Les financements de la production : La diversité cinématographique

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Les financements de la production : La diversité cinématographique
UNIVERSITÉ LYON 2
Institut d'Etudes Politiques de Lyon
Les financements de la production :
La diversité cinématographique en crise ?
Lise BOULEY
Master 2 « Stratégies des Échanges Culturels Internationaux»
Mémoire
Soutenu le 22 septembre 2007
Sous la direction de Pauline MAZENOD & François ROCHE
UNIVERSITÉ LYON 2
Institut d'Etudes Politiques de Lyon
Les financements de la production :
La diversité cinématographique en crise ?
Lise BOULEY
Master 2 « Stratégies des Échanges Culturels Internationaux »
Mémoire
Soutenu le 22 septembre 2007
Sous la direction de Pauline MAZENOD & François ROCHE
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Remerciements
Je tiens à remercier tout particulièrement Pauline Mazenod, dont les conseils m’ont
été très précieux tout au long de l’année qui vient de s’écouler, ainsi que François
Roche pour m’avoir fait l’honneur de diriger ce mémoire.
Je remercie Bertrand Faivre, producteur au Petit Bureau, Juliette Sol et Vincent
Gadelle qui m’ont offert l’opportunité de comprendre ce qu’est la production
cinématographique indépendante aujourd’hui et qui m’ont permis de vivre l’expérience
du cinéma.
Je remercie Patrick Landre pour son soutien ainsi que Alain Choquart pour l’aide
qu’il m’a accordée durant mon stage au Petit Bureau mais aussi le personnel du Registre
Public de la Cinématographie et de l’audiovisuel qui a accepté de répondre à mes
questions.
Merci enfin à ma famille et à Hervé…
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Sommaire :
REMERCIEMENTS .....................................................................................................1
INTRODUCTION ........................................................................................................3
PARTIE I.
LA
CONJUGAISON
D’APPORTS
PUBLICS
ET
PRIVES
DANS
LA
CONSTRUCTION DU PLAN DE FINANCEMENT, GAGE DE SURVIE DE LA PRODUCTION
CINEMATOGRAPHIQUE INDEPENDANTE EN FRANCE ....................................................13
CHAPITRE 1.
LE SYSTEME DE PRODUCTION D’UN FILM : UN HOMME, UN PROJET, DES
RESSOURCES, FACTEURS ELEMENTAIRES DE LA CHAINE DE CREATION DE VALEUR ............ 15
CHAPITRE 2. LA VALORISATION D’INSTRUMENTS DE FINANCEMENT DU CINEMA
ATTRACTIFS A L’ECHELON NATIONAL ET EUROPEEN ................................................................ 43
PARTIE II.
LE PARADOXE DE LA PRODUCTION :
LE CINEMA PRIS EN OTAGE PAR
SES FINANCEURS ……………………………………………………………………….58
CHAPITRE 1. LA TELEVISION, FINANCEUR IMPOSE MAIS INCONTOURNABLE DU
CINEMA , A L’ORIGINE DES MUTATIONS DU MODELE ECONOMIQUE CINEMATOGRAPHIQUE 60
CHAPITRE 2. LA FINANCIARISATION DE LA PRODUCTION : UNE MENACE POUR
L’INTEGRITE DU CINEMA ? ............................................................................................................ 78
CONCLUSION …………………………………………………………………….. 101
BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................104
SITOGRAPHIE …………………………………………………………………….. 108
TABLE DES FIGURES .............................................................................................110
ANNEXES
…………………………………………………………………….. 111
TABLE DES MATIERES ..........................................................................................131
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Introduction
La cérémonie des César 2007 a été le théâtre d’une prise de parole remarquée de
la réalisatrice du film primé « Lady Chatterley », Pascale Ferran. Dans son discours, la
réalisatrice a fait part du climat d’incertitude qui règne à l’heure actuelle sur le cinéma
français. Selon elle « la violence économique commence par tirer vers le bas le goût du
public puis cherche à […] opposer [les professionnels] » et « n’est d’ailleurs pas loin
d’y arriver »1.
La médiatisation des questions liées aux financements du cinéma et plus
particulièrement de la production fait échos aux nombreuses voix qui se sont élevées
depuis plusieurs années afin de rendre compte de la complexité des liens unissant le
cinéma et l’argent.
Le cinéma, « institution multiforme caractérisée par la production d’œuvres
constituées d’images mouvantes et sonores »2 est une « usine à rêves », objet ou victime
d’une double valorisation marchande de par son industrialisation et sa large diffusion.
Les séances commerciales de cinéma, publiques et payantes, « sont devenues
quotidiennes » à la fin de l’année 18953. Ses évolutions dans le domaine technique ainsi
1
Cf. Annexe A : Discours de Pascale Ferran lors de la cérémonie des César 2007.
Il est possible de visionner l’intégralité de ce discours sur le site :
http://www.dailymotion.com/video/x1atic_les-cesars-2007 (consulté le 7/03/2007).
2
CRETON (Laurent), 1997, Cinéma et marché, Paris, Armand Colin, Collection U, p.8
3
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, Paris, BIFI,
p.9
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que son « invention comme marché »4 constituent des étapes fondamentales dans la
construction d’une industrie cinématographique développée à l’échelle mondiale.
Patrice Vivancos délimite quant à lui trois périodes marquantes de l’histoire du
cinéma. De sa naissance à 1945, le cinéma est un cinéma « saltimbanque et pionnier
[avec] déjà quelques chefs d’œuvres ». De 1945 à 1989, le cinéma est « élevé au statut
d’Art et [devient] une industrie puissante du film ». Enfin, à partir de 1989, est forgé un
« secteur cinématographique, ainsi nommé par les institutions qui encadrent son
devenir »5.
Il semblerait alors que l’institutionnalisation du cinéma se soit inscrite au cœur
d’une dynamique duale : le cinéma oscillerait entre art et économie. Le renouvellement
des techniques de sauvegarde des œuvres cinématographiques a d’ailleurs favorisé
l’élimination des anciens supports et cela par l’industrie elle-même. Tout va plus vite et
ce qui constituait l’essence d’une œuvre, à savoir son enjeu culturel, serait maintenant
contraint et asservi par le tout économique.
Cet argument fonde le discours de bon nombre de professionnels du secteur,
d’universitaires et de spectateurs. L’influence des sphères financières et économiques,
qualifiée de véritable asservissement par certains, constitue les fondements d’une crise
du cinéma.
Le terme « crise » peut être défini comme un moment critique ou encore une
rupture d’équilibre, une phase de tension, de conflit ainsi qu’une période de difficulté
voire même une impasse6. Une crise constitue donc un état différent de l’état ordinaire,
d’équilibre et se trouve être restreinte dans la durée.
L’idée d’une crise du cinéma est diffusée depuis plusieurs décennies et relayée
dans de nombreux ouvrages. Cependant, il convient de requalifier cette dénomination en
une longue phase de difficultés, compte tenu de la définition-même du terme crise.
4
Ibid., p. 9.
VIVANCOS (Patrice), 2000, Cinéma et Europe, Réflexions sur les politiques européennes de
soutien au cinéma, Paris, L’Harmattan, Champs visuels, p. 43
6
Définition proposée par Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, mai 1992
5
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La fin des années 1950 a vu la fréquentation des salles s’effondrer et ce, partout
en Europe et la France n’y a pas échappé. Par ailleurs, le cinéma européen s’exportait
mal et l’irruption en masse dans les foyers de la télévision dans le courant des années
1960 est venue mettre à mal un secteur qui souffrait déjà beaucoup. Ce dernier facteur,
couplé au « changement des modes de vie », a retiré « au cinéma le monopole du
divertissement »7 et se positionne par rapport à celui-ci comme un concurrent direct
compte tenu de la faiblesse des coûts que la télévision induit.
Dès cette période, le cinéma est donc entré dans une phase difficile. Comme
l’indique Pervenche Beurier, « une baisse des recettes a pour conséquence une
limitation de la production »8 et par là-même de la création. La constitution et le
développement des Majors aux Etats-Unis représentent dès lors un facteur essentiel des
difficultés éprouvées par l’industrie cinématographique en Europe, dont le France n’est
pas exempte.
La récurrence dans les discours de la notion de crise liée aux financements du
cinéma à l’heure actuelle pousse à s’interroger sur la possibilité-même d’une telle crise.
