Note sous Gustav Klimt, 1903, Jurisprudence

Note sous Gustav Klimt, 1903, Jurisprudence
J’aurais aimé offrir à Yves Jégouzo une analyse au plus près de ses centres d’intérêt
artistique et juridique. Ne connaissant que peu les goûts personnels du récipiendaire de ce
numéro, je sais seulement qu’il apprécie l’opéra. En raison de mon incompétence totale sur ce
sujet qui suffirait à exclure une telle tentative, et parce que, argument surabondant mais
d’autorité, un très fin connaisseur a déjà réalisé une analyse sur ce thème (B. Stirn, « Opéra et
droit public » in Le dialogue des juges. Mélanges en l’honneur du président Bruno Genevois,
Dalloz, 2009, p. 1005), j’ai pensé étudier de manière moins risquée une œuvre certes
viennoise mais graphique. Cette œuvre me fascine et m’intrigue et je crois qu’elle peut
intéresser celui qui aime le droit et la jurisprudence. La note qui suit n’est qu’un modeste
commentaire dont les éléments les plus érudits sont issus d’ouvrages d’histoire de l’art et les
plus anodins de quelques impressions personnelles. Elle est le simple témoignage de gratitude
de l’auteure de ses lignes pour l’accueil bienveillant qui lui a été réservé par le directeur
scientifique de l’AJDA au sein des colonnes de cette revue.
RAPPEL DES FAITS
En 1894, le Ministre de l’Education autrichien demande à Franz Matsch et Gustav
Klimt de réaliser la décoration du plafond de l’Aula magna, grande salle de l’Université de
Vienne, composé d’un grand caisson central entouré de quatre caissons de moindre envergure.
Matsch exécute pour le panneau central une représentation de La victoire de la Lumière sur
les Ténèbres et sa Théologie doit prendre place dans l’un des panneaux latéraux. Klimt
prépare les trois panneaux latéraux restants qui figurent les trois autres facultés : la
Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence. Alors que Matsch réalise des allégories dans
une veine académique, les trois œuvres de Klimt exacerbent le style personnel de l’artiste et
recèlent matière à controverses et mystères. En effet, Klimt représente de telles abstractions
que ses panneaux sont considérés comme une œuvre clef de l’évolution de sa production
artistique, un tournant symboliste.
En 1900, La Philosophie fait débat, un an plus tard La Médecine suscite également la
polémique et en 1903, La Jurisprudence « constitue le véritable objet de scandale » (Matteo
Chini, Klimt, Gründ, 2010, p. 67). Lors de l’exposition de La Philosophie, des pétitions
opposent deux vues esthétiques. Les détracteurs de Klimt lancent : « Ce n’est pas au nu dans
les arts ni à la liberté artistique que nous nous opposons, mais à la saleté dans l’art ». Ses
défenseurs répliquent en organisant une conférence sur le thème « Qu’est-ce que la saleté ? »
(Matteo Chini, Klimt, Gründ, 2010, p. 58, ou « la laideur » selon Frank Whitford in Gustav
Klimt, Paris, Thames & Hudson, 1991, p. 58 ; v. aussi M. Pernot, La Chronique des arts, 1907
cité in Tout l’œuvre peint de Klimt, Paris, Flammarion, 1983, p. 9). Pourquoi l’œuvre de
Klimt suscite-t-elle un tel malaise parmi les membres de l’Université de Vienne qui
s’opposent à son installation dans l’Aula magna ? Sans doute parce qu’elle n’est pas une
allégorie empreinte d’académisme, magnifiant l’œuvre des philosophes. Klimt, dans une
vision inquiétante, représente l’humanité comme « une poignée de corps sans défense, à la
dérive dans un espace inaccessible à la raison » (M. Chini, op. cit. p. 57). Cette nuée en
colonne verticale d’humains entremêlés, à gauche du tableau, côtoie une figure mystérieuse
aux yeux scellés qui semble flotter. A travers les trois tableaux pour l’Université, Klimt
n’offre pas la sérénité attendue de la connaissance : « s’[il] s’est heurté à la résistance des
professeurs de l’université, c’est parce qu’il n’a pas représenté une science triomphante, ni
même une recherche scientifique inébranlablement sûre de son action et de sa valeur, mais
une science pour qui la nature et la vie humaine ne sont pas un « objet » mais le champ d’une
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lutte perpétuelle, le domaine à jamais insondable d’une quête mystérieuse, un empire à jamais
indomptable d’évènements pleins de douleur, la vie et la raison dans leur incommensurabilité
(R. Meister, « Klimts Fakultätsbilder. Ein Nachwort zur Ausstellung », Völkischer
Beobachter, 2 avril 1943, p. 3 cité in Alice Strobl, « Les peintures pour l’université. La
médecine et la philosophie » in Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint,
Citadelles et Mazenod, 2008, p. 50).
