y quien, a
la vez, carece de hijos fisiológicos. Es padre legítimo porque
no tiene descendencia, legal o ilegal. Lo respalda la única Ley
aceptable, que no es humana, sino divina. No hay ley humana
aceptable, no hay gobierno civil estrictamente legal.
Pedro Páramo es la enésima alegoría de la historia
latinoamericana, o de la incapacidad histórica del imaginario
latinoamericano. La ausencia del padre deteriora la vigencia de
la ley, que se refugia en la tribal intimidad matriarcal de la
familia. El personaje sustituido por el fantasma torna imposible
la historia, porque ésta ocurre en el tiempo y aquél, despojado
15
de cuerpo, carece de temporalidad. Quien se arroga el rol de
padre sin serlo, porque no obedece a la ley sino que se
confunde con ella –el Zaddik hebreo tan traído a colación por
Borges – se convierte en caudillo, o sea en monarca sin
legitimidad. Buena parte de la narrativa de Vargas Llosa está
nutrida de esta interrogante: ¿qué diferencia al dictador del
gobernante legítimo, si no es la confusión/distinción entre el
gobernante y la norma? Tal vez la conjura de los hijos consiga,
alguna vez, instaurar una legalidad, simbólicamente paterna.
Acaso las madres dejen de serlo en tanto matriarcas y
compartan la igualdad con los varones, sus hijos, hermanos y
maridos reconocibles. Entre tanto, la vida sigue, sin poder
conformarse del todo en historia.
16
Nocturnos: los cuentos
Impresiones de exotismo en El Llano en
llamas
YVES AGUILA
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
De mis primeras lecturas de El Llano en llamas procede esta
ponencia y el título corresponde al sentimiento que tuve y que
sigo teniendo a cada lectura de ser transportado a un mundo a
la vez familiar y ajeno, exótico por las diferencias, no sólo de
ambientes naturales, como es lógico, sino también y sobre todo
de mentalidades, el sentimiento siempre idéntico de
adentrarme en un universo coherente y específico, dotado de
unicidad a pesar de la multiplicidad de los relatos. Hay algo
como el sentimiento de captar un mundo en su esencia y una
esencia diferente de la nuestra. Esta sensación de
homogeneidad se debe, por supuesto, a la congregación de
diferentes factores, esto es: la unidad del escenario geográfico,
la perennidad de un ambiente y de una mentalidad y, sobre
todo, la utilización de un lenguaje que es, a un tiempo,
componente y reflejo, artífice e imagen de esa unidad.
Mis preguntas fueron: ¿a partir de qué bases se construía
esta impresión de sumirme en un sistema lingüístico
fuertemente caracterizado, impregnado de “localismo”? ¿De
dónde nacía la impresión de cierto “exotismo” mental, con
sabor a cosa original, poética y hasta casi mágica en la medida
en que me proyectaba dentro de mentalidades ajenas a la
propia? ¿Existía acaso una correlación entre la fuerza de esta
sensación y la densidad, en el texto, de los mexicanismos de
diversa índole como son, junto a las palabras de origen o de
uso exclusivamente mexicano, los giros coloquiales, las frases
hechas, el uso frecuente de diminutivos?
Los resultados de un recuento de los mexicanismos en los
cuentos demuestran que su densidad no es tanta como se podía
suponer. En efecto, de las 1561 palabras de que consta el
19
cuento “Nos han dado la tierra”, 30 tan sólo forman parte de
las cuatro categorías señaladas más arriba, o sea ni siquiera el
dos por ciento, un promedio de cinco mexicanismos por
páginas. La proporción es idéntica en “La cuesta de las
Comadres” (60 en más o menos 3000 palabras) y es más baja
en otros cuentos: 16 en las 1550 palabras de “Es que somos
muy pobres”, 40 en las 2000 escasas de “El hombre”, 21 en las
1800 de “En la madrugada”, etc. La mayor densidad se
encuentra en “Paso del Norte”, como unos 60 en dos mil
palabras, más o menos. Salvo esta única excepción, la
proporción de mexicanismos de un cuento a otro manifiesta un
equilibrio en la “dosificación” que constituye un elemento
activo en la impresión de naturalidad de un lenguaje ajeno a la
acumulación masiva de mexicanismos.
La indudable mexicanidad del lenguaje de Rulfo no
procede, por tanto, de la cantidad de mexicanismos sino del
tino en su selección y en su distribución eficaz en el texto, ya
que los vocablos mexicanistas que conforman el léxico de
Rulfo apenas llegan a unas 260 voces diferentes, con un total
de occurrencias de más o menos 380.
LOS ELEMENTOS UNIFICADORES DEL HABLA
La impresión de la existencia de una unidad del lenguaje de
una comunidad expresiva procede en parte de la repetición de
ciertos elementos coloquiales propios del habla mexicana. La
presencia de algunos de ellos es muy lógica, puesto que son de
uso corriente y que Rulfo, al integrarlos, refleja la realidad
lingüística nacional y más precisamente, la de los estratos
populares de la población rural. Otra categoría presenta
caracteres algo distintos.
En la primera categoría, entran los diminutivos cuya
utilización sistemática es el fenómeno más frecuente, en todos
los cuentos, menos tal vez, en “La herencia de Matilde
Arcángel”. Como se trata de un procedimiento de
caracterización fácil de utilizar, el riesgo existe de excederse
en el uso. Por lo mismo, Rulfo cuida mucho de no caer en la
trampa de esa facilidad y, cuanto más, el conjunto de los
cuentos ofrece unos ochenta diminutivos. Junto a estos, se
encuentran las muletillas, siendo las más frecuentes dizque y
ora (presentes en 5 cuentos), y nomás que aparece en 9
cuentos. A esto hay que agregar formas sintácticas especiales
como la construcción de a, presente en 4 cuentos (de a muchos,
20
de a tiro, de a de veras, etc.) y, un poco más frecuente mero
que aparece en 8 cuentos (mero adelante, mero en frente, mero
en medio, etc)
Lo que sería una categoría más bien rulfiana, consiste en
una predilección expresiva de Rulfo en dos casos bien
determinados.
—La expresión de la intensidad de dos modos diferentes:
—por el uso de prefijos: RETE (rete alta, rete difícil)
y sobre todo RE (reflaco, rejoven, rejodida, rebuena, etc.);
—por la reduplicación: crece y crece, chupa y chupa;
dale y dale, chifle y chifle, pácatelas y pácatelas, etc.
—La afición a la sustantivación mediante la adjunción de
sufijos:
—ERO: sobre el modelo de términos existentes
(derrum-badero, divisadero, hervidero). Rulfo fabrica
vocablos, no regis-trados en diccionarios, unos como
“rulfismos” si cabe decir. Así: desparramadero de piedras,
amontonadero de agua, de gente, llenadero, greñero, etc.
—ÓN: sobre el modelo quemazón, matazón, cerrazón
del polvo, reventazón.
La distribución de todos estos elementos a través de los
cuentos opera a modo de trabazón unificadora, fortalece el
sentimiento de estar frente a una comunidad lingüística dotada
de caracteres muy específicos, con los efectos que de ello se
derivan. De la existencia de un habla colectiva se infiere la
existencia de una mentalidad colectiva que usa y produce este
lenguaje. Si en un grupo existe identidad en la utilización de un
habla diferenciada, se puede suponer la existencia de otra
identidad a nivel de los mecanismos perceptivos o mentales
que llevan a producir y utilizar ese lenguaje.
LA ORGANIZACIÓN DEL MATERIAL LINGÜÍSTICO
Comprobar la existencia de un material lingüístico específico,
delinear sus contornos es una operación necesaria pero no
suficiente. Lo que más importa es sacar en claro las
modalidades de su integración en el relato, definir el modo de
funcionar de este material y del lenguaje de Rulfo de manera
más general.
Para tratar de entenderlo, tal vez la solución consista en
partir de una hipótesis. El supuesto sería que el objetivo de
Rulfo fue hacer palpable el primitivismo anímico del
campesino jalisciense, tal como él se lo imaginaba, hacer
21
patente lo elemental de sus reacciones, evidenciar su
cosmovisión, el modo particular que le pertenece de percibir el
mundo.
Dentro de esta perspectiva, aparece de inmediato una
contradicción básica. En efecto, por muy elemental y primitiva
que parezca, cualquier visión del mundo, cualquier percepción
de un entorno es sumamente compleja. Siempre que se quiera
observar una línea narrativa basada en la verosimilitud, la
contradicción será la que existe entre, por un lado, lo limitado
de los medios expresivos de los personajes y por otro la
necesidad de expresar toda la complejidad de sus percepciones.
La solución dada por Rulfo al problema parece ser la de
una como “división del trabajo” en su escritura. Así, de sugerir
la elementalidad se va a encargar la sintaxis mientras que la
complejidad va a expresarse a través de una cuidadosa
selección de detalles significativos, que calificaré de
poetización rústica del habla. De la eficaz combinación de los
dos fenómenos nace, a mi ver, la especificidad de la escritura
rulfiana.
LA SINTAXIS MEDIO DE EXPRESIÓN DE LA ELEMENTALIDAD
Como es sabido, en El Llano en llamas, el relato en su
aplastante mayoría adopta la forma del monólogo, unas pocas
veces del diálogo, es decir de una narración en primera persona
con un narrador homodiegético. Por ello, el lenguaje
desempeña una doble función: sirve a un tiempo para
caracterizar al personaje y para crear una imagen del mundo.
La sintaxis, por otra parte, es decir la sucesión, el encadenamiento o no de las oraciones es el reflejo no sólo del estado
anímico (en el caso de las frases exclamativas, por ejemplo)
sino de la estructura misma del pensamiento. En buena medida,
la organización sintáctica es la imagen del proceso mental.
Lo más elemental consiste en oraciones simples, breves,
yuxtapuestas, sin o con pocas estructuras de subordinación o
siquiera de coordinación, un sistema que construye la imagen
de un pensamiento fragmentado, carente de hilo conductor. Es
un pensamiento que procede a tropezones, por etapas, idea tras
idea, sensación tras sensación, sin orientación definida. Ese
tipo de discurso entrecortado, trabajoso, sirve para significar la
falta de fluidez del pensamiento, el escaso dinamismo de la
22
actividad mental, torpe y lenta. El método se lleva a su punto
culminante en el cuento “Macario”1:
Las ranas son verdes de todo a todo, menos en la panza. Los
sapos son negros. También los ojos de mi madrina son negros.
Las ranas son buenas para hacer de comer con ellas. Los sapos
no se comen, etc.
Si la eficacia del procedimiento es innegable, no lo es
menos el inconveniente que tiene estéticamente, esto es, la
imposibilidad de usarlo de manera prolongada, por lo cansado
e inaguantable que resultaría a la larga.
Para salvar este obstáculo, además de diversificar y de no
atenerse a esa como fórmula básica, Rulfo utiliza un
procedimien-to para contrarrestar los efectos fastidiosos de la
discontinuidad. Fabrica una especie de eslabonamiento interno
mostrando cómo una percepción o una idea nace de la
percepción o de la idea anterior, cómo se apoya en ella, se
engendra a partir de ella, creando la impresión de un
pensamiento rudimentario en el que la progresión está frenada
por las incesantes vueltas atrás. De ahí una sensación de
estancamiento, de movimiento mental inmovilizado en las
repeticiones. Véanse, por ejemplo, los subrayados (míos) en
los siguientes fragmentos:
Yo no me había fijado bien a bien en Esteban. Ahora que
habla, me fijo en él. Lleva puesto un gabán que le llega al
ombligo, y debajo del gabán saca la cabeza algo así como una
gallina.
Sí, es una gallina colorada la que lleva Esteban debajo del
gabán. (“Nos han dado la tierra”, p. 43)
Que dizque lo maté. Bien pudo ser. Pero también pudo ser que
él se haya muerto de coraje. Tenía muy mal genio. Todo le
parecía mal (...) que las vacas estaban reflacas. Todo le
parecía mal; hasta que yo estuviera flaco . (“En la
madrugada”, p. 75)
Por ser este modo de funcionamiento asociativo propio del
flujo inconsciente de la palabra, deja la impresión de cierta
pasividad del personaje, algo así como si lo dominara su
1
Cf. El Llano en llamas, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1985, p.
43. Todas las referencias remiten a esta edición.
23
discurso en vez de dominarlo él. Es evidente, además, que esa
esclerosis del pensamiento es un elemento de construcción de
un tiempo estancado, sin dinamismo, propio de varios cuentos.
Otro procedimiento de Rulfo, siempre con las mismas
miras de elementalidad basada en la discontinuidad, consiste
en la preeminencia conferida a la construcción en parataxis,
con oraciones compuestas coordinadas antes que subordinadas:
Y luego hay que remendar la camisa y esperar muchos días a
que se remienden las rasgaduras de la cara o de las rodillas y
aguantar otra vez que le amarren a uno las manos, etc
(“Macario”, p. 90).
LA POETIZACIÓN RÚSTICA DEL HABLA
A la torpeza de ese pensamiento estorbado en su progresión, se
contrapone una percepción original de pura raigambre poética
a veces, sugerida mediante metáforas o comparaciones
introducidas por como o, muy frecuentemente, por como si. De
este modo, se establece un contraste fuerte entre la pobreza del
proceso intelectual y la riqueza de la capacidad perceptiva
sensorial.
Metáforas y comparaciones, formas privilegiadas de la
analogía, desempeñan el papel primordial en el sistema
narrativo de Rulfo. Son ellas las que nos abren las puertas de
su universo particular. Gracias a ellas, a través del sistema de
correspondencias que establecen, captamos la naturaleza de los
lazos que unen a los personajes con su medio ambiente. La
capacidad que les presta Rulfo de establecer relaciones de
semejanza o de identidad entre elementos distintos supone una
sensibilidad integradora, de signo totalmente opuesto a la
forma disgregadora que suponía la sintaxis empleada. Detrás
de la metáfora y, en grado menor, detrás de la comparación,
hay algo como un afán sintetizador, una especie de anhelo
inconsciente por reconstruir o recuperar una unidad perdida,
deshecha o invisible.
La fuerza evocadora de metáforas y comparaciones en El
Llano en llamas nace del poder creador que supone, por una
parte, la analogía indentificadora sorpresiva que constituye la
poetización del lenguaje. Por otra parte, lo rústico procede del
hecho de que las cosas, seres, objetos que sirven de término
comparativo proceden todos del universo familiar del
campesino. Más allá de la verosimilitud que así se respeta,
24
penetramos en un universo de analogías diferentes de las
nuestras que revelan mentalidades específicas.
Las comparaciones abarcan un campo extensísimo.
Movilizan, por ejemplo, todo el abanico de las sensaciones:
Visuales:
Sirven, por ejemplo, para captar actitudes o posturas desde
una perspectiva particular. Así, en el cuento “La cuesta de las
comadres” (p. 52), la muerte de Torricos pierde dimensión
trágica por su identificación con un proceso doloroso pero
trivial: cuando el narrador le hunde su aguja fatal en el vientre,
Torricos “se engarruñó como cuando da el cólico”.
En el cuento “El Llano en llamas” (p. 104) el caporal de la
hacienda, víctima del juego bárbaro de los revolucionarios, es
objeto de un bosquejo que recuerda su universo profesional:
“largo y flaco como garrocha de otate”.
En el mismo cuento (p. 94), los orígenes campesinos del
guerrillero se sugieren a través de su modo de cargar su fusil:
“arrastraba su carabina como si fuera un leño”.
Para recordar su carácter mortífero, el machete abandonado
del asesino del cuento “El hombre” brilla “como un pedazo de
culebra sin vida” (p. 62).
Auditivas:
Con efecto cómico, cuado Macario identifica con una
actividad festiva la matanza de cucarachas mediante su
asimilación a petardos: “las cucarachas truenan como
saltapericos cuando uno las destripa” (p. 91).
Para sugerir cierta histeria religiosa en Talpa, después de la
muerte de Tanilo: “la gente se soltó rezando con un ruido igual
al de muchas avispas espantadas por el humo” (p. 84).
Táctiles:
En “La cuesta de las comadres”, la violencia de un
chaparrón se expresa sugestiva y vulgarmente “el agua parece
escarbarle a uno por debajo de los pies” (p. 48).
Del mismo modo, en el cuento “La noche que lo dejaron
solo”, el procedimiento de humanización aparece, aplicado
ahora al frío: “Como si me levantaran la camisa y me
manosearan el pellejo con manos heladas” (p. 130).
Olfativas:
“ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos”
en “Diles que no me maten” (p. 115).
25
Gustativas:
la cerveza que beben los personajes de “Luvina” tiene “un
sabor como a meados de burro” (p. 122).
No sólo las sensaciones sino también los sentimientos son
objeto de un proceso semejante. Así, el cuento “Talpa”
construye una especie de erotismo telúrico, mediante la
identificación entre el personaje femenino Natalia y la tierra.
Natalia es una mujer “como rescoldo” (p. 79), “porque su
carne se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Tiene
piernas redondas, duras y calientes como piedras al sol de
mediodía” (p. 78). “Le brillan los ojos como si fueran charcos
alumbrados por la luna” (p. 80). En fin, cuando muere su
esposo Tanilo, “se borró la mirada como si la hubiera
revolcado en la tierra” (p. 80).
Más idealizado, menos carnal, el amor callado del narrador
de “La herencia de Matilde Arcángel” se expresa también
mediante comparaciones poéticas: Matilde era una muchachita
“que se filtraba como el agua entre todos nosotros” (p. 161). La
permanencia del dolor oculto y siempre vivo de un amor
mutilado por la traición y la muerte se manifiesta a través de
una pudorosa a la vez que sobrecogedora nostalgia: “todavía
siento pasar junto a mí ese aire qua apagó la llamarada de su
vida como si ahora estuviera soplando” (p. 162).
Como era de esperar en la representación de un ambiente
rural, la animalización es un recurso frecuente en los cuentos.
Rulfo se vale del procedimiento con diferentes fines, a saber:
Humorísticos:
Las mujeres que vienen a ver a Lucas Lucatero en el cuento
“Anacleto Morones”: “son viejas y feas como pasmadas de
burro”(p. 168). El narrador las ve venir desde lejos “como si
fueran una recua levantando polvo” (p. 169). En el mismo
cuento, se señala que “Edelmiro, el boticario, se murió de rabia
como los huitacoches” (p. 173), que son pajaritos que aguantan
mal el cautiverio en jaulas.
En “La herencia de Matilde Arcángel”, el rencor del padre
introduce una nota cómica en la tragedia al comparar el grito
del niño, causa del espanto del caballo y de la muerte de
Matilde con “un berrido como de tecolote” (p. 163).
Cómico también, en el cuento “Acuérdate”, el llanto de la
muchacha sorprendida en sus juegos eróticos con su primo.
Prorrumpe en “un chillido que se estuvo oyendo toda la tarde
como si fuera un aullido de coyote” (p. 144).
26
También la animalización puede ser implícita, como se
advierte en el retrato falsamente ingenuo del gobernador del
cuento “El día del derrumbe”, que agacha la cabeza “como si
fuera a tomar vuelo”(p. 155).
Trágicos:
La peregrinación a Talpa se percibe como un “hervidero de
gusanos apelotonados bajo el sol” (p. 81) para significar, a la
vez, la prefiguración de la descomposición del cuerpo de
Tanilo y dar una imagen desesperada e irrisoria de la condición
humana.
Sistemáticos:
Para evocar el primitivismo peligroso de los guerrilleros del
cuento “El Llano en llamas”. Unas veces se les ve “agarrados
como gallinas acorraladas” (p. 102), como un ímplicito rebaño
custodiado por Pedro Zamora (p. 105), o entregados a la huída
“como tejones espantados por la lumbre” (p. 96). En otros
casos, están rebajados a la poca atractiva categoría de reptiles,
sea “culebreando” (p. 94), sea “tirados panza arriba como
iguanas”(p. 94), sea “arrastrándose como víboras”(p. 108).
El procedimiento de cosificación cubre poco más o menos
el mismo territorio que la animalización. También puede ser
humorística, como en el caso de las viejas “marchitas como
floripondios, engarruñados y secos” (p. 169) o con “los indios
con caras como de requesón” (p. 105). Sirve también para
sugerir la brutalidad destrozadora, tanto en el caso de “las
manos como tenazas” (p. 67) del asesino en el cuento “El
hombre”, como en el del personaje de “En la madrugada”, el
viejo Esteban metiendo “sus manos como de alambre” en el
hocico del animal (p. 74). Participa también en la visión
denigrante de los guerrilleros a quienes las balas “quebraban el
espinazo como si se rompiera una rama podrida” (p. 102).
El cuento “Luvina” presenta la peculiaridad de proponer un
sistema doble y contradictorio. Por una parte, las cosas son
objeto de una animación-humanización. Así “las cruces que
rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un
rechinar de dientes” (p. 124) como también “el viento
prendiéndose de las cosas como si las mordiera”(p. 120) o
“rascando como si tuviera uñas” (p. 120).
Por otra parte y al revés, los seres humanos son objeto de
una cosificación-deshumanización: “se siente bullir el viento
dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de
nuestros mismos huesos” (p. 120); como también “no se
27
conoce la sonrisa como si a toda la gente le hubieran entablado
la cara” (p. 121).
Por este camino, se llega hasta una visión fantasmagórica
de las cosas, unas veces con ingenuidad casi infantil:
“se derrumbaron las casas como si estuvieran hechas de
melcoche” (p. 151);
“el viento se lleva el techo de las casas como si se llevara
un sombrero de petate” (p. 120);
otras veces con una especie de antropomorfismo cósmico:
“las nubes en la noche durmieron sobre el pueblo buscando
el calor de la gente” (p. 70);
“todo se quedó tranquilo como si el cielo se hubiera juntado
con la tierra, aplastando los ruidos con su peso” (p. 12).
EL ARTE DEL DETALLE SIGNIFICATIVO
Si el novelista goza de todo el espacio textual necesario para
construir paulatinamente una atmósfera, por ejemplo, en su
relato, el cuentista, por la obligatoria brevedad del género que
practica, no disfruta de semejante libertad. A falta de poder
multiplicar los detalles a su antojo, tiene que dar con el que
encierre el mayor poder expresivo, que tenga el potencial
sugestivo más elevado. La calidad del relato breve, muchas
veces, dependerá del acierto en la selección de esos detalles
significativos, ya que, como lo afirmaba Quiroga, la cualidad
esencial del cuentista es que “tiene la capacidad de sugerir más
de lo que dice” La crisis del cuento nacional (11. 03. 1928).
En los cuentos de Rulfo, es cierto que buena parte de los
detalles sugestivos se encuentran en los procesos de
poetización del lenguaje que acabo de describir. Pero no en
esto se acaban las posibilidades y se pueden observar otros
procedimientos. Tal es el caso, por ejemplo, de lo que podría
llamarse el procedimiento perspectivista. Uno de sus aspectos
es el de la visualización intensa que consiste en poner de
relieve un elemento particular. Así pasa con la frase inicial del
cuento “El hombre”: “Los pies del hombre se hundieron en la
arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña
de algún animal” (p. 60).
El enfoque particular que consiste en escoger una parte del
cuerpo del personaje para evocarlo y no al personaje en su
totalidad hace que el pie y la huella invadan todo el campo
visual y la comparación orienta la identificación hacia la
28
animalización, como para anticipar sobre la bestialidad del
criminal y lo trabajoso de su huida.
El procedimiento también puede consistir en crear una
focalización que coloca al lector en la óptica particular del
protagonista-narrador. En el cuento “El Llano en llamas”(p.
95), los guerrilleros están parapetados detrás de un cerco de
piedra y cuando llegan sus enemigos al lugar de la emboscada,
los miran “por la mira de los troneras” que recortan un trozo de
espacio. Este mismo procedimiento lo utilizó Gustave Flaubert,
por ejemplo, cuando al evocar el paseo de Emma y su amigo
por el campo de Normandía, escribe que “por los agujeros de
los setos (...) se veían alguno que otro cerdo en el estercolero, o
bien vacas trabadas” (Madame Bovary cap. 3, parte 2).
No sólo a lo visual se aplica esta técnica, sino también a los
detalles auditivos. Es un procedimiento por lo demás muy
frecuente que consiste en señalar la existencia de ruidos tan
ínfimos que a falta de un silencio absoluto no se podrían oír.
Rulfo lo utiliza, por ejemplo, para resaltar el inquietante
silencio del río que le sale al paso al fugitivo de “El hombre”:
“No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien
oiría la respiración de uno, pero no la del río” (p. 62).
Como en los cuentos de Quiroga, la descripción del paisaje
sirve aquí para significar la angustia del personaje, como, a
continuación en el mismo pasaje, la humanización siniestra y
fantasmagórica de la yedra, imagen del destino del hombre
irremediablemente atrapado: “La yedra baja desde los altos
sabinos y se hunde en el agua, junta sus manos y forma
telarañas que el río no deshace en ningún tiempo” (p. 62).
Muchas veces, cargados de una intención premonitoria más
o menos simbólica, se introducen detalles que tienen que ver
con el significado profundo del cuento, Por ejemplo, la
insistencia en lo podrido del río que se evoca dos veces en el
cuento “Es que somos muy pobres”: Al principio (“el olor a
podrido del agua revuelta”, p. 56) y al final (“El sabor a
podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha”, p.
59), más que puro detalle ambiental es un modo indirecto de
anunciar la “podredumbre” socio-moral que le espera a la
Tacha, a quien la muerte de su vaca condena a la prostitución
en la que han caído sus hermanas mayores.
Del mismo modo, en el cuento “La noche que lo dejaron
solo” se nota una insistencia evidente en la noción de aliento,
de respiración: “respiró un aire oloroso a trementina” (p. 130);
29
“sorbió tantito aire” (p. 133) y en fin, como última frase del
cuento, “Respiró fuerte y temblorosamente” (p. 133). Se trata
aquí de expresar el alivio del joven que se ha salvado de ser
ahorcado como sus tíos, del que por milagro se ha salvado de
perder definitivamente el aliento.
Para concluir, una advertencia a propósito del lenguaje de
los cuentos. No hay que confundir la búsqueda de cierta
verosimilitud con una estética del verismo. El lenguaje
atribuido a los personajes no es en absoluto un intento de fiel
reproducción de los modos de hablar de los campesinos de
Jalisco. La ilusión de autenticidad que podría generar la
coherencia de este lenguaje a través de los cuentos es
esencialmente el signo de que Rulfo ha logrado forjar un
lenguaje propio, mucho más revelador, sin lugar a dudas, de su
propia personalidad, de su propio ser que de los de sus seres de
ficción.
El arte de Rulfo consiste aquí en disfrazar de aparente
primitivismo una sensibilidad sumamente fina. De modo casi
inadvertido, su prosa reviste una densidad poética que obra
casi a escondidas. Son cuentos, si cabe decir, de un ilusionista:
creemos leer relatos llanos y sencillos hasta la elementalidad
cuando, en realidad, nos encontramos frente a un complejo
concentrado poético que es el que opera este traslado del lector
a un mundo sorprendentemente nuevo y diferente, que
sentimos como propio y ajeno a la vez.
30
A propósito de “¡Diles que no me
maten!”2
JUAN ASCENCIO
México
Los gritos habrán pasado, pero estoy oyendo
todavía el silencio de los colgados.
Elías Canetti, La Provincia del Hombre.
En julio de 1984 se presentó en la ciudad de México un libro
de John Brushwood3. Rulfo estaba resentido con él porque,
además de considerarlo deficientemente informado sobre
literatura mexicana, lo estimaba cómplice de Rojas
Garcidueñas, su coautor de Breve historia de la novela
mexicana4, donde habían publicado un juicio errático y
destructivo contra de Pedro Páramo5.
Después de la presentación reventó su disgusto. Llegó
inusitadamente indignado a la librería donde nos reuníamos;
2
Este cuento fue publicado por primera vez en la revista América,
núm. 66, agosto de 1951, p. 125-130 con una ilustración y una viñeta
de Jesús Ortiz Tajonar. Fue el séptimo y último cuento de Rulfo
publicado en América. Entre la edición original y la que aparece en El
Llano en llamas México, FCE, 1953, hay una docena de
modificaciones que ahora no viene al caso puntualizar.
3
J. Brushwood, La novela hispanoamericana del siglo XX, México,
FCE, 1984.
4
J. Brushwood y J. Rojas Garcidueñas, Breve historia de la novela
mexicana, México, Ediciones de Andrea, 1960, p. 140.
5
“En el amplio coro de laudanzas irrazonadas, mi opinión sin duda
desconcierta pero es inevitable consignarla aquí: dejando aparte mi
personal repugnancia por ese tipo de literatura sórdida, lo que en
Pedro Páramo juzgo más censurable es que la estructura, en puridad
de lo más simple, se encuentra deliberadamente desquiciada y confusa
[...]”.
31
arrojó al cesto de la basura el periódico hecho taco que traía
bajo el brazo y comenzó a hablar antes del saludo:
Allí anda el gringo ese. A qué viene. El libro ni siquiera es
obra suya. Pura recolección de párrafos ajenos. Él los pega a
su modo. Lee muy poco en español, y tiene la desvergüenza
de decirse catedrático. El que le enseñó todo fue Garcidueñas.
Fíjese, pontifica que las cuatro mejores novelas de México
son: Al filo del agua, Cambio de piel, Palinuro de México y
una de García Ponce nada más porque son experiencias
vividas de sus autores. Un libro crítico no puede ser tan
impreciso. Hace mucho daño.
Ese Brushwood fue a mi tierra; han pasado años de eso.
Andaba buscando allá a mi tío David, coronel ya retirado con
el que yo había vivido dos años en Molino del Rey. Quería
saber cosas de mi vida.
“No ese Juan es muy mentiroso, por aquí no hay ninguna
Comala.”
Para la gente de mi pueblo no existe la literatura. No
saben que la realidad es algo muy pequeño, muy limitado.
Yo no tengo nada contra la novela autobiográfica pero es
necesario tomar la realidad sólo como punto de partida y
desde allí crear como se pueda con la imaginación y con la
intuición. La intuición es algo muy desaprovechado, sobre
todo por las mujeres que escriben.
Pues otros han ido a lo mismo. Agarran a mis parientes a
puras preguntas y no logran sacarles nada. “No, esos son
inventos de Juan, ése hace mucho que ni viene, nadie conoce
Luvina.” Pero mire que él es de aquí. “Pues sí es de aquí, pero
andan muy desencaminados.”
Ese Brushwood llevó a dos gringas; allá se le perdió una,
pero no dio con Comala ni supo nada de mi vida.
De [Carlos] Fuentes sí encontró cosas biográficas, y de
otros, mías no. Los gringos creen que se escribe con recetas,
que hacer novelas es lo mismo que una confesión general.
Hasta publican recetarios para escritores. Están peor que los
chilenos. Los chilenos no escriben: se confiesan; no digamos
los poetas.
Está bien seguir con la novela en primera persona pero
evitando lo confesional6.
Rubén Salazar Mallén dice en la presentación del libro,
entre otras cosas:
6
Juan Ascencio. Un extraño en la tierra. Biografía no autorizada de
Juan Rulfo, México, Debate, 2005.
32
El librito del señor Brushwood carece de sustento crítico y no
se apoya en la investigación, sino en el capricho y la simpatía
personal.
El señor Brushwood procuró muy cuidadosamente evitar
los juicios, para no comprometerse. En vez de juicios, dio
opiniones desprovistas de fundamento o, simplemente, se
escabulló metiendo a los novelistas mexicanos en una
categoría, o ubicándolos en una corriente o en una época, o,
en fin, haciendo una síntesis esquemática de la trama de las
novelas [...].
Falto de investigación previa, de análisis y de juicio
crítico, el librito del señor Brushwood, con todo y sus
deficiencias le dará a él patente para seguir pontificando
acerca de la novela mexicana.
Por eso yo le pongo el cascabel al gato7.
Me interesó el tema de lo autobiográfico en la creación
literaria:
–Maestro, ¿Usted escribe autobiográfico?
–A según
–¿Cómo es eso de a según?
–Sí, es muy sencillo. Usted parte de algo real, ni modo de
inventarlo todo. Quién iba a entenderlo. Pero uno va
transformando esa realidad hasta que desaparece, hasta que
dice lo que uno quiere. Ya para entonces es otra cosa.
Imagine. Imagínese el cuento a partir de una realidad y déle la
vuelta para adentro.
–¿Para adentro de dónde?
–Dentro de uno, ¿a dónde más?
–Pues no, yo no entiendo cómo es esa vuelta.
–Mire usted, es muy sencillo. Siéntese. Escriba. Ponga allí un
personaje. Muévalo, que haga cosas. Cuando él camine solo,
tire todo lo anterior y sígalo, nomás sígalo. Pero si el
personaje le sale flojo, si espera a que usted lo empuje, tire
todo completo y vuelva a comenzar, porque la literatura es
mentira, pero no falsedad8.
Con lo anterior quedamos informados de que Juan Rulfo se
ufanaba porque lo biográfico en su obra no era visible para el
investigador y, por otra parte, daba por hecho que para escribir
7
R. Salazar Mallén, “El cascabel al gato” en Sábado suplemento de
Unomásuno, 30 de julio de 1984, p. 18.
8
J. Ascencio, Op. cit., p. 333.
33
ficción hay que partir “de algo real, ni modo de inventarlo
todo. Quién iba a entenderlo”.
En este breve ensayo relaciono una realidad, el asesinato
del padre de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo, padre del escritor
Juan Rulfo, con la creación literaria en el cuento “Diles que no
me maten”.
Mi propósito es acercar a los lectores a la obra de Rulfo y
facilitar un entendimiento más profundo de los valores
literarios de la prosa rulfiana.
LO QUE CUENTA EL AUTOR
Rulfo narra que muchos años atrás un terrateniente, Guadalupe
Terreros, fue asesinado por su compadre9 Juvencio Nava.
Juvencio pastoreaba ganado en tierra yerma y abría portillos en
las cercas para que su ganado pastara en las tierras fértiles de
Don Lupe, quien después de varias advertencias acabó por
matar un novillo de Juvencio. Este a su vez asesinó a Don
Lupe: “a machetazos, clavándole después una pica de buey en
el estómago”10.
Don Lupe, con sus últimas palabras, pidió que cuidaran a
su familia: “su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas.
Y la viuda pronto murió también dizque de pena”11.
Treinta y cinco años más tarde uno de los muchachitos, ya
convertido en Coronel, manda apresar a Juvencio y ordena que
lo fusilen. Los tiros de gracia le desfiguran el rostro: “Te
mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que
te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena
de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron”12.
Finalmente Justino, el hijo de Juvencio, lo lleva a enterrar.
9
En México, particularmente en el medio rural, el compadrazgo es un
parentesco espiritual que conlleva un trato cercano y respetuoso de
“mi sagrado compadre”.
10
J. Rulfo, “¡Diles que no me maten!” en El Llano en llamas, p. 109.
11
Ibidem, p. 104.
12
Ibidem, p. 111.
34
LO QUE DICE EL PUEBLO13
En 1988 Mariano Michel era un anciano de envidiable salud,
lúcido, algo sordo, con actitud de quien ha realizado una
conquista social, ya con derechos sobre tierras de la hacienda y
una mirada histórica que le permite llamar “el rico” a su
antiguo amo, o familiarmente “Cheno”, a quien le dio la casa y
la sal en otro tiempo. A fin de siglo murió centenario. El narra:
Mucho antes de que Guadalupe Nava lo matara, Cheno le
había dado de cintarazos. Lupe no vigilaba. El ganado de sus
tías pastaba en terrenos del rico. Y como lo cintareada fue en
público, el muchachito se sintió muy humillado. Le guardó el
rencor. Pasó tiempo. Lupe creció, ya tenía como dieciséis o
diecisiete años. Andaba armado. No era pistola, era una
carabina de esas que había antes, calibre cuarenta y cuatro
cuarenta. A lo mejor era Winchester. La vi, pero de la marca
yo no me acuerdo. Cheno siempre andaba armado. Llevaba
una pistola Máuser con un látigo terciada aquí así, fajada. El
rico sabía que Lupe Nava buscaba la ocasión de vengarse y se
lo quiso quitar de encima. El rico salió, de aquí de San Pedro,
con el mozo Adelaido. Iban al Nacastle, a un lado de Tonaya.
Y Lupe estaba bebiendo en Paso Real. El rico le dijo:
Acompáñame. ¿Adónde?, le preguntó Lupe. Te digo que
vengas, repitió el rico ya con voz que manda. Y ahí se vio que
lo quería acabar porque el rico no podía ordenarle al que no
trabajaba para él.
Lupe Nava sabía lo que le querían hacer. Por eso no
quería ir, pero como estaba tomando mezcal, agarró valor y
fue. Y estaba una muerta allí, en La Agüita, ya en terrenos de
la hacienda de Chachahuatlán. Una muchacha que había
muerto de parto. Y Cheno le rezó un rosario allí, a la dicha
difunta. Siguieron caminando. Ya para llegar a la loma, es una
13
El relato más confiable, por su secuencia ordenada, por su
coherencia, por el trato personal que tuvo con el padre de Rulfo, es el
que me dio, en charlas grabadas en San Pedro Toxín don Mariano
Michel quien llegó niño a trabajar en San Pedro Toxín cuando era un
rancho con aspiraciones de hacienda, segregado de la hacienda de
Chachahuatlán. Entró ganando siete centavos diarios. Al principio fue
el mocito de los recados. Después, el de las confianzas de Juan
Nepomuceno, y se calificaba de haber sido su “alcahuete” porque
llevaba en secreto las cartas que, de novios, Cheno enviaba a María
Vizcaíno, que vivía al lado de sus padres en la hacienda de Apulco, al
norte del Llano Grande. Información más amplia puede verse en J.
Ascencio, Op. cit.
35
bajada, y es un arroyo, el arroyo Seco se llama. Una bajada
angostita donde no cabe más que uno a caballo. Y ahí están
tapándose uno al otro, uno al otro, el muchacho para atrás para
atrás, a darle el camino a Cheno.
Ora el mozo: se acostumbraba que si yo voy de mozo, y
en una cerca hay puerta de golpe, a unos cien pasos o eso,
corro yo a abrir la puerta. El mozo abría la puerta y el rico
pasaba nomás y ya. Y cuando iba bajando por la angostura
aquella el rico le dijo a Lupe: vas a abrir la puerta. Y Lupe:
no, yo la puerta no. Sí, vas a ir. Y Lupe se negó, porque sabía
lo que le iba a hacer y él también ya llevaba en su cabeza el
pensamiento de que tenía que matar a Cheno. Por eso digo
que Cheno se equivocó, porque le puso los pensamientos en la
cabeza.
Y sucedió que el mozo Adelaido bajó al arroyo seco, y
cuando abrió la puerta oyó dos balazos. Dice el dicho que no
hay valor como el de un pendejo, y Lupe ya iba envinado. Por
eso digo yo que cuando uno cargue guardaespaldas ha de
saber a quién carga. Uno que sepa morir delante de la gente.
El mozo era un indio que se llamaba Adelaido Rosas. No
conocía su arma ni sus obligaciones. Lupe le quitó el rifle que
llevaba y lo descargó y luego hasta se lo dejó, pero la pistola
de Cheno se la trajo. Por aquí la enterró. La pistola se pudrió
con todo y balas. Cada bala tiene su destino. Su familia lo
tuvo encerrado en su casa después, allá en Tolimán, y él tome
y tome. Qué vida más triste, encerrado, bebiendo, sólo
pensando que lo iban a matar. Decía el malhechor, él después
platicó, que si no lo hubieran matado, a él lo iban a matar. El
mozo se fue a su tierra. Era de Apango. Dicen que allá murió
del susto a los poquitos días. Ese fue el fin de Cheno. Tanto
que Pedro Zamora hizo por agarrarlo y no pudo, y se acabó
con un borracho14.
LO QUE INFORMÓ EL ABUELO SEVERIANO
El viernes 8 de junio de 1923, El Universal, diario de la ciudad
de México, publica un encabezado a ocho columnas: “El
hacendado N. Pérez Rulfo fue asesinado por dos pesos”. Un
subtítulo de siete líneas informa: “En momentos en que se
adelantó a abrir una puerta en un paso difícil del camino, su
14
Conversaciones con Mariano Michel.
Una puerta de golpe es de madera rústica apenas trabajada con el
hacha. Se fija en un solo poste ligeramente inclinado para que la
puerta se cierre por su propio peso y en el contraposte hay una trampa
para el pestillo que funciona por gravedad. Su utilidad es la misma
que la de un guardaganado.
36
acompañante, el asesino Nava Palacios le disparó por la
espalda destrozándole el cráneo”15.
La noticia, exclusiva para El Universal, se origina en
Guadalajara. El reportero escribe:
Desde el sábado último comenzó a correr en esta ciudad la
noticia de que había sido asesinado el señor Nepomuceno
Pérez Rulfo en un rancho de su propiedad. Recurrimos a los
deudos [...] señor licenciado Pérez Jiménez, padre del finado
[...].