Il subsiste en effet un paradoxe, déjà souligné en 2002 par le groupe de travail sur le
financement de la production cinématographique du CNC9 :
« Alors que nombre d’indicateurs attestent d’une bonne santé retrouvée après
une décennie d’incertitude marquée par le déclin des entrées en salle et la domination
du cinéma hollywoodien10, la production française connaît […] une nouvelle
dynamique, qui semble porter ses fruits dans la réconciliation du public et des films
français en salles »11.
7
CRETON (Laurent), 1997, Cinéma et marché, op. cit. p.15
BEURIER (Pervenche), 2004, Les politiques européennes de soutien au cinéma, vers la création
d’un espace cinématographique européen ? , Paris, L’Harmattan, p.27
9
Centre National de la Cinématographie
10
Cf. Annexe B : Entrées des films en France selon leur nationalité
11
Rapport du groupe de travail du CNC sur la production cinématographique, 2002 ; disponible sur le
site : http://www.cnc.fr/Site/Template/T1.aspx?SELECTID=1731&ID=1072&t=2 (consulté le 11 mais
2007)
8
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Or, les professionnels dressent un état des lieux de la production préoccupant et
ce, alors même que les chiffres attestent de sa relative bonne santé. La France est le
troisième producteur cinématographique mondial « après l’Inde et les Etats-Unis »12.
Par ailleurs, « 203 films de long métrage ont obtenu l’agrément13 du CNC au cours de
l’année 2006 »14, ce qui correspond au « niveau annuel de la production française qui
oscille autour de 205 films agréés dont 170 d’initiative française »15.
De plus, l’année 2006 a connu « une baisse des investissement plus faible que
celle du nombre de films »16 soit respectivement une chute de 10,7% contre 15,4%. En
d’autres termes, moins de films ont été produits mais ils ont bénéficié de meilleurs
financements. Il en est de même pour les films d’initiative française17 dont le nombre a
diminué en 2006 de 12,3% pour une diminution des capitaux investis de 7,4%18. Le
CNC rappelle dans son Bilan 2006 que « l’investissement moyen par film d’initiative
française est de 5,27 M€ contre 4,99 M€ en 2005, soit une progression de 5,6% »19. En
1997, les investissements français dans les films agrées d’initiative française s’élevaient
à 538,69 M€. Cinq ans plus tard, ceux-ci étaient de l’ordre de 644, 33 M€ pour dépasser
en 2006, la barre des 777 M€20.
12
VULSER (Nicole), 2007, «La forte bipolarisation du marché», Le Monde, 13 avril, p. 6
L’agrément est délivré – sur la base d’un système de points – par le Directeur général du CNC après
avis d’une commission composée de représentants issues des organisations professionnelles. Un agrément
provisoire est délivré préalablement au tournage du film. Enfin, un agrément définitif est délivré après la
sortie de l’œuvre. Son but est « d’assurer la transparence du financement des films et la garantie de la
solidité de leur financement pour l’ensemble des investisseurs ». En effet, « une fois l’agrément acquis
[…],les investissements dits encadrés vont être possibles et sécurisés et en ce qui concerne le soutien du
CNC à la production, c'est l'agrément qui va permettre au producteur d'un film de se voir créditer sur un
compte ouvert au CNC des sommes calculées en fonction des recettes commerciales successives du
film ». In Présentation du soutien à l’industrie cinématographique, par François Hurard, Directeur du
cinéma au CNC ; Commission des affaires culturelles du Sénat - Critères d'attribution des aides à la
production cinématographique - Table ronde, 2/03/2005. Disponible sur le site :
http://www.cadecsif.asso.fr/terre/hurard.htm#2 (consulté le 02/07/2007)
14
La production cinématographique, CNC, Bilan 2006, p1.
Disponible sur le site : http://www.cnc.fr/Site/Template/T8.aspx?SELECTID=2607&ID=1726&t=2
(consulté le 14/06/2007)
15
Ibid, p.1.
16
Ibid., p.2
17
Les films d’initiative française sont les films dont le coproducteur majoritaire est d’origine
française, c’est-à-dire dont les capitaux majoritaires sont d’origine française.
18
La production cinématographique, CNC, Bilan 2006, p.2
19
Ibid, p. 2
20
Ibid, p.3
13
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L’année 2006 a vu la part de marché des films français s’établir à 44,7%, contre
36,6% en 2005. Le CNC rappelle d’ailleurs qu’ « elle n’avait pas été aussi élevée depuis
1984 »21 et « pour la première fois depuis 1986, les films français [ont réalisé] plus
d’entrées que les films américains ». Les films français ont comptabilisé 84,89 millions
d’entrées en 2006 contre 83,33 millions pour les films américains22. La fréquentation
totale des salles françaises a atteint 188,67 millions d’entrées l’an dernier et un film
français, « Les Bronzés 3 – amis pour la vie » s’est classé en tête du box office avec
10,22 millions d’entrées.
L’introduction en bourse de la société de production, de distribution et de ventes
à l’étranger de Luc Besson, EuropaCorp, au mois de juillet 2007 a permis de lever près
de 70 millions d’euros et d’attirer 7 000 actionnaires individuels23. Les objectifs affichés
par les dirigeants de la société sont de « renforcer la position d’EuropaCorp dans
l’industrie du cinéma, d’accélérer sa croissance et de doubler les budgets de ses films
visant le marché international afin de « pouvoir s’offrir les plus grandes stars
internationales ». À cela s’ajoute la création, par le groupe France Télécom, d’une
filiale cinéma, Studio 37, dans le but « d’investir dans des films français et européens en
coproduction ou en acquisition de catalogue de droits »24. La production française est
donc désireuse d’opérer un certain positionnement sur les marchés internationaux
comme en témoigne la forte présence de films soutenus par des capitaux français en
compétition au Festival de Cannes 2007 (12 sur 22 films en compétition).
En revanche, un phénomène de bipolarisation paraît s’être accentué au cours de
l’année 2006 pour laisser place à une dichotomie entre des films d’initiative française au
devis inférieur à 2 M€ (66 films en 2006) et ceux au devis supérieur à 15 M€ (9 films).
La portion occupée par « les films du milieu »25, dont le budget s’élève de 4 à 7 M€, a
21
Les films en salle, CNC, Bilan 2006, p.1
Ibid, p.1
23
« EuropaCorp. entre en bourse » ; disponible sur le site
http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18405111.html (consulté le 6/07/2007)
24
DROUHAUD (Sarah) & DACBERT (Sophie), 2006, « France Telecom crée sa filiale cinéma », Le
Film Français, n°3179, 10 novembre, p. 5
25
Cf. Annexe A
22
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diminué de 32% entre 2005 et 200626. Pour Pascale Ferran, « ce sont ces films-là que le
système de financement actuel, et en premier lieu les chaînes de télévision, s'emploie
très méthodiquement à faire disparaître »27. Le système actuel de financement du
cinéma en France opèrerait un cloisonnement de la production et par là-même un
appauvrissement de la dimension artistique du cinéma. La participation des chaînes de
télévision à la production en serait l’élément moteur.
La diversité offerte par le cinéma français, c’est-à-dire la possibilité pour les
spectateurs d’« avoir le choix » serait remise en question par le système-même de
financement qui tendrait à substituer à un cinéma varié et riche, des films formatés à
l’image d’un « cinéma monde », inscrit dans une pure logique industrielle. Le film à
l’instar du produit serait conçu et développé par un système marketing et ce, pour une
consommation de masse.
Produire un film correspond au rassemblement et à la mise en œuvre des moyens
artistiques, techniques et financiers nécessaires à sa réalisation. L’objet d’étude de ce
mémoire sera le film de long métrage28 et plus spécifiquement, les fictions.
Le système de financement de la production cinématographique se distingue, en
France, par la conjonction de financements publics et privés. Certains financements sont
dits « encadrés » car ils sont issus d’un cadre législatif, comme les soutiens du CNC ou
les obligations faites aux chaînes de télévision d’investir dans le cinéma. Les films dits
« sauvages » ne font quant à eux pas appel à un financement encadré ni au soutien de
l’Etat. Dans un tel contexte, la production indépendante, c’est-à-dire la production sans
lien capitalistique avec de grands groupes, trouve sa place puisqu’elle n’est pas en
mesure de jouir d’une assise financière solide et doit, par conséquent, mobiliser un
certain nombre de ressources financières – c’est-à-dire multiplier les financements –
afin de mener à bien ses projets.