Pour La Médecine, la Medizinische Wochenschrift regrette que Klimt n’ait pas
représenté les deux facettes de l’art médical : prévention et guérison. En revanche, dans cette
deuxième peinture, la Mort guette et sa figuration est interprétée comme signifiant
« l’impuissance ultime des sciences curatives » (Frank Whitford, op. cit., p. 60). Au premier
plan, la figure de la Médecine, représentée de manière plutôt traditionnelle avec une coupe et
un serpent, n’offre ni réconfort ni visage apaisant. En outre, les nus choquent : là encore
apparaît une colonne de corps, cette fois sur le côté droit du tableau, dont se détache un nu
féminin impudique ; on aperçoit aussi la représentation, rare à l’époque, d’une femme
enceinte. Le débat esthétique sur cette œuvre se prolonge par un développement judiciaire : le
procureur impérial ayant réclamé la saisie des études réalisées en amont, le tribunal de Vienne
considère qu’« il s’agit de dessins préparatoires d’une œuvre, présentés au public et reproduits
dans la revue de l’Union des peintres autrichiens, destinée avant tout aux artistes. La
reproduction de ces dessins dans un journal fait par des artistes et destiné à des spécialistes
ayant donc le caractère d’une revue technique ne peut être considérée comme inconvenante et,
par conséquent, impubliable » (cité in M. Chini, op. cit., p. 60). Le débat autour des peintures
de Klimt pour l’Université de Vienne soulève en réalité de nombreux enjeux en termes de
liberté artistique, de choix esthétiques et philosophiques (quant au contexte politique, voir M.
Chini, op. cit., p. 54).
Il faut imaginer le plafond de l’Aula magna paré des peintures fidèles à la tradition
académique de Matsch dans un puissant contraste avec celles de Klimt. En haut à droite, le
panneau La Jurisprudence aurait côtoyé La Théologie et sous le panneau central La
Médecine, à gauche, et La Philosophie, à droite, auraient juxtaposé leurs colonnes de corps
ascendantes et parallèles. En levant la tête, professeurs et étudiants auraient pu admirer ces
œuvres foisonnantes offrant matière à de riches spéculations (v. la reconstitution par Alice
Strobl du projet in M. Chini, op. cit., p. 55 ; sur l’évolution du projet de disposition des
panneaux, v. Alice Strobl, « Les peintures pour l’université. La médecine et la philosophie »
in Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et Mazenod, 2008, p. 45).
Dans cet ensemble, même rapprochée des deux autres panneaux de l’artiste, La Jurisprudence
aurait présenté une forte singularité.
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COMMENTAIRE
La composition de La Jurisprudence diffère de celle des autres panneaux réalisés :
aucune nuée de corps ici mais des personnages isolés. Au premier plan, un homme nu,
décharné, omoplates et veines saillantes, courbe la tête, les mains jointes derrière le dos dans
une attitude de soumission et de pénitence. Autour de lui s’enroulent à la fois les tentacules
d’une pieuvre et les volutes sombres qui enserrent trois autres personnages nus inquiétants,
féminins bien sûr. Dans leurs chevelures abondantes s’entrecroisent serpents en serpentins.