El asesino del señor Pérez Rulfo es un individuo de
nombre José Guadalupe Nava Palacios, quien es hijo del ex
administrador de la Hacienda de San Pedro propiedad del
padre del asesinado.
Parece que el móvil del crimen fue el siguiente: el señor
Pérez Rulfo, en vista de que en terrenos de su propiedad
constantemente entraban a pastar ganados de varios dueños, y
siendo esto perjudicial a sus intereses, había ordenado que
todo aquel ganado que sin licencia pastara en terrenos de la
hacienda, fuera encerrado en un corral de la misma para que
sus dueños al recobrarlo pagaran una cuota de un peso por
cabeza.
El día de los acontecimientos, Nava Palacios fue a recoger
a la hacienda dos reses de su propiedad que habían sido
encerradas obedeciendo lo ordenado por el señor Pérez Rulfo.
Y al notificarle que había de pagar dos pesos por su entrega,
se retiró profiriendo algunas bravatas delante de los mozos de
la hacienda.
Poco después el señor Pérez Rulfo, acompañado de un
mozo, salía por el mismo rumbo que Nava Palacios,
encontrándose con éste en una taberna que está ubicada en el
pueblo de Tolimán. El señor Pérez Rulfo se dirigía a un
rancho de su propiedad muy cercano al lugar de los hechos.
Nava no aparentaba ninguna mala idea. Se juntó con él,
haciendo juntos un trecho del camino; se cree que ya el
asesino había premeditado su crimen, pues aprovechando un
paso difícil del camino en que el mozo se adelantó para abrir
una puerta, Nava se colocó detrás del señor Rulfo, y del modo
más artero sacó una carabina que portaba e hizo un disparo
sobre su víctima hiriéndolo en el cráneo y causándole una
muerte instantánea. El asesino, una vez consumado su crimen,
huyó [...]16.
15
Recorte proporcionado por el escritor Ernesto Flores.
“El hacendado N. Pérez Rulfo fue asesinado por dos pesos” en El
Universal, 8 de junio de 1923, p. 15. Sobre esta noticia periodística
16
37
El autor juega con los nombres entre los dos niveles de
realidad: historia y literatura. Le quita al homicida su nombre
real, Guadalupe, tan venerado por los mexicanos, y se lo
adjudica a su padre, en vida Juan Nepomuceno, que en el
cuento morirá como Don Lupe Terreros.
“Terreros” es nombre que evoca las extensiones que Cheno
administraba en el Llano Grande, pero que en el nivel literario
le pertenecían.
A Nava lo bautiza como Juvencio, que sugiere lo inmaduro
que es el asesino. Pero el Nava, apellido del asesino real, Rulfo
lo deja tal cual. Quizá es parte de su venganza, o un acto de
justicia literaria por el asesinato impune. En la obra rulfiana,
ningún personaje es tratado con más crueldad que Juvencio.
Justino Nava, hijo del asesino en el cuento, tiene la función
de enterrar al asesino de Cheno, función que en Pedro Páramo
está a cargo de Justina. Justino y Justina son los enterradores.
Hay un tufillo a justicia.
La muerte de su padre dejó en Juan niño recuerdos
dolorosos que lo acicatearon toda su vida.
Una vez más, Rulfo se vale de un tono bíblico, tanto de
viejo como de nuevo testamento. El asesino de su padre: “está
conviene señalar que Ambrosio Nava, padre de José Guadalupe, fue
administrador desde 1909 de la hacienda en formación de San Pedro
de Toxín. Después de algunos años, en fecha incierta, dejó el cargo
por el de Secretario del Ayuntamiento de Tolimán, de donde era
presidente municipal cuando Cheno fue asesinado.
Desde 1898 el licenciado Pérez Jiménez intentó comprar tierras en el
pueblo de Tolimán. La futura dueña de la finca sería doña María
Rulfo Navarro de Pérez Jiménez. El 5 de enero de 1905 a las 10 de la
mañana se presentaron en San Gabriel don Miguel y don Cresencio,
ambos de apellido Michel, vecinos de la Hacienda de Chachahuatlán,
jurisdicción de Tuxcacuesco, para vender al licenciado Severiano
Pérez Jiménez un potrero de esa hacienda con extensión de 75
hectáreas pagados al contado. Registro Público de la Propiedad de San
Gabriel, Jalisco. Libro 1. Inscripción número 7.
Puede considerarse, de acuerdo con lo relatado por Mariano Michel,
que la multa de dos pesos equivalía a un mes del salario de un mozo.
La taberna o cantina estaba en Paso Real, en la margen izquierda del
río Toxín, y a varios kilómetros del pueblo de Tolimán, pero en el
municipio de este nombre.
Dato curioso: por primera vez en esta nota periodística se quita el
Pérez al apellido Rulfo, como lo habría de usar el escritor.
38
aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida
eterna [...] No debía haber nacido nunca”17.
Rulfo toma en sus manos el juicio, la sentencia y la
ejecución. Condena sin la menor posibilidad de perdón, y en la
condena es cruel.
Aunque referidas a diversos personajes, Rulfo nos da claras
presencias de la muerte de Cheno. Una, cuando Pedro niño
escucha que los ruidos nocturnos aumentan. Es el amanecer en
que el cadáver de Cheno fue llevado a la casa de San Gabriel:
Rumor de voces. Arrastrar de pisadas despaciosas como si
cargaran con algo pesado.
Ruidos vagos.
Vino hasta su memoria la muerte de su padre [...] Una
madre de la que él ya se había olvidado y olvidado muchas
veces diciéndole: “¡Han matado a tu padre!” [...]
La muerte de su padre, que arrastró otras muertes y en
cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara
despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro [...]
Todo en voz baja18.
Rulfo utiliza elementos autobiográficos: el llanto de la
madre. La cara despedazada de su padre, quien recibió en la
nuca los disparos de Lupe Nava y las balas salieron por el
rostro. La llegada del cadáver a la casa de San Gabriel. En una
sensibilidad tan intensa como la de Rulfo pesan dolorosamente
los recuerdos, los olvidos, la orfandad, la venganza:
Otra vez oye el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo
retroceder el cuerpo.
–Han matado a tu padre.19
La contestación del niño germinó del enconado rencor del
adulto que ha padecido la negligencia de una madre sufriente,
enloquecida de amor y de dolor por su difunto; una locura que
la retiene en el pasado donde habrá de vivir Susana San Juan,
gozosamente obsesionada en su dolor y recuerdo de Florencio.
Susana está perdida para todos. Tanto Susana como la madre
de Pedro Páramo nacen de la misma experiencia autoral. El
17
J. Rulfo, Op. cit., p. 110.
J. Rulfo, Pedro Páramo, pp. 86-87.
19
Ibidem, p. 34.
18
39
escritor endurece la respuesta: “–¿Y a ti quién te mató,
madre?”20
En Pedro Páramo Rulfo dice que después de la balacera en
que mataron a don Lucas Páramo, padre de Pedro, siguieron
otras muertes. En la vida real, el licenciado Pérez Jiménez
falleció en Guadalajara la víspera de cumplirse el año del
asesinato de Cheno.
El deseo de venganza pudo haber motivado no solamente la
escritura del cuento, sino algunas acciones de Rulfo.
He comprobado que estuvo breve tiempo en el Heroico
Colegio Militar. Blas Galindo lo recuerda con traje de cadete
en San Gabriel. Roberta Villaseñor lo vio en Apulco
igualmente uniformado, y probablemente ambas visitas se
dieron cuando Juan acompañó a su tío David, jefe militar, a
visitar a su pariente Rodolfo Paz Vizcaíno, latifundista de las
costas de Jalisco y personaje de Agustín Yáñez como “El
mentado Amarillo”, de La tierra pródiga e igualmente
personaje de Rulfo como “Dionisio Tizcareño” en La
cordillera.
Diré, de paso, que Rulfo trabajaba en esa novela cuando en
1961 se mudó de México a Guadalajara. Al ayudar en la
mudanza, su vecino el cineasta Carlos Velo sustrajo diversos
originales del escritorio de Rulfo, quien a propósito del robo
me dijo: “Hasta las ganas de escribir se me quitaron”.
Pero Rulfo en 1961 iniciaba en Guadalajara su peor etapa
de alcoholismo, proclividad que venció en definitiva a fines de
1962 cuando volvió con su familia a México.
Semanas después de su muerte intervine en la recuperación
de los papeles de Rulfo que Carlos Velo había vendido ya al
periodista Fernando Benítez.
Creo que La cordillera no fue destruida, porque nunca fue
terminada. Según los fragmentos publicados, Rulfo mismo, por
virtud de la recreación, es Dionisio Tizcareño, un poderoso
cacique en las costas de Jalisco. En el plano de lo real, Rulfo
aprovechó aquel viaje a la costa, como acompañante de su tío
David, para ver y mirar, dejarse ver por Toxín y sus
alrededores en uniforme de cadete, y después imaginar.
Roberta Villaseñor recuerda que los señores militares
salieron de Apulco rumbo a Toxín, quizás a Tolimán, y
volvieron al día siguiente. Todo pensamiento de que ese viaje
20
Idem.
40
se hizo con afán de encontrar al Bochinda es pensamiento
válido.
Buen conocedor de la persona de Rulfo, Ernesto Flores
inició una charla sin pregunta, que motivó respuesta inmediata:
–Oye, Juan, tú estuviste en el seminario.
–Nomás unos diyitas.
–Tres años, Juan. Más de mil diyitas.
–Sí, y me sentía muy culpable de no vengar la muerte de mi
padre.
–Pero, Juan, ¿qué no aprendiste eso del perdón que enseñan
en los seminarios?
–No21.
Un día, el escritor, ex alumno del Heroico Colegio Militar,
puede imaginar que ascendió a coronel. Y el coronel, otrora
niño de a gatas, es hoy dueño del poder. El coronel no conoce
al asesino, ni acepta verlo.
El ejercicio de la vista era habitual en Rulfo. La
observación, ver, mirar, es columna de su buena escritura. En
“¡Diles que no me maten!” Rulfo usó veinte veces las miradas.
Y si en este cuento los ojos en acción son fundamentales, en
Pedro Páramo he contado, bien marcadas, más de doscientas
miradas.
“–Mírame, coronel–”, pide Juvencio Nava22. Pero la voz
que manda, que lo ha condenado a muerte, no contesta. Habla
desde por allá adentro, como un Jehová en el centro del
torbellino de fuego. El mayor desprecio es volver la cara. Eres
cosa y dentro de un momento serás polvo. No existes. No eres
algo, sino una pura nada. Eres cosa y dentro de un momento
serás polvo.
La persecución que sufrió el asesino fue una muerte
anticipada y lenta. Así, el fusilamiento será un descanso,
puesto que la tortura encierra mayor crueldad que el asesinato,
y aquella persecución encarnizada, que atizaba la
insatisfacción de la venganza, lo más que consigue en el ánimo
del coronel es emborrachar al asesino para que no le duelan los
tiros, si acaso hay tiempo para que tal dolor llegue antes que la
muerte.
21
22
Conversaciones inéditas con Ernesto Flores.
J. Rulfo, El Llano en llamas, p. 110.
41
Después de que Cheno fue asesinado, un grupo de sus
hermanos encabezados por David, coronel de guardias
presidenciales, el más destacado de su generación, quizá
Rubén (quien sería asesinado en León cuando fue jefe de la
oficina Federal de Hacienda), o Raúl (al que mataron cuando
era policía en La Barca), y Luis, apodado “La Perica”, alegre y
dicharachero, aficionado, como los revolucionarios, a la baraja
la botija y la verija, incursionaban en tropilla por las veredas
del Llano Grande en busca de Lupe Nava.
En la Hacienda de San Pedro, Mariano Michel me informa
sobre los perseguidores:
Después vinieron “los pericos”. Eran coroneles. David Pérez
Rulfo, Luis y ellos, hermanos del difunto Cheno. Venían
queriendo matar al que mató a Cheno. No lo conocían. Y
venían seguido. Y tan seguido que un día lo encontraron. Y
ahí le preguntaron: oye, ¿no has visto por ahí al Bochinda? Sí,
dijo él, ahí va nomás adelantito. Ellos picaron espuelas, se
dieron el arrancón, y el Bochinda arrendó para otro lado.
“A mí no me quería Bochinda. A Lupe Nava le decían
Bochinda por lo gordito, panzoncito que era. Me decía que me
pagaba para matarlo. No, le dije yo, ya no pagan por matarte,
ahora te quieren vivo, y pagan para que uno les diga: ése es23.
En “¡Diles que no me maten!”, el asesino afirma:
El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los
dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió
también dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron
lejos, donde unos parientes24.
Aquí es más claro ese apoyo en la realidad de que hablaba
Rulfo como punto de partida en la escritura. Él era uno de los
muchachitos. Supongo que pensaba en sí mismo y en
Severiano, porque con él vivió la orfandad lejos de su casa.
Diré brevemente por qué.
Para el ciclo escolar que comenzó en septiembre de 1925
Juan, nacido en mayo del 17 ya tenía ocho años. María lo sacó
de la escuelita de primeras letras y lo inscribió en la Escuela
Guadalupana, establecida junto al Santuario de San Gabriel por
la orden francesa de las hermanas Josefinas. Las monjas
23
24
42
francesas fueron expulsadas de México poco antes, bajo la
presidencia del Gral. Calles, pero quedaron monjas mexicanas
como las madres Paz y Mercedes Navarro y la madre Consuelo
Aréchiga. En esa escuela ya estudiaba Severiano, el
primogénito.
En la casa familiar de San Gabriel, María, la madre de
Rulfo, no tenía ninguna autoridad. La casa está a espaldas de la
parroquia, frente al curato. A mediados de año el cura muda su
biblioteca a la sala de los Vizcaíno Arias. El ejército ocupa el
curato como cuartel.
El último de julio de 1926 entra en vigor el decreto
presidencial que reglamenta los cultos, prohíbe la educación
religiosa en las escuelas y el culto fuera de los templos. El
episcopado nacional cierra los templos. El gobierno de Jalisco
clausura el colegio Guadalupano y los hermanitos Pérez se
quedan sin escuela. Funciona, claro, la primaria oficial, donde
la instrucción es obligatoriamente laica, pero la abuela no pacta
con el diablo.
El pueblo inicia una lucha armada en defensa de la libertad
de cultos. Es la revolución cristera, que durará tres años.
María quiso irse a Guadalajara, para no dejar a sus hijos sin
instrucción. Allá vive su suegra, María Rulfo Navarro, viuda
del juez Pérez Jiménez. Pero la madre de María se opone:
–No, una viuda joven y sola en Guadalajara, no.
–Pero allá vive mi suegra. Y además Julia va conmigo.
–No.
–Ella está de acuerdo.
–No.
–Pero Julia es señora grande.
–No25.
El tiempo corría y María se desesperaba. Con frecuencia
tenía jaquecas. Mandaba a Severiano o a Juan a los portales,
sobre el jardín de la siguiente cuadra a comprarle calmantes,
situación que aparecerá en Pedro Páramo:
Antes de salir, su madre lo detuvo:
–¿A dónde vas? [...]
–A tu regreso cómprame unas cafiaspirinas26.
25
26
Charlas con Eva Pérez Rulfo.
J. Rulfo, Pedro Páramo, p. 21.
43
La figura del sacerdote y la guerra cristera serán temas
frecuentados por Rulfo en sus obras y en sus charlas.
A fines de agosto de 1927 la abuela Tiburcia ha encontrado
para Severiano y Juan un lugar donde estudien sin que los
hagan ateos: el orfanatorio de Guadalajara, llamado Instituto
Luis Silva, al que ingresan el 1º de septiembre.
Rulfo lo recordaba en nuestras conversaciones:
Eso es muy común. Actualmente todavía muchas personas de
los pueblos del sur que quieren educar a sus hijos y no tienen
una persona que cuide de ellos, los mandan internos en
colegios.
Lo único que aprendí allí fue a deprimirme. Era tremenda
la disciplina. Era un sistema carcelario. En esas épocas
contraje un estado de depresión del que todavía no me he
podido curar. La infancia es lo que más influye en el hombre.
Es una de las épocas de la existencia del hombre que nunca se
olvidan. Ahora se llama Instituto Luis Silva. Entonces era el
orfanatorio a secas. Es el mismo y está igual27.
A Elena Poniatowska, en una de sus entrevistas, le dijo:
Horrible. Era una especie de prisión. De hecho, en ese tiempo
los orfanatorios eran como correccionales, porque la gente
rica de Guadalajara mandaba a sus hijos allí para castigarlos
cuando se portaban mal; allí los archivaban28.
El Dr. Luis Gómez Pimienta, compañero de clase y, en el
dormitorio, vecino de cama de Juan, me proporciona datos:
Había alumnos de zapatos y de huaraches. Los niños Pérez
Vizcaíno, Juan y Severiano, eran de zapatos. Los internos
estaban en pie a las cinco de la mañana. Rezaban y hacían el
aseo del colegio. Lo trapeaban y lo barrían. El desayuno era
un jarro de atole, un plato de frijoles agorgojados y dos
tortillas. Aseaban el refectorio y pasaban a clases a la hora que
llegaban los alumnos externos. La comida consistía en sopa
aguada, carne mala y cuatro tortillas, y la cena era igual al
desayuno29.
27
“¡Ay vida, qué mal me pagas!” en ¡Ay vida, no me mereces!, p. 149.
29
Ibidem, p. 109.
28
44
Había, sin embargo, alumnos con privilegios. Eva me
permitió copiar un recibo de fecha 1 de septiembre de 1927,
fecha de ingreso de Juan y Severiano al orfanatorio:
“Recibimos la cantidad de 12.00 [pesos] como pago de una
mensualidad por los niños Severiano y Juan Pérez Vizcaíno,
más 12.00 por alimentación especial”30.
Ernesto Flores informa que un ex alumno dijo: yo conocí la
risa cuando salí del orfanatorio.
Todo esto, Juan Pérez Vizcaíno se lo debía a Bochinda,
remontado en Tolimán.
Años después, Rulfo dirá en voz del coronel que ordena
apresar y fusilar a Nava: “Es algo difícil crecer sabiendo que la
cosa de la que podemos agarrarnos para enraizar está muerta.
Con nosotros eso pasó”31.
El “nosotros”, inclusivo, dice a las claras que Rulfo no
sufría solo.
Los alumnos del orfanatorio tenían salida libre los
domingos. Es de suponerse que Severiano y Juan irían a la casa
de la abuela María. En los archivos del orfanatorio aparece
como tutor de Juan su tío Vicente con domicilio en Donato
Guerra 38 y tres años después en Santa Mónica sin número. La
tía abuela Carmen Rulfo, casada con el doctor García
Villaseñor, sacaba a los niños con frecuencia. Juan Rulfo se
aficionó al cine, sería una de sus pasiones vitalicias.
El asesino había dicho: “la viuda pronto murió también,
dizque de pena” 32.
Y Rulfo, en Pedro Páramo, apunta refiriéndose a Susana
San Juan : “Y ya cuando le faltaba poco para morir vinieron las
guerras esas de los cristeros [...]”33.
En San Gabriel, María languidecía de tristeza. Había
perdido a su padre; se le había muerto María, su segunda hija;
había quedado viuda, con cuatro hijos, a los 26 años. Desde su
adolescencia, todo lo que oía era combate y muerte. Sus hijos
eran aún pequeños, ella vivía “arrimada” en casa de su madre
con dos de ellos.
Una madrugada le dijo a Justa: “Tengo un dolor tan grande
de cabeza que si me dura cinco minutos me muero”34.
30
Idem.
Idem.
32
J. Rulfo, El Llano en llamas, p. 104.
33
J. Rulfo, Pedro Páramo, p. 104.
31
45
María Vizcaíno murió de madrugada, en San Gabriel, el 27
de noviembre de 1927, de “neuralgia del corazón”, a los 32
años de edad, según acta número 152 del libro de defunciones,
en la casa número 3 de la calle Zaragoza. (Después Hidalgo).
La edad correcta era de 30 años.
Severiano y Juan no volverían a ver a su madre. Su tío
Vicente no consideró necesario llamarlos a San Gabriel. Envió
un telegrama al orfanatorio. La directora, Juana García, llamó a
Severiano y a Juan. Eva recuerda las palabras: “Muchachos,
fíjense que su mamá se puso mala, se enfermó mucho. Los
doctores de San Gabriel le hicieron la lucha, pero no tuvo
alivio. Vamos a rezar por ella”35.
La directora comunicó: No podíamos calamar a los
muchachos, hasta que les dieron pastillas.
A su regreso a San Gabriel, en vacaciones, quizás a ratos
Juan se quedaría: “mirando el camino por donde se la había
llevado al camposanto”36.
Y será persistente en sus preguntas a Justa, a la que apenas
le modifica el nombre:
¿Te acuerdas, Justina? Acomodaste las sillas a lo largo del
corredor para que la gente que viniera a verla esperara su
turno. Estuvieron vacías. Y mi madre sola, en medio de los
cirios; su cara pálida y sus dientes blancos asomándose
apenitas entre sus labios morados, endurecidos por la
amoratada muerte. Sus pestañas ya quietas; quieto ya su
corazón [...]
Nadie vino a verla. Así estuvo mejor. La muerte no se
reparte como si fuera un bien. Nada anda en busca de
tristezas37.
Justa le da detalles que Juan guarda. Serán material para su
creación literaria en Pedro Páramo. A María, me dijo Eva, la
enterraron en la misma cripta familiar, que tiene varias gavetas,
donde ya estaban su padre y su marido. Su hermano Vicente
había enterrado anteriormente a sus tres hijas que murieron
niñas: Carmen, Chaneca y Elvira. El ataúd de María no cabía
en la única gaveta que quedaba libre. Entonces movieron los
34
Charlas con Eva Pérez Rulfo.
Idem.
36
37
Ibidem. pp. 98-99.
35
46
restos de Cheno a un cajoncito en un extremo y así los restos
de María y los de Cheno quedaron en la misma gaveta. En la
novela, cuando Juan Preciado charla con Dorotea en su misma
tumba ésta dice: “Soy algo que no le estorba a nadie. Ya ves, ni
siquiera le robé el espacio a la tierra. Me enterraron en tu
misma sepultura y cupe muy bien en el hueco de tus brazos”38.
El ataúd de María quedó sobre el de su padre, el hacendado
de Apulco don Carlos Vizcaíno, cuyo cadáver fue transportado
en un ataúd de lámina, forjado deprisa en la herrería de la
hacienda para llevarlo a San Gabriel en una carreta lenta que
habría de sufrir por caminos lodosos.
Mera casualidad que no me resisto a pasar por alto, es la
semejanza de la muerte y el transporte moroso del cadáver de
don Carlos, cubierto de cal para que aguantara el viaje desde
Apulco hasta San Gabriel, donde se registraría su defunción,
con un viaje parecido en Mientras agonizo de Faulkner.
Rulfo salió del orfanatorio en junio de 1932 con certificado
de sexto de primaria. Había estudiado también el sexto
especial, donde se daba prioridad a la taquigrafía y a estudios
de contador privado.
En Los cuadernos de Juan Rulfo39 el autor utiliza su alter
ego de Tránsito Pinzón, quien sale del orfanatorio y entra al
atrio del vecino templo de Jesús María con el certificado
escolar atado con un listón negro. Tránsito Pinzón sería
personaje central en La cordillera.
Pero Juan Pérez Vizcaíno no habría de ser taquígrafo ni
contador.
“¡Diles que no me maten!” cierra un ciclo en la obra de
Rulfo por dos razones. Bibliográficamente es el último de los
ocho cuentos que publica en la revista América. Y, porque
Rulfo, que siempre exageró con aquello de que en su familia
todos morían, o los mataban a los 33 años, una edad muy
cristiana para dejar el mundo rebasó esa edad crítica al darlo a
la imprenta. La muerte y la depresión eran sus fantasmas
personales, además de una imaginaria pobreza.
38
Ibidem. p. 79.
Los cuadernos de Juan Rulfo, presentación de Clara Aparicio de
Rulfo, transcrip. y notas de Yvette Jiménez de Báez, México, Era,
1994. Una lamentable precipitada edición que carece de las
indispensables notas.
39
47
Escribir ese cuento fue un exorcismo contra la muerte, un
juicio contra el malhechor y una venganza literaria, acto de
justicia, grito de impotencia, reclamación y mucho más contra
el asesino de su padre, un tal Lupe Nava, apenas nombre
modificado, un fantasma al que Rulfo buscó para mirarlo a los
ojos que no pudo hallar, pero en el texto le negó la mirada
porque le debía una cantidad imperdonable de sufrimientos.
Es una de nuestras charlas, cosa muy rara, tocó el tema de
su padre. Antes de despedirnos, Rulfo cerró la conversación
sobre la muerte de Cheno con estas palabras: “Fue la primera
vez que me pasaron muchas cosas”40.
40
Conversaciones inéditas con Juan Rulfo.
48
Une nuit au Jardin des Oliviers :
« La noche que lo dejaron solo »
KARIM BENMILOUD
Université de Bordeaux 3
La nouvelle de Juan Rulfo intitulée « La noche que lo dejaron
solo » possède une particularité qui a été fréquemment relevée
par la critique : celle d’être une des seules nouvelles de l’auteur
dont le dénouement ne soit pas tragique. C’est donc en quelque
sorte en « terrain heureux » que nous nous aventurons là, ce
qui est assez rare chez Rulfo pour être souligné, même s’il
faudra attendre la fin de la nouvelle pour en prendre la mesure.
Comme l’écrit justement Marta Portal :
[el relato] es de los más simples del corpus y es de los pocos
de El Llano en llamas en que el resultado de la acción es un
éxito, o un desenlace de mejora; es decir, se realiza
parcialmente la intención que abre el proceso, salvarse del
enemigo41.
L’HISTOIRE D’UN ABANDON
Mais avant de connaître le dénouement de la nouvelle, son
titre, « La noche que lo dejaron solo », ne peut que réveiller
chez le lecteur des émotions soigneusement enfouies et
enterrées depuis l’enfance, telles que la peur du noir, ou encore
le sentiment d’abandon que la nuit apporte avec elle. La nuit,
c’est en effet le moment où l’on couche l’enfant pour qu’il
dorme, et où on l’abandonne à la solitude de sa chambre (« lo
dejaron »). Ce n’est évidemment pas un hasard si le titre
oppose d’emblée un individu unique (lo) à un sujet pluriel
indéterminé, que l’on peut rendre en français par la tournure
41
Marta Portal, Dinámica de la violencia, 2ª ed., Madrid, Ediciones
de Cultura Hispánica, 1990, p. 125 (sur « La noche que lo dejaron
solo », voir p. 125-128).
49
impersonnelle (on) mais qui renvoie aussi à une troisième
personne du pluriel (ils). La nuit où on l’a laissé tout seul, c’est
aussi la nuit où ils l’ont laissé tout seul. Derrière ce sujet
pluriel, se cachent donc au moins deux personnes (c’est une
condition nécessaire, mais suffisante), deux personnes qui, si
l’on met en relation le thème de la nuit, de l’abandon et de
l’opposition un/au moins deux, peuvent bien sûr être les
parents.
L’abandon dont il est question dans « La noche que lo
dejaron solo » sera du reste à la fois un double abandon et un
abandon familial, même si les coupables n’en seront pas les
parents mais deux oncles (deux et seulement deux, donc),
Tanis et Librado, dont on n’apprendra qu’à la fin – c’est-à-dire
trop tard – à la fois le nom et, surtout, le lien de sang qu’ils
avaient avec le héros, Feliciano Ruelas.
« La noche que lo dejaron solo », comme le titre l’indique,
c’est donc l’histoire d’un abandon, celui dont se rendent
coupables deux hommes, d’abord anonymes, sur la personne
de Feliciano Ruelas. De cette petite troupe d’hommes qui
marchent, on comprend dès la première phrase qu’elle marche
depuis longtemps, qu’ils sont pressés, et que le sommeil les
menace : « — ¿Por qué van tan despacio —les preguntó
Feliciano Ruelas a los de adelante—. Así acabaremos por
dormirnos. Acaso no les urge llegar pronto? »42. On relève
aussi que celui qui parle est impatient et pressé d’arriver,
même si on ne saura que plus loin que cette impatience-là est
en fait la marque de la jeunesse. Ceux qui marchent devant lui
savent au contraire que point n’est besoin d’accélérer le pas,
qu’à ce rythme-là, celui qu’ils ont choisi d’imprimer à la
marche, ils arriveront le lendemain au lever du jour :
« Llegaremos mañana amaneciendo ». Grâce à une prolepse,
on apprend que ce bref échange entre le jeune homme et ceux
qui le précèdent sera en fait le dernier, et, au-delà, ces paroles
leurs dernières paroles à eux. Et l’on comprend aussi que, quoi
qu’il arrive cette nuit-là, le jeune homme sera encore vivant le
lendemain pour se souvenir : « Pero de eso se acordaría
42
Juan Rulfo, El Llano en llamas, edición de Carlos Blanco
Aguinaga, 8ª ed., Madrid, Cátedra, Coleccion Letras Hispánicas,
1994, p. 129-133. Toutes les citations seront tirées de cette édition,
mais nous n’indiquerons pas à chaque fois les références de pages
pour ne pas alourdir inutilement ce travail.
50
después, al día siguiente ». Si le point de vue adopté est
résolument celui de Feliciano Ruelas, et « la nuit » du titre
celle de son abandon programmé, on sait déjà qu’il en sortira
vivant et qu’il sera là, au matin, pour se souvenir et témoigner.
A bien y songer, le suspense est donc tout à fait relatif, puisque
cette phrase désamorce en partie l’angoisse qu’avait fait naître
le titre de la nouvelle.
Il apparaît ensuite qu’ils ne sont que trois (« allí iban los
tres »), qu’ils regardent le sol plutôt que le ciel (« con la
mirada en el suelo ») et que la nuit n’est que faiblement
éclairée (« tratando de aprovechar la poca claridad de la
noche). C’est ici qu’apparaît donc pour la première fois « la
nuit », une nuit déterminée comme celle du titre, et qui se
confond sans doute avec elle. Dans le creux de cette nuit-là, le
reste des paroles ne sera plus que souvenirs, réminiscences ou
divagations d’homme harassé.
Pour diverses raisons que nous allons aborder maintenant,
cette nuit s’inspire directement de la dernière nuit que le Christ
passa au Jardin des Oliviers, à la veille de son arrestation
(même si l’épisode rapporté par les Evangiles subit ici, nous le
verrons, quelques modifications d’importance). Ce point,
essentiel s’il en est, n’a du reste pas été suffisamment souligné
car il détermine pour beaucoup la structure et l’atmosphère si
particulière qui caractérisent la nouvelle.
LA DERNIERE NUIT AVANT UNE ARRESTATION
Tout d’abord, comme dans le récit de la Passion, la nuit qui
nous est contée ici n’est pas la seule, ni l’unique : c’est au
contraire la dernière d’un cycle, avant une arrestation et une
exécution. Selon les Evangiles, en effet, « Le jour, il était dans
le Temple et il enseignait. La nuit, il restait hors de la ville, à
l’endroit appelé mont des Oliviers » (Luc 21, 37)43. Comme
pour le Christ, la nuit de « La noche que lo dejaron solo »
s’inscrit donc dans un cycle de plusieurs nuits, qu’elle vient
clore ou parachever. Dans la nouvelle, il s’agit précisément de
la fin d’un parcours ou d’un trajet, la troisième nuit avant
l’arrivée à destination : « De la Magdalena para acá, la primera
noche: después de allá para acá, la segunda, y ésta es la
43
Voir aussi Jean (8,1) et l’article « Mont des Oliviers » du
Dictionnaire Encyclopédique de la Bible, Turnhout (Belgique),
Brejols, 2002, p. 928.
51
tercera ». Mais il s’agit surtout de la dernière nuit avant une
arrestation, puisque le thème de la menace et de la poursuite
est introduit dès le début de la nouvelle par deux phrases de ses
compagnons que le jeune protagoniste se remémore : « Es
mejor que esté oscuro. Así no nos verán » ; et un peu plus loin
: « Nos pueden agarrar dormidos —dijeron—. Y eso sería lo
peor ».
Dans les Evangiles, cette nuit a pour cadre un jardin. Jésus,
en effet, « après avoir récité le Hallel avec les Onze et prié son
Père, sortit du Cénacle et se rendit au mont des Oliviers, donc
au-delà du torrent de Cédron, en un lieu nommé Gethsémani,
où il y avait un jardin »44.
Si la dernière nuit du Christ avant son arrestation a pour
cadre un jardin, situé en hauteur, sur le mont des Oliviers, la
troisième nuit des héros de la nouvelle de Rulfo ne consiste pas
non plus pas par hasard en une ascension particulièrement
difficile. Dans la première séquence, le texte insiste à deux
reprises au moins sur cette montée : « en la subida » ; « Al
comenzar la subida ».
Par ailleurs, comme la dernière nuit passée par Jésus au
Jardin des Oliviers, cette nuit-là se transforme dans la nouvelle
en un moment de grande solitude pour le héros Feliciano
Ruelas. De même que le Christ fut abandonné par ses plus
proches disciples au Jardin des Oliviers, puisque Pierre,
Jacques et Jean, « conviés quant à eux à ‘veiller et prier’ [avec
Jésus] […] le délaissent, pour s’endormir à l’heure où le voici
en proie à la tristesse et à l’angoisse »45, de même Feliciano
Ruelas est abandonné par ses compagnons qui marchent plus
vite que lui, et qui bientôt ne se retourneront même plus pour
voir s’il parvient à les suivre. Dans la nouvelle, cet abandon
progressif se lit en quatre temps : « se retrasó » ; « Los otros
pasaron junto a él, ahora iban muy adelante » ; « Se fue
rezagando » ; « Oyó cuando se le perdían los pasos ». Dans les
deux cas le sentiment d’abandon est violent, tenace, et la
solitude qui en résulte également insondable.
44
Le Père M. J. Lagrange, L’Evangile de Jésus-Christ, Paris, J.
Gabalda et Cie éditeurs, 1939, p. 531 (ch. VI, « La Passion »).
45
Voir l’article « Guethsémani ou Gethsémani », in André-Marie
Gérard et Andrée Nordon-Gérard, Dictionnaire de la Bible [1989],
Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 4e réimpression : 1996, 466467, p. 466.
52
Dans les deux cas, la menace est aussi la même, puisqu’il
s’agit du sommeil qui rôde : « El sueño le nublaba el
pensamiento ». Le sommeil tourne donc autour de Feliciano
comme il menaça le Christ au premier soir de la Passion. Chez
Rulfo, le sommeil à l’affût se voit même bientôt personnifié,
tel un oiseau de proie ou une bête féroce qui chercherait à
profiter d’un instant de faiblesse : « Ahora, en la subida, lo vio
venir de nuevo. Sintió cuando se le acercaba, rodeándolo como
buscándole la parte más cansada. Hasta que lo tuvo encima,
sobre su espalda [...] ». Cette menace sur son épaule n’est pas
sans rappeler le démon et les tentations qui rôdent autour du
Christ au cours de sa dernière nuit au Jardin des Oliviers,
comme en témoigne l’étrange et périlleux compagnonnage qui
se met en place entre le jeune homme et le Sommeil : « Y el
sueño trepado allí donde su espalda se encorvaba ». Puisque
dans la mythologie grecque, Hypnos et Thanatos sont frères,
dormir, pour le jeune héros, c’est mourir un peu, et ce d’autant
plus que les trois hommes sont poursuivis et qu’ils auraient
besoin de rassembler toutes leurs forces pour affronter leurs
poursuivants.
C’est pourtant seul et abandonné que Feliciano doit
affronter le danger, comme le Christ dut affronter seul le
démon et les tentations lors de la dernière nuit qu’il passa au
Jardin des Oliviers. Le difficile chemin qui attend le Christ à la
veille de son sacrifice trouve du reste son équivalent dans la
nouvelle dans ce chemin escarpé et presque vertical que
Feliciano a maintenant sous les yeux : « Tenía el camino
enfrente, casi a la altura de sus ojos »46. Le monologue que
prononce bientôt le jeune homme harassé n’est pas sans
rappeler ce que l’on appelle l’agonie du Christ sur le mont des
46
A l’article « Montagne », les auteurs du Vocabulaire de Théologie
Biblique rappellent : « Pour Matthieu, ce sont les montagnes de
Galilée qui sont le lieu privilégié des manifestations du Sauveur. La
vie de Jésus est encadrée par deux scènes sur la montagne ; au début,
Satan offre à Jésus le pouvoir sur le monde entier (Mt 4,8) ; à la fin,
Jésus confère à ses disciples le pouvoir qu’il a reçu de son Père
(28,16). Entre ces deux scènes, c’est encore sur telle ou telle
montagne que Jésus enseigne la foule (5,1), guérit les malheureux et
leur donne un pain merveilleux (15,29), enfin apparaît transfiguré (17,
IS) », Xavier Léon-Dufour (dir.), Vocabulaire de Théologie Biblique,
Paris, Cerf, 1991, 791-795, p. 794 (voir le paragraphe III. Le Christ et
les Montagnes).
53
Oliviers (du grec agônia, « angoisse », « lutte »), ce moment
marqué par la solitude extrême et par l’angoisse : « Ahora el
sueño le hacía hablar. ‘Les dije que esperaran: vamos dejando
este día para descansar. Mañana caminaremos de filo y con
más ganas y con más fuerzas, por si tenemos que correr. Puede
darse el caso’. ». Ce monologue se poursuit ainsi longuement,
en l’absence de toute référence aux compagnons qui l’ont
abandonné: « ‘Es mucho —dijo—. ¿Qué ganamos con
apurarnos? Una jornada. Después de tantas que hemos perdido,
no vale la pena.’ En seguida gritó: ‘¿Dónde andan?’ ». Le
sentiment d’abandon culmine alors chez Feliciano lorsqu’il
demande à ses compagnons de partir alors qu’ils sont, semblet-il, déjà partis : « Y casi en secreto: ‘Váyanse, pues.
¡Váyanse!’ ».
LE CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS
On relève surtout que, comme pour le Christ au Jardin des
Oliviers, la peur et l’angoisse se matérialisent chez le jeune
homme par une sueur froide : « Allí estaba la tierra fría y el
sudor convertido en agua fría ». Dans l’Évangile selon Luc, on
lit en effet ce récit de la sueur du Christ, qui frappa tant les
premiers commentateurs : « Et se trouvant en agonie, il priait
plus instamment, et sa sueur devint comme des gouttes de sang
qui tombaient sur la terre » (Luc 22, 43-44)47. Il est ainsi
frappant de constater que, dans le texte de Rulfo comme dans
l’Évangile, sueur et terre sont évoquées dans la même phrase,
et que, dans les deux textes, cette sueur prépare
métonymiquement le suaire (sudario) qui pourrait bientôt
couvrir le visage du sacrifié. On peut également penser à un
roman du Suisse Charles-Ferdinand Ramuz, La grande peur
sur la montagne (1925), roman que Juan Rulfo avait lu, et qui,
comme son titre l’indique, réactive lui aussi puissamment
47
Voir Dictionnaire de la Bible : « Et l’évangile de Luc illustre
l’horreur de son “Agonie” en évoquant une “sueur de sang”. Quelques
copistes, traducteurs ou exégètes ont hésité devant le réalisme atroce
d’une telle observation qui signale le symptôme connu des médecins
sous le nom d’hématidrose, révélateur d’un extrême épuisement. Les
mêmes sans doute ont suspecté de surcroît l’intervention de “l’ange”
qui, toujours selon Luc, fut alors porteur d’un réconfort céleste. En
sorte que le court passage concernant les deux faits, cependant attesté
dès le IIe s., notamment par les écrits de saint Justin et de saint Irénée,
est omis en certains manuscrits » (art. cit., p. 467).
54
l’imaginaire de la dernière nuit du Christ au Jardin des
Oliviers48.
Chez Rulfo, on trouve même dès cet instant une
préfiguration de la « croix » qui pourrait bientôt accueillir le
corps du supplicié : « Se recostó en el tronco de un árbol ». De
sorte que cet arbre désigne à la fois métonymiquement la croix
de la crucifixion et, plus directement, l’arbre de la potence, le
mezquite qui apparaît à la fin du récit. Pendaison ou
crucifixion, c’est en effet tout un dans l’économie de ce récit
christique, puisque, dans les deux cas, l’instrument du supplice
est un arbre, la mort est donnée par accrochage ou suspension à
cet arbre et le décès est provoqué par asphyxie. De plus, dans
la nouvelle comme dans le récit des Evangiles, il semble que la
mort et le sacrifice se rapprochent : « Como si me levantaran la
camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas ».