Cependant, force est de constater que la montée en puissance des capitaux privés
fait débat en ce sens qu’elle participe d’une véritable financiarisation de la production
26
VULSER (Nicole), 2007, «La forte bipolarisation du marché», op. cit., p.6
Cf. Annexe A
28
Un film de long métrage est un film d’une durée supérieure à 58’29”, c'est-à-dire l'équivalent d'une
bobine de film de 35 mm standard de 1 600 mètres.
27
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dont la télévision ne serait que la partie visible et les liens entre cinéma et télévision,
n’en deviendraient que plus complexes.
Si le film de cinéma est porteur de prestige et véhicule une certaine aura, celui-ci
génère de moins en moins d’audience sur les chaînes généralistes. Comme le souligne
Jacqueline Aglietta, « en Europe, en dix ans, il y a en moyenne quatre fois moins de
films qui entrent dans le palmarès des meilleures audiences »29. TF1 s’est donc appuyée
sur ce constat et a choisi d’arrêter la diffusion de films le dimanche soir, « avant de
revenir sur ses intentions, face aux réactions ulcérées du 7e art »30.
Les séries, majoritairement américaines, et les fictions télévisées qui remplacent
de plus en plus les films ont pour conséquence un important effet d’appel qui permet
aux chaînes de fidéliser le public.
La polémique entre cinéma et télévision ne s’est pas arrêtée là puisque la
controverse sur la définition de l’œuvre audiovisuelle a notamment divisé le Conseil
Supérieur de l’Audiovisuel (CSA), le Centre National de la Cinématographie (CNC)
ainsi que les professionnels du secteur télévisuel et cinématographique.
Les relations entre télévision et cinéma sont ambivalentes et s’inscrivent au cœur
d’une dynamique duale, entre concurrence et coopération. En effet, au-delà de la
récurrence du conflit, les chaînes de télévision se sont vues imposées par le législateur
un certain nombre de règles, fondées sur un système de quotas de production, censé
pallier les difficultés auxquelles le cinéma fait face depuis les années 1950.
Le cinéma est par excellence le « monde de l’incertitude et du pari »31 puisqu’il
participe d’une économie de l’offre de prototypes, fondée sur une logique éditoriale
« centrée sur la création et le projet »32. La télévision cherche quant à elle, par sa
29
AGLIETTA (Jacqueline), L’évolution de l’audience des films à la télévision, in CLUZEL (Jean),
dir., 2005, La télévision a-t-elle tué le cinéma ?, Paris, PUF, Cahier des sciences morales et politiques, p.
12
30
VULSER (Nicole), 2007, « Cinéma et télévision, le désamour », Le Monde, 6 janvier, p.2
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS
éditions, p. 18
32
Ibid, p. 18
31
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programmation, à fidéliser le plus de spectateurs possible. Sa logique est donc une
logique de flux déterminée par une demande à satisfaire.
C’est à partir de 1966 que les chaînes de télévision sont intervenues
indirectement dans la production cinématographique, sous la forme d’achats de droits
de commande. Les chaînes achetaient, après lecture du scénario, un droit de passage du
film sur leur antenne. Si ces achats de droits différaient de la production, ils illustraient
le souhait des chaînes de s’extraire de leur rôle de simples diffuseurs. Les coproductions
ont par la suite été autorisées par le législateur et ont été strictement encadrées. Les
quotas de production ont été fixés ainsi que les obligations de production33. La directive
Télévision sans frontières du 3 octobre 1989 est venue apporter un cadre européen à
l’ensemble de ces obligations.
Les grands axes de l’intervention des chaînes de télévision dans le financement
du cinéma sont de deux ordres et se caractérisent par un ensemble de dispositions
réglementaires, concernant les obligations d’investissement dans des œuvres
cinématographiques, ainsi que par le Fonds de soutien au cinéma, géré par le CNC, qui
est alimenté pour plus de la moitié par les chaînes de télévision34. La télévision joue
donc « un rôle central dans la production cinématographique française », directement ou
indirectement35.
Les recherches effectuées dans le cadre du travail préalable à la rédaction de ce
mémoire de Master 2 ont été réalisées à la Bibliothèque du Film, au sein de la société
Le Petit Bureau ainsi qu’au Registre Public de la Cinématographie et de l’Audiovisuel
33
Loi du 30/09/1986, modifiée par la loi du 17/01/1989 et la loi du 01/08/2000, pose le
principe des quotas de production.
34
Le Fonds de soutien est financé par la taxe spéciale additionnelle (TSA) sur le prix des
places (11% du prix du billet), la taxe sur les diffuseurs télévisuels (5,5% du chiffre d’affaires
des chaînes, dont plus d’un tiers est affecté au cinéma) et par la taxe sur l’édition vidéo (2% du
chiffre d’affaires des éditeurs et importateurs, dont 85% est affecté au cinéma). In FANSTEN
(Michel), L’évolution de l’audience des films à la télévision, in CLUZEL (Jean), dir., 2005, La
télévision a-t-elle tué le cinéma ?, Paris, PUF, Cahier des sciences morales et politiques, p. 50
Le CNC octroie une série d’aides automatiques et sélectives aux différents secteurs de
l’activité du cinéma et de l’audiovisuel français.
35
Ibid, p. 51
Page 10/134
(RPCA). L’usage d’un corpus d’ouvrages de réflexion sur le sujet mais aussi de guides
destinés aux producteurs et de revues spécialisées, ainsi que l’analyse de données
établies par le Centre National de la Cinématographie dans ses bilans annuels ont
permis de dégager les grandes tendances liées au secteur de la production
cinématographique et d’apporter un éclairage spécifique à la réflexion dont il sera ici
question.
Ce mémoire aura pour objet de décrypter les problématiques actuelles liées aux
financements de la production cinématographique et de déterminer en quoi le
cloisonnement de la production est symptomatique d’une crise ponctuelle ou le signe
d’une affection de longue durée.
Il s’agira notamment de répondre aux interrogations suivantes :
Dans quelle mesure peut-on parler, à l’heure actuelle d’une crise des
financements de la production cinématographique en France ?
En quoi le système de financements existant, alliant financements publics et
financements privés, est-il pertinent ? Permet-il de garantir une certaine diversité de la
production ? Cette dernière peut-elle occuper une place forte sur les marchés
internationaux ?
Dans quelle mesure, l’intervention des chaînes de télévision dans la production
cinématographique constitue-t-elle un élément de structuration de la filière en question ?
Quel est le degré de dépendance du cinéma au secteur télévisuel ?
Le rapprochement des groupes de télévision et des industries de la
communication remet-il en cause l’intégrité du cinéma et ce, dans un contexte de
convergence accrue ?
La financiarisation de la production peut-elle, si elle est régulée, dégager de
nouvelles opportunités pour la production ?
Il s’agira dans un premier temps de dresser un tableau des modalités de la
production cinématographique en France, alliant financements publics et privés, afin
d’en saisir les principaux enjeux, les forces mais aussi les faiblesses. Une analyse plus
fine des éléments susceptibles d’être à l’origine d’une crise du cinéma fera l’objet de la
seconde partie de cette étude et plus spécifiquement l’intervention des chaînes de
Page 11/134
télévision dans la production comme illustration d’une financiarisation accrue de la
production,
à
l’origine
de
bouleversements
majeurs
au
sein
du
paysage
cinématographique.
Enfin, ce travail aura pour objet de permettre un questionnement personnel sur ce
qu’est la production en France aujourd’hui.
Page 12/134
Partie I.
La conjugaison d’apports publics et privés dans la
construction du plan de financement, gage de survie de la
production cinématographique indépendante en France
Page 13/134
L’espace cinématographique français est constitué d’une multitude de petites et
moyennes entreprises de production sur lesquelles les producteurs s’appuient afin de
monter leurs projets de films. Ce maillage particulier permet à des films très divers de
voir le jour et se distingue des structures américaines de production, verticalement
intégrées36.