Leurs mains expressives sont ramenées près du visage. L’une des créatures a les yeux ouverts,
l’autre clos, et la dernière mi-clos. Le tiers haut du tableau comporte à la fois un aplat sombre
dans l’angle gauche et au centre une mosaïque de motifs caractéristique de l’œuvre de Klimt.
Trois autres personnages féminins se distinguent là, posés sur une bande horizontale. Il s’agit
de la Vérité en partie dénudée, de la Justice – le visage impassible, le corps raide dans une
riche tenue et portant un glaive rectiligne – et de La loi avec ses tables. La Vérité et la Loi
penchent la tête vers la Justice dans une quête de symétrie et d’équilibre. Entre ces trois
allégories se découpent des têtes d’hommes, telles des bustes flottants, souvent considérées
comme la représentation des juges. Je préfère y voir tous ceux qui ont été jugés, réplique
démultipliée du visage de celui qui au premier plan figure le condamné.
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Alors que l’on attendait une représentation de la Justice au centre de l’œuvre, Klimt
surprend en plaçant en arrière-plan les allégories principales du sujet. Cette triade
traditionnelle est comme minimisée et encore plus distanciée de l’observateur qui aurait dû
déjà la distinguer au plafond de l’Aula magna. Constituent en revanche le cœur de la
composition, les quatre personnages du premier plan : les historiens de l’art considèrent que
les figures féminines représentent les tourments qui assaillent celui qui a commis une faute.
Comme le souligne Frank Whitford, « la Justice (…) tient moins de place que le Châtiment.
Plus que la Loi, [cette œuvre] évoque le destin de ceux qui la transgressent » (F. Whitford, op.
cit., p. 61). La Justice minimisée serait-elle dépassée par la culpabilité, comme si une autre
justice, morale, naturelle ou surnaturelle, prévalait ? Ou faut-il voir la Loi grandie davantage
encore par le renfort que les tourments font subir à ceux qui la transgressent ? On peut alors
considérer que les trois créatures du premier plan sont les émissaires des trois figures placées
au sommet de la peinture (v. Andrea Venturini, Klimt, Paris, PML Editions, 1994, p. 16).
En 1903, l’œuvre perturbe le public viennois : comme pour La Médecine et La
Philosophie, Klimt à partir d’une commande au thème conventionnel réalise une œuvre
déroutante. A ceux qui attendaient que ses allégories se situent dans la tradition de la peinture
d’histoire, Klimt oppose des représentations qui, plutôt que de magnifier leur sujet, les trois
facultés et leurs disciplines, suscitent bien des interrogations. La Jurisprudence en particulier
a pu choquer car elle se distingue nettement de l’étude préalable présentée par Klimt pour ce
projet : il s’agissait alors pour lui de représenter la Justice brandissant son glaive au-dessus
d’un monstre marin (v. Alfred Weidinger (dir.), Gustav Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et
Mazenod, 2008, p. 42). Par comparaison avec cette proposition initiale, l’ambiguïté de
l’œuvre finalement réalisée a suscité un malaise. Face à ces attaques, Klimt adopte tantôt une
attitude de retrait muet (M. Chini, p. 64), tantôt utilise ses propres œuvres pour répliquer. De
manière provocatrice, il peint dans Poisson d’or une femme nue de dos, un sourire narquois
sur les lèvres présentant au contemplateur un postérieur démesuré. Klimt a, semble-t-il, songé
à intituler ce tableau : « A mes critiques »… Par ailleurs, selon certaines analyses, l’homme
nu de La Jurisprudence représenterait l’artiste lui-même : « Klimt luttait contre les ennemis
de son art, qui le condamnaient sans comprendre ses intentions » (Alfred Weidinger, Michaela
Seiser et Eva Winkler, Catalogue raisonné de l’œuvre peint in Alfred Weidinger (dir.), Gustav
Klimt. L’œuvre peint, Citadelles et Mazenod, 2008). Plus tard, Klimt brandit un fusil devant
les déménageurs du ministère lorsque les relations avec le ministre de l’Education se
dégradent (F. Whitford, op. cit., p. 61 et 62).