Les deux détails suivants permettent de parachever
l’allusion à la dernière nuit du Christ au Jardin des Oliviers :
« Abrió los brazos como si quisiera medir el tamaño de la
noche y encontró una cerca de árboles. Respiró un aire oloroso
a trementina ». Le premier de ces deux détails, « ouvrir les bras
pour mesurer la taille de la nuit », renvoie, on l’aura compris, à
la fois au geste de prière accompli par le Christ pour s’adresser
à son Père (et, par là-même, in fine, pour accepter le sacrifice)
et, surtout, à la position même du Christ sur la Croix, bras
ouverts ou écartés. Le second détail, « l’air sentant la
térébenthine », renvoie d’abord à un type d’arbres précis, les
conifères, qui permettraient de situer la colline de la nouvelle
de Rulfo dans un bois de pins. Il n’est pas exclu que l’allusion
à un bois odoriférant, les pins, désigne par contamination le
Jardin des Oliviers puisque la térébenthine est, comme
l’indique le Diccionario María Moliner, « un aceite esencial »,
qui renvoie donc par contiguïté à l’olivier : dans les Evangiles,
si Matthieu et Marc mentionnent expressément un lieu dit
Gethsémani, Jean note en effet quant à lui que le domaine ou le
jardin nommé Gethsémani tenait son nom de l’araméen «
Pressoir à huile » (où l’on relève également l’idée de la
production d’un extrait, d’une essence ou d’une résine
végétale). D’autre part, comme l’indique le Dictionnaire
48
Voir le témoignage de José de la Colina, « Notas sobre Juan
Rulfo », Juan Rulfo, los caminos de la fama pública, Leonardo
Martínez Carrizales (sel.), México, FCE, 1998, 128-138, p. 129.
55
Robert, la térébenthine est « le nom générique des résines
semi-liquides, qu’on recueille par l’incision ou la perforation
de certains végétaux (conifères, térébinthacées) », coupure de
l’écorce de l’arbre, en somme, que l’on peut aussi considérer
comme une allusion aux stigmates du Christ et au sang qui
coule de ses plaies. C’est sans doute d’autant plus vrai que la
définition que donne le Diccionario de la Real Academia
Española de la térébenthine met, elle, l’accent sur la texture
particulière de cette substance, qui peut dès lors faire penser au
sang : « Jugo casi líquido, pegajoso, odorífero y de sabor
picante, que fluye de los pinos, abetos, alerces y terebintos ».
Enfin, la dernière phrase de cette première séquence n’est pas
sans faire penser par avance à quelque descente de croix,
doublée d’une vision du corps tuméfié du Christ : « Luego se
dejó resbalar en el suelo, sobre el cochal sintiendo cómo se le
iba entumeciendo el cuerpo ».
Si l’on récapitule les éléments qui plaident en faveur d’une
lecture christique de la nouvelle, on relève donc
successivement, par ordre d’apparition, le thème de la
poursuite ou de la persécution, l’allusion à la dernière nuit d’un
cycle (puisqu’on sait d’emblée qu’il va se passer quelque chose
d’irréparable), le mouvement ascensionnel, la menace que
représente le sommeil, l’abandon progressif du personnage par
ses compagnons, le chemin vertical qui figure la difficulté de
l’épreuve qui attend le personnage, la sueur froide, l’arbre sur
lequel le personnage s’adosse (qui figure donc doublement le
gibet et la croix), les bras ouverts qui tentent d’embrasser la
nuit comme ceux du Christ crucifié et, enfin, la térébenthine
qui renvoie métonymiquement et par contiguïté à un jardin
parfumé comme le Jardin des Oliviers.
En réalité, toujours dans cette première séquence, deux ou
trois détails au moins permettent de compléter cette
lecture religieuse : il s’agit d’abord du détail des fusils, que le
personnage porte sur le dos, « terciados », c’est-à-dire croisés
en bandoulière, en lieu et place de la Croix de la crucifixion.
Ce n’est en effet pas un hasard si ces fusils pèsent bientôt de
plus en plus lourd sur les épaules du pauvre Feliciano (comme
l’indique une phrase nominale isolée), puisqu’ils renvoient à la
Croix portée par le Christ sur le chemin du Golgotha : « Y el
peso de los rifles ». D’autre part, ces fusils sont d’autant plus
indiscutablement une croix symbolique pour le personnage que
le but de son parcours est précisément de les transporter d’un
56
endroit à un autre et qu’ils pourraient bien être l’instrument
même de sa mort, sous la forme plurielle du peloton
d’exécution (los rifles)49.
Un dernier élément renvoie clairement à la Passion du
Christ : il s’agit bien sûr du toponyme La Magdalena, qui fait
allusion à Marie la Magdaléenne, du nom de la petite ville de
la côte orientale du lac de Galilée, située à mi-chemin entre
Capharnaüm et Tibériade50. Il s’agit, on le sait, d’une figure-clé
de la Passion du Christ, puisque si Matthieu et Marc se
contentent de « la mentionn[er] au nombre de ces ‘femmes
venues depuis la Galilée avec Jésus, pour le servir’ et qui
assistèrent ‘de loin’ à son supplice sur le Golgotha »51, Jean, au
contraire, « précise qu’elle se tenait en fait ‘près de la croix’,
avec la mère de Jésus et la sœur de celle-ci […]. La même
Magdaléenne encore […] était aussi présente lors de
l’ensevelissement du supplicié, et observa la mise au
tombeau »52. Après le Sabbat,
Marie de Magdala, revenue sur le lieu avec une ou plusieurs
autres, porteuses d’aromates destins aux soins ultimes du
cadavre, trouva le tombeau ouvert et vide. […] Il apparaît
[ainsi] que la Madgaléenne fut la première à voir le
Ressuscité, la première à y croire, et sans doute la première à
apporter aux apôtres l’incroyable nouvelle53.
On relèvera cependant une inversion fondamentale par
rapport aux différents récits évangéliques puisque, si Jésus est
le seul à veiller et à prier alors que ses disciples dorment,
49
Voir par exemple le peloton d’exécution qui fusille le « héros » de
« Diles que no me maten ». De même, il est frappant de constater que
l’adjectif qui est associé aux fusils, terciados, s’emploie d’abord et
avant tout pour le pain. Le Diccionario de la Real Academia Española
indique en en effet pour terciado : « Dicho del pan: Elaborado con dos
tercios de harina de trigo y un tercio de harina de cebada o centeno ».
A ce titre, il pourrait donc s’agir dans la nouvelle de Rulfo d’une
secrète allusion au pain rompu et partagé par le Christ lors de la Cène,
dans l’épisode qui précède immédiatement la nuit au Jardin des
Oliviers dans les Evangiles.
50
Voir l’article « Magdala » du Dictionnaire de la Bible, p. 830.
51
Voir l’article « Marie » du Dictionnaire de la Bible, 882-884, p.
882 (section : Marie la Magdaléenne).
52
Ibid.
53
Ibid.
57
Feliciano, quant à lui, est en définitive le seul à s’endormir
tandis que ses oncles restent éveillés, continuent à marcher et
finissent par l’abandonner. Dans l’évangile de Luc, on lit :
« Arrivé là, il leur dit : ‘Priez, pour ne pas entrer en tentation’.
Puis il s’écarta à la distance d’un jet de pierre environ » (22,
40-41). Puis : « Après cette prière, Jésus se leva et rejoignit ses
disciples qu’il trouva endormis à force de tristesse. Il leur dit :
“Pourquoi dormez-vous ? Levez-vous et priez, pour ne pas
entrer en tentation” » (Luc 22, 45-46). Dans les Evangiles,
Jésus se retrouve abandonné parce que les disciples
s’endorment, tandis que dans la nouvelle Feliciano Ruelas est
abandonné parce que c’est lui qui s’endort et que ses
compagnons continuent à marcher sans se soucier de lui. A la
suite de cette première inversion, fondamentale on en convient,
on relèvera dans la deuxième séquence une série d’inversions
complémentaires qui montrent que l’histoire n’est pas écrite et
que le sacrifice ne se reproduira pas nécessairement.
Il y a pourtant, dans la deuxième séquence, plusieurs détails
qui semblent d’abord plaider en faveur d’une lecture religieuse
de la nouvelle et, au-delà, en faveur de la stricte répétition du
sacrifice christique. Lors de son premier réveil, au petit matin,
on relève ainsi le ciel étoilé qui le surplombe : « Abrió los ojos.
Vio estrellas transparentes en un cielo claro, por encima de las
ramas oscuras ».
Mais, accréditant une lecture christique de l’épisode, c’est
surtout le thème de la dénonciation qui apparaît à partir de la
rencontre avec les muletiers : « Los arrieros pasaron junto a él,
mirándolo. Lo saludaron: «Buenos días», le dijeron ». A deux
reprises, ensuite, Feliciano Ruelas est en effet persuadé que les
muletiers qu’il a croisés vont s’empresser d’aller le dénoncer à
ses poursuivants : « Le parecía oír a los arrieros que decían:
‘Lo vimos allá arriba. Es así y asado, y trae muchas armas’ » ;
et un peu plus loin : « Le parecía seguir oyendo a los arrieros
cuando le dijeron: ‘¡Buenos días!’ Sintió que sus ojos eran
engañosos. Llegarán al primer vigía y le dirán: ‘Lo vimos en
tal y tal parte. No tardará en estar por aquí.’». Qu’elle soit
réelle ou simplement imaginée par Feliciano, cette
dénonciation peut être interprétée comme une nouvelle version
de la trahison de Judas Iscariote. Il est en effet frappant de
constater que la trahison se confond ici potentiellement avec un
salut, comme dans les Evangiles où c’est « en le saluant d’un
baiser à la manière d’un bon disciple » que Judas identifie le
58
Christ aux yeux de la patrouille de soldats et permet ainsi son
arrestation.
L’allusion suivante est beaucoup plus importante encore.
Alors qu’il est arrivé à destination, au bord du précipice qui
fait apparaître en contrebas les fermes de l’Agua Zarca, l’on
comprend en effet à partir du cri qu’il s’apprête à lancer que
Feliciano Ruelas est en fait un cristero, en guerre contre les
troupes du gouvernement : « “¡Cristo!”, dijo. Y ya iba a gritar:
‘¡Viva Cristo Rey!’ […] ». Si la situation que propose Rulfo
dans « La noche que lo dejaron solo » n’est autre qu’une
répétition de celle vécue par le Christ et les apôtres, c’est
évidemment parce que Feliciano et ses compagnons sont des
cristeros, c’est-à-dire des hommes qui se battent au nom du
Christ et pour le Christ. A peu de choses près, et pour des
raisons symboliques qui sont évidentes à comprendre, le
Christ, c’est donc lui ! Bien plus : la situation de poursuite ou
de persécution que les cristeros vivent dans la nouvelle ne fait
donc que répéter la situation de persécution vécue par Jésus et
ses disciples – persécution qui, pour le Christ, donne
précisément lieu à la Passion qu’inaugure cette dernière nuit
passée au Jardin des Oliviers.
DU RENONCEMENT AU RENIEMENT
Mais l’inversion que nous avons relevée plus haut sur le
sommeil de Feliciano (il s’endort alors que le Christ reste
éveillé) n’est évidemment pas sans conséquence sur le
dénouement de la nouvelle. Cette inversion introduit en effet
un premier dérèglement qui va conduire à l’émancipation de la
nouvelle du schéma christique. Au lieu de veiller et prier sur la
montagne (c’est un cristero, cette prière ne serait donc pas
incongrue), Feliciano s’endort et dérègle ainsi le processus de
la Passion qu’il s’apprêtait à répéter à l’identique. Ce n’est
d’ailleurs pas un hasard si, dès le début de la deuxième
séquence, alors que déjà le jour se lève, Feliciano,
soudainement réveillé, croit voir la nuit tomber et se rendort :
« Lo despertó el frío de la madrugada. La humedad del rocío.
Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro
[…]. “Está oscureciendo”, pensó. Y se volvió a dormir ».
A partir de cet instant, en effet, on assiste à une progressive
inversion des valeurs dans le récit de cette Passion, puisque à
l’inversion jour/nuit succède bientôt l’inversion bas/haut. A
partir de son réveil, loin de poursuivre l’ascension, Feliciano
59
entreprend au contraire un mouvement descendant qui ne
trouvera son terme qu’à la fin du récit, et qui se trouve
d’ailleurs figuré par son patronyme, Ruelas, qui rappelle
ruedas : « Subió y bajó, cruzando lomas terregosas » ; « Y se
dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a
rodar » ; « Y rodaba cada vez más en su carrera » ;
« agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando,
empujando el cuerpo con las manos », etc54.
Dans la deuxième séquence, une autre phrase témoigne de
ce léger dérèglement qui sera sans doute la cause du
dénouement heureux : « Estaba haciendo lo que le dijeron que
hiciera, aunque no a las mismas horas ». Ces dérèglements ou
ces inversions progressives préparent évidemment le
dénouement, c’est-à-dire la mort de ses deux compagnons et
son propre salut. Il est en effet évident que la vision finale des
deux pendus s’inscrit en creux comme une alternative à la
vision du Christ sur le Golgotha : « eran ellos, su tío Tanis y su
tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la
lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del
corral ». Soudain identifiés comme les oncles de Feliciano (et
non plus comme de simples compagnons), ces personnages
viennent également de changer de fonction dans la lecture
christique que l’on peut faire de la nouvelle : ce ne sont plus en
effet les disciples mais les deux larrons que l’on trouve ici
encadrant un Christ étrangement absent. La scène de la
Crucifixion de Feliciano, que l’on était en droit d’attendre
compte tenu de la configuration initiale de la nouvelle, se
dérobe donc in extremis sous les yeux du lecteur. C’est
pourtant bien vers la Crucifixion que lorgne cette scène,
comme l’indiquent à la fois les trois suppliciés initialement
prévus, le fait que l’exécution soit le fait d’une soldatesque
cruelle et, nous l’avons dit, la parenté entre ces deux mises à
mort que sont la pendaison et la crucifixion. Un dernier détail
54
Les auteurs du Vocabulaire de Théologie biblique soulignent ainsi à
juste titre à l’article « Ascension » : « Selon une conception spontanée
et universelle reprise par la Bible, le ciel est l’habitat de la Divinité, au
point que ce terme sert de métaphore pour désigner Dieu. […] les
prières montent au ciel (Tb 12,12 ; Si 35,16s ; Ac 10,4) et Dieu donne
aux hommes rendez-vous sur des montagnes où il descend tandis
qu’ils y montent, tels le Sinaï (Ex 19,20) ou le mont Sion (Is 2,3 et
4,5) », op. cit., 87-92, p. 87-88.
60
en témoigne : le fait que l’arbre soit ici un mezquite, c’est-àdire un arbre de la famille des acacias, l’arbre qui, dit-on, servit
à tresser la couronne du Christ.
C’est bien parce que la mécanique de la Passion a été
déréglée et parce que l’absence du troisième supplicié est
anormale et criante que le texte, par la voix des soldats, insiste
tant sur ce manque : « Estamos esperando que llegue el otro.
Dicen que eran tres, así que tienen que ser tres. Dicen que el
que falta es un muchachito ». Et aussi, un peu plus loin :
« Tiene que caer por aquí, como cayeron esos otros que eran
más viejos y más colmilludos ». Ou, enfin : « Tiene que
venir ». Ce n’est du reste pas un hasard non plus si le supplice
a finalement lieu en bas et non en haut, à l’inverse de la
Crucifixion de Jésus sur le mont Golgotha (en latin calvae ou
calvariae locus), puisque le schéma offert par Rulfo tend à
inverser les signes du récit évangélique. Au reste, l’inversion
est bien à l’origine même de la structure de la nouvelle
puisque, par un retournement particulièrement ironique,
l’abandon des oncles se transforme in fine en salut pour le
jeune homme. C’est en effet parce qu’il a été abandonné qu’il
arrive plus tard, et c’est parce qu’il arrive plus tard qu’il peut
échapper au destin funeste qu’ont déjà connu ses oncles. Bien
qu’il désigne explicitement l’abandon, le titre de la nouvelle
n’en demeure pas moins un piège ou un leurre, car l’abandon
ne sera finalement pas synonyme de condamnation mais de
salut.
Pour reprendre une inversion (non ironique celle-là) tirée
des évangiles, on pourrait donc dire que la nouvelle illustre
dans un sens premier et immédiat, la prophétie selon laquelle
« les derniers seront les premiers, et les premiers seront les
derniers » (Matthieu 20, 16). Parti le dernier, Feliciano sera
ainsi le premier à arriver sain et sauf et, surtout, le premier à
obtenir le salut (au sens non religieux du terme). C’est sans
doute la raison pour laquelle le texte fait directement allusion à
l’ordre d’arrivée des cristeros : « Todos están arrendando para
la sierra de Comanja a juntarse con los cristeros del Catorce.
Estos son ya de los últimos ». Au sens strict, le dernier des
derniers, Feliciano vient ainsi de sauver sa vie.
A bien y regarder, ce que la nouvelle nous propose, c’est le
renoncement d’un cristero, Feliciano Ruelas, à la Passion du
Christ. Ce n’est en effet pas un hasard si Feliciano s’endort au
lieu de marcher et/ou de veiller et de prier (ces actions ne sont
61
du reste pas incompatibles, comme le montrent les pèlerinages
ou les processions, nocturnes ou non, au cours desquels les
participants veillent, prient et marchent tout à la fois). En
s’endormant, il s’exclut de la petite troupe et ne se montre pas
à la hauteur du Christ pour lequel il combat, à la différence de
ses deux compagnons. Accomplir sa mission plus tard
(« aunque no a las mismas horas »), c’est en effet, sans le
moindre doute, faillir à sa mission. Outre cet endormissement
dont il est victime, et qui le distingue du Christ dès la fin de la
première séquence, il est significatif de constater qu’à plusieurs
reprises, il s’écarte du chemin tracé par Dieu pour le Christ.
Dans la première séquence, il est symptomatique en effet
qu’on lise : « Oyó cuando se le perdían los pasos ». Outre le
premier sens de paso, « Movimiento sucesivo de ambos pies al
andar » (DRAE), les pasos, ce sont en effet « cada uno de los
sucesos más notables de la Pasión de Jesucristo » (ibid.) et, par
extension, « efigie o grupo que representa un suceso de la
Pasión de Cristo, y se saca en procesión por la Semana Santa »
(ibid.). En d’autres termes, ces pas qui se perdent, ce sont à la
fois ceux de ses compagnons, mais aussi ceux d’un chemin de
croix qui dévierait de son but et ou ceux d’une procession ou
d’un pèlerin qui s’égare. De la même façon, si, arrivé sur la
montagne, la sueur froide qui s’écoule sur le sol ne se
transforme pas en gouttes de sang, c’est peut-être parce qu’il
n’est pas prêt pour le sacrifice.
Plus intéressant encore, on s’aperçoit que, dans la deuxième
séquence, le personnage se dépouille peu à peu de tous ses
attributs christiques : c’est d’abord le chemin qui se dressait à
la verticale devant lui dans la première séquence, comme une
montagne inaccessible, qu’il choisit maintenant de contourner :
« Se hizo a un lado del camino y cortó por el monte ». Ce sont
ensuite les lourds fusils dont il se débarrasse, le cœur léger, à la
première occasion : « Tiró los rifles. Después se deshizo de las
carrilleras. Entonces se sintió livianito y comenzó a correr
como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada ». Il va sans
dire qu’en se débarrassant de ces fusils, il se déleste de sa croix
et se met à l’abri d’un destin funeste, comme l’indique le détail
de la course qu’il lance contre les muletiers, qui le ramène dans
ce monde enfantin dont il était à peine sorti et qu’il aurait peutêtre dû ne pas quitter (« como si quisiera ganarles a los arrieros
la bajada »). Désarmé, en tout cas, il y a tout lieu de croire
qu’il échappera à la mort et à la pendaison. Surtout, le cri des
62
cristeros qu’il retient en lui-même apparaît à bien des égards
comme un renoncement ou, plus exactement, un reniement :
« ‘¡Cristo!’, dijo. Y ya iba a gritar: ‘¡Viva Cristo Rey!’, pero se
contuvo ». Ce reniement-là, qu’on ne saurait contester, rappelle
évidemment celui de Pierre, et plus précisément la prophétie de
Jésus annonçant à son fidèle disciple son triple reniement avant
le chant du coq. Dans la nouvelle de Rulfo, ce reniement est
bien sûr à mettre en parallèle avec la triple délation des
muletiers, marquée par la scansion du verbe decir : « ‘Buenos
días’, le dijeron […los arrieros que decían […] los arrieros
cuando le dijeron […] ».
Il y a plus : un peu plus loin, un geste du personnage
montre qu’il repousse bien l’un après l’autre les signes de la
crucifixion et, plus précisément, les stigmates du Christ :
« Sacó la pistola de la costalilla y se la acomodó por dentro
debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne ». Qu’on
ne s’y trompe pas, même s’il ôte son arme de son étui ou de sa
musette, ce que l’on lit en filigrane en espagnol, c’est une arme
qu’il ôte de sa cost(al)illa (en vertu de l’association
costalilla/costilla), c’est-à-dire, plus que de son étui, de sa
côte, comme s’il s’agissait de repousser à présent la lance que
le soldat fit pénétrer dans le flanc du Christ sur la Croix. La
façon dont le personnage neutralise ou apprivoise ici la menace
(« sentirla cerquita de su carne ») tend du reste à accréditer
cette hypothèse.
Enfin, en rampant et en avançant à plat ventre à la toute fin
de la nouvelle, il est évident que le personnage fait
ouvertement le choix de la terre contre le ciel. On lit en effet :
« se arrastró a lo largo de la barda » ; puis « agazapado hasta
arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el
cuerpo con las manos ». De la même façon, un peu plus tôt,
l’allusion au ver qui se tord en lui inscrit délibérément le
personnage dans un monde terrestre plutôt que céleste :
« sentía que un gusano se le retorcía en el estómago ». Ce n’est
donc pas un hasard si, dès la première séquence, la montagne
était connotée négativement, et les terres basses positivement :
« Esta debía ser la sierra de que le habían hablado. Allá abajo
el tiempo tibio, y ahora acá arriba este frío que se le metía por
debajo del gabán ». Comme l’écrit justement Dorita Nouhaud,
dans les pages qu’elle consacre à « Macario »,
63
Notons, elle est significative, la constante partition du monde
rulfien en espaces d’en haut et espaces d’en bas, […] c’est-àdire selon des valeurs qui ne doivent rien à la symbolique
chrétienne puisque le bon est ce qui est en bas, le mal tout ce
qui est en haut ou qui en vient, et surtout le plus grand mal, la
mort […]55.
Ce n’est que plus tard, la menace ayant été écartée, qu’il
pourra enfin se relever et regarder droit devant lui, sans se
retourner vers la mort ni le passé : « Cuando llegó al reliz del
arroyo, enderezó la cabeza y se echó a correr, abriéndose paso
entre los pajonales ». Le dernier geste qui l’émancipe de la
trajectoire christique a à voir avec l’eau baptismale puisque le
personnage renonce aussi significativement, semble-t-il, au
bain et au baptême dans les dernières lignes du récit : ainsi se
contente-t-il de respirer « como si fuera a zambullir en el
agua » ; ainsi court-il pour s’enfuir « hasta que sintió que el
arroyo se disolvía en la llanura ». C’est encore à un refus ou à
un reniement que l’on assiste, puisque le personnage se
détourne ostensiblement du ruisseau, bien qu’il soit mentionné
deux fois (mais il n’est pas exclu, non plus, que ce ruisseau soit
à sec).
UNE PRESENCE DANS LA NUIT
Puisque « La noche que lo dejaron solo » raconte aussi une
arrestation évitée ou, plus encore, une véritable Passion
interrompue, la question que l’on peut dès lors légitimement se
poser est de savoir ce qui explique ce dénouement inattendu.
Du fait de son titre et de la structure même de la nouvelle, il ne
fait aucun doute que ce changement est lié à cette « nuit » que
le personnage passe sur la montagne, cette nuit auquel le titre
fait référence. Comme l’ont relevé à juste titre plusieurs
critiques, le titre désigne certes l’abandon dont le lecteur est
témoin dans la première séquence (« lo dejaron solo »), mais
aussi et surtout cette « nuit » qui s’inscrit en creux dans le
blanc typographique qui sépare les deux séquences, une nuit
dont nous ne saurons finalement rien. Comme l’écrit justement
Milagros Ezquerro:
55
Voir Dorita Nouhaud, La littérature hispano-américaine (le roman,
la nouvelle, le conte), Paris, Dunod, 1996, chapitre « Fous, pervers,
sadiques, innocents », p. 188-192, p. 190.
64
En realidad, lo ocurrido al niño durante el tiempo abarcado
por el espacio en blanco —y de lo cual el relato no deja
constancia— es lo que da el título al cuento: “La noche que lo
dejaron solo”. Durante esa noche, el niño se duerme y por eso
evita la muerte que le estaba reservada. El blanco tipográfico
se revela lleno de significados y su vacío queda colmado
ampliamente por el título del cuento56.
Que s’est-il donc passé cette nuit-là sur la montagne pour
que le sacrifice christique puisse être évité ? Dans les
Evangiles, il s’agit pour le Christ qui passe sa dernière nuit au
Jardin des Oliviers d’un moment de solitude et d’angoisse
absolues, d’une agonie qui voit le Christ confronté à l’horreur
du sacrifice qui lui est demandé : c’est la « sueur de sang ».
Les trois premiers évangiles, dits synoptiques (Luc, Matthieu,
Marc), résument ainsi la prière que le Christ adresse à son
père : « Se mettant à genoux, il priait : ‘Père, si tu veux,
éloigne de moi cette coupe ; cependant, que ce ne soit pas ma
volonté qui se fasse, mais la tienne’ » (Luc 22, 41-42). Ce
moment où le Christ assume totalement sa condition humaine
dans l’appréhension de la souffrance et de la mort trouve
naturellement un écho dans la fragilité et dans l’humanité du
personnage de Feliciano Ruelas, qui, écrasé de fatigue, seul et
abandonné, finit par succomber au sommeil. Osons pourtant
une interprétation : si la dernière nuit passée par le Christ au
Jardin des Oliviers est d’abord une nuit d’angoisse qui voit un
fils demander à son Père de l’épargner, avant de lui confier son
destin, « La noche que lo dejaron solo » cache sans doute dans
le secret de sa nuit une formidable présence, celle d’un Père
qui, lui, n’abandonnerait pas son fils.
Dans cette nuit paradoxalement matérialisée par le blanc
typographique, c’est en effet une Passion qui s’inverse et une
alternative au sacrifice qui se fait soudainement jour. En un
mot, l’abandon des oncles sur lequel le titre met délibérément
l’accent cache sans doute au contraire l’immense pitié d’un
Père, qui choisirait in fine de ne pas sacrifier son fils. C’est
évidemment d’autant plus vrai que le vrai père de Feliciano
Ruelas n’est pas mentionné dans la nouvelle et que le père qui
le sauve pourrait bien être, soit Dieu le Père lui-même, soit son
propre père défunt qui veillerait sur son fils (si tel n’était pas le
56
Milagros Ezquerro et al, Manual de analisis textual, Toulouse,
France-Ibérie Recherche (col. Manuels n° 5), 1987, 78-84, p. 79.
65
cas, n’eût-il pas été plus naturel que, cette mission périlleuse, il
l’accomplît avec lui ?).
Mais, si l’on adopte une perspective religieuse plus stricte,
« La noche que lo dejaron solo » c’est aussi et surtout,
littéralement, « Diles que no me maten » : c’est-à-dire ce
« Dis-leur de ne pas me tuer » que Jésus dit en substance à
Dieu le Père au moment où il lui demande d’écarter de lui la
coupe du sacrifice. On lit chez Marc :
S’écartant un peu, il tombait à terre et priait pour que, s’il était
possible, cette heure s’éloigne de lui. Il disait “Abba… Père,
tout est possible pour toi. Eloigne de moi cette coupe.
Cependant, non pas ce que je veux, mais ce que tu veux !” »
(Marc 14, 35-36).
In absentia, c’est bien en effet cette prière que l’on entend
chuchoter dans le blanc typographique qui sépare les deux
séquences de « La noche que lo dejaron solo ». Et c’est aussi
cette prière qui est entendue par le Père et exaucée. C’est la
raison pour laquelle le « Obre Dios » qui apparaît à deux
reprises dans la deuxième séquence, après le blanc
typographique, est aussi un leurre puisque, en réalité, Dieu a
déjà agi pour sauver son fils.
Mais si nous avons cité « Diles que no me maten », c’est
bien sûr parce que les deux nouvelles forment l’envers et
l’endroit d’une seule et même pièce. Dans un cas, « Diles que
no me maten », c’est l’histoire d’une mort programmée de
longue date, que l’on n’arrive pas à arrêter : celle d’un père
criminel, longtemps fugitif, que son fils n’arrive pas à sauver
du peloton d’exécution. Mais aussi, bien sûr, avant même cela,
l’histoire d’un (premier) père assassiné, que le fils pleurera
toute son enfance avant de pouvoir se venger. Dans l’autre cas,
« La noche que lo dejaron solo », c’est au contraire une mort
programmée qui finit par être évitée, quelque inévitable qu’elle
ait pu sembler au premier abord. Et dans ce dernier cas, le
dénouement est évidemment d’autant plus heureux – et
inespéré – que la trajectoire christique semblait informer
secrètement chaque « station » du personnage de Feliciano
Ruelas dans la nouvelle.
On pourrait aussi avancer l’hypothèse suivante : l’histoire
de cette nuit et de ce père qui n’abandonnerait pas son fils,
c’est évidemment le rêve d’un fils, Juan Rulfo, qui n’aurait
66
plus à subir la tragique absence de son Père, décédé alors qu’il
n’avait que six ans. (La nuit, c’est aussi, précisément, le temps
du rêve). Feliciano serait dès lors ce fils heureux qui, à la
différence du jeune Juan Rulfo, n’aurait pas été abandonné par
son père (et ce en dépit des apparences, c’est-à-dire l’abandon
proclamé par le titre). Magnifique sublimation d’une perte
tragique, qui postule en secret, et dans la nuit absolue, une
formidable présence.
Mais « La noche que lo dejaron solo », c’est aussi,
inversement, l’histoire d’un Père, l’auteur démiurge, qui aurait
le pouvoir de sauver son fils-personnage et de lui épargner le
sacrifice : autrement dit un rêve de l’auteur Juan Rulfo qui, en
inversant les rôles, parviendrait à éviter le pire et, qui sait,
pourrait veiller sur son propre père et le sauver. Nul doute en
effet que ce que nous montre fantasmatiquement Juan Rulfo
dans cette nouvelle, c’est sa capacité à arrêter le cours de
l’histoire (l’arrestation n’aura pas lieu) ou, mieux encore, à
inverser le cours d’une histoire déjà écrite (puisque cette
histoire-là est bel et bien d’abord, dans le cas qui nous occupe,
celle de la Passion). Dans une perspective psychanalytique,
« La noche que lo dejaron solo » est dès lors un acte de
sublimation par l’écriture du traumatisme de la mort du père
subi pendant l’enfance puisque, dans la configuration proposée
par la nouvelle, Juan Rulfo se met bel et bien dans la situation
d’empêcher une mort programmée, cette tragédie qu’il n’a pu
empêcher dans la réalité : la mort de son père,
Dans la nouvelle, Feliciano Ruelas n’a donc pas à adresser
au Père cette dernière supplique du Christ sur la Croix, « “Eloï,
Eloï, lama sabactani ?”, ce qui veut dire : « Mon Dieu, Mon
Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?» (Marc 15, 34)57,
puisqu’il a été sauvé d’une part, et que le père présent-absent
s’est de toute évidence manifesté à lui dans la nuit auquel le
titre fait référence, d’autre part. Il peut donc respirer à pleins
poumons, dans un mouvement qui s’oppose radicalement à
l’asphyxie qui lui était pourtant promise : « Entonces se
detuvo. Respiró fuerte y temblorosamente ». Ce personnage-là
n’est plus le Christ mais un homme, vivant. Le « terrain
heureux » que nous évoquions au début s’arrête là, avec cet
57
On ne lit cette plainte ni chez Luc ni chez Jean, mais on la retrouve
chez Matthieu (27, 46) et dans les Psaumes : « Mon Dieu, mon Dieu, /
pourquoi m’as-tu abandonné ? » (Psaume 21, 2).
67
émouvant Feliciano qui regarde l’horizon, ce feliz-llano si
singulier et si unique dans El Llano en llamas.
68
Interludio
Lecture du désir dans l’œuvre de Juan
Rulfo
CLAUDE FELL
Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III
La grande force est le désir.
Apollinaire
La noción del pecado multiplica las posibilidades del deseo.
Luis Buñuel
Aborder la question du désir dans le cadre de la création
littéraire permet de remonter aux sources mêmes de l’écriture,
qu’elle saisit dans son origine, dans son jaillissement et non
pas dans sa finalité. Elle permet aussi de poser le problème de
la représentation du réel, dans la mesure où le désir ne saurait
s’assimiler à l’instinct et est fortement modelé par la culture et
l’imagination. La relation entre parole et désir a fait l’objet de
nombreux commentaires et Todorov note dans « La parole
selon [Benjamin] Constant », un article inclus dans Poétique
de la prose, que « les paroles impliquent l’absence des choses,
de même que le désir implique l’absence de son objet », et il
conclut : « Les mots sont aux choses ce que le désir est à
l’objet du désir »58. Si la notion de désir renvoie
indéfectiblement à l’idée de manque, d’absence – nous y
reviendrons –, le désir est également un principe agissant qui
instaure, comme le remarque Jean Starobinski, « un va-et-vient
entre le niveau préverbal et le niveau verbal de la
communication »59. L’écriture articule le « projet désirant » et
la littérature sert ainsi de révélateur au monde du désir, à
58
Tzvetan Todorov, « La parole selon Constant », in Poétique de la
prose, Paris, coll. « Poétique », p. 116.
59
Jean Starobinski, « Le progrès de l’interprète », in La Relation
critique. Paris, Gallimard, Tel, N° 314, 2001, p. 148.
71
« l’aventure du désir », comme dit Starobinski, y compris
quand celle-ci prend des connotations proprement sexuelles.
Les personnages de Rulfo, qui s’expriment fréquemment à
la première personne, sont souvent confrontés aux pulsions du
désir et aux obstacles que la société, la morale, la religion
opposent à la satisfaction de ces désirs. Néanmoins, le projet
désirant qui irrigue partiellement l’œuvre narrative de Rulfo a
été en partie ignoré ou sous-estimé par la critique. On a
beaucoup glosé – à juste titre – sur ce que José Carlos
González Boixo a appelé « esa presencia constante de la
muerte en la obra de Rulfo »60. La mort apparaît comme un
accomplissement, comme une décision individuelle, au-delà de
toute sanction divine : « Todo consiste en morir – commente
Eduviges Dyada dans Pedro Páramo –, Dios mediante, cuando
uno quiera y no cuando El disponga »61. Les représentations de
la mort y sont effectivement innombrables, depuis – pour ne
prendre qu’un seul exemple dans Pedro Páramo – ce « gentío
de ánimas que andan sueltas por la calle [de Comala] »,
jusqu’à la description faite par le Père Rentería à une Susana
San Juan agonisante de son propre cadavre en décomposition.
Image à laquelle, d’ailleurs, Susana opposera immédiatement
celle d’un corps (de son corps) désirant. La formule que lui
souffle le Padre Rentería : « Tengo la boca llena de tierra », est
réinterprétée érotiquement par Susana San Juan : « Tengo la
boca llena de tu boca. Tus labios apretados, duros como si
mordieran oprimiendo mis labios… » (p. 292).
En fait, dans l’œuvre de Rulfo, les relations entre la vie et
la mort sont extrêmement complexes, et la dichotomie vie/mort
est souvent placée sous le signe de l’ambiguïté, en raison de la
présence très prégnante d’un corps désirant. Il est vrai aussi
que, dès Platon, le désir est homologué comme manque, c’està-dire comme incomplétude et insatisfaction. Par voie de
conséquence, la satisfaction est ce par quoi le désir s’abolit.
Puisque tout désir aspire à ce qui le supprimerait, Platon
conçoit le désir comme hanté par la mort. Eros et Thanatos se
60
J. C. González Boixo, Claves narrativas de Juan Rulfo,
Universidad de León, 1983, p. 99.
61
Les citations des textes de Juan Rulfo sont tirées de J. Rulfo, Toda
la obra, edición crítica, coordinador: Claude Fell, Madrid, ALLCA
/UNESCO, 1992. Les chiffres entre parenthèses renvoient à la page de
citation.
72
retrouveraient donc au sein du désir62. L’issue, c’est
l’insatisfaction ou la mort, dont on s’explique mieux, ainsi,
l’omniprésence dans l’œuvre de Rulfo. Le désir n’est donc pas
incompatible avec la pulsion de mort, mais, même s’il est
presque continuellement frustré par rapport à son objet, il
introduit une force qui, d’une part, oriente constamment le
narrateur ou le personnage vers l’autre ou vers un ailleurs, et
qui, d’autre part, traverse ou sous-tend l’organisation textuelle.
Cette force génère un affrontement au temps historique et
événementiel (et, comme c’est souvent le cas dans la prose
narrative de Rulfo, une transgression des conventions sociales,
morales et religieuses) qui se traduit parfois – on le constate, là
encore, dans le cas de Susana San Juan – par le basculement
dans la folie. Le désir est un « contretemps » se traduisant par
une remontée à l’origine et ce n’est pas un hasard si, au
contraire de Pedro Páramo qui s’écroule et se disperse dans la
mort, Susana San Juan meurt en position fœtale « Después
sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar
el vientre de su cabeza, de hacer a un lado aquel vientre que le
apretaba los ojos y la cortaba la respiración, pero cada vez se
volcaba más como si se hundiera en la noche » (p. 294).
Comme dans la nouvelle de Carpentier, la mort de Susana,
personnage désirant par excellence, comme nous le verrons
plus tard, est « un viaje a la semilla », un retour aux sources, à
l’origine, « naturel » chez ce personnage qui, avant d’arriver à
Comala, « [se entretenía] mirando el nacimiento de las cosas »,
comme le rappelle Bartolomé San Juan, son père (p. 260). Ce
mouvement de « remontée » est un des ressorts essentiels de la
démarche créative de Rulfo, en opposition à l’esthétique de la
déréliction dont on a souvent fait l’élément-clé de son écriture
et qui se traduit précisément, dans le domaine qui nous occupe,
par la frustration périodique, voire inéluctable, du désir.
A l’origine de cette communication sur la lecture du désir
dans l’œuvre de fiction de Juan Rulfo se trouve une double
source. Tout d’abord, une relecture de « Macario », une des
nouvelles de El Llano en llamas, dont on a fréquemment
62
Voir à ce propos, le dialogue entre Socrate et Agathon in Platon, Le
Banquet, traduction, notices et notes par Emile Chambry, GF
Flammarion, 1992. Cf. le commentaire qu’en fait Octavio Paz dans La
llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca
breve, 1994, p. 40-48.
73
souligné l’inspiration faulknérienne (p. 61-68). Chez le
narrateur-protagoniste– « uno de esos loquitos que siempre hay
en los pueblos », selon la définition qu’en aurait donnée Rulfo
lui-même dans un entretien avec Reina Roffé63 – qui écrase les
grenouilles à la sortie d’un égout pour que sa tante puisse
dormir tranquille et ne pas être perturbée par les coassements,
il y a une relation désirante au monde qui est également à la
source de sa prise de parole et qui est peut-être la véritable
justification de son monologue. Les derniers mots de la
nouvelle sont extrêmement révélateurs à cet égard : « Mejor
seguiré platicando… De lo que más ganas tengo es de volver a
probar algunos tragos de la leche de Felipa, aquella leche
buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores
del obelisco… » (p. 67). « De lo que más ganas tengo » : le
désir et le besoin se confondent chez le narrateur, constamment
torturé par une faim qui lui fait dévorer tout ce qui lui tombe
sous la main… ou sous la dent, y compris les grenouilles et les
crapauds qu’il chasse. Par le passé, il a pu « chupar de los
bultos esos que ella tiene donde tenemos sólo las costillas y de
donde le sale, sabiendo sacarla, una leche mejor que la que nos
da mi madrina en el almuerzo de los domingos » (p. 62).
S’abreuver à cette source apparemment inépuisable, comme le
souligne l’emploi du présent de l’indicatif, c’est à la fois
alimenter le désir du personnage et introduire dans une vie de
violence, de maltraitance, de harcèlement, de contrition et
d’auto-châtiment (« mis mañas de pegarle al suelo con mi
cabeza »), un élément festif. Cet élément va se développer, se
répéter et proliférer dans le texte pour prendre, comme c’est
souvent le cas dans l’expression du désir chez Rulfo, la forme
d’une métaphore fondée sur une perception métonymique du
corps (ici, les seins de Felipa ; ailleurs, dans « Talpa », ce
seront les jambes de Natalia) et introduire le mouvement dans
ce récit où, comme le dit Marta Portal, « no sucede nada ». Ce
qui est symptomatique dans le discours de Macario, c’est que
le passage du besoin, de l’appétit au désir, l’amène à la
métaphorisation, à l’utilisation de ce qu’Octavio Paz appelle
« las metáforas sublimes o idiotas del deseo »64 et à l’emploi de
63
Cité par Marta Portal, Rulfo: dinámica de la violencia, Madrid,
Ediciones de Cultura Hispánica, 1990, p. 43.