Le cinéma est un champ culturel que les pouvoirs publics ont souhaité très tôt
soutenir. L’intervention française en la matière, notamment dans le domaine de la
production, illustre une volonté de préserver un paysage cinématographique national
varié et riche. Dans un contexte de diversification des financements amorcé, soutenu et
développé par les pouvoirs publics, le système des financements de la production
cinématographique indépendante a été structuré à l’échelle nationale mais aussi
européenne.
Il s’agira d’étudier dans cette première partie les différents facteurs à l’origine de la
création de valeur au sein du système de production d’un film ainsi que le contexte de
création et la valorisation d’instruments de financement attractifs au niveau national et
européen.
36
Les Majors contrôlent l’ensemble des étapes de la filière cinématographique.
Page 14/134
Chapitre 1.
Le système de production d’un film : un homme, un projet, des
ressources, facteurs élémentaires de la chaîne de création de valeur
Si le secteur de la production ne concerne a priori que le producteur, force est de
constater que les liens entre les différents acteurs de la filière cinématographique –
l’exploitant, le distributeur, la société de production – obéissent à des règles bien
spécifiques et interviennent directement ou indirectement dans la production.
Le cinéma, des frères Lumière à aujourd’hui, a connu de profondes évolutions qui
ont conduit à certains bouleversements. En France, les pouvoirs publics nationaux et
territoriaux ont pris le parti d’instaurer des mécanismes visant à soutenir un secteur
fragile.
A. Les financements de la production indépendante : acteurs, outils et enjeux
Les intervenants dans le secteur de la production sont divers. Il y a tout d’abord le
producteur, dont le rôle est de réunir les éléments qui vont permettre au projet de film
de voir le jour. Il a pour charge de monter le plan de financement et doit veiller à la
bonne santé financière de son entreprise de production qui peut avoir une forte influence
sur le processus de production.
1
Le métier de producteur : de la nécessité d’être polyvalent dans un
secteur d’expertise
La profession de producteur recouvre de nombreuses tâches très diverses mais qui
nécessitent une certaine expertise. Il doit tout d’abord produire des films et travailler en
étroite collaboration avec les différents acteurs de la filière. Les recettes générées par
l’exploitation du film en salles ainsi que sur des marchés secondaires, sont réparties
entre les différents intervenants dans la filière. Le cinéma est par essence fondé sur la
notion de risque car chaque œuvre est un prototype, dont le succès éventuel dépendra
des goûts du public. Les recettes ne sont donc pas garanties.
Page 15/134
a
Le rôle central du producteur au sein de la filière cinématographique
La profession de producteur cinématographique, motivée par une passion pour
l’image et sa diffusion, regroupe un certain nombre d’activités auxquelles correspondent
des connaissances et des compétences très précises.
Le producteur participe tout d’abord à la création et à la maturation du projet avec le
ou les auteurs de celui-ci. Il doit donc faire preuve de créativité et veiller à être attentif
aux évolutions de la demande qu’il doit pouvoir analyser et dont il doit effectuer une
synthèse, fondement légitime du projet.
Julie Paratian et Caroline Bonmarchand, jeunes productrices au sein de la société
Avenue B Productions soulignent qu’elles sont « souvent à l’origine des projets [et
n’hésitent pas] à rencontrer les réalisateurs pour leur soumettre directement [leurs]
idées »37. Patrick Benedek de BB Films ajoute quant à lui qu’ « avoir une société de
production récente permet d’établir un rapport plus fusionnel »38 avec les projets. Ainsi
les projets peuvent être soumis au producteur par leur auteur mais le producteur peut
aussi avoir envie de développer une idée et pour se faire, propose son projet à un
scénariste ou à un réalisateur.
C’est en cultivant une curiosité pour les tendances du marché que le producteur sera
à même de satisfaire la demande. Il constitue d’autre part un intermédiaire entre les
créateurs du projet et les financeurs de ce-dernier.
Le producteur rassemble ainsi les moyens techniques, artistiques et financiers
nécessaires à la réalisation concrète du projet dont il est « le maître d’œuvre »39. Cela
passe par des montages financiers et la négociation d’accords, qui nécessitent de
connaître et de savoir appréhender les mécanismes du marché tout comme les cadres
législatifs qui définissent l’exercice de la profession.
37
BENSOUSSAN (Sandra) & BOTTEON (Christophe), 2006, « La nouvelle génération de
producteurs repense son métier », Ecran Total, n°636, 6 décembre, p. 18
38
Ibid, p.18
39
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, Mémoire de fin d’études, HEC, Paris, p.16
Page 16/134
De solides compétences en matière budgétaire sont essentielles au métier de
producteur qui doit établir des devis déterminant les différents coûts du projet afin de
les présenter aux instances qui vont le financer (chaînes de télévision, Institutions,
sociétés de production privées). Il est d’ailleurs responsable des dépassements éventuels
du budget, en particulier lors du tournage dont « il est garant de la bonne fin »40.
Le producteur doit savoir développer une approche marketing afin de « vendre le
projet » qu’il défend d’une part aux financeurs et dans une certaine mesure au public
visé.
Enfin, il assure le suivi de la phase concrète de production du projet – suivi de
tournage et montage du film – c’est-à-dire sa réalisation ainsi que la valorisation de
l’œuvre une fois produite.
La profession de producteur est une profession complète puisqu’elle met en jeu des
connaissances et des compétences techniques – comme la maîtrise des nouvelles
technologies –, juridiques, économiques ainsi que des compétences en management, en
marketing mais aussi et surtout une forte aptitude à la communication et au dialogue
puisque la production cinématographique est un travail d’équipe au sein duquel le
producteur joue un rôle central. Il est d’ailleurs essentiel pour le producteur de se
constituer un solide réseau afin de pouvoir mobiliser les « bonnes personnes » selon les
projets qu’il supporte.
Il convient de rappeler qu’il est « propriétaire du négatif et des droits d’exploitation
de l’œuvre »41, cédés par l’auteur par un contrat de cession de droits. Le droit moral de
l’auteur sur l’œuvre reste cependant incessible.
Outre la réunion de l’ensemble des moyens nécessaires à la réalisation du film, le
producteur indépendant42 participe à celui-ci par ses apports. Il peut « mettre en
participation »43 la totalité ou une partie des frais généraux et de son salaire ainsi que la
prise en charge d’une partie des imprévus. L’investissement en fonds propres du
40
Ibid., p.5
Ibid, p.5
42
Pour rappel, un producteur indépendant n’a aucun lien capitalistique avec une grosse structure de
production.
41
43
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et
Télévision, Paris, Dixit Editions, p.78
Page 17/134
producteur est « rare et déconseillé »44 ; le cinéma étant par essence synonyme de
risque. Les perspectives de recettes, réparties entre les différents protagonistes de la
filière cinématographique, si elles ne permettent pas de leur garantir leur dû, peuvent ne
pas être suffisantes pour permettre au producteur de récupérer son apport. Par ailleurs,
Isabelle Terrel et Christophe Vidal rappellent que « la sous capitalisation des sociétés
de production indépendantes » sont un élément fort à prendre en compte.
Enfin, l’apport du producteur dans un film peut prendre la forme d’un
réinvestissement du fonds de soutien producteur dont nous détaillerons plus loin les
modalités45.
Le producteur, le distributeur et l’exploitant de salles sont les trois intervenants
majeurs de la filière cinématographique.
Le distributeur se voit confier par le producteur « la commercialisation du film »46. Il
doit donc assurer la promotion de l’œuvre, sa publicité et prendre en charge les frais de
marketing qui lui sont liés. Il doit garantir la distribution physique des copies et leur
location47, qu’il a fait fabriquer à ses frais par un laboratoire, aux exploitants de salle.
La relation entre le producteur et le distributeur est une véritable relation de partenariat
puisqu’« il ajuste le nombre de copies et la publicité en fonction du potentiel du film et
ce, en accord avec le producteur »48.
L’activité
de
l’exploitant
de
salles
consiste
à
gérer
un
établissement
cinématographique au sein duquel il diffuse les œuvres au public. La location des copies
est assurée par le distributeur.
Frédérique Sandot remarque que « depuis la fin des années 1960, les distributeurs ont
tendance à entretenir un rapport de force avec les exploitants qui leur est défavorable,
44
Ibid., p.80
Cf. Partie I, Chapitre I, B, 1, b : Les modalités d’intervention du CNC
46
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.6
47
Le taux de location d’un titre par un exploitant est prévu par le contrat de location.
réglementé mais peut malgré tout varier. Il peut être renégocié, lors de la facturation, dans
film n’attire pas de public.