La Jurisprudence est à la fois caractéristique de la démarche personnelle de Klimt et
surprenante. On y retrouve des représentations rencontrées dans d’autres de ses œuvres.
L’attitude de l’homme voûté rappelle celle de la vieille femme des Trois Ages de la femme ou
l’humanité implorante de la Frise Beethoven. La Vérité fait écho à la Nuda Veritas de 1899.
Les trois femmes qui entourent l’homme jugé sont une nouvelle apparition des Forces hostiles
de la Frise Beethoven: elles rassemblent en leurs traits les trois Gorgones (Maladie, Folie et
Mort) et les attitudes de Luxure et Impudicité. La répartition des rôles entre les sexes n’est pas
non plus nouvelle chez Klimt : l’homme en victime impuissante, les femmes en puissances
souvent maléfiques. La pieuvre s’ajoute au bestiaire terrifiant des allégories de Klimt, comme
le monstre géant Typhée dans la Frise, et au monde aquatique de diverses peintures (par
exemple Serpents d’eau I et Poisson d’or ; v. René Passeron, « L’œil de Klimt » in Tout
l’œuvre peint de Klimt, Paris, Flammarion, 1983, p. 7). Mais les tableaux des facultés
constituent un pivot dans l’évolution du peintre qui auparavant a réalisé des allégories plus
rassurantes et plus traditionnelles (que l’on songe à L’Amour ou à La Tragédie par exemple).
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Ces trois peintures marquent le passage à une abstraction plus grande et certains traits de ces
réalisations restent énigmatiques.
Le projet de l’Aula magna n’a jamais abouti : pour éviter de choquer un large public
en les exposant à l’emplacement prévu lors de la commande, on préféra placer les peintures
de Klimt dans les collections d’art moderne de l’Etat. Puis l’Autriche refusa de les prêter pour
l’exposition internationale de Saint-Louis dans le Missouri organisée en 1904. A la suite de
cette décision, l’artiste réclama que lui soient restitués les trois panneaux. Malgré
l’impossibilité – juridique ? – d’abord mise en avant, le ministre accepta en 1905 de rendre à
Klimt ses tableaux, d’ailleurs inachevés, en échange de la restitution des fonds perçus. Ce fut
la dernière commande officielle adressée à Klimt.
ENIGMES ET COLORIAGE
Parmi les énigmes qu’offre La Jurisprudence à mon sens, il en est une à laquelle les
ouvrages d’art, à ma connaissance, ne s’intéressent pas : son titre1. Pourquoi utiliser ce mot
« Jurisprudence » et non « Droit » ou « Justice » ? Certains commentateurs voient à l’arrièreplan du tableau « les trois composantes idéales de la Justice » : à savoir, la Vérité, la Justice et
la Loi (M. Chini, op. cit., p. 68). Il y a toutefois une certaine redondance et une incohérence à
mon sens à présenter les choses ainsi. Certes, l’œuvre évoque la Justice, le Châtiment ou la
Condamnation. Mais elle est, il ne faut pas l’oublier, destinée à l’Université de Vienne. Quel
est alors le sens du mot « Jurisprudenz » ? Selon les dictionnaires, ce terme allemand se
traduit par « jurisprudence » mais aussi par « science du droit, science juridique » (sur l’usage
de l’allemand en Autriche à l’époque de Klimt, v. F. Whitford, op. cit., p. 18). Il est d’usage
rare à l’heure actuelle puisque la science du droit (et les études ou facultés de droit) sont
évoquées comme « Rechtswissenschaft », au détriment de la forme latine « Jurisprudenz ».