64
Juan Rulfo, « El desafío de la creación », in J. Rulfo, Toda la obra,
op. cit., p. 383.
74
la conjonction « comme » dans sa comparaison insolite entre
deux objets appartenant à des domaines naturels différents « la
leche » et « la flor del obelisco ». C’est autour de cette
conjonction, érotique par excellence selon Paz, que s’articule
l’image, instrument poétique du désir : « La imagen – écrit Paz
– es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la
realidad »65.
Il est révélateur, également, que l’issue fournie par
l’imagination (« para mí lo primordial es la imaginación »,
affirmait Rulfo dans une conférence de 198066) et par le
fantasme s’opposent à la fermeture imposée par la société (on
lui jette des pierres dès qu’il s’aventure dans la rue : « llueven
piedras grandes y filosas por todas partes ») ou par la religion
(« las condenaciones del señor cura »). La stratégie du désir est
une alternative à l’obsession du péché, imposée par l’entourage
et prétexte à la marginalisation, à l’enfermement du
narrateur/protagoniste: « En seguida que me dan de comer me
encierro en mi cuarto y atranco bien la puerta para que no den
conmigo los pecados ». On voit bien aussi que dans le cas de
« Macario », la mise en évidence de la personne et de la chose
convoitée revient pour un narrateur qui s’exprime de façon
« naïve », voire primaire, à convoquer et à évaluer, à travers
une série de rapprochements parfois insolites, tous les éléments
du monde qui l’entoure : « Yo quiero más a Felipa que a mi
madrina. Pero es mi madrina la que saca el dinero de su bolsa
para que Felipa compre todo lo de la comedera », « Los sapos
son negros. También los ojos de mi madrina son negros » (p.
61).
La seconde source est à chercher dans un article brillant de
Juan García Ponce consacré à Pedro Páramo, publié en janvier
1971 dans la Revista de la Universidad de México et intitulé :
« La huellas de la voz ». « Pedro Páramo – écrit García Ponce
– no es la historia de un cacique ; es la historia del deseo y del
amor a los que la vida no deja ser, que se muestran como una
continua imposibilidad, imposibilidad que no cambia, que no
se mueve, y que se mantiene como deseo siempre vivo, sobre
el mundo, que en el mundo busca el amor y que hace inútiles a
todos los caciques porque lo que no es posible es precisamente
la vida, la verdadera vida ». Outre le recentrage du sujet du
65
66
O. Paz, La llama doble, op. cit., p. 32.
O. Paz, El arco y la lira, 6ª ed., México, FCE, 1986, p. 66.
75
roman, l’article de Juan García Ponce présente l’intérêt de
souligner la permanence du désir dans l’œuvre narrative de
Juan Rulfo, un désir en instance constante d’accomplissement,
mais qui n’atteint jamais son but, d’une part parce qu’il est
« inextinguible » comme dit Lacan, d’autre part parce que
« ese incumplimiento – souligne García Ponce –, que ha hecho
imposible la vida hace imposible también la muerte, obliga a
hablar sin cesar y crea el mantenido murmullo en el que la
novela encuentra su voz y expresa su crítica »67. Plus que
l’aspect proprement moral, voire philosophique ou
psychanalytique, de la question – que nous ne rejetons
évidemment pas –, ce qui est intéressant ici c’est de tenter de
débusquer, à travers cette lecture du désir, les racines mêmes
du jaillissement du texte et de l’émergence d’une poétique, de
traquer « le principe agissant qui est à l’origine de tout texte
littéraire, nécessairement constitué à partir d’une absence, d’un
vide que l’écriture a pour fonction de remplir »68.
Les textes de Rulfo véhiculent un désir d’être, un désir
d’avoir, un désir d’aimer, un désir d’agir, voire un désir de
paraître – traité sur le mode sarcastique dans « El día del
derrumbe », par exemple69 – qui s’exprime presque toujours de
façon paroxystique et qui explique les occurrences,
nombreuses, du verbe « gustar » dans sa prose narrative. En
outre, il arrive souvent que ce désir soit déviant, c’est-à-dire
qu’il implique un type de relation que la morale ou la coutume
réprouvent. C’est ainsi que l’inceste, suggéré avec une certaine
insistance dans Pedro Páramo en ce qui concerne les rapports
de Susana et de Bartolomé San Juan (« Pues por el modo como
la trata más bien parece su mujer », répond Fulgor Sedano à
une question de Pedro Páramo (p. 259)), est clairement énoncé
comme tel dans « En la madrugada », en ce qui concerne la
relation qu’entretient Justo Brambila avec sa nièce, relation
symboliquement annoncée (et dénoncée) dès le début de la
67
L’article de Juan García Ponce est reproduit en partie dans Juan
Rulfo, los caminos de la fama pública. Juan Rulfo ante la crítica
literario-periodística de México. Una antología, selección, notas y
estudio introductorio de Leonardo Martínez Carrizales, México, FCE,
1998, p. 157-163.
68
Raymond Jean, Lectures du désir. Nerval, Lautréamont,
Apollinaire, Eluard, Paris, Seuil, coll. « Points », N° 86, 1977, p. 9.
69
J. Rulfo, Toda la obra, op. cit., p. 140-149.
76
nouvelle à travers l’évocation de la « tache » (« Entonces una
mancha como de tierra envolvió al pueblo… ») qui assiège le
village70. Le corps chez Rulfo, souvent maltraité, mutilé,
massacré, torturé, peut aussi être un corps désirant et désirable,
c’est-à-dire sujet et objet du désir. C’est « sin apuraciones »,
« despacio », mais avec le laconisme habituel aux locuteurs de
Rulfo, que le narrateur de « La herencia de Matilde Arcángel »
souligne le pouvoir de séduction de la jeune fille et le désir
qu’elle suscite chez les hommes : « Así es que cuanto arriero
recorría esos rumbos alcanzó a saber de ella y pudo saborearse
los ojos mirándola » (p. 152). On peut s’interroger sur la
correction syntaxique de cette fin de phrase et se demander,
avec Roland Barthes si ce « néologisme » n’est pas « un acte
érotique », dans la mesure où une certaine inventivité
langagière correspond à un besoin, à un désir de faire dire à la
langue plus qu’elle ne peut ou veut dire, et de l’obliger à le dire
autrement71. Notons également que dans « La herencia de
Matilde Arcángel » comme dans « No oyes ladrar los perros »,
la disparition de l’objet du désir – en l’occurrence l‘épouse et
la mère de famille – engendre une haine inextinguible du père
à l’égard du fils.
Dans « Es que somos muy pobres » (p. 25-30), la pulsion
érotique qui s’empare des deux grandes sœurs du narrateur et
qui menace la cadette, est vécue, commentée et jugée comme
une malédiction divine : le dernier mot de la nouvelle, appliqué
à Tacha, la jeune sœur de douze ans, est « perdición ». Le
temps joue contre la morale du narrateur dans la mesure où il
apparaît comme un facteur d’exaspération du besoin sexuel,
assimilé au désir. Ce qui est intéressant dans cette nouvelle,
c’est la combinaison entre l’évocation du travail obscur du
désir dans les strates les plus profondes de l’être et
l’émergence de l’idéologie qui sous-tend le discours du
narrateur: si Tacha avait gardé sa vache emportée par le fleuve
en crue, elle aurait pu faire un mariage décent et endiguer ce
qui apparaît comme une force irrépressible – semblable à celle
du fleuve –, autant chez les deux sœurs aînées, « rezongonas »,
qu’on découvre périodiquement « revolcándose en el suelo,
todas encueradas, y cada una con un hombre trepado encima »,
70
Ibid., p. 42-48.
Roland Barthes, Sade, Fourrier, Loyola, Paris, Seuil, coll. « Tel
Quel », 1971, p. 87.
71
77
que chez Tacha, dont « los dos pechitos se mueven de arriba
abajo, sin parar, como si de repente empezaran a hicharse para
empezar a trabajar por su perdición ». On constate clairement,
dans cette nouvelle, qu’entre la zone du désir et la zone de
l’idéologie, un incessant va-et-vient dialectique s’établit. Nous
partageons ici l’avis de Raymond Jean sur cette collusion
possible : « Il nous paraît impossible de situer l’intervention du
désir dans la production d’un texte littéraire au niveau de la
fonction poétique seule – pour reprendre la distinction
jakobsonienne – en éliminant la fonction référentielle »72. Dans
un contexte de misère et de pénurie – semble nous dire le
narrateur de « Es que somos muy pobres » – la pulsion
sexuelle peut facilement acheminer ses acteurs vers la
déchéance morale et la prostitution. De même, pris dans la
mouvance du désir qui le porte vers sa belle-sœur, le narrateurprotagoniste de « Talpa » prend conscien-ce de l’hostilité du
monde extérieur : « Yo nunca había sentido que fuera más
lenta y violenta la vida ». L’opposition entre la dynamique, le
« processus », pour reprendre le mot de Deleuze, l’énergie qui
s’assimile au désir, et la lourdeur des conventions sociales, est
d’autant plus forte qu’elle concerne ici un adultère commis
dans un contexte d’exaltation religieuse (le pèlerinage à Talpa).
Il n’en reste pas moins qu’une prise en compte excessive du
référentiel pourrait nous conduire à un commentaire
« moralisateur » qui oblitèrerait complètement la véritable
inventivité verbale du texte.
Ce serait également passer sous silence le véritable « projet
désirant » autour duquel s’articule en partie Pedro Páramo et
qui s’accomplit dans l’écriture du roman. A cet égard, la
constitution du personnage de Pedro Páramo est
particulièrement significative. La première approche du
personnage se fait à travers une série de rumeurs, de
« murmures », émis en dehors de toute cohérence et linéarité
chronologique. C’est ainsi que s’affirme « una presencia en
hueco– commente José de la Colina –, que las evocaciones, los
deseos y los odios de los demás personajes van llenando poco a
poco »73. Ces échos confèrent progressivement une présence
fantomatique à cet homme dont le nom nous est fourni dès la
72
Raymond Jean, op. cit., p. 27.
José de la Colina, « Notas sobre Juan Rulfo », in Juan Rulfo, los
caminos de la fama pública, op. cit., p. 136.
73
78
première phrase du livre : « Vine a Comala porque me dijeron
que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo » (p. 179). Autour
de ce nom se construit un portrait moral dont les
caractéristiques principales seraient la cruauté, la froideur, le
mépris, le cynisme, matérialisées par la non-reconnaissance de
son enfant, Juan Preciado. La première définition qui est
donnée du personnage le situe aux antipodes du désir, dans une
relation d’hostilité vis-à-vis de son environnement. A la
question : « ¿Quién es ? », Abundio, le muletier répond : « Un
rencor vivo ». A ces traits, il faudrait ajouter la séduction qu’il
exerce sur les femmes et le désir qu’il éveille chez elles. On en
a un bon exemple quand Eduviges Dyada remplace Doloritas
(la mère de Juan Preciado) dans le lit du maître de la Media
Luna : « Me valí de la oscuridad y de otra cosa que ella no
sabía y es que a mí también me gustaba Pedro Páramo » (p.
194). Dans la deuxième moitié du roman se dessine le déclin et
la chute du cacique, qui sont aussi ceux du village de Comala.
Mais on y voit également s’amplifier et se développer la
relation désirante qui l’unit à Susana San Juan et qui hantait
déjà ses pensées d’adolescent : « Miraba caer las gotas
iluminadas por los relámpagos, y cada vez que respiraba,
suspiraba, y cada vez que pensaba, pensaba en ti, Susana » (p.
191). Comme le note Blanco Aguinaga, « Susana San Juan [es]
lo inconquistable, el sueño, lo que hace Pedro Páramo un
personaje-eco de algo, y no creación de sí mismo »74. C’est
précisément ce désir insatisfait qui va lentement le corroder,
l’ébranler et de le détruire, provoquant ce que Georges Bataille
appelle « la dissolution relative de l’être constitué dans l’ordre
discontinu »75. Quand Fulgor Sedano lui annonce le retour de
Bartolomé San Juan et de sa fille, le monde de Pedro Páramo
se réordonne et se recompose autour d’un désir dominant :
« « Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a
tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera
conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, sólo el
tuyo, el deseo de ti » (p. 259). La non-consommation de ce
désir érotique va le couper de cet « absolu » de l’amour dont
parlent les surréalistes, tout en le faisant accéder au tragique.
L’image de Susana est soumise à un processus d’idéalisation,
74
Carlos Blanco Aguinaga, « Realidad y estilo de Juan Rulfo », in
ibid., p. 107.
75
Cité par Raymond Jean, op. cit., p. 145.
79
de divinisation, elle devient inaccessible, « escondida en la
inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo
no puedo alcanzarte ni verte y a donde no llegan mis palabras »
(p. 297). Cette fin de phrase est révélatrice : le pont tendu par
le discours du désir a été rompu en raison de la transfiguration
« divine » de l’être désiré. D’autant plus qu’à l’éloignement
physique de la jeunesse succède l’éloignement psychologique
et affectif provoqué par la folie de Susana. Malgré tout, après
la mort de Pedro Páramo, le désir subsiste, il l’accompagne,
« para irse de la vida alumbrándose con aquella imagen que
borrará todos los demás recuerdos ». Comme dans le célèbre
sonnet de Quevedo, il n’est plus que « polvo enamorado » (p.
303).
Chez Susana, un désir préexistant, consubstantiel au
person-nage, la conduit à érotiser le monde qui l’entoure et son
propre corps. Cette poétique du désir fait largement appel à
l’imagination : « Y los gorriones reían : picoteaban las hojas
que el aire hacía caer, y reían ; dejaban sus plumas entre las
espinas de las ramas y reían » (p. 253). Dès le premier
monologue qui marque son apparition dans le roman, Susana
San Juan oppose à la vision du corps mort de sa mère le travail
du désir dans son propre corps : « En mis piernas comenzaba a
crecer el vello entre las venas, y mis manos temblaban al tocar
mis senos » (p. 254). Une relation amoureuse s’établit entre
Susana et son corps, qu’elle n’hésite pas à dénuder et par là
même à magnifier: « En el mar sólo me sé bañar desnuda ». On
est loin de l’humour graveleux de Luca Lucatero dans
« Anacleto Morones » ou de la représentation de la mère de
Pedro Páramo pleurant son mari dans une attitude rappelant la
Vierge Marie pleurant son fils (p. 191-192). Les parties du
corps sont énoncées (seins, bras, lèvres, jambes, pieds) afin que
s’affirme l’acte d’amour qui porte et « informe » le langage :
« cada uno de estos fragmentos – écrit Octavio Paz – vive por
sí solo, pero alude a la totalidad del cuerpo »76. Il ne s’agit pas
d’un blason, mais d’énumérer en quelque sorte les relais du
désir. Sous son impulsion, sans jamais tomber dans le scabreux
ni dans l’indécence anatomique, se développe un discours de
célébration, un cantique amoureux, sous-tendu par une
abondance métaphorique : « …dormía acurrucada, metiéndose
dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su
76
O. Paz, La llama doble, op. cit., p. 204.
80
carne, que se abría como un surco abierto por un clavo
ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros contra
su carne blanda » (p. 278). Il est clair que c’est par le corps que
passe la relation, la fusion avec l’être aimé, comme le montre
ce passage où elle évoque ses rencontres charnelles avec
Florencio : « Y lo que quiero de él es su cuerpo. Desnudo y
caliente de amor ; hirviendo de deseos ; estrujando el temblor
de mis senos y de mis brazos. Mi cuerpo transparente
suspendido del suyo. Mi cuerpo liviano y suelto a sus fuerzas »
(p. 279). L’étreinte confère au corps une sorte d’immatérialité,
il devient « transparent » sous l’impact d’un fantasme de
lévitation : « Todos los enamorados han sentido esta
transposición de lo corporal a lo espiritual y vice versa – note
Octavio Paz –. Al ver en el cuerpo los atributos del alma, los
enamorados incurren en una herejía que reprueban por igual
los critianos y los platónicos »77. Dire, proférer les choses et les
actes, avec une violence poétique évidente et une impudeur
assumée – surtout dans ce monde rural mexicain où le corps a
été chargé de tous les péchés par une tradition religieuse
dévoyée ; on pense aussi aux stéréotypes véhiculés par
l’imaginaire populaire et transcrits par Octavio Paz dans El
laberinto de la soledad : « Ser ella misma, dueña de su deseo,
su pasión o su capricho, es ser infiel a sí misma… »78 –, c’est
les faire exister, leur conférer une présence réelle, et c’est aussi
instaurer un discours libérateur. Cette parole transgressive
devient acte d’amour et possession ; elle est aussi
« communicante ». Mais par un effet de balancement, le
présent et les gérondifs de la reconstitution, qui conféraient une
sorte de pérennité à cette poétique du désir, sont contredits
aussitôt par un futur traduisant l’absence définitive de l’être
aimé : « ¿Qué haré ahora con mis labios sin su boca para
llenarlos ? ¿Qué haré de mis doloridos labios ? » (p. 279).
C’est donc l’imagination désirante qui est à la source de la
parole de Susana San Juan79 et qui la conduit, à travers la série
77
Ibid., p. 130.
O. Paz, El laberinto de la soledad, México, FCE, 1959, p. 43.
79
Sur le personnage de Susana San Juan, voir César Valencia
Solanilla, « Juan Rulfo : mito femenino e identidad cultural », in
Dante Medina (comp.), Homenaje a Juan Rulfo. Recopilación,
revisión de textos y notas, Editorial Universidad de Guadalajara,
1989, p. 303-320.
78
81
de ses monologues, à élaborer un discours où s’affirment la
plénitude de sa chair, la violence de ses fantasmes, son
incantation érotique, le visage « douloureux » de son attente,
son « hérésie » (Paz), sa liberté.
82
Sinfonía: la novela
La estructura puntual y polivalente de
Pedro Páramo
EDUARDO RAMOS-IZQUIERDO
Université de Limoges
INTROITO
El objetivo de las siguientes líneas es un examen de la
estructura de la singular novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo.
Un trabajo de esta naturaleza implica distinguir en la obra
cuáles son sus partes constitutivas y de qué manera se han
organizado y articulado.
Ahora bien, para llevar a término este tipo de estudio
resulta necesario interrogarse, en primera instancia, acerca de
los artificios que le permitieron a Rulfo estructurar su novela.
Una vez examinadas estas cuestiones, me interesará
abordar la eventual polivalencia de la estructura de Pedro
Páramo, ante todo una valiosa obra literaria, con el objetivo de
observar si existen algunas afinidades con las estructuras de
otros géneros artísticos (la música y el cine) o con la
hipertextualidad.
En este artículo me limito a exponer someramente algunos
elementos que constituyen el núcleo de un proyecto a
desarrollar en el futuro.
1. LA HIPÓTESIS DE UN MODELO
Partamos de la hipótesis de la existencia de una novela que
podríamos llamar “canónica”, a la cual podríamos atribuirle las
características siguientes:
1.1. El empleo del artificio ab ovo, que implica la
coincidencia del inicio de la novela con el primer suceso en la
vida del protagonista. De manera simétrica y complementaria,
su trama avanza y concluye en el capítulo final en donde se
explicita el último evento significativo de la novela: boda,
separación, muerte, p. ej.
85
1.2. Derivado de lo anterior podemos pensar en la
exposición de la novela en la trama privilegiando un tiempo
lineal, que respete la cronología y/o el principio de la
causalidad.
1.3. La continuidad expositiva en la que no haya cuantitativamente una preponderancia de vacíos argumentales, sino
que haga explícito el conocimiento de los personajes y del
desarrollo de sus acciones que permitan un enlace continuo
entre sus partes constitutivas.
1.4. La jerarquía y distinción de la interlocución. El
predominio de un único narrador (omnisciente, homodiegético
u otro) y además cuyo nivel narrativo se distinga de otras
formas de interlocución (diálogos, monólogos et al.)
claramente codificadas tanto tipográfica como sintácticamente
por el uso de los verbos introductivos (dijo, expresó, pensó,
etc).
1.5. Que explicite la distinción entre los niveles de lo real y
lo no-real (la ficción, y la imaginación; el sueño o lo
fantasmático; lo sobrenatural, lo fantástico, lo mágico) tanto en
las formas de expresión como en el contenido mismo de la
fábula o historia.
La historia de la literatura nos muestra la generalidad e
inclusive la abundancia de novelas que adoptan estos criterios
(o, al menos, varios de ellos). Novelas que respetan usos y
costumbres literarios codificados durante siglos y
particularmente en el auge de la forma novelística en el siglo
XIX.
2. LOS “DESVÍOS” EN PEDRO PÁRAMO
La lectura de la novela de Rulfo nos muestra clara y
felizmente la “infracción” a todos los criterios que acabamos
de enunciar para ese pretendido modelo novelístico
“canónico”. En Pedro Páramo podemos distinguir el empleo
de algunos artificios que precisamente explicitan esos
“desvíos” y que –considerados desde el punto de vista de una
lógica histórico-estética con respecto a un pasado reciente y un
entorno cultural preciso– constituyen y se llaman
innovaciones.
2.1. Una poética de la omisión
En Pedro Páramo se observa el predominio de un principio
de elípsis u omisión que es básico y determinante en su
86
escritura. La novela es el resultado de una búsqueda de la
esencialidad y de un esmerado pulimiento verbal. Rulfo llega
así a una expresión de la densidad, de lo poético (Dichtung) tan
apreciada por Pound. Si encontramos en ocasiones elementos
de repetición, éstos aparecen por cuestiones estructurales
(montaje de secuencias) o eufónicas (anáforas, aliteraciones),
pues en realidad no hay ninguna redundancia argumental y,
mucho menos, ninguna forma de expresión de barroquismo o
verborreica. En la obra de Rulfo hay sin lugar a dudas una
poética de lo implícito, que exige un esfuerzo y una
complicidad de un lector activo.
Es posible distinguir varios niveles en el empleo de la
omisión en la obra rulfiana. Sin el prurito de determinar una
tipología completa, podemos distinguir algunos tipos de
omisión usitados:
–de contenido: ausencia de explicitaciones en el retrato y
en la vida de los personajes, en las descripciones, en la
continuidad de las acciones (principio de selección de
momentos esenciales);
–sintácticos (ausencia de verbos introductorios de las voces
narradoras, p. ej.);
–y estilísticos (efectos de lítote, adjetivación puntual,
densidad frástica).
Es cierto que las omisiones impiden un conocimiento
explícito de la vidas de los personajes y autorizan las dudas
sobre su destino, no obstante, la discreción, el understatement,
las incógnitas, los blancos, los vacíos resultan mucho más
verosímiles: la realidad misma nos los muestra en el
conocimiento del otro en nuestras vidas cotidianas, un
conocimiento jamás total. ¿Por qué exigirlo en la obra de
ficción?
2.2. La fragmentación y la discontinuidad
Pedro Páramo aparece como una novela compuesta por 69
unidades o secuencias que presentan un universo novelístico
fragmentado y discontinuo80. Si existe un hilo conductor al
80
Un estudio comparativo de las diferentes ediciones de la novela
muestra oscilaciones en cuanto al número de secuencias. Utilizo la
edición revisada de Jose Carlos González Boixo (Madrid, Cátedra,
2004) que señala 69 secuencias. Todas las referencias posteriores
87
principio de la novela dado por el viaje de Juan Preciado, la
linealidad de la exposición y el nivel narrativo se alteran al
principio de la sexta secuencia cuando aparece el nivel
asociado a Pedro Páramo y al pasado de vida en Comala. Más
tarde, la fragmentación dentro de ambos niveles permitirá la
dispersión en la multiplicidad de voces e historias secundarias
o complementarias: la dispersión no como unidad fallida sino
como la irradiación en la expresión de una colectividad. A
través de esta irradiación, paradójicamente, Rulfo obtiene la
unidad de su novela que representa, en primera instancia, a la
civilización regional jaliscience, pero que en una lectura más
profunda constituye una representación simbólica de la
civilización en su carácter universal.
2.3. La polifonía
Si la novela (toda novela), como nos han convencido Bajtín
y sus continuadores, es por antonomasia la forma polifónica,
en Pedro Páramo la variedad polifónica es aún más explícita
dada la pluralidad de voces narradoras. La novela entremezcla
y establece un tejido de internarratividad que presenta también
niveles de inclusión. Veámoslo.
La variedad –o mejor aún– la riqueza interlocutiva está
dada por los dos narradores principales (Juan Preciado y el
narrador impersonal, en ocasiones omnisciente, en ocasiones
discreto) y por las variadas voces que resuenan en el ámbito de
la novela (Dolores, escuchada sólo por su hijo81 y las de los
distintos personajes que dialogan y/o narran historias:
Eduviges82, Damiana83, Susana84, etc).
A la variedad de esas voces se añade el hecho de que todas
son importantes, tanto por lo que dicen, como por su
funcionalidad en el universo de la novela. Rulfo le concede la
palabra incluso a los más humildes que cuentan sus historias
personales y cotidianas85.
procederán de esta edición; además, abreviaré las secuencias con una
“s” mayúscula seguida del número correspondiente.
81
S2, S3, S9, S29, S36.
82
S9, S11, S16.
83
S24, S37
84
S41, S42, S52, S55.
85
Inclusive las historias episódicas: S25 a S27.
88
En particular, en el caso de los niveles de interlocución
conviene señalar ejemplos de internarratividad (narradornarratario). Así pues, se dan casos de narración dirigida, en la
que un personaje le cuenta historias a otro (Eduviges a Juan
Preciado86, p. ej.) o de la variante en la que una voz no dirigida
a algún personaje preciso, es escuchada: los monólogos de
Susana percibidos por Juan en la tumba que comparte con
Dorotea87.
Además, existen los niveles de inclusión o mise en abyme
en los que dentro de un nivel de narración aparece otro; p. ej.,
en el monólogo de un personaje en el que se lee otro nivel
dialógico (Fulgor recordando algun diálogo con el padre de
Pedro, S20).
Importante insistir, resabio de una poética de la elipsis, en
la ausencia de identificación explícita del emisor (tanto de su
identidad como de su nombre) y de los señalamientos de
formas verbales introductorias de su evocación o relato. Por
ejemplo, para el caso de Juan Preciado –narrador-protagonista
que relata su historia desde un punto de vista retrospectivo– se
conoce su nombre tardíamente (S24)88; en el primer cambio de
nivel narrativo (S6), Rulfo no señala de entrada la identidad de
Pedro Páramo niño y de nuevo habrá que esperar hasta la
siguiente secuencia para leer su nombre de pila; la evocación
de Susana sin el señalamiento explícito de que es el mismo
Pedro el que la evoca (S7).
2.4. La alteración temporal
La novela comienza in medias res cuando Juan Preciado
afirma su llegada a Comala. Esto señala de entrada el empleo
de la retrospección, empleo harto frecuente y fundamental a lo
largo de Pedro Páramo89. Por otra parte, es claro que este
momento inicial es también el último en la cronología de las
acciones que le tocaron vivir o escuchar a Juan y que
constituyen propiamente una buena parte de la totalidad de la
novela.
86
S9, S11.
S41, S42, S52, S55.
88
Y tardaremos aún más en saber que ya ha muerto (S26).
89
La historia de Miguel que conocemos a partir del momento de su
muerte (S11); la de la violación de Ana (S14) et al.
87
89
Si la novela, como se ha especificado, se da en los dos
tiempos correspondientes a los niveles narrativos principales,
la articulación estructural del montaje, que permite pasar de
secuencias de niveles diferentes, refleja los múltiples saltos de
una temporalidad a otra. Estas oscilaciones temporales están
dadas en función de la introducción de las historias de los
personajes que giran alrededor de Pedro Páramo.
Así pues, formalmente podemos proponer que la
retrospección y la oscilación temporal constituyen las dos
formas principales de la alteración de la cronología90.
Por otra parte, la novela muestra que el viaje de búsqueda
del padre se convierte para Juan en el viaje hacia el mundo de
los muertos o, mejor aún, en el viaje hacia la muerte. ¿Cómo
transcurre el tiempo en ese mundo de ultratumba? Ante el
escollo de esta pregunta, no podemos más que construir un
tejido de suposiciones. Así pues, nuestra noción de tiempo,
asociada a nuestra vida misma no coincide quizá con un
eventual transcurrir en un eventual mundo de ultratumba. Por
otra parte, esta ausencia de respuesta precisa, le permite al
escritor eludir la temporalidad o inventarla91.
2.5. La ausencia de frontera
90
La retrospección o analepsis y las oscilaciones o saltos no son las
únicas formas de expresión de la temporalidad. Es claro que hay
pasajes lineales y también empleos ocasionales de la prospección o
prolepsis, p. ej.: “El padre Rentería se acordaría muchos años después
de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo
obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo” (S40). La
frase, dicho sea de paso, recuerda frases proustianas y el incipit de
Cien años de soledad. Por último, no trato en este artículo otros
aspectos temporales de la obra como son la duración (el tiempo real
del acontecimiento comparado a su exposición en el texto) y las
relaciones del tiempo y la historia, aspectos menos relacionados con el
ensamblaje de las secuencias.
91
Si se tiene una noción del transcurrir del tiempo al principio del
viaje de Juan hacia Comala y de su llegada, a partir de su salida con
Damiana (S24), esa noción se comienza a desvanecer. Juan recorre el
pueblo de noche ya sólo (S25 a S28); encuentra a Donis y a su
hermana y se queda a dormir en casa de ellos (S29); se acuesta con o
junto a la hermana (S34); siente el ahogo (S35); y por fin sabemos que
ha muerto (S36). Si podemos establecer una causalidad en las
acciones, ésta no explica la muerte de Juan ni establece una precisión
cronométrica del paso del tiempo.
90
La forma en que es expuesto el viaje a la muerte de Juan
muestra la ausencia de una frontera entre el mundo de los vivos
y el de los muertos. Un antecedente cultural mexicano
fundamental es el de la creencia en la aparición o
manifestación de las ánimas, las almas en pena de los muertos
en nuestro mundo de vida. Así, la frontera entre vivos y
muertos desaparece. Rulfo recupera esta creencia en su novela:
los personajes hablan con los espíritus de los muertos
(Eduviges con Miguel (S11) y, desde luego, el mismo Juan
Preciado que desde que se acerca a Comala sólo habla con las
ánimas (S2)92.
Esta ausencia de frontera entre los dos mundos no aparece
especificada ni formal ni materialmente en la novela. No hay
un narrador que establezca de entrada la distinción; Juan que es
el narrador inicial nos oculta y retrasa la información. Su
relato, que nos hace acompañarlo en su propio descubrimiento
del mundo de la muerte, resulta sorpresivo y altamente eficaz.
En realidad, la estrategia narrativa de Rulfo en su novela no
resulta incoherente o antinatural para la representación del
mundo de los muertos: ¿qué sabemos de él? ¿dónde se
encuentra? ¿existe o no? ¿cómo se llega a él?
Si en la novela el mundo de la realidad no se distingue del
de la imaginación (ese mundo de la muerte expuesto por Rulfo
a través de Juan Preciado), el texto tampoco diferencia de
manera tajante en su montaje el mundo onírico o fantasmático
del de la realidad. Esto se da precisamente en los pasajes
evocativos de Susana, ya sea los intensos momentos liricoeróticos con Florencio93 –¿existió o es un puro fantasma?
¿estuvo casada con él?– o en el momento de aparición de su
padre94 –¿un sueño o de una aparición?
Esta ambigüedad tampoco es puramente arbitraria de parte
de Rulfo. Susana está enferma y sus evocaciones o recuerdos
pueden ser justificados, si hubiera que hacerlo, por un estado
de delirio95.
92
El primer diálogo con un espíritu se da en su encuentro con
Abundio.
93
S52, S55.
94
S48.
95
Justina profiere una frase de riqueza semántica: “Estás otra vez
soñando mentiras” (S47). Ahora bien, el sueño puede ser un momento
91
Las cinco características o artificios enumerados
constituyen, a mi modo de ver, los elementos primordiales en
la estructuración de la novela.
3. LA ESTRUCTURA Y SUS ESTRUCTURAS
Todo escritor en el momento de la escritura se enfrenta a
diversas posibilidades de estructurar y construir su obra. ¿Parte
de un modelo prefijado de antemano o lo va construyendo en el
proceso mismo de la escritura? Si a posteriori examinamos la
estructura de una obra, la obra para la que no encontramos una
mejor articulación es sinónimo de calidad y originalidad. No
creo en la existencia de otra mejor estructura para Pedro
Páramo: es más, es la única que corresponde plenamente a su
contenido.
Si la novela en una primera lectura, dada los artificios
evocados, sorprende y transmite una sensación de vaguedad y
pérdida (ausencia de fronteras y polifonía)96 o de desorden (el
tiempo retrocede y oscila), es todo menos una novela
desorganizada u caótica. Su organización, como lo
proponemos, está en función de una refinada artificiosidad; su
orden es diferente y propio; su estructura está bien ponderada
como ya ha sido establecido97.
Un primer modelo estructural de la novela implica la
partición binaria del conjunto de secuencias pertenecientes a
los dos niveles principales conforme a sus niveles de narración
y, en segunda instancia, a los dos protagonistas evocados: Juan
Preciado y Pedro Páramo. Esto implica también dos niveles
espacio-temporales: el de la época de vida en Comala
(recordado por Dolores y en el que el poder del cacique
alcanza su hegemonía) y el de la Comala, espacio de la muerte,
a la llegada de Juan Preciado.
de verdad, si recordamos, en la tradición bíblica, su valor de
revelación.
96
La sensación de pérdida del lector coincide con la de Juan Preciado,
narrador-protagonista y, de cierta forma, con la del propio escritor en
su expresión del ingreso a un mundo de ultratumba.
97
Ya desde hace más de veinticinco años, M. Ezquerro lo demostró,
cf. Milagros Ezquerro, Eva Montoya, Iniciación práctica al análisis
semiológico. Narrativa hispanoamericana contemporánea, Toulouse,
U. de Toulouse-Le Mirail, 1981, p. 112 et ss.
92
Por otra parte, podemos proponer un modelo ternario a
partir de esos dos niveles narrativos principales, ya no en un
único plano distintivo, sino estableciendo otro plano diferente
de intersección y complementaridad, en donde se sitúen las
diversas historias de los otros personajes (complementarias o
episódicas), en su relación directa o más aislada con respecto a
la vida de Pedro Páramo, personaje central y omnipresente en
la novela. Así, Juan Preciado, auditor por excelencia, escucha
una multiplicidad de historias, tanto propias como
testimoniales, de boca de los varios personajes-ánimas
(Eduviges, Damiana, la hermana de Donis, Dorotea, et al.);
estas historias tienen sus complementos o contrapuntos
argumentales en el nivel de Pedro Páramo.
3.1. La historia o las historias
En la actualidad ya resulta poco novedoso evocar la posible
influencia o no de Faulkner en la obra rulfiana. De cualquier
manera en la lectura de Pedro Páramo se encuentran
coincidencias con algunas de las novelas del norteamericano:
The Sound and the Fury (la alteración de la cronología) o As I
lay Dying (la pluralidad de narradores y puntos de vista).
Menos quizá se ha discutido de un principio de constitución de
la novela de Rulfo conforme a una acumulación y ensamblaje
de historias. Recordemos, entre otros posibles, el antecedente
de las novelas de John Dos Passos – Manhattan Transfer
(1925), p. ej., novela construida a partir del montaje de
variadas historias en el espacio de la urbe neoyorkina 98.
Si en la novela hay un principio de unidad con respecto a la
figura del cacique, existe tambien un conjunto de múltiples
historias secundarias. Primeramente, distingamos el doble
nivel estructural de las dos historias principales. En éstas se
puede señalar un efecto de duplicidad formal en su trama, que
nos permite distinguir un doble incipit: el de Juan Preciado
(S1), que coincide con el sentido canónico y estricto del
término, pero podemos también pensar en otro inicio, el de la
98
La acumulación de historias en una obra posee una larga tradición.
Piénsese en ese gran precedente novelístico: Don Quijote (1605 y
1615); e inclusive, entre otros, en la épica hómerica fundadora de
Occidente (s. VIII A. de C.) o en los libros sagrados de revelación (la
Biblia). Si el ensamblaje unitario es secular, por la forma de
articularlo puede resultar novedoso y original.
93
historia misma de Pedro Páramo (S6). Es claro que la novela
termina en la secuencia 69 con la muerte de Pedro. Sin
embargo, examinando con mas detalle el destino de los
personajes, vemos otro excipit: el de Juan Preciado cuando
“sale” de la novela (S64). En su caso, no tanto en el momento
de su muerte, sino después de ella cuando comparte la tumba
con Dorotea y está le confirma la muerte de Susana99. Por otra
parte, Rulfo evoca dos veces el momento del asesinato y de la
muerte del cacique en las secuencias 68 y 69, en esta última de
manera metafórica, cuando se explicita que Pedro, en la
postrera línea de la novela, se “fue desmoronando como si
fuera un montón de piedras”.
A estas dos historias, la del buscador y la del buscado, se
pueden añadir las otras. En una tipología de esas historias,
también podríamos señalar la relevancia de la de Susana. Si la
amada inalcanzable aparece evocada por Pedro desde la
primera secuencia de su nivel (S6) e igualmente en la última
(S69), su historia ocupará prioritariamente la acción en los dos
niveles principales entre la secuencias 41 y 67: en particular su
enfermedad (S61 y S62), el momento de su muerte (S63) y los
efectos en el Comala y las postreras evocaciones de Pedro (S65
y S67). Si la novela gira alrededor de la figura del cacique, éste
no deja de pensar a lo largo de toda su vida en Susana.
Relevante también resulta la historia personal del padre
Rentería, expuesta principalmente en dos secuencias (S16 y
S40), aunque lo vemos aparecer por primera vez con motivo de
la muerte de Miguel (S13) y tendremos una última noticia suya
cuando sepamos que se levantó en armas (S66). Mencionemos
también la historia de Miguel, a la que alude Eduviges por
primera vez cuando él muere (S11), pero que reaparece en el
nivel narrativo de Pedro Páramo (S12 a S16). También estará
presente en ese mismo nivel por una última vez (S37, S39,
S40).
Imposible en el marco de estas líneas estudiar en detalle
todas las otras historias en la novela. Baste por el momento
categorizarlas en un nivel complementario: las de Abundio,
Dolores, Eduviges, Damiana, Dorotea, Florencio, Fulgor, p. ej.
99
Es claro que en las cinco últimas secuencias (65-69), en el nivel de
PP, ya no habrá ninguna evocación de Juan Preciado. No así para el
caso de Susana, lo reiteramos, siempre evocada por Pedro inclusive
hasta en los instantes que preceden su muerte (S69).
94
–que en momentos alcanzan un estatus casi protagónico; y en
un nivel episódico: las de María Dyada, Filoteo, Galileo,
Chona, etc.
Si, repito, la novela gira alrededor de la figura prototípica
del poder, la interrelación de los personajes y de sus historias
personales determinan árboles de relaciones, que se pueden
determinar en el tercer nivel anteriormente propuesto. Esta
organización de las historias no principales reside en el
establecimiento de centros narrativos que coincidan con el
relativo protagonismo de algunos de los personajes.
Por otra parte, la variedad o, mejor aún, la pluralidad de
historias relatadas en la novela pertenecen a una tradición oral
y popular, mágica y costumbrista a la vez. Son las historias que
los mexicanos (¿todos?) han escuchado alguna vez de tías y
abuelas en su niñez. Historias propias a una colectividad y de
allí que un público lector, diferente y variado, en ocasiones
intuitivo –a pesar del refinado uso de artificios literarios– las
perciba y las aprecie.
Si se tienen historias sobrenaturales o mágicas (de premoniciones y aparecidos), también se leen otras simples y
comunes (de ambiciones y abusos, de abandonos y engaños, de
venganzas y crímenes, de amores irrealizados). Ahora bien,
que Rulfo alcance a relatar y articular de manera original toda
esta materia argumental es un alto indicador –no el único, pero
sí esencial– de su valor artístico y literario.
3.2. El primordial artificio del montaje
Un elemento fundamental en la estructura de la novela es
su articulación o montaje. Si distinguimos la división binaria
de la novela y observamos los cambios de nivel, un recuento
arroja diecinueve cambios. El principio de continuidad
argumental de las acciones y de linealidad temporal es
substituido por otras carac-terísticas estructurales.
Si consideramos los temas en las dos secuencias implicadas
en los casos de montaje, encontramos un principio de similitud
y de contraste. Los cito someramente por el momento100.
Los efectos de similitud temática están dados
principalmente por el tema de la muerte (de Miguel: S10-S11,
S11-S12, S38-S39; de Eduviges: S16-S17; de Toribio: S17S18, S23-S24; de Susana: S63-S64, S64-S65; de la madre de
100
Obviamente a desarrollar en el proyecto anunciado.