48
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.6
45
production
Ce taux est
le cas où le
production
Page 18/134
surtout avec les circuits de salles »49. Cette tendance tend à s’inverser, notamment
lorsque le distributeur possède dans son catalogue un film à fort potentiel commercial et
donc « très convoité »50.
La répartition des recettes au sein de la filière cinématographique permet à
l’ensemble de ces acteurs de bénéficier des retombées économiques du film, si cedernier connaît le succès.
b
Les recettes générées par le film : processus et répartition entre les acteurs
de la filière cinématographique
Les recettes générées par le film sont multiples et leur remontée au sein de la filière
cinématographique met en jeu l’ensemble de ses acteurs, c’est-à-dire le producteur, le
distributeur et l’exploitant de salles.
Par ailleurs, compte tenu de l’évolution des marchés de la vidéo et maintenant du
DVD, des exportations, de la VOD51 ainsi que des ventes de titres aux télévisions, des
perspectives de recettes issues des marchés secondaires sont attendues.
49
Ibid.,p.8
Ibid.,p.8
51
Video on Demand : Vidéo à la demande
50
Page 19/134
La « recette guichet » correspond à la somme des encaissements issus de la vente de
billets à l’entrée des salles par les exploitants et se décompose de la façon suivante :
Figure 1 : La remontée de la recette au sein de la filière cinématographique
Il convient de noter que la déclaration de recettes effectuée par l’exploitant de salles
– à laquelle est appliqué le taux de location52 - majorée par un taux de TVA à 5,5%,
constitue une base de calcul pour le distributeur qui lui facture ainsi « la recette film ».
Les recettes nettes part producteur (RNPP) représentent « l’ensemble de toutes les
recettes réalisées et encaissées par le producteur en raison de l’exploitation du film ou
de tout ou partie de ses éléments dans le monde entier, sous déduction de certains frais
entraînés par ladite exploitation »53.
52
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.6
53
Définition issue du glossaire disponible sur le site de la Société des Auteurs et Compositeurs
dramatiques (SACD) : http://www.sacd.fr/parcours/vous/index_glossaire.asp#RNPP (consulté le
7/07/2007)
Page 20/134
La figure ci-dessous présente la décomposition du prix du billet d’entrée dans une
salle de cinéma en 2006 :
Figure 2 : Décomposition du prix du billet en 2006
Le rôle des minima garantis (MG) dans le processus de répartition des recettes
générées par le film est important puisqu’ils constituent « une avance ferme et définitive
sur les recettes à venir de l’exploitation du film sur un support donné, qui est consentie
par le mandataire auquel le producteur a confié l’exploitation de son film sur ce
support »54. Par conséquent, « en rémunération de son travail et du risque pris, le
mandataire perçoit une commission sur les recettes générées par le support et conserve
le solde jusqu’à récupération de son minimum garanti »55.
Un des avantages du système des MG est de sécuriser les pertes du producteur en cas
de recettes inférieures au MG consenti dans le plan de financement56. Dans un tel cas,
seul le mandataire accusera des pertes puisqu’il ne sera pas en mesure de recouvrer
l’avance qu’il aura faite au producteur.
54
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.27
55
Ibid., p.27
56
Cf. Partie I, Chapitre I, A,2, a. Le montage financier du film : le plan de financement et ses enjeux
Page 21/134
Isabelle Terrel et Christophe Vidal notent qu’il y a « autant de minima garantis
possibles qu’il y a de supports à exploiter »57. Ainsi, il existe différents types de
MG liés à la salle, à l’exploitation vidéo ou encore aux ventes de titres à l’étranger. Aux
perspectives de recettes dites « simples », s’ajoutent donc des perspectives de recettes
issues des marchés secondaires du film.
La vidéo et maintenant le DVD, disponibles 6 mois après le visa d’exploitation salles
délivré par le CNC, constituent un marché mature même si la chute de la location et la
baisse des prix l’ont quelque peu affaibli. En 2006, les Français ont dépensé presque
1,66 milliard d’euros en achats de vidéogrammes58 et le taux d’équipement des foyers
en lecteur DVD a atteint 77% la même année59. Le cinéma occupe une part non
négligeable des recettes de l’édition vidéo, soit deux tiers des ventes de
vidéogrammes60. La part de marché des longs métrages français s’établit aux alentours
de 11% du chiffre d’affaires des éditeurs vidéo contre 39, 3% pour les longs métrages
étrangers. En un peu moins de dix ans, le chiffre d’affaires des éditeurs vidéos est passé
de 562 M€ (1997) à 1 146, 85 M€ (2006)61.
La tendance actuelle indique un appauvrissement des MG salle notamment en raison
de la croissance du secteur de l’exploitation vidéographique. Remarquons cependant
que le MG lié au mandat vidéo « s’apparente plus aux contrats d’édition du livre » car
« il prévoit en général le reversement au producteur d’une redevance ou de royalties
calculée sur le prix éditeur après remise. L’éditeur vidéo conserve le reste des
recettes »62. Certains genres de films étant très prisés (comédie, action), certains MG
vidéo peuvent atteindre des sommes importantes. En revanche, le cinéma d’auteur voit
bien souvent s’établir une répartition des MG entre la salle et l’exploitation vidéo ; ce
qui est une manière de répartir le risque sur des supports différents.
57
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.27
58
La vidéo, CNC, Bilan 2006, p.1
59
Ibid, p.1
60
Ibid., p.2
61
Ibid., p.1
62
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.36
Page 22/134
Le marché de la vente de titres à l’étranger est souvent qualifié de « marché étroit »
puisqu’il concentre un faible nombre de sociétés (19 en 2005)63 dont les trois
principales se partagent 62% des recettes encaissées. Ce chiffre est en constante
augmentation depuis quelques années, ce qui laisse supposer un phénomène de
concentration significatif. Par ailleurs, en 2005, les recettes d’exportation de films
français s’élevaient à 153,2M€, soit 8,4% de plus qu’en 200464. La vente de film à
l’étranger est assurée par un vendeur et ne touche pas les pays coproducteurs du film en
question puisque ces-derniers bénéficient « en échange de leur apport en coproduction
de l’intégralité des produits à provenir de l’exploitation du film sur tout support dans
leurs territoires et c’est eux qui passeront les accords avec les distributeurs salles et
vidéo locaux ainsi que les ventes télévisuelles »65. Concrètement, le vendeur à l’étranger
a pour tâche de promouvoir et vendre les films dont il a la charge.
Il exige par ailleurs « une avance sur recettes à venir et négocie un pourcentage
complémentaire de celles-ci après récupération de l’avance par l’acheteur »66.
Frédérique Sandot rappelle que « les exportateurs courent le risque de ne pas recouvrer
la recette et se heurtent aux difficultés de contrôle des encaissements réalisés à
l’étranger »67.
Enfin, il convient de souligner le rôle significatif joué par la télévision au sein de la
filière cinématographique et ce, à deux niveaux. Les chaînes participent dans une large
mesure aux financements du cinéma68 en réponse à plusieurs obligations légales de
production et de diffusion. Les chaînes achètent donc les droits de diffusion aux
producteurs et ayants droit mais aussi à certaines sociétés, « mandataires de vente »
pour la télévision. Celles-ci disposent d’un catalogue de titres et sont chargées, au nom
des producteurs des films et de leurs ayants droits de gérer ces droits de diffusion. Elles
63
L’exportation de s films et des programmes audiovisuels, CNC, Bilan 2006, p. 5
Ibid., p.5
65
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.39
66
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.16
67
Ibid., p. 10
68
Cette question sera abordée dans la seconde partie du mémoire.
64
Page 23/134
traitent donc directement avec les chaînes. Il est d’ailleurs intéressant pour des sociétés
de production indépendantes69, comme Le Petit Bureau, basée à Paris, de développer un
catalogue de films afin de garantir des rentrées d’argent régulières et d’éviter de souffrir
des périodes creuses que sont les périodes intermédiaires entre deux productions.
Les obligations de diffusion des chaînes de télévision contribuent à façonner le
paysage audiovisuel et opèrent une reconfiguration de cet espace. Nous aborderons ce
point dans la seconde partie du mémoire70.