Par ailleus, le mot « Rechtsprechung » vise aujourd’hui la jurisprudence comme une parole du
droit. Au début du vingtième-siècle, le terme « Jurisprudenz » est-il davantage utilisé pour
viser la science du droit ? Klimt envisage-t-il ici la connaissance du Droit dans sa globalité
plus que la Justice ? Cette interprétation permettrait de rappeler qu’il s’agissait de représenter
un domaine de connaissance plus que l’acte même de juger.
La seconde énigme tient à l’usage des couleurs dans ce tableau. Dans les ouvrages
d’art on ne trouve de reproduction de cette œuvre qu’en noir et blanc, telle qu’elle est
proposée dans ce numéro de l’AJDA. La raison tient à ce que « la Jurisprudence », comme
treize autres tableaux de Klimt, a été détruite. Les trois tableaux pour l’Aula magna, dont le
sort fut dans un premier temps distinct, rejoignirent en 1944 l’Österreichische Galerie avant
d’être placés dans le château d’Immendorf. En 1945, un incendie déclenché par les troupes
allemandes en déroute détruisit ces œuvres (F. Whitford, op. cit., p. 64). Il ne reste donc plus
de ces tableaux que des photographies, des études préparatoires et un unique détail en
couleurs de La Médecine.
J’aime imaginer La Jurisprudence. Il s’agissait d’une œuvre monumentale puisqu’elle
mesurait plus de quatre mètres de hauteur et trois de largeur : le personnage masculin était
donc quasiment représenté à taille humaine. A partir des contrastes qu’offrent les
photographies, et en puisant dans les autres reproductions des tableaux de Klimt, j’essaie de
reconstituer les couleurs de cette peinture. Je choisis les nuances blondes, rousses et brunes
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L’auteure remercie Anne Jacquemet-Gauché, maître de conférences à l’université Panthéon-Assas, pour son
aide sur cet aspect terminologique.
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des chevelures « klimtiennes », le blanc laiteux du corps de la Vérité, les teintes flétries de la
peau de l’homme, une pointe de bleu dans la chair irréelle de ses tourments. Et la pieuvre ?
Pour Frank Whitford, « le risible céphalopode fait plus songer à Walt Disney qu’à Dante »
(F. Whitford, op. cit., p. 61). J’y vois pour ma part un monstre, bien entendu visqueux et
insaisissable, mais doté de la délicatesse multicolore des semis de Klimt présents sur le fond
de certaines de ses toiles. Je vois cette pieuvre dans une dominante de violet aubergine où se
détachent les petits cercles clairs de ses innombrables tentacules. Le plus difficile est de faire
un choix pour les aplats sombres, grands rubans striés ou brumes vaporeuses. En revanche,
pour le haut de la toile, je n’ai aucun doute : l’éclat de l’or habille la triade et en particulier la
Justice au centre. De la mosaïque à l’arrière émergent les visages et les mains des trois
personnages, ainsi que le corps de la Vérité, comme des taches claires légères illuminées par
la lourdeur des ornements.
Mais il ne s’agit là que de projections et d’approximations. Je ne veux pas admettre ce
qu’un meilleur connaisseur affirme et qui me navre (F. Whitford, ibid.). Outre l’or, la
distribution des couleurs dans cette œuvre était assez réduite, Klimt ayant opéré un choix plus
audacieux et plus simple que dans ses autres œuvres : il avait privilégié, semble-t-il, le noir et
le rouge.
Pourtant j’aurais souhaité que, pour une fois, l’AJDA se pare de dorures mais aussi
d’autres couleurs que les siennes pour offrir l’occasion rare d’un coloriage imaginaire.
Hafida Belrhali-Bernard,
Professeure à l’Université Grenoble-Alpes
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