95
Susana: S40-S41); de la maternidad (S5-S6, S8-S9, S36-S37);
del viaje (la partida de Susana: S9-S10; y su regreso S42-S43);
y del amor (la historia de Florencio: S51-S52). Los de
contraste aparecen con respecto a la Historia, la Revolución
Mexicana y a la historia de Florencio (S52-S53, S54-S55, S55S56)101.
3.3. Otras posibles lecturas
Pedro Páramo, insistimos, es una obra literaria plenamente
lograda y calibrada, una unidad compacta del ensamblaje de
sus partes constitutivas. No obstante, dadas las caracterísiticas
de su estructura, resulta abierta y susceptible de permitir
nuevas lecturas transgenéricas e hipertextuales. A continuación
propongo tres lecturas de esa estructura que confirmarían su
polivalencia.
Una lectura fílmica
Es conocido el gusto de Rulfo por el cine y de su
participación en ese género102. Por otra parte, en Pedro
Páramo hay un aspecto altamente visual dado principalmente
en algunas descripciones. En particular, me interesa otro
aspecto cinematográfico, el montaje, para un estudio de lo
fílmico en la novela.
Si el cine implica, salvo excepciones, la existencia de un
texto y la filmación de ese texto, en el proceso del rodaje de
una película, el guión no es filmado necesariamente en el orden
explicitado por el guión mismo. Según las conveniencias de la
fábula o historia el director establece el orden de filmación.
Una vez que la totalidad de las secuencias han sido filmadas y
seleccionadas, en el momento del montaje se reconstruye el
orden dado por el guión. El principio es la filmación de las
101
Hay también otros elementos importantes a considerar en el
estudio del montaje: apectos temáticos como el contraste climático, el
tema de la lluvia et al.; las relaciones espacio-temporales; y las formas
de interlocución.
102
Rulfo colabora como escritor de las líneas argumentales de El
despojo (Antonio Reynoso, 1960); como co-guionista en: Paloma
herida (Emilio Fernández, 1962), La fórmula secreta (Rubén Gámez,
1964), El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964). Se observa también
una incidental aparición como actor en En este pueblo no hay
ladrones (Alberto Isaac, 1964).
96
secuencias en un orden diferente y su reconstrucción o
reconstitución original en el montaje.
Quizá ese principio creativo se dé también en la factura de
una obra literaria; quizá haya una especie de “guión” en la
mente del escritor y quizá pueda ir escribiendo en algún orden
diferente las secuencias para en una etapa final descartar,
seleccionar y por fin montar su obra literaria conforme al
“guión” imaginado.
Abordar estas cuestiones, implica adentrarse en una zona
incierta: la de las etapas de génesis de la obra y de su
corrección hasta el momento de la publicación de un
manuscrito. No creo en la existencia de una única forma de
concepción y composición de una obra artística: desconfío de
reglas o recetas.
Por otra parte, podemos considerar otro sentido en lo
relativo al montaje, el de una duplicidad: la articulación de la
obra por parte del escritor y su reconstrucción por el lector en
un entorno cultural virtual o posiblemente ajeno.
Considero primordial en Pedro Páramo el principio de
montaje anteriormente descrito; esa articulación de las
diferentes secuencias que comparte algunas afinidades con el
montaje cinematográfico y que son las que convendría
especificar en un estudio transgenérico103.
Una lectura musical
Me parece conveniente recordar dos aspectos esenciales de
la cultura musical de Rulfo. Uno primero es el de su estancia
en el seminario, en donde tuvo la oportunidad de escuchar y
103
Conozco dos versiones cinematográficas de Pedro Páramo: Carlos
Velo (1967) y José Bolaños (1978); y no creo ser el único
insatisfecho. Son grandes las dificultades de adaptar una obra literaria
excepcional y fácil caer en la diatriba. No es el momento para hacer
una crítica profunda de las películas; no obstante, recuerdo detalles
que me parecieron ajenos al universo creativo de Rulfo. Evocados de
manera genérica: intentos de linealidad, tentaciones de comedia
ranchera, dramatizaciones ajenas al universo rulfiano, escenas y
ritmos desfasados. No soy cineasta, pero me parece que,
paradójicamente, un mayor respeto o fidelidad a la estructura y al
ensamblaje propios de la novela, quizá hubieran producido una mejor
adaptación. Señalo de paso la adaptación de uno de los cuentos en un
cortometraje poco difundido que restituye adecuadamente la
atmósfera rulfiana: José Luis Serrato, El hombre, 1978.
97
apreciar la música clásica que tradicionalmente acompañaba
los servicios religiosos. De igual manera, quizá todavía para
sorpresa de algún lector, Rulfo fue desde su juventud un
refinado melomano y un buen conocedor de los grandes
compositores clásicos a través de una selección de discos.
Una larga tradición de la crítica literaria nos ha
acostumbrado a detectar en las obras y a emplear en el discurso
crítico las asociaciones metafóricas de un léxico musical.
Es cierto que en Pedro Páramo podemos distinguir una
“musicalidad” y “ritmicidad” en su escritura. Principios
anafóricos, adecuadas estructuras aliterantes, segmentos
frásticos bimembres aparecen en su escritura que contribuyen a
una poeticidad.
Ahora bien, dadas las premisas de este trabajo, me
interesan en la novela los aspectos polifónico estructurales de
las voces narradoras y las correspondencias contrapuntísticas
derivadas de la primordialidad del ensamblaje estructural. ¿De
qué manera existiría una similitud o “traducción” de las líneas
narrativo-estructurales de la novela y las líneas melódicas de
una composición musical104?
Una lectura hipertextual
1986 fue el año del fallecimiento de Rulfo, época en la que
la hipertextualidad aún no formaba parte de los usos culturales
como en la actualidad. Obviamente, él no pudo conocer sus
posibilidades.
Pedro Páramo es una novela, es decir un texto, cuya
caracterís-tica –como en cualquier otro texto por su
presentación misma en la página– es la linealidad. Por otra
parte, hemos señalado en ella la fragmentación, la polifonía, la
flagrante alteración de la linealidad y de la temporalidad en su
exposición. Esas alteraciones nos hacen pensar en leer la
novela como un hipertexto avant la lettre.
El hipertexto implica la lectura de una arborescencia
conformada por el ensamblaje de secuencias unitarias y cuyo
recorrido en la lectura no es único; es decir, no lineal sino
múltiple.
104
Existe una aportación bibliográfica importante y original sobre lo
musical en Rulfo: Julio Estrada, El sonido en Rulfo, México, UNAM,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990. Mis hipótesis no fueron
agotadas en su volumen.
98
Así pues, ¿de qué manera la estructura de la novela
manifiesta coincidencias con la de un hipertexto?
Una lectura de este tipo implica determinar los secciones o
secuencias, los anclajes o botones y los respectivos enlaces. En
cuanto a las secuencias, habrá que verificar la funcionalidad de
las secuencias marcadas por Rulfo en la novela y de las
subsecuencias (propuestas en el tercer nivel anteriormente
descrito). Es decir, la construcción del árbol jérarquico de las
interrelaciones o interconexiones a partir de las historias
principales y secundarias y de los personajes vistos como
centro de esas interrelaciones. Una vez explicitado lo anterior,
habrá que establecer los enlaces para los recorridos.
CODA
Pedro Páramo constituye una afortunada acumulación y
ensamblaje de técnicas o artificios que producen una creación
original. Su articulación, altamente sofísticada, se produce en
una estructura final harto lograda. Esa articulación no cae en
un tecnicismo formalista, sino que está plenamente adaptada al
contenido mismo de la novela.
Las propuestas anteriormente descritas no pretenden hacer
o inventar a un Rulfo músico o cineasta y mucho menos a un
productor de páginas web. Es claro que su talento literario
expresado en su obra basta y sobra.
No obstante, del estudio de la estructura de Pedro Páramo
y al derivar un modelo abstracto de su estructura, algunas
lecturas transgenéricas de dicho modelo resultan viables y
quizá pertinentes. Esto motivará alguna cristalización futura.
99
Las huellas prehispánicas en Pedro
Páramo
MARIE-AGNES PALAISI-ROBERT
Université de Toulouse II Le Mirail
Cincuenta años después de su primera publicación, la
universalidad de la obra de Rulfo ya no necesita ser
demostrada, ya sea que se hable de “universalidad” en el
sentido en que rompía con el ensalzamiento de lo mexicano, el
patriotismo y el nacionalismo vigentes a mediados de los
cincuenta insertándose en la dinámica que prefiguraba el boom
latinoamericano, o ya se trate de su enorme éxito en el mundo
y a lo largo de los años. Pero esas preguntas, que reflejan las
grandes perplejidades de los años sesenta, aunque indisociables
de la obra de Rulfo, ya no se plantean de la misma manera hoy
en día.
Apuntemos que más singular es que, en Pedro Páramo, un
enorme recorrido por el pasado más remoto anuncia lo que
serán los rasgos más representativos de la literatura mexicana
posterior a él. Así, la universalidad del texto de Juan Rulfo
tiene, a mi parecer, un tercer sentido: descifra y explica el
universo –elemento central de su sistema simbólico– al modo
de la cosmovisión indígena. Pedro Páramo establece puentes
entre el pasado y el futuro, entre el México indio y el México
colonial, entre la literatura nacionalista del XIX y la literatura
cosmopolita del XX y principios del XXI; o, mejor dicho, me
parece que Rulfo utiliza las creencias de los antiguos
mexicanos, vuelve a las raíces o los orígenes de todos los
mexicanos para hacer ver, con un estilo muy particular en el
que se han inspirado muchos de los escritores que lo siguieron,
las orientaciones del mundo105 contemporáneo. Así, esa novela
105
Empleo la palabra mundo en su sentido amplio, en su acepción
cosmogónica y no como sinónimo de un área geográfica definida.
101
es vínculo entre los siglos, es lectura de todos los mundos a
partir del abecedario del universo.
Apuntaré, por tanto, las huellas prehispánicas que se
encuentran en la novela de Juan Rulfo e intentaré mostrar la
importancia de la cosmogonía de los antiguos mexicanos que
revela el estudio del estilo rulfiano. Terminaré dando como
última prueba de la importancia de ese pensamiento en la
novela las grandes orientaciones de la obra fotográfica106 de
Rulfo, que tiene obviamente un sustrato común con la obra
literaria –aunque su interés va mucho más allá de ese paralelo.
¿NATURALEZA Y TIEMPO INDÍGENAS?
Investigar sobre las raíces precolombinas de Pedro Páramo es
una preocupación bastante reciente y aún poco difundida de la
crítica rulfiana. Podemos mencionar los estudios puntuales
muy alentadores de Armand F. Baker, R. D. Aguilar, Mario J.
Valdés, Martin Lienhard y más recientemente Víctor Jiménez.
Lo que me preocupa es probar y someter a su juicio que no son
interpretaciones aisladas y que el sustrato prehispánico es
fundamental en Pedro Páramo, como ya lo anticipé en mi tesis
de doctorado107. Uno de los elementos más destacables para
hablar de lo prehispánico en Rulfo es la descripción de la
naturaleza, relacionada con la evocación del tiempo.
El tiempo natural
Primero es preciso notar que no hay en toda la novela una
sola indicación del paso del tiempo mediante el recuento de las
horas. Todo transcurre fuera del tiempo en ese pueblo
imaginario. Esa falta de indicaciones de edad, de época o de
hora, contribuye a que la historia de los personajes de Comala
parezca excesivamente larga, como si el tiempo se hubiera
atrasado allí por una duración indeterminada. Lo único que
señala el paso del tiempo son las indicaciones meteorológicas y
la sucesión de los días y las noches –y en ese sentido se puede
hablar tambien de novela del universo. Es muy frecuente que,
al principio de un fragmento, se nos indique que es el
106
Cuando hablo de la obra fotográfica de Rulfo me refiero
únicamente a las fotos publicadas hasta hoy, que ni siquiera
representan una décima parte de todos los negativos existentes.
107
Marie-Agnès Palaisi-Robert, Juan Rulfo: l’incertain, Paris,
L’Harmattan, 2003, p. 267-337
102
amanecer o la tarde o el anochecer. Es de recordar que la
mayoría de los personajes de Pedro Páramo son campesinos
que viven con el ritmo de la naturaleza. Así, encontramos
indicaciones sobre la luminosidad antes que horarios fijos y
precisos. Luego sólo se trata de recordar, y la memoria
privilegia el sentido por encima de la fecha de los
acontecimientos. Pedro Páramo es una novela iniciática cuyo
sentido trascendente es la búsqueda de los orígenes: no hay
nada más “universal”, y esa preocupación prescinde de fechas
exactas. Entonces, para remontar a sus orígenes, Juan Preciado
sólo parece seguir las direcciones naturales y temporales, como
si las pautas más básicas de funcionamiento del universo lo
pudieran ayudar a encontrar sus propias raíces.
El dinamismo de los elementos
Además varios fragmentos ponen de relieve la capacidad de
transformación del mundo de los elementos naturales, lo cual
evidencia el paso del tiempo. En ese sentido, el viento es un
motor de la existencia. Juan Preciado subraya esa dinámica en
la casa de Donis. Tumbado en el suelo, dice: “Por el techo
abierto vi pasar parvadas de tordos [...]. Luego, unas cuantas
nubes ya desmenuzadas por el viento que viene a llevarse el
día” (fragmento 31, p. 113)108.
También las gotitas de agua que caen y se convierten, bajo
la pluma de Juan Rulfo, en segundos que pasan:
En el hidrante las gotas caen una tras otra. Uno oye, salida de
la piedra, el agua clara caer sobre el cántaro. Uno oye. Oye
rumores; pies que raspan el suelo, que caminan, que van y
vienen. Las gotas siguen cayendo sin cesar. El cántaro se
desborda haciendo rodar el agua sobre un suelo mojado”
(fragmento 12, p. 85).
Numerosos fragmentos de la novela llevan el sello del baile
de la lluvia, del sol, y del viento, que son las únicas entidades
de movimiento libre en el universo clausurado de Juan Rulfo, y
resulta que es la naturaleza la que impone al mundo rulfiano la
única dinámica que éste conoce. La naturaleza siempre está en
108
La edición de Pedro Páramo a la que me refiero en todas las citas
es la siguiente: Juan Rulfo, Pedro Páramo, ed. de José Carlos
González Boixo, Madrid, Cátedra, 16ª ed. puesta al día con texto
definitivo, 2002.
103
efervescencia, mientras que los seres humanos parecen
enfrascados en un profundo letargo.
Armand F. Baker analizó con mucha pertinencia el
simbolismo del agua, deduciendo que el elemento acuático
impregnaba el texto con un movimiento oscilatorio entre
ilusión y desilusión109. Apoyó su hipótesis en un estudio muy
preciso y valioso del texto, pero no continuó hasta encontrar un
vínculo lógico entre los elementos naturales y el paso del
tiempo (de ahí las fluctuaciones entre ilusión y desilusión).
Tampoco percibió en aquel entonces que ese papel, que
presintió central en la novela, la relacionaba con la cosmogonía
prehispánica. Y es precisamente el propósito que persigo: saber
si ese modo de expresión del tiempo que pasa no sería una
manera de plantear como estructura de la novela una
concepción precolombina del tiempo, de modo que así el
mundo rulfiano se rigiera por una concepción temporal
indígena. En efecto, para los habitantes del área
mesoamericana, tiempo y naturaleza estaban muy
estrechamente vinculados y así ocurre también en la obra de
Rulfo. Como si la muerte permitiera una mezcla que la realidad
no tolera, como si Juan Preciado llevara al lector a los orígenes
del mundo, más allá de sus propios orígenes y más allá de la
muerte, y en particular, al lector mexicano, a sus orígenes
indígenas.
El dinamismo de la cosmogonía nahua
Antes de nuestro mundo actual se habían sucedido, según la
Historia de los mexicanos por sus pinturas y la Piedra del Sol,
cuatro soles: el sol de tigre, en que Tezcatlipoca se transformó
en tigre para matar al sol y “derramar” una ola de frío sobre la
tierra. El sol de viento, en que todos los hombres fueron
transformados en monos bajo un viento violento. El sol de
lluvia, que produjo una lluvia de fuego en la tierra. Y el sol de
agua, en que la tierra se inundó debido a un gran diluvio.
Nuestro mundo actual está bajo el signo del movimiento y
desaparecerá con un terremoto.
En Pedro Páramo volvemos a encontrar la importancia de
los cuatro elementos: la lluvia purifica y borra los pecados, el
viento borra la tristeza, el sol o bien mata o bien esclarece el
109
Véase su artículo “Water Imagery and the Theme of Desillusion in
Pedro Páramo”, Hispanic Journal, 14, 2, Fall 1993, pp. 49-60.
104
mundo con nueva luz. Ese ballet continuo de los elementos
impone a la obra el mismo movimiento cíclico que volvemos a
encontrar en todos los ámbitos y que evoca la sucesión de los
soles. Prestemos atención a cómo perece Juan Preciado al salir
de la casa de Donis:
recuerdo que me vine apoyando en las paredes como si
caminara con las manos. […] Desde que salí de la casa de
aquella mujer que me prestó su cama y que, como te decía, la
vi deshacerse en el agua de su sudor, desde entonces me entró
frío. Y conforme yo andaba, el frío aumentaba más y más,
hasta que se enchinó el pellejo. [...] me di cuenta a poco andar
que el frío salía de mí, de mi propia sangre (fragmento 36, p.
118).
Es el sol de tigre el que lo aniquiló con su ola de frío y
muestra su paso al más allá. Hay que hacer notar que el sol de
lluvia es el que encontró Juan Preciado cuando llegó a Comala:
este cuarto sol está ligado a ese pueblo situado sobre las brasas
de la tierra, donde Juan Preciado casi no logra respirar. Ese sol
de lluvia es el sol de toda la obra de Juan Rulfo, ya que asoló
también el llano al que hace referencia el título de la colección
de cuentos de 1953.
Y el quinto sol, ¿no estaría presente en toda esa novela que
afirma, en el terreno trascendental, que hay que creer en una
evolución imparable? La fecha del cuatro ollin es evocada
varias veces. Ahora bien, para Jacques Soustelle, esa fecha
corresponde, en el calendario azteca, al día del sol y de los
señores y es también la fecha en que nuestro mundo se acabará
en terremotos (‘ollin’ simboliza a la vez el movimiento del sol
y las sacudidas sísmicas)110. La ruina de Comala comenzó el
día en que Pedro Páramo decidió renunciar a toda actividad,
esperando reunirse pronto con Susana. La muerte del cacique
es enigmática: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue
desmoronando como si fuera un montón de piedras (fragmento
69, p. 178).
¿No serían los efectos del sismo de la pasión? ¿No se
desmorona Pedro Páramo como lo haría un muro de piedras
tras un sismo?
110
Idem, p. 95
105
MÁS ALLÁ DE LOS MITOS PREHISPÁNICOS Y EN EL CENTRO DEL
CAOS
Así, se descubre el sincretismo de la obra a través de la
evocación del tiempo. Y los orígenes del mundo son
representados por Donis y su hermana, pareja que se convierte
en un motivo mestizo. En efecto, la casa de esa pareja
representa para Juan Preciado un oasis en medio del infierno
caluroso y sin aire de Comala. Juan muere después de ese
encuentro. Pero la muerte es liberación para él y significa la
posibilidad de acceder al fin a la verdadera historia de su padre
que cuentan los muertos desde la tumba. Entonces, ese
fragmento que se encuentra en la mitad más o menos de la
novela, es el final y el principio de la vida. Y yo diría que esa
imagen es la imagen más mestiza de toda la novela, ya que
remite claramente a la vez a Adán y Eva y a la pareja de
Omecihuatl y Ometecuhtli, que presidían el final y el principio
de los tiempos según los antiguos mexicanos. Así, cuando llega
Juan Preciado, ellos están desnudos como lo estaban Adán y
Eva antes de la caída: “ella estaba en cueros, como Dios la
echó al mundo. Y él también” (fragmento 29, p. 107).
Sin embargo, están agobiados por el pecado. Están solos,
tienen relaciones incestuosas, y esa casa, de la que no quedan
más que los muros, no ha conservado del jardín del Edén más
que su pareja desnuda. No tienen casi nada para comer y no
son ni inocentes ni felices. Su techo se parecería más a
Omeyocan ya que si allí están desde el principio111, Donis y su
hermana pueden ser considerados como los primeros
111
En efecto Jacques Soustelle dice que el origen de todos los
hombres sería una pareja divina : “Esa pareja está compuesta del Dios
Ometecutli, ‘el señor de la dualidad’, y de la diosa Omeciuatl, ‘la
señora de la dualidad’. Tambien se les conoce bajo los nombres de
Tonacatecutli, ‘el Señor de nuestros alimentos’ y de Citlalatonac, ‘la
Estrella brillante’ y de Citlalicue, ‘La que tiene una falda de estrellas’.
Son viejos dioses, que viven en el décimo tercio cielo, Omeyocan, ‘el
lugar de la dualidad’. Esa cita es nuestra traducción del fragmento
siguiente : « Ce couple est composé du Dieu Ometecutli, ‘le seigneur
de la dualité’, et de la déesse Omeciuatl, ‘la dame de la dualité’. On
les connaît aussi sous les noms de Tonacatecutli, ‘le Seigneur de nos
aliments’, et de Citlalatonac, ‘l’Etoile brillante’ et de Citlalicue, ‘Celle
qui a une jupe d’étoiles’. Ce sont de vieux dieux, qui habitent le
treizième ciel, Omeyocan, ‘le lieu de la dualité’» en Jacques Soustelle,
L’Univers des aztèques, Paris, Hermann, 1979, p. 91.
106
habitantes de Comala y, si están vivos cuando llega Juan
Preciado, los últimos. La hermana dice: “Aquí donde me ve,
aquí he estado sempiternamente…” (fragmento 30, p. 110).
Parece conocer a todos los habitantes que Juan ya ha
encontrado y conocerlo todo sobre la historia de Comala. Ello
podría indicar que han asistido al principio y al final de los
tiempos como Ometecuhtli y Omecihuatl. Así, la única pieza
en la que se encuentran, según Juan Preciado, “Era una casa
con la mitad del techo caída. Las tejas en el suelo. El techo en
el suelo” (fragmento 29, p. 106). Ese lugar es doble: es el
génesis y el apocalipsis, y es normal que Juan Preciado muera
y vuelva a nacer aquí.
De tal forma se mezclan las ideas de construcción y
destrucción en esa pareja que puede pertenecer tanto al
imaginario católico como al mexica. Entonces se percibe bien
la influencia de la cosmogonía nahua, que explica la
destrucción y creación del mundo y de los grandes centros de
la humanidad, sobre la Comala de Rulfo.
Ahora bien, como el movimiento de los astros organiza la
formación y la evolución del mundo, la noción de inestabilidad
está en el centro de la cosmogonía de los pueblos indígenas de
México. Nuestro universo no es fijo. Su fin es desaparecer
después de cada nacimiento. El movimiento está entonces
potencializado en esta obra que se construye alrededor de un
eje movimiento / inmovilismo. Las manifestaciones del bloqueo
son numerosas: mutismo, monólogos interiores, aislamiento,
atemporalidad, etcétera, y el movimiento se encuentra
esencialmente en la sucesión de los fenómenos naturales y
cósmicos, así como en el funcionamiento del texto. En efecto,
tiene éste una forma circular que retoma esa idea de
regeneración perpetua del mundo que tenían los antiguos
mexicanos, y reproduce también la posición fetal en la que
yacen los personajes que se mueren o que están enterrados112.
112
Dorotea está enterrada en posición fetal. Le dice a Juan Preciado:
“Me enterraron en tu misma sepultura y cupe muy bien en el hueco de
tus brazos. Aquí en este rincón donde me tienes ahora” (fragmento 36,
p. 120). Dorotea, que soñaba con tener un hijo, se encuentra, en el
más allá, en los brazos de un difunto más joven que ella, como si se
hubiera convertido en el hijo que tanto anheló. Y en cuanto a la
muerte de Susana, la imagen de esta vuelta a los orígenes es todavía
más significativa: “Después sintió que la cabeza se le clavaba en el
vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza; de hacer a un lado
107
Así, es un elemento indígena –la concepción cíclica del
universo– el que impone su significación trascendental a
nuestro mundo113. Si el último de los mundos, el nuestro, es el
de movimiento, puede ser que esto explique la construcción de
un texto movedizo; la escritura rulfiana construye un mundo
caótico e inestable. Ese estilo –cuya temporalidad es uno de los
elementos más complejos y novedosos de la novela– es la
traducción formal de una concepción filosófica del tiempo de
raigambre nahua, y apuesto que es ésta la que impone a Rulfo
un estilo caótico. No puede no existir una relación entre esos
dos elementos. Citemos la cronología desordenada del relato
procedente en gran parte pero no sólo de la división del texto
en dos niveles de narración, el de Pedro Páramo y el de Juan
Preciado; este aparente desorden permite poner de relieve
algunos vínculos que no son evidentes de inmediato y
relacionar dos fragmentos pertenecientes a dos esferas
distintas, pero que significan lo mismo.
aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero
cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche” (fragmento
63, p. 169-170). Y quiero añadir que esa posición recuerda una de las
tres posturas en las que los antiguos mexicanos enterraban a sus
muertos, y que entre 400 d. C. y el año 1000, esa posición flexionada
fue la más difundida para los entierros dentro de cajas (véase el libro
de María Teresa Cabrero, La muerte en el Occidente del México
prehispánico, México, Universidad Nacional Autónoma de México /
Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1995). Así que se trataría
de otra huella de lo precolombino en el texto rulfiano.
113
Quiero señalar que, en mi búsqueda de huellas prehispánicas en la
novela de Juan Rulfo, encontré, gracias a Jorge Zepeda, un artículo de
Víctor Jiménez (“Una estrella para la muerte y la vida”, Opción:
Revista del Alumnado del ITAM, XXIII, 121, octubre de 2003) en el
que explica la importancia de la estrella Venus en la novela Pedro
Páramo, cuyo título inicial era “Una estrella junto a la luna”. Jiménez
recuerda que Venus era identificada por los antiguos mexicanos con
Quetzalcóatl. Es un rastro más de lo precolombino en la novela, y
quizá, entonces, no sea la última todavía, aunque ya tenemos un
conjunto bastante coherente (me permito remitir a mi libro para
explicaciones más extensas sobre la cosmogonía y la temporalidad,
las imágenes mestizas de genésis y apocalipsis, los elementos
naturales y el ciclo eterno. Véase Marie-Agnès Palaisi-Robert, Juan
Rulfo: l’incertain, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 267-337).
108
La escritura de Juan Rulfo tiene también otro rasgo todavía
más singular; es lo que he llamado la escritura correctiva114.
Es decir, que hay un vaivén constante en las diferentes
versiones de la historia: qué pasó realmente entre los hombres
de El Tilcuate y los villistas (frag. 57 y 60)? Quién asesinó al
hermano del padre Rentería? Abundio es sordo o no? La
hermana de Dolores se llama Gertrudis (p. 81, frag. 9) o
Matilde (frag. 19 p. 97)?
Como se ve, la escritura mantiene al lector en plena
confusión; incluso el propio Rulfo, según la biografía de
Ascencio, se pierde entre las varias posibilidades de su novela
y las distintas correcciones que hizo. La verdad es el conjunto
de todas las voces, se encuentra en el caos y la incertidumbre
(de allí las muchas fórmulas hipotéticas) que nos inducen a
buscarla en otra parte, en el transcurso del universo, lejos de la
relatividad y subjetividad humana. Y volvemos a las raíces
indígenas que Juan Rulfo logró mostrar sin dar la impresión de
transgredir nada o silenciar a nadie. El indigenismo de Rulfo
va mucho más allá de la sola utilización de mexicanismos; es
una cosmogonía y una concepción del mundo que, entramada
en una sociedad caciquil, impone a Comala su estructura
desordenada y su sentido profundo.
UNA AMPLIACIÓN: LA OBRA FOTOGRÁFICA
Para terminar, subrayaría que el impacto que puede tener ese
pensamiento nahua en Pedro Páramo me parece confirmado
por la orientación de la obra fotográfica de Rulfo. Entre 1945 y
1955 –es decir, en la misma época en que él redactaba los
cuentos de El Llano en llamas y su novela Pedro Páramo–
Juan Rulfo hizo unas seis mil fotos en lugares de los estados de
Colima, Hidalgo, Jalisco, Oaxaca y Tlaxcala. Sólo fue en 1980
cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes publicó cien de
ellas como homenaje a la obra de aquel hombre tan lleno de
secretos. Se distinguen tres conjuntos temáticos: la
arquitectura, los hombres y la tierra. Y lo cierto es que, en esos
tres conjuntos, Juan Rulfo puso de relieve el sincretismo
religioso y cultural de México: las fotos nos remiten a las
fuentes, a los orígenes, en un momento (1945-1955) en que,
paradójicamente, México se vuelca hacia la modernidad.
114
Véase Juan Rulfo: l’incertain, Paris, L’Harmattan, 2003, p.100107.
109
Volvemos a encontrar en esas imágenes una percepción
muy particular de la naturaleza con que ya nos hemos
familiarizado en Pedro Páramo. Son varias las fotos que
parecen mostrar casi lo mismo pero en instantes distintos. Es el
caso con la foto Casa, muro y árbol115 sacada la una por la
mañana y la otra al mediodía y en épocas distantes (pp. 76-77).
Se desprende de esas fotos falsamente gemelas un sentimiento
de serenidad, de movimiento constante e inalterable que inspira
confianza en el porvenir, en el ciclo de la naturaleza que
traduce el paso imparable del tiempo, el ciclo de la vida.
Muchas fotos muestran una naturaleza grandiosa,
magnífica, casi deificada al lado de la cual el hombre resulta
minúsculo: ya se trate de cascadas, de selvas, de árboles o de
luz, hay algo mágico en la manera en que Juan Rulfo retrata la
naturaleza; el hombre se ve pequeñito entre los árboles que
están como deificados por el ojo del fotógrafo y la pequeña
Alicia está perdida entre los ahuehuetes (pp. 66-67) que
bordean la alameda en que se encuentra. Notarán el rayo de luz
que se filtra entre los troncos enormes: es una luz que los
deifica, que confiere a la naturaleza un poder sobrenatural que
coincide con la concepción que tenían de ella los antiguos
mexicanos (p. 63; 150).
Encontramos la misma voluntad por parte del fotógrafo en
la foto de la página 126 que escenifica al padre Rentería
durante el rodaje de El despojo, y en la que se percibe el
sincretismo religioso (oposición pequeñez del hombre y
grandeza de la naturaleza). Un gran número de fotos muestra
peregrinaciones y muchas mujeres de rodillas rezando o en
penitencia. Muy a menudo, esos momentos van asociados a la
fiesta, con orquestas o mariachis como telón de fondo, y tanto
los trajes como la música introducen algunas pizcas indígenas
en los ritos católicos.
Por fin, más de la mitad de las fotos de monumentos y de
piedras remiten a la arquitectura precolombina. De modo que
se ven tantas iglesias, cruces y mujeres de rodillas como
templos, pirámides e ídolos.
Lo que le interesa a Rulfo, igual que a Juan Preciado, son
las raíces, los orígenes, y tenemos muchos retratos de
115
Los números de página remiten a las fotos publicadas en Le
Mexique de Juan Rulfo, 1945-1955, Paris, Editions Place des
Victoires, 2002.
110
campesinos indígenas con la nariz larga y gruesa, la frente
amplia, y una cara algo alargada con gruesos labios y mujeres
con un tipo muy acusado, vestidas con traje tradicional (p. 61,
por ejemplo).
Así que a mí me agrada la idea de hablar de los mundos
mestizos de Juan Rulfo, lo que implica el desorden, la
confusión y el caos como lo dice Gruzinski. Son características
de un mundo que se está transformando, lo que ahora no nos
puede extrañar ya que tanto Rulfo como nosotros estamos en el
período que corresponde al Quinto sol de los mexicas, es decir
la época del movimiento. De allí quizás un texto inasible que
dio a luz a otros muchos con más o menos éxito...
111
Palabras de fantasmas en Pedro Páramo
FLORENCE OLIVIER
Université de Paris XII
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un
tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”116. Tras esas primeras
dos oraciones que asignan un lugar de llegada al narrador y una
razón para su viaje a ese lugar tan poderosa como una razón de
ser, prosigue el relato de Pedro Páramo con el recuerdo de una
escena de agonía. Con toda la intención de hacerle una mentira
piadosa a su madre moribunda, el narrador le prometió que iría
a su pueblo de origen y buscaría a su padre, a quien desconoce
y que faltó a sus deberes. Aún ignoraba el hijo que cumpliría
su palabra, movido, según dice, por el vuelo de las ilusiones;
seducido, de hecho, inconscientemente y desde siempre, por
los suspiros de nostalgia de su madre, por sus evocaciones de
un lugar idílico que tuvo que abandonar como mujer repudiada
y cuya imagen seductora disimulaba la huella de otra
seducción, amorosa aquella, que ejerció sobre ella el tal Pedro
Páramo. El pacto queda sellado con un ademán, sosteniendo
las manos del hijo las de la madre mientras ésta agoniza y tras
su muerte. Entre un viviente y una moribunda, acaba de
cumplirse la transmisión de una orden. El viaje se decidió
durante y después de ese pasaje que es el tránsito, en ese lazo o
ese contacto entre vida y muerte de una a otra palma. La suerte
está echada. Entre ellos, es hasta la vida, hasta la muerte. La
voz de la muerta, incorporada por el hijo, lo habrá
acompañado. El hijo habrá ido a ese pueblo muerto y habitado,
no habrá conocido a su cacique de padre, muerto, pero se habrá
enterado de sus abusos y crímenes a través de los relatos de los
seres fantasmales con quienes se habrá encontrado. Por fin sólo
habrá podido empezar a contar su vida, su viaje, una vez
muerto. Lo que se oye al principio de la novela es el relato de
116
Juan Rulfo, Pedro Páramo, Madrid, Cátedra, 2003, p. 65.
113
ese difunto. No se sabe a quién se dirige, se ignora su
condición de enterrado. Cuando el lector comprenda a quién y
desde dónde habla, el efecto de transmisión será aún más
sobrecogedor y seductor: un muerto le cuenta su vida a una
compañera de fortuna y de tumba. Esta se lo devolverá con
creces dándole consejos y brindándole relatos. Y para empezar,
por fin lo nombra ella: Juan Preciado. Este hijo legítimo no
lleva el apellido de su padre.
A todas luces, el universo entero de Pedro Páramo parece
situarse bajo el signo de la muerte, ser moldeado por las
figuras de la muerte. A menudo se ha interpretado el viaje de
Juan Preciado a Comala como una mítica entrada en una nueva
imagen literaria de los infiernos, la de un reino de la muerte o
un Hades al que ya pertenece, o pronto pertenecerá, ese hijo
rechazado e inocente del cacique Pedro Páramo, como a la
mitad del relato lo entiende el lector de la novela de Juan
Rulfo. Por seductora que haya podido aparecer esa lectura, la
de Jean Franco o de Carlos Fuentes117, resulta inexacta pues
Comala es literalmente un purgatorio en esta tierra, un lugar
del entredós entre vida y muerte.
Esta distancia entre mitológicas figuras de la muerte en una
estancia subterránea y las figuras de un entredós entre vida y
muerte, en esta tierra, en un pueblo imaginario y sin embargo
situado en la región entre mar y sierra del estado de Jalisco,
llamada abajeña, antes, durante y después de la Revolución y
la guerra cristera, funda el poder de seducción de Pedro
Páramo. Porque en esta novela, más que un conjunto de
figuras, el entredós es un principio dinámico, que anima el
relato, apuntala sus estrategias narrativas, suspende y vuelve a
impulsar la interpretación. Esta en ningún caso podría quedar
definida sino que ha de bascular de uno a otro régimen. En la
ficción, vida y muerte se interpretan recíproca y
alternadamente. Asimismo, la historia y la geografía de la
región de origen del autor se ven interpretadas por la fábula en
el entredós entre restos, apariencias o fantasmas de realismo y
117
Jean Franco, “El viaje al país de los muertos” La narrativa de Juan
Rulfo. Interpretaciones críticas, México, Sepsetentas, 1974; Carlos
Fuentes, “Juan Rulfo, el tiempo del mito”, Valiente mundo nuevo,
México, FCE, 1990. Recogidos en Federico Campbell (sel. y prol.),
La ficción de la memoria, Juan Rulfo ante la crítica, México, Era,
2003, respectiva-mente p. 136-155 y p. 252-271.
114
ese fantástico de extrema discreción del que comentara con
humor Augusto Monterroso que el problema con los fantasmas
de Juan Rulfo es que son verdaderos fantasmas: campesinos,
pobres y muy católicos. Entendamos, como en vida, o sea
fantasmas realistas. Monterroso, por su parte, reivindica la
pertenencia de Pedro Páramo a lo que llama “el glorioso
mundo de la literatura fantástica” 118.
De nada sirve, sin embargo, reconocer esta pertenencia para
dejar de ser captado o cautivado por esa inclasificable novela,
irreducible a cualquier género o código. Por ello, nos
interesamos aquí en los efectos de ambigüedad de la figuras de
la muerte viva, en su intensidad poética y satírica.
Margo Glantz, quien dedicó un artículo a la forma de la
muerte en Pedro Páramo, insiste significativamente en el
carácter poético de esa forma con la cual la ficción interpreta
una realidad geográfica e histórica que habría llegado a su
ruina:
La respuesta de Rulfo a esta anomalía a la vez de la geografía
y del orden social cristalizará en una forma poética, la única
posible para expresar esta profunda y definitiva escisión entre
un modo de vida injusto pero organizado, y otro totalmente
calcinado. El resultado, la construcción de un espacio cuyos
habitantes reales son las ánimas del purgatorio —de la misma
manera que en Kafka un hombre puede convertirse
literalmente en escarabajo, y no en algo semejante a él—, la
elaboración de una novela donde el símil existe sólo como
recurso descriptivo y no como fundamento textual119.
Precisamente, el carácter literal de la fábula —hombre
metamorfoseado en escarabajo, ánimas del purgatorio y
habitantes reales de Comala— es el que afianza en las
ficciones de Kafka y Rulfo, guardadas sus diferencias, la
dinámica eficacia del régimen del entredós, extraviando
constantemente al lector entre los signos de la pesadilla y los
de la realidad, entre los de la vida y los de la muerte.
118
Augusto Monterroso, “Los fantasmas de Rulfo”, La vaca, México,
Alfaguara, 1998, recogido en La ficción de la memoria, Juan Rulfo
ante la crítica, op. cit., p. 501-502.
119
Margo Glantz, “Juan Rulfo: la forma de la muerte”, La Jornada
semanal, 23 de enero de 1996, recogido en La ficción de la memoria.
Juan Rulfo ante la crítica, op.cit., p. 370-378, citation p. 375-376.
115
En Pedro Páramo, el extravío del lector va a la par, o casi,
con el de Juan Preciado, quien vaga por Comala al igual que
sus interlocutores quienes a menudo lo conocen sin que él los
reconozca y cuya condición fantasmal ignora en un principio.
Sin embargo, las interpretaciones erradas o los equívocos del
lector no son sino el efecto del modo dramático que rige la
composición del relato, el cual obedece a estrategias de
rupturas o interrupciones, confrontando diversos campos de
percepción, aquellos de los fantasmas a quienes resultan
familiares ciertas manifestaciones del pasado, éstos del recién
llegado, inhábil para aprehender lo que ve y oye, sumergido en
el estupor y el temor callado. Además, unos fragmentos del
relato que se deben a la voz anónima y discretísima de un
narrador externo refieren de súbito episodios del pasado,
ligados o no a los comentarios o relatos de los anfitriones de
Juan Preciado. Así, las raras o siniestras evocaciones de los
interlocutores fantasmales del visitante a veces se ven
completadas o infirmadas por esos fragmentos. Si aceptamos
hilar la metáfora teatral, podrían asimilarse esas rupturas a
unos cambios de decorados o, mejor dicho, a la sucesiva
iluminación de las distintas áreas del escenario de un teatro, o
del “Otro escenario” del sueño. Sin embargo, la sucesión de los
fragmentos sugiere la simultaneidad de los sucesos o de sus
apariencias inmediatas.