Examinons à présent en détail les facteurs qui garantissent la viabilité du procesus de
production.
69
La majorité des mandataires audiovisuels sont intégrés à des groupes.
Cf. Partie II, Chapitre 1, B, 1, b. La réponse des chaînes et de leurs filiales cinéma aux obligations :
le contrat de préachat et le contrat de coproduction
70
Page 24/134
2
Les facteurs de viabilité de la production d’une œuvre : le plan de
financement et la trésorerie de l’entreprise de production
Comme le soulignent Isabelle Terrel et Christophe Vidal, le mot « financement »
recouvre deux acceptions71. Le financement au sens strict du terme correspond aux
différentes étapes de la construction du plan de financement. Les « questions de
trésorerie » concernent quant à elles les fonds nécessités par la société de production
afin de garantir son bon fonctionnement et lui permettre d’assurer la production de
l’œuvre.
a
Le montage financier du film : le plan de financement et ses enjeux
Produire un film requiert de réunir les fonds nécessaires au financement des coûts de
fabrication de l’œuvre. Cette recherche de fonds est effectuée par le producteur auprès
d’entreprises privées, d’individus et d’Institutions et ce, dès que « le scénario quasidéfinitif » est rédigé, « le réalisateur […] choisi, les rôles principaux […] distribués et
que le directeur de production a établi un premier devis sur la base des éléments
artistiques et techniques arrêtés par le réalisateur en accord avec le producteur »72.
Il s’agit pour le producteur de connaître le coût prévisionnel de l’œuvre afin de se
donner les moyens de négocier dans de bonnes conditions avec des coproducteurs
potentiels ou des partenaires qui « deviendront co-propriétaires de l’œuvre et/ou
détiendront une quote-part des recettes futures »73.
Se pose d’autre part la question des pré-ventes du film qui permettront au producteur
de bénéficier d’apports substantiels en échanges de la vente des droits de diffusion de
l’œuvre sur divers supports.
71
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.09
72
Ibid., p.13
73
Ibid., p.14
Page 25/134
Mobiliser des fonds provenant de coproducteurs ou de pré-ventes n’implique pas les
mêmes enjeux. Nous nous attacherons à détailler ces différents enjeux au sein de ce
mémoire.
Lorsque le producteur effectue la recherche de fonds nécessaires à la construction du
plan de financement, celui-ci constitue un dossier qu’il présentera au tiers auquel il
demande une participation. Ce dossier – différent selon qu’il s’adresse à une chaîne de
télévision, à un organisme régional ou encore à une SOFICA74 – comprend une lettre de
présentation du projet par le producteur, une note d’intention du réalisateur, la demande
de financement spécifiant le montant demandé ainsi que les conditions de la
participation, mais aussi le synopsis du film, l’intégralité du scénario et si possible
divers éléments comme la filmographie des acteurs ou encore des clichés issus des
repérages.
Il est fondamental que ce dossier soit complet puisque le producteur, qui aura au
préalable mobilisé son réseau de relations, devra pouvoir justifier ses choix ainsi que le
montant du financement qu’il demande.
Le producteur indépendant est la plupart du temps lié à une société de production
indépendante75 ce qui signifie que cette-dernière ne dispose pas de fonds propres
illimités, « qu’elle n’a pas l’assise financière d’un grand groupe et [qu’elle n’a] pas
d’activité intégrée de distribution en salles, vidéo, et de ventes à l’étranger »76. Il est
donc essentiel pour le producteur de construire un plan de financement solide afin de
réunir les conditions optimales pour la production du film.
Isabelle Terrel et Christophe Vidal déterminent plusieurs enjeux au montage
financier du film et donc à la construction de son plan de financement. En effet, du plan
de financement dépendra « la décision de produire ou non » le film mais aussi et surtout
74
Sociéte de Financement du cinéma et de l’audiovisuel
Les producteurs qui travaillent en free lance sont une minorité.
76
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.14
75
Page 26/134
« les conditions de sa production »77. Le plan de financement doit garantir de couvrir, au
minimum, les coûts de fabrication de l’œuvre et ce, hors imprévus78.
Selon les auteurs, « la construction du plan de financement aura des conséquences
durables sur les résultats économiques du film et sur la situation financière de
l’entreprise » puisque les résultats de l’exploitation du film, à savoir son succès ou son
échec en salles, peuvent influer sur l’état de santé de la société de production compte
tenu de « la structure du plan de financement et des parts de négatif ou de recettes
concédées à des tiers dans le cadre de celui-ci »79.
Enfin, la construction du plan de financement dépend de divers éléments comme
« l’intérêt du marché pour le projet lui-même, la personnalité du producteur ainsi que la
nature du projet »80. Il est possible pour le producteur de déterminer les grandes
tendances du marché, notamment grâce à des études proposées par les revues
spécialisées81. De plus, le réseau de contacts constitué par le producteur ainsi que ses
précédents succès contribueront à faciliter la recherche de financements.
Notons que tous les intervenants du secteur ne disposent pas de ligne éditoriale
identique, ce qui oblige le producteur à faire preuve de stratégie dans ses choix
d’intervenants82. Il doit minimiser les risques de refus de la part de sources de
financements potentiels. Les plans de financement des films « Mauvaise Foi », de
Roschdy Zem, et « Hors de prix », de Pierre Salvadori, illustrent les choix effectués par
leurs producteurs en fonction de leur nature et des sujets plus ou moins délicats qu’ils
abordent ainsi que de leurs têtes d’affiche83.
77
Ibid., p.15
Cf. La matrice du devis d’un film ; Annexe C
79
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.15
80
Ibid., p.15
81
Le magazine Ecran Total propose chaque année au mois de janvier , une étude complète ainsi qu’un
classement des films sortis l’année précédente, selon le nombre d’entrées effectuées. CF. DUPOUX
(Franck), 2005, « Les entrées des films sortis en 2004 », Ecran Total, n°546, 12 janvier, p.8 à 12
82
Cf. Les plans de financement des films « Mauvaise Foi », de Roschdy Zem et « Hors de prix », de
Pierre Salvadori ; Annexes D et E
83
Certains acteurs sont dits « bankable » : ils ont connu divers succès qui leur garantissent une
certaine renommée et l’affection du public en salle. La participation de ces acteurs au casting d’un film
est la plupart du temps synonyme de budget élevé.
78
Page 27/134
b
Le rôle crucial de la trésorerie : l’influence de la santé financière de
l’entreprise sur le processus de production
Une des spécificités majeures d’une société de production cinématographique
indépendante est de disposer de peu de fonds propres ce qui implique inévitablement
que le maintien de son activité, tout comme la recherche et le développement de
nouveaux projets sont dépendants du succès en salles des films qu’elle produit. De plus,
« la constitution d’un catalogue d’actifs »84 permet au producteur de bénéficier sur le
long terme des recettes issues de l’exploitation sur divers supports des films dont il
détient les droits. Malheureusement, la constitution de ce catalogue peut être
relativement lente.
La fragilité des entreprises de production, résultant de l’insuffisance de capitaux
propres, « entraîne des besoins de trésorerie dans la mesure où la société de production
va devoir gérer un projet dont le coût dépasse très largement ses capacités
financières »85. Deux options s’offrent au producteur : faire appel à des financements
externes et faire appel au crédit.
Les financements externes correspondent aux apports publics et privés du type
apports provenant de diffuseurs et de SOFICAS. L’appel au crédit est d’un ordre
quelque peu différent et fait intervenir plusieurs acteurs institutionnel et bancaires.
Frédérique Sandot rappelle que « si certains intervenants ne figurent pas au plan de
financement, leur rôle n’en est pas moins crucial : il s’agit des acteurs qui fournissent de
la trésorerie à la production »86. La trésorerie regroupe « les besoins générés par le
décalage existant entre les sorties d’argent (ou dépenses) engendrées par la fabrication
84
Rapport du groupe de travail sur la production cinématographique du CNC, 2002 ; disponible sur le
site : http://www.cnc.fr/Site/Template/T1.aspx?SELECTID=1731&ID=1072&t=2 (consulté le 11/03/07)
85
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.134
86
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.11
Page 28/134
du film et les encaissements des différentes sources de financement ». Il est possible de
répondre à de tels besoins par « le recours au crédit »87.
Les intervenants de la trésorerie, c’est-à-dire les entités institutionnelles ou bancaires
qui participent à la trésorerie de l’entreprise de production, directement ou
indirectement, sont divers.
L’Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles (IFCIC) est
un organisme financier, créé en 1983 par le Ministère de la Culture et le CNC. Son
objectif est d’offrir une garantie financière aux banques « en cas de défaillance du
producteur »88. En 1995, l’IFCIC est devenu un établissement de crédit, tenu de
respecter les différents ratios de la réglementation bancaire.
Société anonyme au capital de 2 816 675€, l’Institut est détenu à 49% par l’Etat ; le
reste de son capital appartenant à divers organismes bancaires.
L’IFCIC joue un rôle majeur au sein de l’industrie cinématographique puisqu’il
partage avec « l’établissement de crédit ou la banque le risque final »89. L’établissement
de crédit bénéficiaire ne peut « mettre en jeu la garantie de l’IFCIC qu’en cas de dépôt
de bilan de la société bénéficiaire du crédit, ou en cas d’insolvabilité de cette dernière »
et ce, en accord avec l’IFCIC. Par ailleurs, « la prise de risque de l’IFCIC ne repose pas
sur son capital mais sur les fonds de garantie que lui confie l’Etat, par l’intermédiaire du
CNC »90.
Les établissements de crédit spécialisés interviennent eux-aussi dans la trésorerie de
l’entreprise de production et financent « plus de 80% de la production indépendante »91.
De sociétés comme Cofiloisirs ou encore Natexis Coficiné jouent un rôle de premier
plan dans ce domaine et parviennent à durablement structurer le système de
87
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.121
88
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.12
89
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.123
90
Ibid., p.125
91
Ibid., p.126
Page 29/134
financement du cinéma et plus particulièrement celui de la production. En 2004, le total
des crédits mis en place par Natexis Coficiné s’élevait à 415 millions d’euros et 74,4%
de ces crédits concernaient le secteur cinématographique92.
Les sociétés de production se tournent vers les banques spécialisées pour leur
fonctionnement courant (émission de chèques, cartes bancaires et virements), et ouvrent
des comptes au sein de ces banques. Chaque sous-compte correspond à une œuvre
produite et permet l’identification des flux liés aux productions en question.
Certaines banques comme Neuflize OBC ont choisi d’entretenir des rapports
privilégiés avec « les métiers de l’image » et plus spécifiquement ceux du cinéma.
Neuflize OBC est une banque privée contrôlée depuis douze ans par la banque
néerlandaise ABN-AMRO. Son activité se concentre sur le gestion mais elle participe
parfois « à des crédits dont le chef de file est un des établissements de crédit spécialisés,
Coficiné et Cofiloisirs »93.
Les intervenants directs ou indirects dans la trésorerie de l’entreprise sont divers et
permettent aux sociétés de production de jouir d’une situation financière saine et par
conséquent, d’être plus apte à produire. L’intervention des pouvoirs publics dans le
financement de la production laisse supposer que tout n’est pas si simple pour le
producteur et que sa recherche de financements s’apparente bien souvent à une véritable
lutte.
92
93
Ibid., p.127
Ibid., p.131
Page 30/134
B. La diversité des sources de financements publics : un facteur structurant pour
la production française
Le degré d’intervention des pouvoirs publics en faveur de la culture dépend du rôle
que l’Etat souhaite s’attribuer. Choisira-t-il d’interférer dans un secteur pour jouer un
rôle d’arbitre entre les différents acteurs ? Interviendra-t-il de façon profonde en
soutenant un voire plusieurs secteurs fragiles ou émergents ou bien favorisera-t-il des
secteurs en difficulté structurelle ? La légitimité de l’intervention en matière de cinéma
est souvent justifiée par les pouvoirs publics pour « diminuer les inégalités d’accès
géographiques ou sociales de leurs concitoyens, pour maintenir l’indépendance et le
prestige du cinéma national, ou pour favoriser une création nationale dégagée des
impératifs de la standardisation»94. Le système de soutien français au cinéma mené par
le CNC est un modèle du genre puisque « c’est le cas exemplaire où l’intervention
décidée par l’Etat est devenue très vite un système d’une complexité rare, mais qui a su
néanmoins rester démocratique et fonctionnel»95.
Il convient donc d’étudier comment la France a réagi face aux difficultés éprouvées
par le secteur cinématographique, à l’échelon national mais aussi régional.
1
Le
CNC,
clé
de
voûte
du
financement
de
la
production
cinématographique
Le Centre National de la Cinématographie a su, dès sa création, s’imposer comme un
intervenant majeur du secteur. Plus qu’une simple instance de régulation, le CNC a créé
des mécanismes de soutien au cinéma solides qui ont contribué à faire du cinéma
français un cinéma fort sur la scène européenne et internationale.
94
FOREST (Claude), 2002, L’argent du cinéma, Introduction à l’économie du septième art, Paris,
Belin, Belin Sup-Economie Gestion, p. 210
95
VIVANCOS (Patrice), 2000, Cinéma et Europe, Réflexions sur les politiques européennes de
soutien au cinéma, op. cit., p. 44
Page 31/134
a
Historique de l’intervention publique dans le secteur cinématographique
Même si aujourd’hui le « saupoudrage est plutôt la règle »96en Europe, la France
semble être allée le plus loin dans la réglementation et la batterie d’aides mises en place
au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Selon les époques, la France tout comme
d’autres Etats européens se sont plus ou moins orientés vers certains « pôles
d’attractivité »97 : le pôle culturel « pur » au sein duquel le cinéma est une fin en soi que
l’Etat doit nécessairement protéger ; l’art comme message qu’il convient de faire
partager au plus grand nombre98 ; le pôle ludique mené par l’entertainment états-unien ;
et enfin, le pôle économique selon lequel le cinéma n’est qu’une industrie qu’il est
obligatoire de gérer comme telle.
Le système français d’aides au cinéma a donc évolué depuis 1946, date de la création
du CNC et a parfois même fait l’objet de critiques virulentes car favorisant le pendant
économique du cinéma au détriment de l’art.
Sans rentrer dans certains débats d’ordre purement subjectif, il est nécessaire
d’étudier plus précisément les origines d’une institution, le CNC, sans laquelle la France
n’aurait pu se maintenir « au premier rang de producteur de films en Europe, le pays
avec la plus grosse fréquentation de salle et le taux le plus faible de part de cinéma
américain»99.
Les origines de la mise en place des politiques nationales de soutien au cinéma en
France remontent à la signature le 28 mai 1946 des accords Blum- Byrnes qui mettent
en place un niveau de contingentement des films proposés en salles tel que ces dernières
ne se trouvent en mesure de proposer que des films américains. Par ailleurs, bon nombre
96
FOREST (Claude), 2002, L’argent du cinéma, Introduction à l’économie du septième art, op. cit.,
p. 200
97
Ibid., p. 201
98
Jack London affirmait déjà « L’éducation universelle, c’est le message » in MATTELART
(Armand), 2005, Diversité culturelle et mondialisation, La Découverte, Repères, p.28
99
VIVANCOS (Patrice), 2000, Cinéma et Europe, Réflexions sur les politiques européennes de
soutien au cinéma, op. cit., p. 44
Page 32/134
d’exploitants choisissent de ne pas respecter les règles et projettent encore plus de films
américains qu’ils ne sont autorisés à la faire.
Le danger pèse et pousse les professionnels à réagir. Ce n’est que deux ans plus tard
que ces accords seront révisés. L’année 1948 marque donc la volonté du gouvernement
d’intervenir pour protéger son cinéma national.
Le CNC quant à lui, a été crée par le décret du 25 octobre 1946 et succède au Comité
d’Organisation interprofessionnel du Cinéma (COIC), puis à l’Office professionnel du
Cinéma (OPC), organisations corporatives mises en place par le régime de Vichy.
Pour Valérie Bonin, « la particularité du CNC est d’être une administration dont le
pouvoir est délégué par l’Etat et une institution où les professionnels sont largement
représentés, notamment dans les commissions.»100.
Patrice Vivancos souligne quant à lui que « cette "étatisation" du cinéma trouve son
plus bel exemple dans le fait que le CNC est créé avant même l’existence d’un
Ministère de la Culture qui, lui, date de 1959»101 et auquel il sera rattaché par André
Malraux. Le CNC est un établissement public à caractère administratif et dispose de
l’autonomie financière.