El entredós entre muerte y vida, creado y sostenido en el
argumento por el motivo de los encuentros y conversaciones
entre Juan Preciado y las ánimas, es el ámbito de la confusión,
temporal, desde luego, y también espacial, para quien pretende,
como el viajero, aprehender el mundo mediante una lógica más
bien racional puesta en tela de juicio por aquella, heterogénea y
aleatoria o alterna, que rige la presencia en el mundo de los
muertos. Apenas se encuentra en el desolado pueblo, Juan
Preciado se dirige mentalmente a su madre para reprocharle
haberle enviado al lugar del extravío, del “¿dónde es esto y
dónde es aquello?”, en busca de alguien que no existe. En
efecto, en su primer encuentro con un fantasma no identificado
como tal, el arriero que lo ha guiado hasta Comala, el viajero
se ha enterado de que nadie vivía en el pueblo y de que Pedro
Páramo, un “rencor vivo”, había muerto desde hacía muchos
años. Para el recién llegado, en un primer momento la
incertidumbre es espacial, no sabe adónde ir ni puede seguir
contando con sus sentidos para orientarse. A esa incertidumbre
116
espacial se suma una incertidumbre visual. El lugar no es tal
como se lo había descrito su madre: el paisaje verdeante,
ondulante, murmurante es árido, aureolado por vapores de
calor, color de ceniza. Frente a ese paisaje, el forastero no
puede dar crédito a sus ojos, aunque su visión es turbada por la
de su madre cuyos ojos, según dice, trae literalmente consigo.
Muy pronto, tampoco podrá dar crédito a sus oídos, asimismo
habitados por los discursos de la muerte: lo visible y lo audible
no forzosamente concuerdan; los habitantes del pueblo
pronuncian discursos contradictorios e incomprensibles. Si,
mientras sigue vivo, Juan Preciado no puede acceder del todo a
los campos de percepción de los fantasmas, se encuentra con
esos seres de presencia fugaz, creyéndolos vivos puesto que
parecen actuar y hablar como vivientes y, a medida que se
suceden esos encuentros, cobra una aleatoria conciencia,
siempre retardada, de su condición. Así, los contactos y
confusiones entre vida y muerte no sólo se deben a la extrañeza
que se interpone entre el recién llegado y sus interlocutores
sino que existen desde un inicio en la confusa conciencia o en
el alma, la psique, de Juan Preciado, habitado por la mirada y
la voz literalmente incorporadas de una muerta. El recorrido
del hijo de Dolores Preciado lo inicia al intermundo de las
ánimas, a Comala de cuyo pasado son el recuerdo manifiesto y,
al parecer, vivo, y lo lleva hasta su propia muerte, siendo a la
vez una imposible travesía del duelo pues éste sólo hubiese
podido darse a favor del encuentro con su padre, un padre
viable y transmisor de vida. Juan Preciado se ve entonces
situado entre dos irrealidades, la de un lugar y un pasado
idealizados por su madre y la de un tiempo hecho de relieves o
retornos del pasado de Comala, con forma de apariencias y
palabras que se dejan ver y oír en ese arruinado lugar.
Así, en la narración de Juan Preciado todo contribuye a
crear un universo del entredós entre vida y muerte en una serie
de equívocos, malos entendidos, errores que no sólo se derivan
del choque entre los modos de ser y de estar en el mundo del
recién llegado y sus interlocutores fantasmales. En efecto, las
ánimas también vagan por los lugares de lo que fue su vida sin
tener la clara conciencia de la condición de unos y otros, sin
saber quién está muerto y quién no, sin explicarse ciertos
fenómenos de su “realidad” aunque aprehenden parte de las
manifestaciones del pasado que les resultan familiares. Cada
uno de los interlocutores de Juan Preciado comenta la
117
condición de difunto del anterior sin asumir jamás su propia
condición: en el orden sucesivo de los encuentros del visitante,
el arriero Abundio afirma que Pedro Páramo está muerto;
Eduviges Dyada, que Abundio ya falleció y no puede se el
arriero ese con el que se encontró Juan; Damiana Cisneros se
compadece de la suerte de esa “pobre Eduviges” que sigue
penando; en cambio, la hermana de Donis afirma que muchos
habitantes de Comala están vivos y se encierran en sus casas al
anochecer para no encontrarse con el “gentío de ánimas”. Errar
o penar en el entredós sería así habitar una memoria errática o,
mejor dicho, ser uno de sus movimientos surgido de ese tiempo
absoluto que es el inconsciente, en el súbito recuerdo de una
transgresión siempre entendida como pecado, sea éste original,
capital o venial.
El paso de la vida a la muerte, o sea el momento de la
muerte corporal, a menudo resulta inconsciente o al menos
errónea y confusamente percibido por los moribundos cuyos
fantasmas relatan a posteriori esa incomprensible experiencia.
Así, Miguel Páramo quien, al volver a llamar a la ventana de
Eduviges Dyada, entonces viva, tras su mortal caída de un
caballo, dice que se extravió en una repentina neblina después
de brincar un lienzo mientras iba al pueblo de Contla, cuya
existencia ahora niega. Asimismo, Juan Preciado dice que le
faltó aire en la sofocante noche de Comala y que tuvo que
conformarse con inspirar el aire que él mismo expiraba hasta
que ya no hubo más y se vio envuelto en unas nubes
espumosas. Son sus interlocutoras, viva como Eduviges o
muerta como Dorotea, quienes los enteran de su condición o de
las circunstancias y causas de su muerte, desengañando
Eduviges a Miguel Páramo que cree seguir vivo, quitándole
sus ilusiones Dorotea a Juan Preciado quien no reconoce que
se murió de miedo. La experiencia de la muerte es objeto de
una denegación o se ve sustituida por una “laguna de la
conciencia” en el caso de Miguel Páramo; Juan Preciado,
forastero inicialmente vivo entre los muertos, permanece ajeno
a su propio sentimiento de terror. La diferenciación entre vida
y muerte propias o entre fenómeno y causa de la muerte
depende irónicamente de la percepción de otro, a quien le toca
tener la última palabra sobre el tránsito, pese a la facultad de
dar testimonio de ese momento de la que “gozan” las ánimas.
En el caso de esos dos hijos, el momento de la muerte aparece
así como una suprema seducción traumática en un
118
ofuscamiento de la conciencia propia seducción que viene a
confirmar la que sobre ellos ejercieron sus padres. Por una
trágica ironía, Miguel Páramo muere en un accidente al brincar
un lienzo que su padre había mandado construir, sin duda para
limitar una de las tierras de las que se apropió indebidamente.
Sólo después de las aclaraciones de Dorotea, Juan Preciado, ya
muerto y desengañado, reconocerá por parte la seducción que
sufrió al cumplir en lugar de su madre el último viaje que ésta
anhelaba: “Mi madre, que vivió su infancia y sus mejores años
en este pueblo y que ni siquiera pudo venir a morir aquí. Hasta
para eso me mandó a mí en su lugar”120.
El lenguaje de los fantasmas traduce su modo de
percepción del tiempo y el espacio en una curiosa alianza entre
lo concreto y lo abstracto, lo carnal y lo espiritual. Así, las
representaciones espaciales del Cielo y la tierra manejadas por
la religión católica son tomadas en un sentido literal y a la vez
figurado por Eduviges Dyada o la hermana incestuosa de
Donis, contribuyendo a la confusión mental y al extravío
espacial de Juan Preciado, quien primero intenta oponer una
lógica racional a tan enigmáticos discursos y concluye
provisionalmente que Eduviges, su primera anfitriona, está
loca. Esta, cuyo suicidio se comentará más adelante en el
relato, se jacta de tener excepcionales facultades y habilidades,
afirmando que conoce los atajos que llevan al Cielo, y sostiene
discursos
tan
contradictorios
como
inocentemente
blasfematorios: “Todo consiste en morir, Dios mediante,
cuando uno quiera y no cuando Él lo disponga. O, si tú quieres,
forzarlo a disponer antes de tiempo”121. La segunda le contesta
a Juan Preciado, quien le pregunta por el camino para salir del
pueblo:
Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro
que viene de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Ese
que se mira desde aquí, que no sé para dónde irá —y me señaló
con sus dedos el hueco del tejado, allí donde el techo estaba
roto—. Este otro de por acá que pasa por la Media Luna. Y hay
otro más que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos122.
Asimismo, el desengaño de Dorotea, la compañera de
tumba de Juan Preciado, la lleva a explicar su decepción por
120
Juan Rulfo, Pedro Páramo, Madrid, Cátedra, 2003, p. 124.
Ibid., p. 73.
122
Ibid., p. 110.
121
119
haber sido condenada
confinamiento espacial:
al
purgatorio
en
términos
de
Ya de por sí la vida se lleva con trabajos. Lo único que le hace
a una mover los pies es la esperanza de que al morir la lleven
a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran la puerta
y la queda abierta es no más la del infierno, más vale no haber
nacido… El Cielo, para mí, Juan Preciado, está aquí donde
estoy ahora123.
Amen de los efectos poéticos de este lenguaje empleado
como silepsis de metáfora por los personajes fantasmales,
también se dan de modo subrepticio en el relato súbitos
vuelcos de los efectos patéticos, que se tornan efectos de ironía
o irrisión, cuando no de humor. Participa de tales efectos la
lógica contradictoria de las ánimas en la que, por lo demás, se
mezcla la aprehensión de los fenómenos sobrenaturales dados
por naturales con el arraigado sentido común de los
campesinos. Damiana Cisneros, quien irrumpe en el cuarto
vacío de la posada de Eduviges Dyada donde el sueño de Juan
Preciado acaba de verse perturbado por un grito de agonía, no
expresa la menor duda ante el origen de ese aullido espectral,
evocando el ahorcamiento de Toribio Aldrete por los hombres
de Pedro Páramo en esa misma habitación. Sin embargo se
interroga acerca del carácter insólito de la presencia del
visitante en un cuarto condenado y lógicamente imposible de
abrir. Pero el efecto de irrisión se debe ante todo al contraste
entre la ausencia de juicio moral o la carencia de comentarios
acerca del horror del crimen cometido y la expresión de ese
sentido común aliado a una curiosidad del todo pueblerina.
Así, parecería que la capacidad de juicio moral de los
habitantes de Comala convertidos en fantasmas ha sido
alterada por su familiaridad con el universo criminal donde
tuvieron que vivir, el uno como parricida, la otra como suicida,
tal otra como mujer incestuosa, otra más como alcahueta, todos
como cómplices, voluntarios o involuntarios, víctimas o
testigos de los crímenes cometidos a favor de la gran
perversión de la ley practicada por el cacique. Su memoria de
la crueldad, su continua frecuentación, más allá de la muerte,
de las manifestaciones de los crímenes pasados, contrasta con
su solícita actitud para con el recién llegado, quien goza de la
123
Ibid., p. 124.
120
hospitalidad y los relatos o comentarios, siniestros y banales,
que le brindan esas figuras de madres o hermanas que son
Eduviges Dyada, Damiana Cisneros, la hermana de Donis,
Dorotea. Como en una pesadilla, el horror y lo incomprensible
se impone con la fuerza de lo obvio en los relatos de esos
fantasmas, que impertérritos explicitan a Juan Preciado las
manifestaciones de los pasados crímenes. Lo sobrenatural
cobra así un carácter natural e insoslayable para Juan Preciado
quien deja muy pronto de oponer recursos racionales a la
lógica de sus interlocutores, mientras se ve invadido el relato
de conjunto por el retorno del pasado de Comala con forma de
episodios, referidos por el narrador externo, que confirman los
discursos de las ánimas. El carácter ambivalente, tragicómico,
de los efectos que surten todos los equívocos, malos
entendidos y errores de percepción surgidos entre el visitante y
los fantasmas, no sólo estriba en la diferencia que media entre
sus respectivas condiciones —muertos o vivo aún— sino en la
inocencia del primero, enterado de la existencia de un Comala
idílico y vivo, frente al peculiar saber de los demás respecto de
la terrible historia del pueblo, evocada con el fatalismo que les
depara su posición de narradores difuntos.
De este modo, si en su universo católico y marcado por la
superstición los personajes jamás alcanzan el más allá, si sus
almas no descansan en paz, la novela, por su parte, alcanza un
más allá de lo trágico, en un aparente duelo irónico y desolado
del sentido de la historia para esos campesinos, porque nada
sobrevivió del antiguo orden y ningún orden distinto apareció
con a Revolución. Pero si se acepta permanecer en la lógica del
universo de los personajes, muertos en falta, éstos aún esperan,
irrisoriamente, que los libren de su condena, cuando, en su
concepción económica de la Gracia, sólo pueden contar, para
alcanzar el Cielo, con el improbable socorro de los rezos de los
vivos, y entre éstos, con aquellos, escasísimos, de las almas
más puras. Así, también se cumple en la novela el duelo de una
religión cuyos representantes, miembros de una Iglesia inepta y
corrupta, o debilitada e impotente frente a la perversión de toda
ley, humana y simbólica, por parte del cacique, pervirtieron las
nociones de Gracia y pecado haciéndolas obedecer a una
estricta lógica económica del castigo como deuda tan sólo
reembolsable con la irrisoria moneda de cambio de las
oraciones. Los eclesiásticos fracasan en su intento por
transmitir a su grey la viva cuestión de la ley simbólica.
121
Satírico ante las trampas de una fe fanática, a veces socarrona e
irónicamente blasfematorio a través de los discursos de
inocentes pecadoras como la suicida Eduviges Dyada, Susana
San Juan, la loca amada del cacique, o Dorotea, la pobre de
espíritu, Pedro Páramo trae de vuelta a esta tierra la cuestión
del sentido de la vida. Eduviges desafía al propio Dios,
forzándole a disponer de su vida; Susana desafía la lógica de la
falta y del pecado, durante la ceremonia de la extremaunción,
oponiendo un glorioso erotismo a las exhortaciones al
arrepentimiento y a las imágenes de la putrefacción del cuerpo
que le impone el cura; Dorotea explica a Juan Preciado en su
común tumba que se ha librado de todo remordimiento y que
su alma bien puede vagar por la tierra en busca de vivos que
recen por ella, ya no le preocupa, dedicada como lo está a
prestar oídos a los secretos sueños de los demás enterrados y a
contarle a él lo que aún ignora de la historia del pueblo.
Separada de su alma prendada de ilusiones, pobre de espíritu
mientras vivió, Dorotea es una difunta lúcida que habla el
lenguaje del desengaño, en un más allá del miedo, de la
esperanza y la desesperanza, y quien le aconseja a Juan
Preciado pensar en cosas agradables para pasar el tiempo.
Pragmática, Dorotea acepta que su Cielo sea la tumba. Su
cáustico discurso hace las veces de irónico punto de referencia
ante las enrancias y errores de las ánimas. Desvinculada del
remordimiento, como perfecta “Calaca”, Dorotea puede
recordar y contar sin ser un fragmento de sufriente y dolida
memoria.
¿Qué serán los fantasmas de esos campesinos sino
condenados de su tierra del Jalisco y de su historia extraviados
casi todos en la vana ilusión de alcanzar el Cielo? De hecho, si
la novela llorara algún objeto difunto, éste sería la doble
posibilidad de una justicia en este mundo y de un orden
simbólico que no se funde tan sólo en las nociones de falta y de
castigo prescindiendo de la indómita fuerza del deseo. Pero
Pedro Páramo ni es elegiaco ni es trágico.
Sin embargo, el entredós entre vida y muerte de los
fantasmas de Comala, extraviados entre un Cielo distante y una
tierra donde se ven detenidos y obligados a ser parlantes
fragmentos de memoria, suscita en el lector una paradójica, por
discreta cuando no inconsciente, catarsis. La imposible
liberación del alma, el imposible paso hacia un más allá de
esos expulsados de la historia se transmuta en otro paso, el de
122
sus palabras, fantasmales en la fábula, vivas en la lectura. La
expresión de esa memoria insistente, desfalleciente,
fragmentada, que pese a ello se resiste a desaparecer tras la
serie de acontecimientos traumáticos, irónicamente trágicos,
que pusieron fin al mundo de los personajes, lucha con la
muerte del sentido, busca ser oída, memorizada una y otra vez.
Balbuceos, bisbiseos, restos de conversaciones y canciones,
susurros y murmullos envuelven y seducen al lector,
obligándolo a su vez a oír las tenaces huellas de la vida más
allá de la muerte.
123
Voir et Entendre dans Pedro Páramo
La conception rulfienne de la perception
TERESA KEANE-GREIMAS
destejer el arco iris
John Keats / Jorge Luis Borges
POUR COMMENCER
Cette œuvre qui se situe quelque part entre les Exercices spirituels de
Saint Ignace de Loyola et L’Innommable de Beckett est fondée sur
l’ellipse et bâtie à partir du silence d’un son comme paralysé sur une
image, de la déchirure à voix basse. Beaucoup la connaissent presque
par cœur ; oser en parler relève du défi.
Dans son court hommage –très borgésien– à Rulfo, Borges dit
ceci :
Emily Dickinson creía que publicar no es parte esencial del destino de
un escritor. Juan Rulfo parece compartir ese parecer. Devoto de la
lectura, de la soledad y de la escritura de manuscritos [...] revisaba,
corregía y destruía [...]124.
L’auteur se référait bien évidemment au dépouillement du style où
tout est décanté et filtré, en un mot à la brièveté érigée en art, en
valeur esthétique, à son efficacité, mais aussi à l’effet de légèreté –ou
d’abîme – qui résulte du minimalisme que pratiquaient ces deux
poètes, Emily Dickinson et Juan Rulfo. La présente étude se donne
pour but d’interroger quelques aspects du rôle de la perception dans le
tissage de ce roman fantastico-réaliste et de son créateur chercheur
d’essences.
Voir et regarder, Entendre et écouter les doublets perceptifs
constitutifs de la relation du sujet au monde (le monde vient vers le
sujet dans voir et entendre (« ver » et « oír »), alors que dans regarder
124
Jorge Luis Borges, « Pedro Páramo ». Repris dans Federico Campbell
(éd.), La ficción en la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, p. 454.
125
et écouter (« mirar » et « escuchar ») c’est le sujet qui va vers le
monde –ou vers l’autre, peu importe–. Il s’agit en tout état de cause de
la mise en jeu textuelle de toute une figurativité de la perception qui, à
son tour, pose l’épineuse question de la traductibilité du monde, les
points d’articulation entre les deux sémiosis fondamentales que sont
d’un côté le monde naturel et de l’autre la langue naturelle. La
littérature serait alors à considérer en tant que forme esthétique de
notre expérience du monde et de la langue. La perception comme
procès de connaissance apparaît donc dans ce sens comme un terrain
privilégié pour l’exploration de l’univers de Rulfo lequel, pour être
compris et non seulement commenté, requiert la participation de tous
les sens. Comme le disait le compositeur Julio Estrada et à juste titre :
No se trata de encontrar algo nuevo sobre Pedro Páramo o El Llano
en llamas, sino alcanzar formas nuevas de explicar estas lecturas,
hechas con todos los sentidos sobre las líneas y entrelíneas de sus
páginas125.
Notre approche semble d’autant plus justifiée que, comme tout lecteur
des contes et du roman rulfiens le sait, les verbes de perception sont
fortement lexicalisés. Par conséquent, il sera question aussi
d’examiner les autres sens ainsi que le sens à l’état pur, le pur
« sentir », le seul moyen d’appréhender directement les choses, sans
médiation, nous dit Rulfo. Autrement dit, s’agissant d’une esthétique
radicale, l’approche phénoménologique et sémio-linguistique peut être
à même de proposer une lecture de ce texte richissime, une
exploration de l’imaginaire de Rulfo fait langage qui n’est « ni pur
son ni simple image, ni le simple reflet de la réalité historique ni pur
jeu verbal » mais tout simplement l’un des modes de saisie du réel126.
PERCEPTION, FIGURATIVITE ET GENESE DU RECIT
LE TITRE ET LES TITRES : HISTOIRE D’UN PROJET
Le premier roman urbain du Mexique, commencé dès 1939 sous la
plume de Juan Rulfo, racontait l’histoire d’un jeune paysan de Jalisco
qui arrive à la ville de Mexico. S’il avait vu le jour, il aurait eu pour
titre, paraît-il, Un pedazo de noche127. Ce qui est plus sûr est que, en
janvier 1954, est apparu dans la revue Letras Patrias, dirigée par
Andrés Henestrosa, un fragment, en l’occurrence les deux premières
125
Julio Estrada, El sonido en Rulfo, México, UNAM, 1990, p. 11.
Pierre Ouellet, Poétique du regard, Limoges, Pulim, 2000, p. 7.
127
Samuel Gordon, « Juan Rulfo, une conversación hecha de muchas »,
Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, núm. 8, eneromarzo, 1992. p. 55-60.
126
126
séquences d’un roman dont le titre est annoncé comme Una estrella
junto a la luna. Le fragment comporte le titre « Un cuento ». Selon
Juan Ascencio, le biographe de Rulfo, le titre originel du roman en
préparation aurait été Los desiertos de la tierra. La même année, au
mois de juin, apparaît dans la Revista de la Universidad de México, un
autre fragment du roman en préparation annoncé cette fois-ci comme
Los murmullos. Ce même titre général est confirmé en septembre
1954 lors de la publication d’un autre fragment du roman – il
s’agissait de la fin de l’œuvre – intitulé « Comala ». La première
traduction en anglais, 1954-1955, d’Irene Nicholson, restée inédite,
avait comme titre provisoire correspondant Voices. Le texte est
finalement publié en 1955, considérablement remanié, avec le titre
que nos lui connaissons. Plusieurs commentateurs du roman, tel Juan
Villoro, ont manifesté une préférence pour le dernier titre: « El título
provisional, Los murmullos, es inferior al telúrico de Pedro Páramo »,
tout en reconnaissant que le titre antérieur suggère davantage la
« technique » du roman : « [...] aturdido por la galería de voces, Juan
Preciado pierde su identidad » ou son atmosphère : « Por algo Pedro
Páramo se llamaba primero Los murmullos, porque eso es lo que se
oye en toda la novela, un rumor de ánimas en pena que vagan por las
calles del pueblo abandonado » (Elena Poniatowska). Or, Juan
Ascencio fait état d’un autre titre antérieur Los temporales entre Una
estrella junto a la luna et Los murmullos dont l’épigraphe « Todos,
todos están durmiendo en la colina », absent de la version finale serait
une référence directe au roman de Edgar Lee Masters: Spoon River
Anthology128.
A partir de ces diverses propositions métadiscursives synthétiques
révélatrices, on peut retenir l’idée simple que Una estrella junto a la
luna est une image visuelle du monde naturel, sur l’axe vertical du bas
vers le haut (à partir de l’emplacement du sujet qui regarde) et à
distance (le propre de la visualité), alors que Los murmullos privilégie
l’auditif de l’humain, sur l’axe horizontal et de près (avec le sème
additionnel de l’indistinction). Entre les deux Los temporales, cette
autre figure visuelle dont la polysémie semble s’étirer plus
directement vers un commentaire d’ordre symbolique sur l’histoire –
régionale–, mais dont on retiendra plus spécialement, par rapport à ce
que deviendra Pedro Páramo, l’idée de la pluie persistante qui revêt
une importance certaine dans le roman. Que l’auteur ait opté
128
Juan Ascencio, Un extraño en la tierra. Biografía no autorizada de Juan
Rulfo. México, Debate, 2005, p. 198 et p. 205. Ce rapprochement que fait le
biographe de Juan Rulfo, démontre que la présence inspiratrice de Faulkner
dans l’œuvre de Rulfo n’est ni exclusive ni même principale.
127
finalement pour une autre perspective en recouvrant le récit du nom
composite de Pedro Páramo « patriarche de la reproduction stérile,
générateur de tous les fantasmes » (Villoro), ne change rien à la valeur
métatextuelle des choix antérieurs d’ordre perceptif129. Et bien que le
personnage de Pedro Páramo occupe effectivement le lieu narratif à la
fois centrifuge et centripète, – on hésite pourtant à parler d’un centre
étant donné la nature fragmentaire et perspectiviste du récit –, du
point de vue strictement phénoménologique, c’est autour de Susana
San Juan que s’organise le noyau du texte puisque synesthésie et
anesthésie se juxtaposent – presque – comme le début à la fin.
ESTHETIQUE RADICALE ET MEDITATION VISUELLE
Plusieurs éléments concourent à la formation de l’imaginaire littéraire
en ce qu’il a de visuel : l’observation directe du monde, c’est-à-dire le
réel comme expérience sensible, et la transfiguration des formes
schématiques perçues qui est informée par la figurativité telle que la
transmet la culture. Autrement dit, l’expérience sensible est
intériorisée, conceptualisée (par des opérations telles que l’abstraction
ou la condensation) et la pensée qui en résulte se verbalise. Or,
l’imaginaire visuel dont les possibilités sont presque illimitées, invite
à l’expression de type baroque ou baroquisant – il suffit de penser à
l’écriture d’un Alejo Carpentier –. Rulfo, quant à lui, opte pourtant
pour une autre approche face à une réalité qu’il s’agit de regarder,
connaître, exprimer.
Voici comment l’auteur présente la naissance de son roman :
Imaginé al personaje. Lo vi. Después, al imaginar el tratamiento,
lógicamente me encontré con un pueblo muerto. Y claro, los muertos
no viven ni en el espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para
manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y
después, que se esfumaran, que desaparecieran130.
Cette description invite à plusieurs commentaires – nous ferons
abstraction, pour le moment, de la logique glissante de Rulfo ! Notons
tout d’abord que l’écrivain parle ici de son faire, de son art comme de
celui d’un metteur en scène qui règle un spectacle à partir d’une
visualisation fondatrice, une sorte de dramaturgie, pourrait-on dire.
Nous retiendrons cette idée tout particulièrement par rapport au
129
On remarquera que la première traduction espagnole de The Waste Land
(La Terre Gaste) de T. S. Eliot publiée au Mexique avait pour titre El Páramo
que le dictionnaire nous décrit comme une région aride, désertique, fouettée
par les vents, froid et solitaire.
130
Entretien avec J. Solana, RTVE, 1977.
128
premier fragment de Pedro Páramo. C’est précisément ainsi que Saint
Ignace de Loyola – auquel on a fait référence plus haut – recommande
de commencer la méditation dans ses Exercices spirituels131. Cette
digression analogique nous semble s’imposer. Dès les premières
pages de son manuel, Ignace prescrit à l’exercitant ce qu’il appelle
une « composición viendo el lugar » et le premier prélude est une
certaine façon d’organiser l’espace afin de mettre en œuvre la capacité
d’imagination. Il faut donc se représenter un lieu corporel, comme un
temple ou une montagne, lieu dans lequel on peut trouver tout ce qui
concerne le thème de la contemplation s’il s’agit de scruter une
« réalité corporelle » comme le Christ ou la Vierge Marie. Si au
contraire on se propose de méditer sur une « réalité incorporelle »
comme les péchés alors la construction du lieu pourra être d’imaginer
« notre âme enfermée dans ce corps corruptible comme dans une
prison, et l’homme lui-même exilé dans cette vallée de misère au
milieu d’animaux sans raison ». La première étape est la
reconnaissance de la dimension cosmique du péché adamique qui se
déploie en une histoire mortifère, histoire dans laquelle l’exercitant est
lui-même pris : « cette histoire est aussi mon histoire ». Or c’est là que
les deux versions du début de notre roman acquièrent toute leur
valeur : « Fui a Tuxcacuesco » devient « Vine a Comala ». Dans la
première, le sujet narrateur se situait en dehors du lieu, à une certaine
distance de l’histoire à raconter, alors que dans la version finale, il est
lui-même pris dans cette histoire de mort.
Plus spécifique encore le cinquième exercice est une
contemplation de l’enfer. Dans le premier prélude, afin de composer
le « lieu » le sujet de la contemplation est invité à mettre devant les
yeux de l’imagination la longueur, la largeur et la profondeur de
l’enfer. En l’occurrence Comala « sobre las brasas de la tierra, en la
mera boca del infierno » ; la Media Luna : « ¿Ve aquella loma […] Ve
la ceja de aquel cerro […] Ve la otra ceja ? […] pues eso es la Media
Luna […] toda la tierra que se puede abarcar con la mirada »
(deuxième fragment).
Une fois l’enfer spatialisé, la méthode préconise, à partir du
deuxième prélude, la prière par « Application des sens » qui tient une
place très importante dans les Exercices. Le premier de ces « sens
spirituels » est, on s’en doutait, le visuel : regarder par l’imagination
les feux immenses des enfers où les âmes sont prisonnières ; le
deuxième, l’ouïe : écouter par l’imagination les lamentations, les cris,
les vociférations et blasphèmes qui en sortent ; le troisième, l’odorat
131
Saint Ignace de Loyola (1491-1556). Nous nous basons sur le texte
définitif de 1548.
129
imaginaire pour bien sentir la mauvaise odeur de la pourriture (« el
olor podrido de las saponarias » de la deuxième séquence) ; le
quatrième, le gustatif dans ce qu’il a d’amer comme les larmes ou
l’aigreur de la conscience (« todo se da con acidez. Estamos
condenados a eso » – 40e fragment); et le cinquième, la tactilité :
toucher en quelque sorte ces flammes dont le contact brûle même les
âmes. L’application des sens a pour fonction d’exprimer et
d’intensifier l’implication du sujet dans la méditation au bout de
laquelle, dans la version rulfienne, la réconciliation est remplacée par
la désintégration du sujet.
Par ce détour nous avons cherché à mettre en relief à quel point la
figurativité – dysphorique – de la perception – du visuel, de l’auditif
dont il sera question plus loin, mais aussi des autres sens – concourt à
la structuration d’une véritable méditation spirituelle contemporaine
selon les préceptes de Saint Ignace de Loyola, même si ce qui en
résulte est une dérision sans issue.
Revenons maintenant à la radicalité de l’esthétique de Rulfo. Nous
avions suggéré plus haut que la connaissance du monde implique pour
le créateur la dissolution de sa compacité, la pulvérisation en quelque
sorte de la réalité afin de renouer autrement, créer une réalité autre
(onirique, fantasmatique même). C’est la « liberté » dont parle Rulfo.
On assiste effectivement dans Pedro Páramo à un bouleversement des
coordonnées spatio-temporelles : a) le temps est cassé132. La
dissolution temporelle prend forme dans et grâce à la structuration
narrative de l’ensemble du texte où la juxtaposition de temporalités
différentes abolit toute protensivité, toute projection en avant possible.
Tout comme chez Hemingway, le temps rulfien est amputé de cette
dimension et comme neutralisé dans un instant pur ; b) l’espace est ou
étriqué et sujet à l’auditif trop rapproché (la scène cruciale de l’agonie
de Susana San Juan qui essaie de renvoyer sans succès le père
Rentería est à étudier dans ce sens) ou trop vaste dépassant les
possibilités de la vision (toute la présentation de la Demi-Lune) ; c)
l’orientation du sujet dans cet espace est perturbée (nous reviendrons
brièvement sur le rôle des déictiques dans ce sens). Il en résulte que la
possibilité même de sens est aboli (tout comme l’enfer chez Ignace de
Loyola qui est l’aboutissement ultime de la perversion du bon
fonctionnement de la relation rappelée dans le Fondement dont on ne
peut rien dire, car il est à proprement parler « insensé »). Ici c’est le
sémantisme fondamental Vie/Mort qui est ébranlé car on ne peut
considérer les valeurs dans Pedro Páramo comme le simple négatif –
132
Cf. Milagros Ezquerro, Juan Rulfo, Paris, L’Harmattan, 1986, pour une
étude approfondie de la structure narrative de ce texte.
130
d’un Rulfo photographe – dont l’image représenterait l’envers des
luminosités du sujet. Les choses de ce côté-là de la Mort sont plus
complexes. Regardons de plus près l’incipit. Deux espaces sont
présentés : le village de Comala vers lequel le sujet de quête se dirige
et la Demi-Lune, présentée comme une totalisation. Les deux
descriptions sont visuelles et l’on sait que le visuel est censé fonder la
place du sujet dans l’étendue. Mais ici c’est la désorientation qui en
résulte : « El camino subía y bajaba : ‘sube o baja según se va o se
viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja’ ».
A y regarder de plus près cette description est déjà un collage de
deux points de vue. Elle est composée de celui du narrateur Juan
Preciado, son vécu, auquel est juxtaposé une autre perspective,
l’instauration d’un autre observateur complexe puisqu’il prend la
forme du souvenir, chez le narrateur, des souvenirs de la mère morte –
qui introduit déjà la problématique de l’accès indirect aux choses –.
En introduisant non pas un seul observateur nouveau mais un
observateur qui totalise les points de vue possibles dans une double
catégorisation ir/venir, subir/bajar, c’est un rythme répétitif qui est
instauré et qu’on retrouvera tout au long du roman133. Les déictiques
contribuent tout particulièrement à la dissolution du monde, à
l’abolition de toute détermination du temps et de l’espace par ce qu’on
pourrait appeler la neutralisation comme principe d’écriture par un
effet de a) distanciation qui renvoie à un lieu toujours plus loin et du
coup crée l’espace du non visible : « Yo voy más allá, donde se ve la
trabazón de los cerros » (p. 13, 2e fragment) ; « Ve aquella loma …
pues detrasito de ella está La Media Luna » (p. 10, 2e fragment) et
donc du non accessible : « Susana. Escondida en la inmensidad de
Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte
ni verte y adonde no llegan mis palabras » (p. 17, 7e fragment);
d’autres fois par un effet de b) dispersion ou de c) circularité. En
voici quelques exemples :
– « Ni siquiera el nido para guardarlo me dio Dios. Sólo esa larga
vida arrastrada que tuve, llevando de aquí para allá mis ojos tristes »
(C’est ainsi que Dorotea décrit la tristesse de sa vie) ;
– « Solamente es el caballo que va y viene. Eran inseparables.
Corre por todas partes buscándolo… » (la désorientation du cheval de
Miguel Páramo lors de la mort de celui-ci, p. 25, 11e fragment) ;
– ou Susana San Juan qui écoute « cómo la noche va y viene
arrastrada por el soplo del viento sin quietud » (p. 96, 50e fragment) ;
133
On se souvient que dans « Luvina » ce même aller retour des déictiques
par rapport aux vieillards « mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y
bajando la cabeza », était la forme figurative de la tristesse.
131
– ou encore Pedro Páramo qui raconte dans son monologue sa
recherche de don Bartolomé et Susana: « El mandatario [Fulgor] iba y
venía y siempre regresaba diciéndome: ‘ – No los encuentro, don
Pedro. Me dicen que salieron de Mascota. Y unos me dicen para acá y
otros que para allá’ » (p. 86, 44e fragment).
Le tout résumé dans :
« Lo dijo tantas veces, que ya los últimos sólo oyeron: ‘De aquí
para allá y de allá para más allá’ ».
Autrement dit, l’intégrité des choses ainsi brisée, fracturée, les
rythmes de l’expérience sensible « banale » déréglés et à leur place
l’articulation d’une syntaxe sensible avec ses modulations
aspectuelles de distanciation, de dispersion, de retour sur soi ou
d’évanescence, les signifiés qui circulent sur le tissu verbal prennent
une autre consistance et renvoient, à leur tour, à cette réalité que les
Mexicains eux-mêmes ont rendu insaisissable, incompréhensible
comme un modèle donc des procès dans le réel dont les succédanés
sont les ombres et les échos. Et c’est là précisément où se situe le
réalisme de Rulfo. Renouer autrement, c’est dans ce texte arriver à
montrer et à faire entendre l’insaisissabilité du monde, la douleur à
l’état pur.
DE LA MATIERE SONORE ET SES MODULATIONS
RENDRE JUSTICE À L’OREILLE
Como si una voz me lo hubiese dictado
Juan Rulfo
A la fois solidaires et rivaux, le visuel et l’auditif concourent à la
constitution du sujet dans le monde et de tout texte littéraire à des
degrés divers même si l’esthétique occidentale est dominée, depuis la
Renaissance, par une « morale de l’acuité visuelle » (Dufrenne). Or
Rulfo – visualiste – explore admirablement dans et à travers Pedro
Páramo en particulier les possibilités narratives de la figurativité
auditive dont Julio Estrada a démontré l’importance dans son étude El
sonido en Rulfo. Nous nous bornerons à en signaler quelques
fonctions dans le roman rulfien. L’ouïe reçoit le sonore sans pouvoir
d’elle-même se fermer à lui comme on peut fermer les yeux, comme
on ferme les yeux dans notre roman – pour mieux entendre ? En fait,
elle inspire une métaphorisation analogue à celle que suscite la vue
permettant le passage de la perception à l’aperception : si le langage
nous induit plus facilement par le visuel, des yeux du corps aux yeux
de l’âme, il suffit de penser à l’ « entendement » pour faire apparaître
aussi et le corporel et le spirituel. L’entendement en appelle au
132
langage, l’idée au mot et au discours où ce mot prend sens, et ces
mots, ce discours doivent être prononcés et entendus pour être –
entendus, même dans le silence du monologue où le verbe ne
s’incarne pas. Mais prenons les choses par l’autre bout. La première
rencontre entre le monde, le sujet et le langage se fait dans
l’onomatopée, la représentation du bruit naturel dans une langue
donnée, l’écho du monde dans le langage. Etant donné l’importance
que revêt dans ce texte le signifiant sonore, on s’attardera sur les deux
exemples dans Pedro Páramo dont le premier apparaît dans le
premier fragment à la suite de l’annonce faite par le bourriquier qu’il
est, lui aussi, fils de Pedro Páramo. Le narrateur prend la parole :
« Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo
‘cuar, cuar, cuar’ ». Cette onomatopée est traduite par Gabriel Iaculli
comme: « Un vol de corbeaux est passé, a traversé le ciel vide en
faisant croâ, croâ, croâ » (p. 12). On notera au passage que cette
version est plus précise que l’antérieure: « Un vol de corbeaux
traversa le ciel en croassant » (p. 11).
Le deuxième exemple intervient au début du sixième fragment
dans une belle description visuelle :
El agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio.
Sonaba: plas, plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de
laurel que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los
ladrillos.
Les deux traductions divergent quant à la façon de rendre
l’onomatopée. La dernière la donne comme « Elle faisait entendre un
ploc, ploc, puis un autre ploc » (p. 20) face à : « Cela faisait: ‘flac,
flac’, et encore ‘flac’ » (p. 18).
Dans le premier exemple nous nous retrouvons au seuil fantastique
du texte et l’onomatopée qui fait office de commentaire vient
renforcer la fonction allégorisante dysphorique de toute la phrase. On
sait aussi que dans ce roman les oiseaux se moquent, à plus d’une
reprise, des humains en les imitant !134
L’autre exemple nous offre une sorte d’arrêt sur image sonore, un
ralentissement par discontinuité qui sert à intensifier l’image visuelle.
Le son de la nature figurée est à comprendre comme une équivalence
entre deux rapports: d’un côté le son naturel qui affecte la matière, et
de l’autre le son phonétique qu’articule le sujet qui met en jeu une
coprésence ou, si l’on veut, une simultanéité de l’image sonore
visualisée et le corps qui énonce. Quoi qu’il en soit, on voit bien à
134
Par exemple : « Un pájaro burlón cruzó a ras del suelo y gimió imitando el
quejido de un niño » (p. 65, au début du 37e fragment).
133
quel point Rulfo entend attirer notre attention – auditive cette fois-ci –
sur l’onomatopée qui représente, au premier degré, l’incorporation des
figures sonores du monde (en l’occurrence du règne animal (les
corbeaux) et du règne végétal (les gouttes de pluie) qui deviennent des
figures de langage de la perception textuelle.
Le deuxième niveau de la sonorité établit le rapport du sujet et du
langage par rapport à lui-même. Je me réfère aux nombreuses
allitérations de toutes sortes parsemées dans le texte. Le lecteur qui
s’intéresse à l’écriture rulfienne en tant qu’acte scriptural, est frappé
par les groupements consonantiques allitératifs non voisés, opaques si
l’on veut, qui sont autant de révélateurs sensoriels langagiers de la
tension, toujours sourde, itérative dont le narrateur ne peut se libérer.
Mais à côté de ces exemples de prose cadencée, où il s’agit
souvent de l’imaginaire onirique synesthésique du voir et de
l’entendre, notre auteur introduit l’allitération comme un trouble
articulatoire. C’est le cas de celui qu’on surnomme le Bègue chargé
d’annoncer à Pedro Páramo la mort de Fulgor Sedano et dont
l’intervention est placée dans le fragment immédiatement antérieur au
récit synesthésique de Susana San Juan. Encore un exemple de
juxtaposition narrative productrice d’oxymore.
Le troisième niveau de modulation du sonore, comme autant
d’échos du sujet face à autrui prend forme dans les dialogues.
L’alchimie de Rulfo consiste précisément à donner de la texture orale
au texte écrit et de la transcendance poétique aux clichés, aux
expressions populaires « filles de la bouche et du tympan ». C’est
dans les dialogues que se construisent les échos. Je m’explique : dans
les échanges le narrateur intervient peu ou pas du tout. De cette
technique behavioriste – on se souvient que El Jarama gagne le Prix
Nadal en 1955, la même année de la publication de Pedro Páramo – il
en découle deux conséquences. D’un côté, tout ce qu’on apprend sur
les personnages c’est par le biais de l’ouï-dire (« Dicen por ahí los
diceres que […] », p. 47, 25e fragment). Comme dans tout le récit,
toute saisie du monde ou d’autrui est indirecte ou évanescente. De
l’autre, qu’en est-il du ton et des gestes, ces éléments
paralinguistiques généralement pris en charge par le narrateur ? C’est
en quelque sorte le trop plein du silence et de ses échos qui remplit ce
rôle, la qualité du sonore en soi, son aspectualité qui prend leur place.
Ces échos peuvent répéter, reprendre la totalité de ce qui est dit :
« – ¡ Ey, tú ! –llamé
– ¡ Ey, tú ! –me respondió mi propia voz » (p. 47, 25e fragment),
ou seulement la partie finale tel un homéotéleute:
« –¡Damiana ! –grité. – ¡Damiana Cisneros !
134
Me contestó el eco: ‘¡…ana … neros ¡…ana …neros’ » (p. 47, 24e
fragment).
Ce dernier exemple montre bien comment dans ce texte l’auditif
contribue au status evanscens, à la dissolution aspectuelle. Cette
fonction est encore plus marquée dans les dialogues :
« ¿Y cómo se llama usted ?
- Abundio me contestó pero yo no alcancé a oír el apellido » (fin
du 4e fragment) ;
ou plus loin à la fin du 7e.:
« – Pedro le gritaron – ¡ Pedro !
Pero él ya no oyó. Iba muy lejos ».
Le silence remplit souvent ce même rôle:
« … ¡Ah ! dijo él. Y volvimos al silencio » (p. 8),
ou dans sa version de silence graphique ( !) :
« – “[...] Hace muchos años que no sé nada.
– Entonces¿ cómo es que dio usted conmigo ?
–…»
L’univers de Pedro Páramo opaque et sourd, est à peine médiatisé
par la parole alors que les sons, eux, sortent des recoins ou se filtrent à
travers les murs, se liquéfient avant de devenir une sorte de
synesthésie partielle du voir et de l’entendre dans l’écho des ombres,
chemin vers le son pur transcendantal, le mot pur sans son ou le bruit
de fond de la conscience, source même de toute écriture.
EN GUISE DE CONCLUSION
Tout le peuple se met à parler dans ce texte, mais d’une réalité
insaisissable ou à peine perceptible et seulement indirectement par le
truchement d’une parole, elle-même cassée ou évanescente. La seule
lueur d’espoir : une conjonction amoureuse qui ne se donne pas ou
une conjonction tout de suite abolie : la synesthésie du rêve de Susana
(52e fragment) côtoie l’anesthésie de sa mort (fragments 54/55/61).
Nous avons vu aussi qu’on peut distinguer dans ce texte deux
modes ou trajets de l’imaginaire : l’un qui part de l’image visuelle ou
sonore pour aboutir à la parole; l’autre qui part de l’image visuelle ou
sonore pour aboutir à l’expression verbale. On ne prétend pas ériger
en pur esthétisme la valeur de l’œuvre rulfienne mais reconnaître que
la perception intervient à tous les niveaux narratifs et discursifs
constituant un « liant » fondamental du texte dans sa totalité. Mais il
n’est pas toujours nécessaire que la vérité prenne corps. Il suffit
qu’elle volette autour comme esprit ou comme le bruit de la mite qui
tombe.
135
136
Meurs et deviens
Le Paradoxe de la mort créatrice dans
Pedro Páramo
JULIETTE VION-DURY
« UN MORCEAU DE NUIT »
Il existe non pas une mais deux morts : la mort physique et la
mort psychique, qui, parfois, ne coïncident pas. Tous les
personnages de Pedro Páramo passent par l’une ou l’autre
mort, par l’une et l’autre mort. Cette œuvre tout entière, telle
un « morceau de nuit135 » se situe dans l’entre-deux-morts et la
parcourt.
Ainsi la vie se poursuit-elle, dans ce texte, après la mort.
Celle de Pedro Páramo, qui n’est racontée qu’après qu’elle a
pris fin. Celle de Miguel Páramo, qui ne s’est pas rendu
compte qu’il était mort et doit l’apprendre de la bouche d’une
autre. Celle de Juan Preciado et de Dorotea qui dialoguent dans
une tombe. Celle de tous les personnages dont les murmures
s’imposent alors qu’ils sont déjà morts. Ceci d’une manière
tellement systématique qu’il semblerait que la mort soit, à
Comala, la condition de la parole ou du récit. Et peut-être,
simultanément, son châtiment. Ne peut parler que celui qui est
mort ; celui qui parle est condamné à mort136 : non pas
135
« Un Morceau de nuit » (« Un pedazo de noche ») est le titre d’un
fragment du Fils du désespoir, roman inachevé de Juan Rulfo. Voir
Milagros Ezquerro, p. 8 et « Bibliographie commentée », p. 145-146
in Juan Rulfo, coll. « Classiques pour demain », Paris, L’Harmattan,
1986.
136
Et ce, de deux manières : par Pedro Páramo et ses hommes de
mains si l’on s’oppose à son pouvoir. A un autre niveau de
l’interprétation, de manière symbolique, cette fois, la mort
137
seulement les personnages, mais toute parole se situerait alors,
chez Rulfo, dans l’entre-deux-morts.
Aussi bien la mort débute-t-elle, dans ce texte, avant la
mort. Dolores, la mère, agonise. Pedro Páramo se pétrifie de
chagrin à la mort de son fils Miguel et sans l’amour de Susana.
Susana, qui n’est pas de ce monde137, se meurt d’amour pour
un autre. Une jeune fille, Ana, rendue absente à elle-même par
l’excès de souffrance, se laisse violer par le meurtrier de son
père. Son oncle, un prêtre, le père Rentería, n’a pas été absous
de ses propres péchés et ne peut donc plus administrer les
sacrements138. Une sœur incestueuse se liquéfie en une flaque
de boue.
Tous les habitants du village, exsangues, à bout de souffle,
ont franchi en silence, par leur silence, une limite intime et
mortelle. Tous ont passé, immobiles, par leur immobilité, une
ligne sans retour. C’est pourquoi leur parole ne peut s’éteindre
avec leur mort. C’est pourquoi ils font sans cesse retour,
devenant, au sens propre, des revenants.
Dans cet entre-deux où ils reviennent, « l’être », écrit
Jacques Lacan, « se distingue de l’étant139 ». Chacun des
personnages du roman de Rulfo se trouve, de fait, réduit à la
parole et en est réduit à la répétition. Toute existence se réduit
alors à son tour, par ce processus, à son essence. Tout se fait
archétype, se mythifie.
Car dans ce mythe de la caverne contemporain qu’est
Pedro Páramo, les ombres reflètent, révèlent une vérité de
l’être. Comme le mythe de la caverne, Pedro Páramo parle de
la création du monde et de la création poétique. Il parle, de
plus, de sa propre création. Juan Rulfo la situe dans l’entredeux-morts, qu’il appelle Comala140, lieu d’une beauté mortelle
fonctionnerait dans ce texte comme punition préalable, rétrospective,
de ce qui se dit après la mort.
137
Juan Rulfo, Pedro Páramo, traduit de l’espagnol (Mexique) par
Gabriel Iaculli, coll. « Du monde entier », Paris, Gallimard, 2005, p.
147.
138
« -Quelqu’un est mort à Contla, mon Père ?
Il aurait aimé répondre : ‘Moi. C’est moi qui suis mort’, mais il s’était
contenté de sourire. » Ibid., p. 96.
139
Jacques Lacan, Le Séminaire, VII, L’Ethique de la psychanalyse,
Paris, Le Seuil, 1986, p. 291.
140
Voir Juliette Vion-Dury, (sous la dir. de), Entre-deux-morts,
Limoges, Pulim, 2000, p. 27-28.
138
et éclatante, d’une vérité brûlante. La beauté de ce qui réside
là, dans l’entre-deux-morts, a pour fonction de barrer accès à
l’horreur, à une « horreur fondamentale ». Dans le Séminaire
VII, Lacan précise : « l’effet de beauté est un effet
d’aveuglement : il se passe quelque chose au-delà qui ne peut
être regardé141 ». En effet, à Comala, village mort, métonymie
de la sépulture de Juan, Dorotea et des autres habitants
inhumés du village, il n’y a plus que des images évanescentes,
image des corps de ceux qui sont morts pour ne laisser
subsister que quelques paroles et les sentiments qu’ils
inspiraient. A Comala, l’image devient ombre, image
dissipante. Cette dissipation se fait par l’éclat de la beauté142.
Les personnages de Rulfo pourraient alors être définis, au sens
propre, comme des photographies143.
La caverne de Platon, Juan Rulfo l’a donc représentée par
Comala, lieu à la fois cadre et condition, contenant et contenu,
de son roman. Le paradoxe, pourtant, est que ce lieu de la
création a tout de la terre gaste d’un roi pécheur. Et Pedro
Páramo, qui passe des excréments (on le découvre aux
toilettes) à la pétrification, en incarne la mélancolie.
141
Jacques Lacan, Le Séminaire VII, op. cit., p. 327.
Parmi un grand nombre d’exemples : « De cet endroit, on aperçoit
Comala, qui blanchit la terre, l’éclaire pendant la nuit » (Juan Rulfo,
op. cit., pp. 10-11) ; « Dans la réverbération du soleil, la campagne
ressemblait à un étang limpide qui allait se dissolvant en vapeurs où
transparaissait un horizon gris : une chaîne de montagnes au loin et,
au-delà, les lointains les plus reculés. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 11) ;
« Là-bas, on est sur le brasier de la terre. Dans la gueule de l’enfer. »
(Juan Rulfo, op. cit., p. 12).
143
L’on ne s’étonne pas de ce que Juan Rulfo ait été photographe
alors même qu’il n’écrivait plus. Dans le récit, c’est d’ailleurs comme
photographie que la mère de Juan Preciado l’accompagne : « J’ai senti
le portrait de ma mère, dans la poche de ma chemise, me réchauffer le
cœur, comme si elle aussi était en sueur. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 13).
Cette photographie représente ce qui reste d’elle, ce qui permet de
l’identifier : « Cette photo, je l’avais prise avec moi en me disant
qu’elle pourrait jouer en ma faveur quand il faudrait que mon père me
reconnaisse. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 13). Il est notable que Juan
envisage de se faire reconnaître par son père à partir d’une photo
représentant sa mère. On comprend bien sûr que Pedro Páramo
connaît Dolores, et non son fils, cependant, il n’en reste pas moins que
la photographie représentant la mère en vient de la sorte à identifier à
la fois la mère et le fils, deux personnes identifiées l’une à l’autre.
142
139
« LE FILS DU DESESPOIR »
Si Pedro Páramo dit à la fois la création et la stérilité, l’origine
et la fin, c’est qu’il pourrait se définir comme un « roman
familial » psychotique.
Marthe Robert a montré que l’on découvre le « roman
familial », fantasme d’emblée romancé par lequel chaque
enfant se raconte son origine, à l’origine de toute forme
romanesque144. Si, dans la psychose, le roman « familial », l’est
à un double titre : roman du sujet sur ses origines, mais aussi
roman de la famille, en revanche, il tient en fait assez peu du
« roman », constituant, par ses significations implicites, par ses
formes symboliques, par son caractère fixe et répétitif, un
véritable mythe.
Selon sa structure inconsciente, chaque enfant privilégie
l’un de ces deux récits : enfant trouvé – il se raconte que ses
parents ne seraient pas ses vrais parents – enfant bâtard – il se
raconte son père ne serait pas son père. Or, le désir inconscient
à l’oeuvre dans le récit de Rulfo correspondrait plutôt à ceci,
que la mère de Juan Preciado ne soit pas sa mère. Une figure
maternelle alternative serait celle de Susana, dans le texte
structurellement toujours opposée à celle de Dolores et donc en
étroite relation avec elle. En effet, Susana a effectué le retour à
Comala que la mère n’a pas fait ; elle est l’autre épouse du
père ; le père l’aime. Mais elle ne l’aime pas.
Comme celui de Susana, les autres personnages de femmes
dans le roman permettent de poser la question de savoir ce que
c’est qu’une mère. Une mère est-elle une mère par les
sentiments que lui porte le père ? Par le désir qu’elle lui
inspire ? Pour qu’une femme soit une mère faut-il que le père
la reconnaisse comme telle ?145 Il y a autour du père, Pedro,
une femme qui aime (Dolores), une qui est aimée (Susana),
une qui désire (Eduviges), plus d’une qui est désirée : elles ne
se superposent jamais. Etre fils de chacune d’entre elles
reviendrait donc pour Juan Preciado à rester, selon d’autres
modalités, mais à rester, fils du désespoir.
144
Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris,
Gallimard, 1972.
145
Dolores n’aurait accepté de revenir à Comala qu’à condition que
Pedro Páramo demande ce retour.
140
Il choisit alors de se faire enfant de ses propres œuvres,
mère d’une mère en manque d’enfant, fils du désir d’avoir un
fils. Uni dans la tombe à Dorotea, Juan Preciado parvient ainsi
à devenir à la fois mère de sa mère - par la position physique :
il la porte sur son ventre - et père de son père - par la mise en
place du récit de la vie de Pedro Páramo, que le dialogue entre
les deux cadavres autorise. Dans cette tombe il réalise à la fois
un inceste et un auto-engendrement issu de cet inceste. Il s’agit
là d’une structure caractéristique du « mythe familial »
psychotique :
Au-delà [du mythe familial] c’est la légende des origines
mêmes du sujet [qui obéit] au modèle de l’antioedipe : la plus
formidable défense qui soit contre l’oedipe, la plus archaïque,
la plus subtile et la plus puissante défense de la relation de
séduction narcissique, avec son arme suprême : l’inceste, et
son fantasme central d’auto-engendrement, qui est tueur de
fantasme146 .
En effet, le récit produit pour dire ce mythe familial
présente la caractéristique de pouvoir être répété, en un
mouvement de circularité qui est le mouvement propre du
mythe, mais de ne pouvoir en aucun cas être modifié, ni
connaître aucune variante. C’est pourquoi, si le roman familial
constitue un moteur de création littéraire sans cesse
réutilisable, variable à l’infini à partir de l’histoire de « l’enfant
trouvé » ou de celle du « bâtard », en revanche, le mythe
familial ne peut produire que lui-même, sous une forme
unique, concentrée et parfaite, aussi proche que possible du
silence qui constitue son horizon. Ainsi en est-il de Pedro
Páramo, ce livre unique, après lequel Juan Rulfo s’est tu, ou
peu s’en faut, jusqu’à sa mort.
« DIS-LEUR DE NE PAS ME TUER »
Ce livre ne pouvait donc être qu’unique. Il ne pouvait pas ne
pas être. C’est pourquoi, sans doute, il a échappé au
146
Paul-Claude Racamier, « L’intrapsychique, l’interactif et le
changement à l’adolescence et dans la psychose », photocopies, p.
141-152, séminaire du Dr. Jean-François Roche, CPCI, Limoges,
2000, p. 146.
141
mouvement d’autodestruction de son œuvre par Rulfo147. Parce
qu’il s’agit là d’un livre qui non seulement dit – et fixe, fige –
l’origine de son auteur, mais surtout parce qu’il le constitue
comme auteur : ce livre dit comment Rulfo est devenu
auteur148, de ce livre.
Ce faisant, il interroge l’ordre Imaginaire149 qui est celui de
la mère, avec son théâtre d’ombres, d’hallucinations visuelles
ou auditives, d’identifications. Et il tente simultanément une
inscription dans l’ordre Symbolique, en essayant de se donner
un père.
« Il porte tel prénom et tel nom »150 dit Dolores à Juan à
propos de son père, « un certain Pedro Páramo »151. De son
père, Juan ne connaît que ne nom, ce nom qu’il ne porte pas.
Ce seul nom, il va donc l’étendre, lui donner une expansion,
tâcher de le constituer en principe créatif et structurant d’un
récit, qui pourrait dire d’où il vient, de qui il vient. Et ce que
Juan Preciado désigne ainsi comme son « père », Pedro
Páramo, ce qu’il raconte sous ce nom, cette vaste « métaphore
paternelle » par laquelle pourrait se définir le livre, correspond
à ce que Lacan appelle le « Nom-du-Père »152. Ce récit tout
147
Juan Rulfo écrivait et détruisait des centaines de pages tous les ans.
Il abandonne les 250 pages rédigées de La Cordillère, ainsi qu’un
premier roman, Le Fils du désespoir, dont il ne publiera qu’un
fragment. Voir Milagros Ezquerro, op. cit., p. 8, ainsi que p. 143 :
« Cette manière d’écrire, en détruisant une partie de plus en plus
considérable de ce que l’on écrit, devait fatalement réduire Rulfo au
silence. Car la destruction n’était pas seulement matérielle – des pages
que l’on déchire – mais aussi intérieure. »
148
On pense ici bien sûr au Proust de la Recherche, racontant
« comment Marcel devient écrivain ».
149
« Imaginaire » s’entend ici au sens que lui donne Lacan dans la
triade Réel/Symbolique/Imaginaire : l’ « Imaginaire » appartient au
registre de l’image et de l’identification, le « Symbolique » est ce qui
appartient à l’ordre du langage et a été perdu, le « Réel » ne peut être
symbolisé dans la parole ou l’écriture.
150
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., p. 9.
151
Ibid.
152
Expression proposée par Lacan pour désigner, par analogie avec la
formule chrétienne « Au Nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit », le
« Père » en tant que métaphore, en tant que signifiant. Le Nom-duPère désigne en effet la place du père dans la parole de la mère. Le
Nom-du-Père permet au sujet d’être désirant et de recevoir du
« Père » sa vie, comme il en reçoit le nom, comme une dette, avec la
142
entier essaie d’ouvrir – un temps – la relation duelle. Il occupe
la place d’un troisième terme relationnel, porteur de castration,
interdisant l’inceste et sauvant donc le désir – pour un temps,
le temps du récit.
Mais le silence de l’inceste et les ombres de l’Imaginaire
entrent sans cesse en compétition sous forme de dialogues, de
« murmures »153 avec la tentative de mise en forme, de
structuration narrative. Milagros Ezquerro en repère très
précisément le mécanisme :
Il faut revenir sur la métamorphose de la narration opérée à la
séquence 35, au moment où commence la nouvelle existence
de Juan Preciado, car elle suppose, par la substitution du
dialogue au récit, la disparition du narrateur. Que cette
disparition coïncide précisément avec la « mort » du
personnage auquel il s’identifie ne saurait nous surprendre.
D’autant moins que cette mort, qui prélude à une nouvelle
forme d’existence, nous est apparue comme une
représentation de la naissance du sujet d’écriture. Mais dans
cette perspective, la mort symbolique du narrateur prend une
signification très importante, puisque la naissance du sujet
d’écriture marque l’avènement d’une forme de narration d’où
est exclue toute forme de narrateur – même le moins régissant
– et où l’espace textuel est envahi par une multitude de « voix
narratives », non plus même des personnages à part entière,
mais des ombres de personnages, des personnes abstraites,
absolument dépouillées de tout support, qui font irruption
dans l’espace textuel de leur propre mouvement, sans avoir
été convoquées ou suscitées154 .
Le « père » métaphorique qu’il faudrait pour organiser
l’ordre symbolique serait, en fait, un père dont la présence
ferait que l’on peut le perdre. Le « père » agissant du point de
vue de l’inconscient est en effet le père « mort », le père « tué »
du complexe d’Œdipe. Mais comment tuer un père que l’on a
déjà perdu ? Or, Pedro Páramo est perdu pour son fils à plus
charge d’en faire quelque chose. Dans la psychose, le Nom-du-Père,
absent de la parole de la mère, est « forclos », absent de l’ordre
symbolique et fait retour, sous forme d’hallucinations, ou sous forme
de délire, dans le réel. Les métaphores se métamorphosent en
« réalité » : Pedro devient une pierre.
153
« Ce sont les murmures qui m’ont tué. » Juan Rulfo, op. cit., p. 81.
154
Milagros Ezquerro, op. cit., p. 125.
143
d’un titre. Juan Preciado ne l’a pas connu. Quand sa mère lui
dit son nom et l’envoie à sa recherche, il le découvre déjà mort.
Déjà mort et déjà tué, par celui que Juan a également découvert
être son demi-frère, le parricide, Abundio. Pedro Páramo
s’inscrit bien dans le mythe d’Œdipe et Juan place bien ses pas
dans ceux du héros lorsqu’il arrive au carrefour de Los
Encuentros, ou lorsqu’il réalise un inceste dans la mort avec la
figure maternelle de Dorotea, mais l’enquête ne le désignera
pas comme meurtrier de son père. Ici la tragédie grecque laisse
place au roman tragique russe et c’est avec celle de
Smerdiakov155 que se superpose la geste d’Abundio.
Juan Preciado n’a pas la possibilité de tuer son père. Du
moins va-t-il trouver et appliquer un principe poétique
agissant, bien que précaire, celui-là même que l’on rencontre à
l’œuvre dans la poésie de Hölderlin156 avant qu’il ne se taise : il
va maintenir présente l’absence du père. Pour Höderlin, le
poète se définissait comme celui qui répond au retrait du dieu,
au manque du dieu, par son mouvement de retour. De la même
manière, Juan répond au manque de son père par le retour à
Comala, en poète. Et si ce texte est travaillé de toutes parts par
le mythe, si le récit en est interrompu, sans cesse, par le
dialogue tragique, il se révèle, tout aussi bien, poésie. Luis
Harss l’a bien perçu, qui écrit : « Rulfo ne raconte pas une
histoire. Il saisit l’essence d’une expérience. Pedro Páramo
n’est pas une épopée mais une élégie »157.
« UNE ETOILE PRES DE LA LUNE »
Juan Preciado agit en poète, en poète dionysiaque et orphique.
Dionysiaque et orphique puisque comme le dieu et le héros
grecs, il fait un voyage aux Enfers, d’où il ramène les choses
du passé non symbolisées (c’est le mouvement de Dionysos) et
où il va chercher, en vain, Eurydice (c’est le mouvement
d’Orphée). Les choses du passé non symbolisées concernent la
personnalité de son père, l’union puis la désunion avec sa
mère, l’histoire des habitants de Comala.
155
Dans Les Frères Karamazov, roman de Dostoïevski.
Pour une analyse précise de ce principe, voir Jean Laplanche,
Hölderlin et la question du père, Paris, PUF, 1961.
157
Harss, Luis, Dohmann, Barbara, Portraits et propos, traduit de
l’anglais par René Hilleret, coll. « La Croix du Sud », Paris, nrf
Gallimard, 1970, p. 306.
156
144
Mais qui est l’Eurydice de Juan Preciado ? Son père ? Car
c’est lui qu’il va chercher explicitement. Sa mère ? Il découvre
en effet son histoire aussi bien que celle de Pedro. Lui-même ?
Le texte après tout parle de lui, dit son origine. Dorotea ? Juan
serait alors un Orphée resté dans la mort auprès de son épouse.
Peut-être Susana, cette femme d’un autre monde, celle que lui
désigne l’amour du père, celle qui est en quelque sorte au
principe du principe paternel, celle qui se caractérise, comme
Juan lui-même, par le mouvement du retour, et aussi par sa
beauté.
En fait, de même qu’il se révélait un Œdipe à l’envers, un
Œdipe voulant se donner un père, Juan se révèle-t-il un Orphée
qui par son voyage apprend à se taire. S’il chante, une fois,
cette élégie pour Susana, il ne pourra le faire encore, parce
qu’il est mort, dans la tombe, avec Dorotea. Parce que son
chant, un temps ouvert à cette autre que représente Susana, se
referme sur lui-même, sur l’auto-engendrement et le silence du
narcissisme primaire.
Il n’y a en effet pas de relations réciproques dans Pedro
Páramo. Tous les couples ressemblent à cette « étoile près de
la lune » que voulait décrire Juan Rulfo, deux astres de même
nature, dans la nuit, dont l’un n’est qu’un reflet et l’autre un
éclat. L’étoile de Juan Rulfo a le sens inverse de celle de D. H.
Lawrence, pourtant inspirée des croyances anciennes du
Mexique :
Là ! dit Ramon. Ceci est le symbole de Quetzalcoatl, l’Etoile
du Matin. Rappelez-vous que le mariage est un terrain de
rencontre et que ce terrain de rencontre est l’étoile. Sans étoile
point de rencontre, point de mariage véritable de l’homme et
de la femme ne faisant plus qu’un tout, plus rien que de
l’agitation et rien de bon ne peut en résulter. Si l’union a lieu,
celui, quel qu’il soit, qui trahit le refuge, cette étoile qui
scintille entre l’obscurité de la femme et l’aube de l’homme,
entre la nuit de l’homme et le matin de la femme, celui-là
n’aura jamais de pardon, en ce monde ou ailleurs, car
l’homme est faible et la femme est faible, et nul ne peut tirer
la ligne que doit suivre un autre, mais l’étoile qui est entre
deux personnes et est leur lieu de rencontre à mi-chemin, ne
doit pas être trahie158 .
158
David-Herbert Lawrence, Le Serpent à plumes, traduit de l’anglais
par Denise Clairouin, Paris, Stock et Heinemann, 1969, p. 299-300.
145
L’étoile de Rulfo voudrait pourtant, comme l’étoile
épiphanique de James Joyce, faire signe, révéler un sens et
guider sur le chemin jusqu’à lui. D’ailleurs Pedro Páramo
n’est pas sans rapport avec les Evangiles, qui nous parle de la
naissance d’un enfant sans père, né d’une mère vierge après sa
nuit de noces, d’un enfant mort et – par le Verbe, pour un
temps – ressuscité…
« LA VIE N’EST PAS TOUJOURS TRES SERIEUSE »
Mort et résurrection : autant qu’une tentative de création,
Pedro Páramo est une tentative de destruction littéraire. Le
narrateur disparaît petit à petit, sa voix couverte par les
murmures. Les descriptions figent photographiquement
hommes et paysages, les médusent. Les personnages, mortsvivants, éclatent en constellations ou tendent à l’archétype.
L’intertexte est inversé ou dévoré : le lecteur sent, pressent, la
présence des écrits de Knut Hamsun, de ceux d’Ibsen, de
tragédies grecques et de mythes précolombiens, entre autres,
mais tout est fondu, dissout, englouti. Les catégories littéraires
sont éclatées et le roman travaillé de toutes parts par des
formes hétérogènes, se transformant en roman mythique, en
roman tragique et choral, en roman poésie élégiaque, en roman
d’apprentissage de la mort et de la perte de l’identité, en roman
d’artiste de la non-création, en nekuïa sans au-delà, en nostos
d’un retour là où l’on n’avait jamais été.
Les expressions des émotions se voient réduites à
l’extrême, au point de ne fournir aucune justification aux actes.
Les nominations interviennent après-coup, quand il y en a.
Aucune description, ou peu s’en faut, ne les complète.
L’espace-temps est subverti, l’avant et l’après confondus, le
rapport de cause à effet inversé ou nié. On assiste dans Pedro
Páramo à une attaque poétique du lien, du sens, de l’histoire et
de la loi.
Pourtant, ce roman existe. Et il est d’une beauté et d’une
profondeur telles qu’elles incitent infiniment à la répétition, à
la récitation même, ainsi qu’à l’exégèse. Il nous laisse devant
la vérité nue des mythes précolombiens, ceux-là mêmes à qui
146
Antonin Artaud était venu demander de le guérir, par la mort,
de la mort en lui159 :
Ce lieu divin est aussi appelé Tlacapillachiualoya, « le lieu où
l’on fabrique les enfants des hommes ». Là se situe le
commencement des temps. C’est un lieu idéal où sont réunis
le ciel – dans la jupe d’étoiles – et la terre – dans le lieu des
aliments. […] comme ces dieux sont ceux de la dualité, ils
contrôlent aussi la fin des temps. […] Ainsi, le couple divin
préside au début et à la fin des temps, à la naissance et à la
mort. […] Le défunt renaît pour continuer son existence
ailleurs. […] Une autre vie commence donc après la mort ;
sans doute est-ce la raison pour laquelle de nombreux corps
sont enterrés en position fœtale. […] de 400 à 650, à El
Grillo-Tabachines, apparut la position dite « flexionada », ou
fœtale, pour les enterrements dans les cercueils. Jusqu’en l’an
1000, cette position domina160.
Une autre vie commence après la mort, selon ce mythe.
Peut-être Juan Rulfo espérait-il cela, du moins pour la vie de
ses mots… Plus sûrement sa vision du monde et le principe de
sa création reposent-ils entre lignes d’un très court texte, qu’il
n’a pas détruit, mais qu’il a retiré de la publication : « La Vie
n’est pas toujours très sérieuse ». Le narrateur de ce récit reste
extérieur, mais la focalisation interne en épouse le point de vue
du personnage principal. Il s’agit d’un fœtus, d’un bébé nonné, dans le ventre de sa mère. Son père est déjà mort, sa mère
tombe en se rendant au cimetière, lui va sans doute mourir des
suites de cette chute. Mais, le temps d’une grossesse
interrompue, le temps d’une fausse-couche, il raconte.
159
Sur ce point, voir Françoise Bonardel, Antonin Artaud, Paris,
Balland, 1987.
160
Marie-Agnès Palaisi-Robert, Juan Rulfo ; L’Incertain, coll.
« Critiques littéraires », dirigée par Maguy Albet et Paule Plouvier,
Paris, L’Harmattan, 2003, p. 324-326.
147
« Lasciate ogni speranza voi ch’entrate »
Juan Rulfo et les logiques de l’enfer
BERTRAND WESTPHAL
Il y avait jadis quelque chose de pourri au royaume de
Danemark, mais il se passe aussi des choses étranges en
république de Mexique. En tout état de cause, les spectres
circulent avec un égal bonheur, ou une égale frustration, sur les
rives danoises des mers du Nord et Baltique et en bordure
mexicaine des océans Atlantique et Pacifique. Il en va comme
si d’un continent à l’autre, au partage des eaux, se produisaient
de sérieuses turbulences qui feraient des terres que ces flots
baignent un entre-deux à mi-chemin du ciel et de l’enfer. Dans
The Getaway (1958), Doc McCoy sillonne les Etats-Unis avec
Carol, sa femme, dans l’espoir d’échapper à la police ainsi
qu’à un complice psychotique au terme d’un hold-up qui a mal
tourné. Vers la fin du roman, Jim Thompson expédie le couple
en Californie. Doc et Carol sont d’abord cachés séparément
dans des cavités obscures. Au moment où Carol se voit mourir
asphyxiée, elle est tirée de la grotte et retrouve son mari. Reste
à franchir la línea, en direction d’un Mexique salvateur. Les
protagonistes sont menés « au-delà » en bateau, chez El Rey.
The tiny area where El Rey is uncrowned king appears on no
maps and, for very practical reasons, it has no official
existence. This has led to the rumor that the place actually
does not exist, that it is only an illusory haven conjured up in
the minds of the wicked. And since no one with a good
reputation for truth and veracity has ever returned from it…161
Suspension. C’est qu’on ne revient pas de la région qui se
déploie au-delà du Styx, que l’on regagne après avoir abouti
161
Jim Thompson, The Getaway [1958], New York, Random House,
coll. « Vintage Books, » p. 169.
149
dans un trou noir et traversé un fleuve qui dans cette métaphore
peut être le Pacifique. Trente-huit ans après la parution du
roman de Thompson, Robert Rodriguez, acolyte de Quentin
Tarantino, a tourné From Dusk till Dawn (Une Nuit en enfer
dans les cinémas français). Richard Gecko (Q. Tarantino) et
son frère Seth (G. Clooney), après un nouveau hold-up qui a
mal tourné, prennent en otage un pasteur (H. Keitel) et ses
deux enfants pour gagner le Mexique. A peine moins agité que
le précédent, le voyage semble couronné de succès. Mais le
petit groupe ignore qu’en entrant dans le bar appelé The Titty
Twister, de l’autre côté de la frontière, ils ont pénétré dans un
avant-poste de l’Enfer, peuplé de vampires à la morphologie
humaine. Sous son apparence somnolente, le Mexique tend à
réserver des surprises infernales… si l’on en croit le fantasme
américain.
*
Dans ces deux exemples, qui ne sont pas isolés, la descente en
enfer constitue le prolongement malencontreux d’une fuite.
Mais le Mexique n’est pas que le refuge des fuyards. Il lui
arrive également d’abriter une quête qui, elle, participe d’un
mouvement délibéré. La quête est l’un des motifs dominants
du récit de fiction, comme l’ont démontré des légions
d’écrivains depuis l’âge béni où l’aurore aux doigts de rose se
levait sur la littérature. La quête inclut le récit dans une
progression. Qui cherche trouve… ou ne trouve pas, mais pour
le moins inscrit son action dans une chronologie qui rythme les
avancées du héros (ou parfois de l’héroïne). Que cherche-ton ? Une identité, en règle générale. Comment ? Par une
identification, bien souvent. Voici une bonne vingtaine
d’années, Michelangelo Antonioni proposait l’ « identification
d’une femme » au cinéma. Il n’était pas le premier. Avant lui,
Dante avait organisé l’un des plus grands parcours initiatique
que l’on ait jamais conçu : celui d’un Dante devenu
personnage d’une Commedia dont la fin ultime était le retour à
Béatrice et, par là même, un retour à soi et à la condition
humaine, au terme d’une aventure dont les nombreuses
péripéties étaient révélatrices de la grandeur de la tâche. Mais
il n’est pas que les dames sans merci et les amantes virtuelles.
Il y a les pères, aussi. Bien avant Dante, Homère avait esquissé
une odyssée seconde dans les chants II, III, et IV de
150
l’Odyssée : celle de Télémaque parti à la recherche d’Ulysse
qui depuis trop longtemps avait déserté son foyer et sa cour.
Retrouver le géniteur, pour Télémaque, recouvrait un double
sens : mettre fin aux exactions des prétendants au trône
d’Ulysse et à la couche de Pénélope, mais aussi se hisser au
niveau du père inconnu en doublant l’entreprise odysséenne
(dont il ne connaissait pas encore les circonstances). Homère
n’avait pas insisté, mais Fénelon prit le relais deux douzaines
de siècles plus tard pour achever sa Télémachie.
*
Le problème, en littérature comme ailleurs, c’est que rien n’est
jamais achevé. L’innovation guette de toutes parts. Et, de toute
façon, la sédimentation pure conduirait à la plus déplorable des
stases – même si c’était de la poussière d’or qui se déposait. Il
n’est donc guère étonnant qu’un jour le bel édifice que j’ai
décrit ci-dessus, ou plutôt les certitudes qu’on lui attachait, se
fût fissuré. Car un jour, dans Pedro Páramo (1955) de Juan
Rulfo, un fils partit pour se rendre à Comala, une bourgade
mexicaine, à la recherche d’un père qui lui-même était parti en
quête d’une femme qui elle-même s’était réfugiée en enfer.
Télémaque avait grandi et Ulysse avait probablement dû céder
aux charmes de Circé qui, comme chacun sait, métamorphose
les hommes en cochons et, bien pis, en fait des êtres casaniers.
Dans un passage qui a fait date, Carlos Fuentes a dit du roman
qu’il constituait une contre-odyssée animée par un Télémaque
nu-pieds et un Ulysse de pierre – évitant tout de même de faire
de ce dernier une statue de Commandeur qu’un Juan plus
turbulent que Juan Preciado, le fils, serait allé défier à la lisière
du monde des vivants et de celui des morts. D’autres ont
discerné le lien possible qui unissait les héros choraux de
Pedro Páramo aux âmes damnées que l’Alighieri avait
disséminées dans son Inferno. A laquelle de ces références
accorder notre préférence ? Il est difficile de le dire. Ulysse
s’est livré à une catabase au chant XI de l’Odyssée, de même
que Dante, bien entendu. L’un et l’autre sont revenus de leur
excursus ultramondain, contrairement à Juan Preciado qui est
entré à Comala pour n’en plus sortir. Dante me paraît
néanmoins très présent dans Pedro Páramo – ne serait-ce que
parce que le Florentin partage avec le Mexicain une culture où
la représentation de la sphère infernale est commune. Peut-être
151
qu’aucune préférence n’est-elle à afficher. Car, après tout, si
Dante se superposait ici à Homère ? Ce ne serait que la
première d’une série de singuliers chevauchements. Chez
Rulfo, Ulysse aurait-il fini par se transformer en un Dante qui
circonscrirait sa quête de Béatrice en enfer ? Et Béatrice ? Elle
a quitté son église florentine non plus pour accéder au paradis
mais pour demeurer au plus bas des étages : « Moi, je ne crois
qu’à l’enfer 162» (148). Télémaque est Juan Preciado, UlysseDante a pris le nom de Pedro Páramo et Béatrice a quitté le
sien au profit de celui de Susana San Juan. Leurs vicissitudes
trouvent place dans Comala, quelque part entre le Mexique et
l’enfer. Elles sont consignées dans un livre qui coûta un effort
si intense à son auteur qu’il abandonna ensuite sa plume de
romancier.
*
L’enfer est incandescent ; il est aussi sombre. Ulysse avait déjà
fait part de l’obscurité qui régnait dans le pays des
Cimmériens, noyé dans le brouillard, comme l’entrée de
l’Erèbe où se bousculaient les âmes des défunts. Dante inclut
dans la description la chaleur, à laquelle, au tréfonds, succède
la glace (comme dans la tradition arabe). Aux abords de
Comala aussi, la température grimpe et l’air vicié par la nature
même de la végétation. Juan Preciado accède au bourg en été :
« C’était pendant les jours caniculaires où souffle le vent
d’août brûlant, corrompu par l’odeur putride des savonniers »
(10). En se rapprochant de Comala en compagnie du muletier
Abundio Mártinez, il descend graduellement dans une étuve :
« On avait laissé là-haut le vent chaud et en s’enfonçait dans de
la touffeur pure, sans un souffle d’air » (12). Comme dans tout
enfer qui se respecte, on suit un chemin qui se déploie du haut
en bas et on expérimente une chaleur qui va croissant. Lorsque
Juan fait remarquer à son guide qu’il fait chaud, celui-ci
répond : « Oui, et ce n’est encore rien, m’a répondu l’autre »
(12). Et d’ajouter : « Vous la sentirez encore plus, la chaleur,
quand on arrivera à Comala. Là-bas, on est sur le brasier de la
terre. Dans la gueule de l’enfer. Quand je vous aurais dit que la
162
Juan Rulfo, Pedro Páramo [1955], traduit par Gabriel Iaculli,
Paris : Gallimard, coll. « Du monde entier », 2005. Toutes les
citations du roman renverront à cette édition.
152
plupart de ceux qui y meurent, une fois, arrivés dans le feu
éternel, en reviennent pour prendre leur cape… » (12). Au-delà
de la boutade, il faut croire que le chemin de l’enfer à Comala
est bref. Il est vrai que la bourgade porte bien son nom. Selon
des explications que Rulfo livre à bon escient, Comala, par le
truchement du mot náhuatl comalli, désigne un récipient que
l’on pose sur la braise pour réchauffer des tortillas de maïs :
« El calor que hay en ese pueblo es el que me dio la idea del
nombre de Comala : lugar sobre las brasas ». En dépit de la
chaleur, le ciel n’est pas limpide. Il est envahi par la brume :
« Dans la réverbération du soleil, la campagne ressemblait à un
étang limpide qui allait se dissolvant en vapeurs où
transparaissait un horizon gris » (11). Cette perception
achromatique de Comala caractérise une bonne partie du récit.
Mais si la fournaise et l’obscurité relative marquent l’enfer,
elles ne suffiraient pas à pointer la relation du roman de Rulfo
à la Commedia. Sonder plus loin cette connexion suppose un
examen plus attentif de la construction spatio-temporelle de
Comala.
*
Comala est une ville horizontale comme toutes les bourgades
qui s’étendent sur terre, mais c’est également une ville
verticale. Cela n’aurait rien d’exceptionnel, si la verticalité ne
s’exprimait ici dans le sens de la profondeur – car d’habitude la
verticalité suppose plutôt une projection ascensionnelle, que
symbolisent entre autres les gratte-ciel. Mais on conviendra
que rien ni personne ne semble gratter le ciel à Comala. On
entendrait le rire de Dieu. Or Dieu est terriblement silencieux,
et c’est tout le problème. Lorsque Juan Preciado arrive à
Comala, il s’est déplacé de haut en bas. Comala donne
l’impression de se trouver dans un creux que les montagnes
entourent. Les indications du narrateur, confortées par le
souvenir rapporté (en italiques) du discours de la mère, qui est
à l’origine de la quête, sont toutefois plus ambiguës : « Le
chemin montait et descendait : ‘Il monte ou il descend selon
que l’on s’en va ou que l’on arrive. Pour qui s’en va, il monte ;
pour qui arrive, il descend’ » (10). La question, à la limite, est
de connaître l’orientation de ce mouvement de va-et-vient –
mouvement dont on comprend très vite qu’il n’est pas à
entendre en termes de géométrie euclidienne : si l’on peut aller
153
à Comala, on n’en revient pas… sauf à se transformer en
revenant. Mais, dans l’esprit de Doloritas Preciado, le repère
est Comala : le chemin descend donc lorsqu’on s’y rend.
Lorsque, une fois sur place, Juan Preciado s’enquiert auprès
d’une femme de la direction menant à la sortie de Comala, la
géographie des lieux se précise :
Il y a une multitude de chemins. Un va à Contla ; un autre en
vient. Un autre file tout droit dans la montagne. Celui que l’on
voit d’ici va je ne sais où – elle me montrait du doigt le trou
dans le toit, là où le plafond s’était effondré –, cet autre, là,
passe par la Media Luna, et il y en a encore un, qui traverse
toute la terre et qui est celui qui mène le plus loin (70).
En somme, il y a cinq chemins pour échapper à Comala : trois
semblent épouser la perspective de l’horizon ; deux sont
verticaux. De ces deux derniers, l’un pourrait mener vers le
ciel (mais il est inconnu) et l’autre mène dans les profondeurs
de la terre, dans quelque chose qui ressemble à l’entonnoir
dantesque à l’extrémité duquel siège Lucifer. Des trois routes
terrestres, l’une au moins prête à suspicion : celle qui conduit à
Contla. Ce village, qui semble proche de Comala, est plusieurs
fois mentionné dans le roman. C’est notamment à Contla
qu’habite la fiancée de Miguel Páramo. Quand ce dernier se
rend là, juste avant de faire une chute mortelle de son cheval, il
s’écrie : « Impossible de trouver le bourg. Il y avait beaucoup
de brouillard ou de fumée ou de je ne sais quoi ; mais de
Contla, pas trace » (33). Contla retrouve cependant une
existence post mortem, exactement comme le fils de Pedro
Páramo : « On dit que son âme erre par là-bas et que c’est lui
tout craché, pantalon de cuir et le reste » (42). Contla serait-il
un autre cercle de l’enfer ? Un quatrième chemin passe par la
Demi-Lune, qui est le nom du domaine sur lequel et à partir
duquel règne Pedro Páramo. Par son renvoi à la semicircularité, la Demi-Lune est partiellement en phase (si j’ose
dire) avec la géométrie circulaire de l’entonnoir dantesque.
Abritant l’enfer sur terre du vivant du cacique, la Demi-Lune
annonçait le destin de Páramo et de tous ceux dont la vie
s’agençait autour de la sienne. Il y a fort à parier qu’après la
mort des habitants du village, la Demi-Lune se fût transformée
en lune, en cercle parfait. Le cinquième chemin, lui, devait
traverser la montagne. Mais on sait déjà, au moment où la
154
femme répond à la question de Juan Preciado, qu’au-delà des
montagnes on s’égarera dans le vide, car Abundio, décrivant le
paysage au-delà de Comala, avait précisé : « une chaîne de
montagnes au loin et, au-delà, les lointains les plus reculés. »
(11). Comme si cet ailleurs s’articulait lui aussi autour d’une
profondeur. L’univers de Comala et le monde qui s’étend
autour de la bourgade, jusqu’à l’horizon mais aussi et surtout
jusqu’au tréfonds de la terre, sont contaminés par une logique
infernale qui privilégie la ligne verticale tracée par l’Ange
déchu dans sa chute.
*
Dès l’instant où la topographie adopte une configuration
verticale, la temporalité sort du rythme que lui impose la
modernité. On en revient à des variantes plus anciennes, qui
font la part belle au cycle et, en l’occurrence, au temps
augustinien de la méditation, au triple présent qui se déploie
plutôt dans une verticale spirituelle que dans une horizontale
progressiste. La Commedia de Dante adhère à ce schéma
temporel. Pedro Páramo y déroge sur le fond, mais adopte une
forme assez comparable. Chez Dante comme chez Rulfo, on
aura à se demander comment concilier deux conceptions de la
temporalité qui s’opposent : celle des vivants et celle des
morts. Dans l’Inferno, les âmes sont damnées à jamais dans un
environnement qui échappe à toute évolution, mais Dante
personnage continue à raisonner comme le vivant qu’il est. Des
seuils se dessinent : parfois les damnés s’enquièrent du sort des
vivants ou demandent au visiteur de les rappeler à leur bon
souvenir ; quant à Dante, incapable de se conformer au nontemps, il se repère au gré des étoiles à chaque fois qu’il le peut.
Le texte comporte maintes indications qui permettent de
chronométrer le parcours du protagoniste malgré la staticité
temporelle absolue qui caractérise les lieux. Rulfo met en
scène le même type d’achoppement. Juan Preciado pénètre
dans un village dont il comprend très vite qu’il n’est plus
soumis aux lois du temps, alors que lui-même l’est. Aux
différents niveaux du récit, les étoiles brillent avec une belle
régularité – ou ne brillent pas. Juan distingue l’étoile du soir,
mais la plupart des références au ciel nocturne figurent dans le
second niveau du récit, celui qu’anime Pedro Páramo. A
chaque fois que l’on fait mention au ciel, les repères sont
155
offusqués, car les étoiles ne sont jamais telles qu’en ellesmêmes. Soit il n’y en a pas : « Il n’y avait pas d’étoiles,
seulement un ciel plombé, gris, que n’éclairait pas encore
l’éclat du soleil, et un éclat sourd qui semblait annoncer non
pas le lever du jour mais la tombée de la nuit (36). Soit elles
sont erratiques : « Il y avait des étoiles filantes » (43). Soit
elles n’ont pas leurs dimensions habituelles : « L’aube était
encore lointaine, le ciel plein de grosses étoiles gorgées
d’insondable nuit ; la lune s’était levée un moment, puis elle
était repartie. C’était une de ces lunes tristes que personne ne
regarde, auxquelles nul ne prête attention » (142). Il en va
comme si le temps de Comala n’était pas réglé sur la marche
des étoiles – parce qu’il n’y est plus mesurable. A vrai dire,
une manière d’écoulement est envisagée, qui se situe à égale
distance de la vie et de la mort : c’est le pourrissement. Dans le
commentaire de l’œuvre de Samuel Beckett qu’il a consigné
dans Pour un Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet note que
les héros de l’écrivain irlandais se dégradent livre après livre et
de plus en plus vite, dans un présent qui exclut toute notion de
progrès. Il conclut : « Toute cette pourriture progressive du
présent, cela constitue malgré tout un avenir163 ». Cela
s’applique aussi bien au présent qui scande la vie des
personnages de Rulfo. Ainsi Bartolomé confie-t-il ses doutes à
sa fille Susana :
Ce monde nous opprime de tous côtés, répand ça et là des
poignées de notre poussière, nous dépèce comme pour abreuver la
terre de notre sang. Qu’avons-nous fait ? Pourquoi notre âme
s’est-elle corrompue ? » (115).
Le présent de ces personnages correspond au temps nécessaire
à l’accomplissement d’un phénomène de dégradation. De ce
point de vue, la mort de Pedro Páramo est exemplaire.
Poignardé par Abundio Mártinez, le cacique ne s’écroule pas
d’emblée. Tant bien que mal, il conserve une allure de vivant
lorsque les badauds font leur apparition. Il meurt de fait
comme il a vécu, car : « Il était habitué à voir mourir chaque
jour un morceau de son être ». La mort, pour lui, aura signifié
que le dernier de ces morceaux aura pourri.
163
Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman [1961], Paris,
Minuit, 1986, p. 106.
156
*
Le respect des modèles homérique et dantesque est néanmoins
circonscrit aux nécessités du moment. Les stratégies infernales
que Juan Rulfo met en œuvre sont en effet retorses – aussi
retorses que le postmodernisme naissant des années cinquante
le permettait. Chez Homère et Dante, le clivage entre les
mondes était clairement marqué. Ulysse et Dante sont des
héros évoluant dans des espaces dont la valence axiologique
apparaît à l’évidence : les adjuvants et les opposants se
révèlent très vite dans l’Odyssée ; dans la Commedia, l’espace
lui-même connote la nature humaine, bestiale ou angélique de
ses occupants qui sont, selon les cas, affectés à un cercle
infernal, à une corniche du Purgatoire ou à une sphère céleste.
Chez Rulfo, rien n’est obvie. La disposition du texte, au sens
rhétorique du terme (dispositio), de même que la disposition
spatio-temporelle du cadre, sont totalement originales. Deux
lectures au moins paraissent envisageables, selon que l’on
considère Comala comme un agrégat soumis à une spatiotemporalité unique ou alors comme l’agencement de plusieurs
catégories d’espace et de temps. Dans la première hypothèse,
on sera amené à considérer que le village échappe aux lois de
la géométrie euclidienne pour entrer de plain-pied dans un
univers relativiste où la frontière entre le monde des vivants et
des morts est labile et où l’espace et le temps s’écartent de
toute logique commune. Mais ce cadre resterait malgré tout
unitaire. Dans la seconde hypothèse, Comala correspondrait à
la connexion de plusieurs régimes spatio-temporels… dont
chacun, appréhendé isolément, s’avérerait cohérent. La théorie
postmoderne a dégagé des catégories de ce genre. Pour Brian
McHale, certains textes mettent en scène des Chinese-box
worlds, des « mondes en forme de poupées russes » et des
stratégies d’auto-effacement entre les différents niveaux
diégétiques et/ou ontologiques : « Both types of strategy have
the effect of interrupting and complicating the ontological
‘horizon’ of the fiction, multiplying its worlds, and laying bare
the process of world-construction164 ». Citant Douglas
164
Brian McHale, Postmodernist Fiction, London, New York,
Routledge, 1987, p.112.
157
Hofstadter165, McHale parle ici d’ « hétérarchie », c’est-à-dire
d’une structure combinant plusieurs niveaux dont aucun n’est
supérieur à l’autre. Un tel procédé existe-t-il dans Pedro
Páramo ? Oui, si l’on considère que plusieurs couches spatiotemporelles sont superposées dans le roman. Il en va comme si
deux durées cohérentes en soi (celle qui encadre la vie de
Pedro Páramo et celle qui contient la quête de son fils Juan 166)
étaient très exactement superposées en un même lieu (Comala)
pour constituer une temporalité tierce, qui serait propre à un
entre-deux-mondes oscillatoire et hétérarchique favorisant les
permutations axiologiques qui dynamisent le récit. Cette
temporalité tierce, fruit d’une combinatoire chronologique qui
tend à brouiller les perspectives, affecterait aussi bien l’espace
que les personnages. Rulfo a situé le village dans un cadre
référentiel qui paraît stable (région de Jalisco), mais qui fait lui
aussi l’objet d’une surimpression. Il existe dans le vrai monde
un Comala, réalème possible qui de fait subsume plutôt sous
lui les traits de San Gabriel (aujourd’hui Ciudad Venustiano
Carranza), le bourg où la famille Rulfo s’était réfugiée au cours
de la révolution. En définitive, la référentialité de façade ne fait
que renforcer le caractère défamiliarisant de la structure spatiotemporelle. La temporalité complexe du roman qui résulterait
de la surimpression (ou présentification) de durées hétérogènes
agirait dès lors sur la spatialité. Si l’espace reste apparemment
le même tout au long du roman, il n’est pas identique à soimême d’un niveau à l’autre, mais simplement analogique. Il a
déjà été fait état de la verticalisation des lieux. Cette
verticalisation procéderait en l’occurrence de l’entassement
spatial de plusieurs versions temporelles de Comala. On en
revient par conséquent à la structuration verticale de l’enfer
dantesque, mais par un biais postmoderne. Cette verticalité
n’est pas statique et n’aurait su l’être ; elle semble animée par
un mouvement circulaire ou, plus exactement, sinusoïdal. Un
esprit grivois remarquerait que soixante-neuf fragments
165
Voir Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : An Eternal
Golden Braid, New York, Vintage Books, 1980.
166
Dans sa présentation du Pedro Páramo publié par l’éditeur Catedra
(Madrid, 1983, 2004), José Carlos González Boixo dresse un tableau
chronologique a priori crédible des événements saillants du roman,
qu’il articule autour des références historiques (divers épisodes de la
Révolution).
158
constituent le récit, comme si Rulfo avait voulu signaler que
quelque part un serpent narratologique se mordait la queue.
Mais, plus sérieusement, on constate aussi qu’Abundio, qui a
conduit Juan Preciado à Comala, a assassiné Pedro Páramo à la
fin du roman, ou peut-être faudrait-il dire : Abundio, qui a
assassiné Pedro Páramo à la fin du récit, a conduit Juan
Preciado vers Comala au début de celui-ci. Le début et la fin
du roman, ou la fin et le début, s’emboîtent selon des modalités
qui font débat. Le flottement est l’effet manifeste d’une
temporalité tourbillonnante qui égare un lecteur qui n’en peut
mais : Vit-il ? Est-il mort ? Vivent-ils ? Sont-ils morts ? Le
chevauchement temporel fait que les personnages circulent –
c’est exactement le mot - dans plusieurs strates d’un espace
analogique selon une chronologie qui annule la frontière entre
l’ici-bas et l’au-delà. Leur mouvement est sinusoïdal, de même
que la trajectoire de Dante et de Virgile dans l’entonnoir
infernal. Dans l’Inferno, où le lecteur adopte la perspective des
deux protagonistes, la descente correspond à une stratégie
narrative épousant idéalement l’ontologie descendante que
matérialise l’entonnoir, alors que chez Rulfo, le mouvement
des personnages cesse de pointer l’ontologique : si l’ontologie
reste descendante, infernale, le mouvement des personnages est
à la fois descendant et ascensionnel, sans que leur ascension
soit autre chose qu’un déplacement spatio-temporel d’une
strate à l’autre, d’une époque à une autre, d’un monde à un
autre. Parfois les personnages hésitent eux-mêmes, incapables
de ramener leur perception du monde à un singulier rassurant,
à la cohésion d’un paysage simplement humain. Juan Preciado
en veut à sa mère : « Tu m’as envoyé là où nul ne trouve son
chemin. Dans un village abandonné. Pour chercher quelqu’un
qui n’est plus » (16). Damiana Cisneros, la solide doyenne des
servantes de Pedro Páramo, aux avances duquel elle avait su
résister, est elle aussi consciente que des strates hétérogènes
sous-tendent Comala : « Ce village est plein d’échos. Ils
semblent avoir été reclus au creux des murs ou sous les pierres.
Quand on marche, on a l’impression qu’ils vous emboîtent le
pas. On entend des craquements. Des rires. Des rires très
anciens, comme lassés de rire » (58). Pedro Páramo, cacique
impitoyable, devine la multiplicité des mondes en observant
Susana dans son lit : « Mais quel était le monde de Susana San
Juan ? Voilà l’une des choses que Pedro Páramo n’a jamais pu
savoir » (129). En un sens, Susana synthétise en elle la
159
confusion des différents univers ; dans son corps sujet à la
fièvre et au spasme, elle concentre la douleur des amalgames
inhumains qui édifient Comala dans un temps sorti de ses
gonds. Susana est San Juan, un saint Jean au petit pied qui
éprouve l’apocalypse sur sa peau. Les nuits de Susana ne
seraient au demeurant pas plus belles que les jours des
campesinos que terrorise Pedro Páramo ; ses rêves ne sont pas
libres, son apocalypse serait un simulacre : « Une fois de plus
tes rêves sont des mensonges, Susana », note cruellement
Justina, sa dame de compagnie. Dans la spirale de Comala où
tout se déverse, se renverse et s’inverse, les intertextes et
l’histoire littéraire se dévoient eux aussi, comme toute histoire
qui prétend naviguer au gré du fleuve rectiligne du temps.
Croyait-on que Juan Preciado fût Dante ? Un piètre Dante, à
vrai dire, dont Virgile, autrement dit Abundio, serait le frère et
l’assassin d’un père commun. Un Dante qui n’aurait pas
survécu à sa catabase, qui aurait cédé aux voix, aux ombres,
aux échos de Comala : « Je me suis senti dans un monde
lointain et me suis laissé emporter » (20). Après moins de dix
pages, le sort de ce Dante-là est déjà réglé. Mais il est peut-être
un autre Dante, qui se dissimule derrière le paradoxe : Pedro
Páramo lui-même. Ce statut surprenant, il pourrait l’acquérir
lorsqu’il révèle à soi et au lecteur son amour pour Susana, qui
lorsqu’elle n’est pas saint Jean ressemble fort à Béatrice :
A des centaines de mètres au-dessus des nuages, et plus loin
encore, beaucoup plus loin de tout, tu es cachée, Susana. Cachée
dans l’immensité de Dieu, derrière la Divine Providence, où je ne
puis t’atteindre ni te voir, et où mes paroles n’arrivent pas (22).
C’est un tout jeune Pedro qui s’exprime là. Bien qu’il n’ait pas
encore atteint le milieu du chemin de sa vie, il sait déjà que sa
quête sera vaine. Il est un Dante qui ne parviendra jamais à
s’extraire de l’enfer, sinon dans les instants où il communie
avec son inaccessible Béatrice, inaccessible sur terre comme au
ciel. Il ne lui reste alors qu’à donner à l’univers entier, ou à
Comala – ce qui revient au même –, la configuration d’un
enfer séculier, qui s’exprime dans l’incompossibilité des
mondes, dans le dérapage logique, dans le fourvoiement du
logos.
*
160
Pedro Páramo n’est pas un roman simple qu’on lira dans le
train, comme il m’est arrivé de le faire, en Italie, voici douze
ans (le vestige d’un billet qui me servait alors de marque-page
faisant foi). Le récit de Juan Rulfo est une espèce de poème en
prose, symphonique pour les musiciens, polyphonique pour les
bakhtiniens – un poème que l’on aura à décrypter en s’armant
de patience. Il constitue également une pierre milliaire de la
littérature de la seconde moitié du XXè siècle. Paru en 1955,
alors que le Nouveau Roman faisait rage en France, il anticipe
sur maintes grandes œuvres du corpus latino-américain – par le
traitement de certaines thématiques, par sa disposition
narratologique. La mort d’Artemio Cruz de Carlos Fuentes, de
même que Marelle de Julio Cortázar, s’inscrivent dans
quelques-uns des nombreux sillage du Pedro Páramo,
paquebot mexicain qui traverse de manière entropique les eaux
du Styx. Mais la littérature européenne est aussi concernée.
Qu’il y ait ou non influence directe, plusieurs écrivains du
Vieux Continent paraissent proches de Juan Rulfo et de son
Pedro Páramo. Je songe à Samuel Beckett et à sa logique du
pourrissement, qui est bien assez infernale pour se rapprocher
de celle de son contemporain. Beckett avait du reste un faible
pour Belacqua, l’artisan florentin par trop paresseux que croise
Dante au chant IV du Purgatorio. Je songe de même à Nathalie
Sarraute, qui dès 1956 appréhendait et dénonçait les
craquements de la forme romanesque avant de mettre en œuvre
ses fameuses « sous-conversations », qui font chorus avec
celles des héros rulfiens. La liste pourrait être prolongée à
l’infini. Mais il n’est pas que cette parenté-là, qui joue et se
joue d’un registre narratif détaché de la pure matérialité du
personnage. Il est d’autres affinités, que dessinent tous les
romans de l’entre-deux-mondes, qui associent la vie à un effet
d’opalescence perceptible au tréfonds du royaume des morts.
Ismail Kadaré est l’un des visiteurs de ces contrées liminales
où chacun hésite entre ici-bas et au-delà, telle la Proserpine du
mythe. Qui a ramené Doruntine ? est l’une des illustrations les
plus achevées de ce courant indécis. Mais il en est au moins
une autre : Le Dernier des mondes où, au fil d’un savant
amalgame des Tristes et des Métamorphoses d’Ovide,
Christoph Ransmayr met en scène l’exil d’un Ovide absent à la
recherche duquel part Maximus Cotta, admirateur et en
quelque sorte fils spirituel. Cotta découvre Tomes, lieu de
161
l’exil au bout du monde (ultima tellus), mais ne retrouve pas la
trace du poète relégué. Il se fond en revanche dans un
environnement où les saisons n’ont plus cours, où chaque
habitant est en fait un héros du mythe arraché aux
Métamorphoses. Entre deux mondes, Cotta finit par sombrer
dans une dimension spatio-temporelle qui s’oppose en bloc au
temps et à l’espace réguliers de Rome. Il vient de découvrir un
enfer, un de plus. Tomes, Comala, le village de Doruntine et
des siens répondent aux logiques infernales d’un réalisme
magique qui pourrait bien être l’expression artistique majeure
de l’entre-deux-mondes, dont Dante fut le plus grand chantre
en son temps.
162
Coda
Pedro Páramo… ¿y después?
MILAGROS EZQUERRO
Université de Paris IV Sorbonne
Creo que ya he escrito demasiado sobre la obra rulfiana. Por
eso no quiero añadir hojas al comentario iniciado hace muchos
años, cuando Rulfo no era todavía Rulfo, sino sólo introducir
la mesa redonda que va a clausurar este encuentro con una
breve reflexión sobre el destino.
El destino de la obra de Juan Rulfo no deja de ser extraño.
Entró en la literatura mexicana por la puerta pequeña y,
paulatinamente, con la publicación, a partir de 1945, de
algunos cuentos en las revistas América y Pan, sigue con la
publicación de dos libros que apenas suman 300 páginas, y
adquiere, sin que se sepa bien cómo, un lugar preeminente no
sólo en la literatura mexicana, sino en la literatura de lengua
española. El escritor chileno, José Donoso, escribía por el año
70 en su Historia personal del boom que la fama de Rulfo
crecía con cada libro que no publicaba. A pesar de que lo decía
con sorna, no sabía entonces hasta qué punto tenía razón; ni
por qué.
Hoy podemos vislumbrar, a pesar del halo de misterio que
no ha dejado de envolver a Juan Rulfo y a su obra, que ésta se
ha construído según una doble modalidad que la asemeja a un
iceberg, o más bien, dentro de una temperatura más cercana a
la del paisaje rulfiano, a un volcán: está, por una parte, lo que
se ve, que no es mucho, y, por otra parte, lo que no se ve, que
es mucho más importante y que explica lo que se ve. Su
manera de escribir, destruyendo una parte cada vez mayor de
lo que escribía, tenía fatalmente que llevar a Rulfo al silencio o
a la afasia. Pues la destrucción no era sólo material –romper
páginas escritas y tirarlas a la papelera–, sino que era también
una destrucción interior.
165
La necesidad de escribir, que responde a la temprana pasión
por la lectura, parece enraizarse en un núcleo fantasmático
muy potente donde se mezclan acontecimientos colectivos (los
últimos disturbios revolucionarios, la Guerra de los Cristeros,
la Reforma agraria, la desertificación del campo en Jalisco), y
experiencias personales vinculadas a los sucesos históricos
(asesinato del padre, de los tíos, experiencia del abandono, de
la soledad, del orfanatorio, muerte de la madre, desarraigo).
Sin embargo es evidente que este conjunto de vivencias, que
Rulfo comparte con muchos de sus contemporáneos, no basta
para explicar la obra rulfiana. La elaboración simbólica y
discursiva, extraordinaria-mente fecunda, de este núcleo
fantasmático es la que puede dar cuenta de las características
propias a la escritura rulfiana. La fascinación tan peculiar que
ejerce esta escritura no se explica por tal o tal elemento, sino
por un conjunto muy complejo de características.
Es indudable que Rulfo es el sujeto productor de un texto
único cuyo núcleo diamantino es Pedro Páramo, con algunas
variantes en torno: las variantes preparatorias –que él
consideraba como ejercicios de escritura– son los cuentos, y
las variantes posteriores que, podemos imaginar, fueron
abundantes pero de las cuales quedan algunos rastros
huérfanos. Estos fragmentos calcinados han sido recogidos en
la edición póstuma de Los cuadernos de Juan Rulfo (México,
Era, 1994). También queda otro rastro, menos fragmentario,
pero más huérfano porque nadie quiere reconocerlo: El gallo
de oro. Este texto, que es una novela corta (pero no mucho más
corta que Pedro Páramo) y no un texto para cine, como reza en
la portada de la primera edición (El gallo de oro y otros textos
para cine, presentación y notas de Jorge Ayala Blanco, 136 p.,
ediciones Era, México, 1980), fue publicado en circunstancias
misteriosas y pasó casi desapercibido de la crítica y de los
lectores, precisamente por la ambigüedad del título de la
primera edición. Casi ningún lector de la obra rulfiana se ha
tomado el trabajo de leer seriamente El gallo de oro. Da la
casualidad que la primera edición mexicana se puso en
librerías en marzo de 1980, justo cuando acogíamos a Juan
Rulfo en Toulouse, y me he enterado, gracias a la magnífica
biografía de Juan Ascencio, de que en una entrevista que le
hizo Elena Poniatowska a Rulfo en abril de 1980 (publicada el
4 de mayo de 1980 en Novedades), éste declaró: “Los
estudiosos de Toulouse han promovido mucho mi obra”. Una
166
pena que no estábamos enterados de esa publicación, y por
consiguiente no pudimos preguntarle nada al escritor acerca de
su misterio. Recuerdo que en el gran anfiteatro de la
universidad de Toulouse-Le Mirail, repleto hasta los topes de
estudiantes y profesores, no faltó la consabida y
malintencionada pregunta : “Maestro, ¿por qué no escribe nada
hace veinticinco años?” Rulfo, sin perder el sentido del humor,
contestó: “Llevo escritas cientos de páginas, pero como no me
satisfacen, terminan en la papelera”. No dijo palabra del libro
que acababa de publicarse, quizás ni estaba enterado de esa
publicación.
El primero en repudiar El gallo de oro, al parecer, fue
Rulfo. En una nota, Juan Ascencio cita a Rufinelli que, en
1980, escribió:
Rulfo renegaba, abjuraba, rechazaba El gallo de oro.
“Eso no es mío. Eso me lo sacaron en casa de los Rojo. Eso no
deberían haberlo publicado.”
La reacción del escritor se explica por esa tremenda mezcla
de inseguridad y de orgullo que Juan Ascencio pone de relieve
en su biografía. Se explica también por el peso terrible de la
mitificación de que fue objeto, poco a poco, la obra publicada:
¿cómo escribir otro libro que se pueda equiparar con una
novela considerada como una de las mejores obras de lengua
española del siglo XX? ¿quién se atreve a exponerse a las
críticas comparativas y, por supuesto, nunca amenas? Rulfo no
se atrevió, aunque, natural-mente, éste no fuera el único
motivo de la perdurable destrucción de las variantes
posteriores de la obra.
Otro tanto le pasó al público lector. Se creó la leyenda de
una obra insuperable y, por lo tanto, era mejor que Rulfo no
publicase nada después de Pedro Páramo, que sólo estuviese
ahí para seguir alimentando la leyenda con su afantasmada
presencia, con sus rarezas, con el peculiar atractivo de su
sonrisa pícara, de sus repentinas angustias de niño abandonado,
de su extrañeza (que recalca el título de la biografía de Juan
Ascencio, Un extraño en la tierra). Fue un pacto fabuloso,
único, increíble. Por eso nadie se dio por enterado de que Rulfo
había escrito y publicado otra novela corta, sumamente
interesante, y que habría que leer en contrapunto de Pedro
Páramo, como el positivo y el negativo de la misma fotografía
167
interior. Pero entiendo que, para los lectores, es difícil
renunciar a una configuración imaginaria finalmente
provechosa porque evita decepciones. Para el escritor, en un
ambiente literario de competición y de lanzamientos
estrepitosos, fue sin duda doloroso el ascetismo de la escritura
tachada, del palimpsesto borrado, pero, a la vez, era lo que
mejor correspondía al fuego íntimo que lo consumía por
dentro.
168
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173
Indice onomástico
Borges, Jorge Luis, 15, 123
Bovary, Madame, 29
Brambila, Justo, 76
Brushwood, John, 31-33
Buñuel, Luis, 71
Cabrero, María Teresa, 108
Californie, 149
Calles, Gral. Plutarco Elías,
43
Campbell, Federico, 112, 123
Canetti, Elias, 31
Capharnaüm, 57
Carmen, 45-46
Carol, 149
Carpentier, Alejo, 73, 127
Cédron, 52
Chachahuatlán, 35, 38
Chambry, 73
Chaneca, 46
Chateaubriand,
FrançoisRené de, 11
Cheno, 35-36, 38-42, 46, 48
Chona, 94
Christ, 51-61, 63, 65, 67, 127
Circé, 151
Cisneros,
Damiana,
v.
Damiana
Citlalatonac, 106
Citlalicue, 106
Ciudad Venustiano Carranza,
158
Clooney, George, 150
Colima, 109
Colina, José de la, 54, 78
Comala, 11-12, 14, 32, 72-73,
78, 87, 89-92, 94, 102,
Adán, 106
Agua Zarca, 58
Aguila, Yves, 19
Aguilar, R. D. 102
Aldrete, Toribio, 95, 118
Alicia, 110
Alighieri, 151, v. Dante
Antonioni, Michelangelo,150
Apango, 36
Apollinaire, Guillaume,71, 76
Apulco, 35, 40, 47
Aréchiga, Consuelo, 43
Aréchiga, Filoteo, v. Filoteo
Arroyo Seco, 35
Artaud, Antonin, 146
Ascencio, Juan, 31-33, 35,
42, 44, 109, 125, 166-167
Atlantique, Océan, 149
Ayala Blanco, Jorge, 166
Baker, Armand F., 102, 104
Baltique, Mer, 149
Barthes, Roland, 77
Bataille, George, 79
Béatrice, 150, 152, 160
Beckett, Samuel, 123, 156,
161
Belacqua, 161
Benítez, Fernando, 40
Benmiloud, Karim, 49
Blanco Aguinaga, Carlos, 50,
79
Bochinda, 41-42, 45
Bolaños, José, 97
Bombal, María Luisa, 12
Bordeaux, 19, 49
175
Enfer, 150
Erèbe, 152
España, 7
Esteban, 23, 27
Estrada, Julio, 98, 124, 131
Eva, 43, 45-46, 92, 106
Ezquerro, Milagros, 64, 92,
129, 137, 141, 143, 165
Faulkner, William, 12, 47, 93,
126
Feliciano, 50, 52-53, 56-61,
65- 67
Felipa, 74-75
Fell, Claude, 71-72
Fénelon, 151
Fernández, Emilio, 96
Filoteo, 15, 94
Flaubert, Gustav, 29
Florencio, 39, 80, 91, 94, 95
Flores, Ernesto, 37, 41, 45
Francia, 7
Franco, 112
Fuentes, Carlos, 32, 112, 151,
161
Sedano, Fulgor, 76, 79, 89,
94, 130, 133
Galilée, 53, 57
Galileo, 94
Galindo, Blas, 40
Gámez, Rubén, 96
García, Juana, 46
García Ponce, Juan, 32, 75-76
Garcidueñas, V. Rojas G.
Gavaldón, Roberto, 96
Gecko, Richard, 150
Gecko, Seth, 150
Gérard, André-Marie, 52
Gertrudis, 108
Gethsémani, 52, 55
Glantz, Margo, 113
Golgotha, 56-57, 60-61
Gómez Pimienta, Luis, 44
González Boixo, 72, 87, 103,
158
Gruzinski, Serge, 110
105-107, 109, 111-114,
116, 118, 120, 125, 128129, 137- 140, 144, 151154, 156-157, 160, 162
Constant, Benjamin, 71
Contla, 116-117, 138, 154
Cortázar, Julio, 161
Cotta, 161
Cristo, 58, 62
Damiana, 12, 88, 90, 92, 94,
116, 118, 134, 159
Danemark, 149
Dante, 150-152, 155, 157,
160-161
David, 32, 40-42, 145
Deleuze, Gilles, 78
Demi-Lune, 129, 154
Dickinson, Emily, 123
Dionysos, 144
Divine Providence, 160
Dolores, 12, 15, 88, 92, 94,
108, 115, 138-140, 142
Doloritas, 79, 154
Don Juan, 151
Don Lupe, 34, 38
Donis, 90, 92, 103, 105-106,
116-118
Donoso, José, 165
Dorotea, 13, 47, 89, 92-94,
107, 116-118, 120, 130,
137, 139, 140, 144, 145
Doroteo, 13
Doruntine, 161
Dos Passos, John, 93
Dyada, Eduviges, v. Eduviges
Dyada, María, 94
Edelmiro, 26
Edén, 106
Eduviges, 12, 72, 79, 88, 9192, 94-95, 116-119, 140
El Grillo-Tabachines, 147
El Rey, 149
El Tilcuate, 108
Elvira, 46
Emma, 29, v. Madame
Bovary
176
Léon-Dufour, Xavier, 53
Librado, 50, 60
Lienhard, Martin, 102
Limoges, 7, 85, 123-124,
137- 138, 141, 149
Llano Grande, 35, 38, 42
Luc, saint, 51, 54, 57, 65, 67
Lucas, 40
Lucas Lucatero, 26
Lucifer, 154
Luvina, 26-27, 32, 130
Macario, 23-25, 73, 75
Madrid, 11, 23, 49-50, 72, 74,
87, 103, 111, 117, 158
Magdalena, 51, 57
Marc, saint, 55, 57, 65-67
Marie la Magdaléenne, 57
Martínez, Abundio, 15, 79,
91, 94, 108, 116, 134, 143,
152, 155-156, 158
Martínez
Carrizales,
Leonardo, 54, 76
Mascota, 131
Masters, 125
Matamoro, Blas, 11
Matilde, 20, 108
Matilde Arcángel, 26, 77
Matthieu, saint, 53, 55, 57,
61, 65, 67
McCoy, Doc, 149
McHale, Brian, 157
Media Luna, 79, 117, 128,
130, 154
Medina, Dante, 81
México, 7, 11, 31-32, 34, 36,
40, 42, 47, 54, 75-76, 81,
98, 101, 107-109, 112-113,
124- 125, 166
Mexique, 109, 125-126, 138,
145, 149-150, 152
Michel, Mariano, 19, 35, 36,
38, 42
Miguel, 12, 14, 38, 89, 90,
91, 94, 95, 116, 130, 137,
138, 154
Moliner, María, 55
Guadalajara, 37, 40, 43-44,
81
Guerra, Donato, 45
Hamsun, Knut, 146
Harss, Luis, 144
Hemingway, Ernest, 129
Henestrosa, Andrés,125
Hidalgo, 46, 109
Hofstadter, Douglas, 157
Hölderlin, Friedrich, 144
Homère, 151-152, 157
Ibsen, Henrik, 146
Villalpando, Inés, 12
Infierno, 11, 14
Instituto Luis Silva, 44
Isaac, Alberto, 96
Jacques, saint, 52
Jalisco, 30, 38, 40, 43, 109,
112, 120, 125, 158, 166
Jardin des Oliviers, 49, 51-57,
59, 65
Jean, saint, 52, 55, 57,
176,160
Jean, Raymond, 76
Jehová, 41
Jésus, 52-53, 57, 59, 61-62,
65
Jiménez, Víctor, 102, 108
Joyce, James, 145
Julia, 43
Justa, 45, 46
Justina, 38, 46, 91, 160
Justino, 34, 38
Juvencio, 34, 38, 41
Kadaré, Ismael, 161
Karamazov, 15, 144
Keane-Greimas, Teresa, 123
Keats, John, 123
Keitel, H., 150
La Agüita, 35
La Barca, 42
“La Perica”, 42
Lacan, Jacques, 76, 138-139,
142
Lawrence, D. H., 145
León, 42, 72
177
Paz Vizcaíno, 40
Pénélope, 151
Pérez Jiménez, 37-38, 40, 43
Pérez Rulfo, 37
Pérez Vizcaíno, 44-45, 47
Pierre, saint, 52, 62
Pinzón, Tránsito, 47
Platon, 72, 73, 139
Poniatowska, Elena, 44, 125,
166
Portal, Marta, 49, 74
Pound, Ezra, 86
Preciado, Dolores, v. Dolores,
Doloritas
Preciado, Juan, 11-15, 47, 79,
87-89, 91-93, 103-108,
110, 112, 114-118, 120,
125, 130, 137, 139-140,
142-144, 151-155, 158
Proust, Marcel, 11
Purgatoire, 157
Purgatorio, 11, 161
Quetzalcoatl, 145
Quetzalcóatl, 108
Quevedo, Francisco de, 80
Quiroga, Horacio, 28-29
Ramon (sic), 145
Ramos-Izquierdo, Eduardo,
85
Ramuz, Charles Ferdinand,
54
Ransmayr, Christoph, 161
Raúl, 42
Renaissance, 131
Rentería, Ana, 89, 138
Rentería, 15, 72, 129, 138
Reynoso, Antonio, 96
Robbe-Grillet, Alain, 156
Rodriguez, Robert, 150
Roffé, Reina, 74
Rojas Garcidueñas, José, 31
Rome, 162
Rosas, Adelaido Rosas, 35-36
Rubén, 32, 41, 96
Molino del Rey, 32
Mont des Oliviers, 51-53
Monterroso, Augusto, 113
Morones, Anacleto, 26, 80
Mujica Lainez, Manuel, 12
Nacastle, 35
Natalia, 26, 74
Nava, 34-35, 37-39, 41-42,
45, 48
Navarro, Mercedes, 43
Nicholson, Irene, 125
Nord, 149
Nordon-Gérard, Andrée, 52
Nouhaud, Dorita, 63
Œdipe, 143, 145
Olivier, Florence, 111
Omecihuatl, 106-107
Omeciuatl, 106
Ometecuhtli, 106-107
Ometecutli, 106
Omeyocan, 106
Orphée, 144-145
Ovide, 161
Pacifique, 149-150
Páramo, Lucas, 14
Páramo, Miguel, v. Miguel
Páramo,Pedro, 7, 11-15, 31,
38- 40, 43, 45-46, 73, 7576, 78, 80, 85-89, 92-99,
101-105, 108-109, 111114, 116-118, 120, 123127, 129-131, 133-134,
137-146, 151-152, 154,
155-158, 160, 165-167
Padre Rentería, 15, 90, 94,
108, 110, v. Rentería
Palaisi-Robert, Marie-Agnès,
101-102, 108, 147
Paris, 52-53, 63, 71, 76, 77,
102, 106, 108-109, 111,
129, 137-138, 140, 144147, 152, 156, 165
París, 7
Paso Real, 35, 38
Paz, Octavio, 11, 43, 73-75,
80- 81
178
Thompson, Jim, 149-150
Tibériade, 57
Tiburcia, 44
Tizcareño, Dionisio, 40
Tlacapillachiualoya, 146
Todorov, Tzvetan, 71
Tolimán, 36-38, 40, 45
Tomes, 161
Tonacatecutli, 106
Tonaya, 35
Toulouse, 7, 64, 92, 101, 166
Toxín, 37-38, 40
Tuxcacuesco, 128
Ulysse, 151-152, 157
Valdés, Mario. J., 102
Valencia Solanilla, César, 81
Vargas Llosa, Mario, 16
Velo, Carlos, 40, 97
Venus, 108
Vicente, 45, 46
Vierge Marie, 80, 127
Villaseñor, Roberta, 40, 45
Villoro, Juan, 125-126
Vion-Dury, Juliette, 137-138
Virgile, 159
Vizcaíno, Carlos, 47
Vizcaíno, María, 35, 46
Vizcaíno Arias, 43
Westphal, Bertrand, 149
Yáñez, Agustín, 40
Zaragoza, 46
Zamora, Pedro, 27, 36
Zepeda, Jorge, 108
Ruelas, Feliciano, 50, 52, 5859, 61, 65, 66, 67, v.
Feliciano
Rulfo, 7, 11, 20-24, 26, 2850, 52, 54-55, 57, 59, 61,
63, 66, 71-79, 81, 85-86,
88-91, 93, 95-99, 101-105,
107-113, 117, 123-125,
127, 129, 131, 133, 137145, 147, 149, 151, 152153, 155, 157, 160, 165167
Sabbat, 57
Saint Ignace de Loyola, 123,
127, 129
Salazar Mallén, Rubén, 32,
33
San Gabriel, 38-40, 42-43,
45- 47, 158
San Juan, Bartolomé, 73, 76,
79, 130, 156
San Juan, Susana v. Susana
San Pedro, 35, 37, 42
San Pedro Toxín, 35
Santa Mónica, 45
Sarraute, Natalie, 161
Satan, 53
Serrato, José Luis, 97
Severiano, 36, 38, 42-46
Smerdiakov, 144
Soustelle, Jacques, 105-106
Starobinski, Jean, 71
Styx, 150, 161
Susana, 12-14, 39, 45, 72-73,
76, 79-81, 88-89, 91, 9395, 105, 107, 119, 126,
129-130, 133, 135, 138,
140, 144-145, 152, 156,
159-160
Tacha, 29, 77
Talpa, 25-27, 74, 78
Tanilo, 25-27
Tanis, 50, 60
Tarantino, Quentin, 150
Télémaque, 151
Terreros, 34, 38, v. Don Lupe
179
Impreso en el mes de mayo de 2006
en los talleres de Factoría de Textos, S.A. de C.V.
Rumania # 605, Colonia Portales,
C. P. 03300, México, D. F.
Tels. 5243-8043
5243-8073

Ecos críticos de Rulfo

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