Même si à l’origine il n’était qu’un organisme de réglementation, ses compétences
économiques ont cru de manière importante et lui ont permis d’intervenir
énergiquement au cœur du secteur cinématographique. Il joue en effet un rôle de
premier ordre dans la mise en place et la gestion des aides accordées au cinéma :
réglementation, soutien à l’économie du cinéma, protection, diffusion et mise en valeur
du patrimoine cinématographique.
100
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, op. cit., p.
27
101
VIVANCOS (Patrice), 2000, Cinéma et Europe, Réflexions sur les politiques européennes de
soutien au cinéma, op. cit., p. 44
Page 33/134
b
Les modalités d’intervention du CNC en matière d’aide à la production
Le vote de la loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographique en 1948 est à
l’origine du financement du système d’aides à l’industrie du cinéma qui mettra en place
un compte de soutien financier102 de l’Etat dès 1959. Ce compte est aujourd’hui
alimenté par la Taxe Spéciale Additionnelle (TSA) prélevée sur chaque billet de cinéma
(environ 11 % des recettes-salles) ainsi que sur celle prélevée sur le chiffre d’affaires
des diffuseurs télévisuels103, puis redistribuée sous forme de soutien automatique aux
entreprises de production, proportionnellement aux recettes qu’ont généré leurs films.
C’est à la fin des années 1950 que la fréquentation s’effondre et que bon nombre de
pays d’Europe, à l’instar de la France instaurent des systèmes d’aides au cinéma. Les
années 1960 et 1970 institutionnalisent le cinéma art et essai et poussent ainsi le CNC à
se préoccuper de l’aspect culturel du film. La première aide sélective se met en place :
l’avance sur recettes.
Cette aide correspond à « un prêt sans intérêt, remboursable uniquement sur un
pourcentage de recettes ou de fonds de soutien généré par le film »104. Son attribution
est effectuée par une commission constituée de professionnels et son montant est
déterminé en fonction de plusieurs critères que sont le devis du film, le « besoin final du
projet après prise en compte des autres financements recueillis » mais aussi les
« conditions de remboursement proposées par le producteur et le soutien financier dont
il dispose »105. Le montant de cette aide à la production s’inscrit dans une fourchette
allant de 90 000€ à 480 000€.
L’avance sur recettes a pour objectif de permettre la production des films
sélectionnés sur scénario ou, plus rarement, après réalisation. L’aide prend la forme
102
Cf. Recettes et dépenses du compte de soutien au cinéma et à l’audiovisuel en 2006 ; Annexe F
Le compte de soutien, dont le budget s’élevait en 2006 à 495,5M€, concentre d’autre part « les
recettes d’appels téléphoniques et de SMS liées à la diffusion d’un programme de télévision, ainsi que la
taxe sur les ventes et locations de vidéogrammes et d’œuvres disponibles en vidéo à la demande (VOD)
ou encore les remboursements de subventions » ; in Les financements publics, Bilan 2006, CNC, p.1
104
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.19
105
Ibid., p.19
103
Page 34/134
d’une convention signée entre le CNC et les bénéficiaires, à savoir les réalisateurs et les
producteurs. Dans son bilan de l’année 2006, le CNC rappelle que 53 conventions avant
réalisation ont été signées, pour un total de 20,2M€ et 14 conventions après réalisation,
pour un total de 1,3M€106. Par ailleurs, sur les 63 films aidés en 2004 pour un montant
total de 23,87M€, 24 étaient des premiers films. L’avance moyenne était de 373
000M€107.
Isabelle Terrel et Chistophe Vidal soulignent que :
« L’analyse des films aidés par l’avance sur recettes fait bien apparaître que son
objectif est d’aider prioritairement le cinéma d’auteur ; qu’il s’agisse de films au
budget limité mais qui peinent à trouver sur le marché leur financement ou de films au
budget plus ambitieux en apportant un financement complémentaire peu “ coûteux en
terme de droits à recettes” »108.
L’avance sur recettes du CNC constitue une source de financement fondamentale
pour un certain cinéma et ne participe en revanche qu’épisodiquement au financement
de films à caractère plus commercial, ou de genre, « qui trouvent généralement leur
financement sur le marché »109.
L’intervention du CNC en matière de politiques de soutien à l’audiovisuel a permis
la création en 1986 du compte de soutien à l’industrie des programmes (COSIP), fondé
sur un principe d’aides automatiques et sélectives.
Les faiblesses du financement du cinéma par les distributeurs au cours des années
1980, ont poussé le CNC à mettre en place un mécanisme d’incitation fiscale pour
favoriser l’investissement de l’épargne dans la production à travers les Sociétés de
financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (SOFICA)110. Le CNC
106
Les financements publics, Bilan 2006, CNC, p.3
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.21
108
Ibid., p.20
109
Ibid., p.20
110
Cf. Partie I, Chapitre II, A, 1 : Les SOFICAS : des outils fiscaux efficaces.
107
Page 35/134
fonde, en collaboration avec le Ministère de la Culture, et assure la tutelle de l’Institut
pour le Financement du Cinéma et des Industries culturelles (IFCIC) au même moment.
Les années 1990 ont marqué « l’assimilation progressive du film de cinéma au
programme de télévision et la filière cinématographique est maintenant "absorbée" par
la filière audiovisuelle voire multimédia.»111 La révolution numérique, favorisée par un
contexte de mondialisation soutenue, fait en partie perdre au CNC son rôle de régulateur
et le pousse vers un repositionnement qui lui permettrait de passer ce cap de manière
plus active.
Enfin, le CNC occupe une place de choix dans les relations internationales puisque’il
est acteur des négociations à l’Organisation mondiale du Commerce112. Il convient
d’évoquer certaines de ses autres missions. Le CNC étudie et élabore des textes
législatifs et réglementaires, délivre les autorisations d’exercice et réglemente le secteur
de la vidéo. Le CNC participe de la promotion et de la diffusion des œuvres en France
et à l’étranger- notamment grâce à l’association UniFrance113- et a pour mission la
conservation et la diffusion du patrimoine.114
Pour conclure, il est important des souligner que le préambule de la Constitution de
1946, repris dans celle de 1958, affirme que « la nation garantit l’égal accès de l’enfant
et de l’adulte à l’instruction, à la formation professionnelle et à la culture ». Une longue
tradition d’engagement pour la culture, conjuguée à l’exceptionnelle reconnaissance
dont bénéficie le cinéma en France, explique l’importance prise par les politiques
déployées en sa faveur et notamment grâce au CNC.
111
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, op. cit., p.
17
112
Nous évoquerons en deuxième partie les questions relatives aux négociations internationales en
matière d’audiovisuel et de cinéma.
113
Créé en 1949, UniFrance est un organisme de promotion du cinéma français à l’étranger. Voir le
site de l’association :
http://www.unifrance.org/apropos/apropos3.asp?CommonUser=&lstrubrique=1&langue=21004
(consulté le 3/06/2007)
114
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, op. cit., p.
29
Page 36/134
2
Les aides régionales à la production cinématographique : fruits d’une
double politique culturelle et territoriale
Le processus de déconcentration et décentralisation qui a lieu en France depuis plus
de 20 ans illustre d’une part la volonté de l’Etat de transférer aux collectivités
territoriales certaines de ses compétences mais aussi la volonté de la part des
collectivités de disposer d’un rayonnement plus important : la scène culturelle en est des
exemples des plus marquants.
Les collectivités territoriales, avec à leur tête les régions, ont souhaité depuis
quelques années afficher leur dynamisme en aidant la production cinématographique et
ce, en contrepartie d’un certain nombre de critères d’attribution de ces aides.
L’intervention des collectivités en matière de soutien au cinéma croît d’année en année
et certaines entités régionales, telles la Région Ile-de-France et Rhône-Alpes Cinéma,
jouent un rôle majeur dans le financement de la production en France.
a
L’intervention croissante des collectivités dans le secteur de la production
cinématographique
La participation des collectivités à la production cinématographique en France prend
la forme d’aides et de soutiens financiers accordés directement par les collectivités aux
producteurs mais s’inscrit aussi au cœur de la politique conventionnelle territoriale du
CNC.
Ainsi, depuis 1989, le Centre National de la Cinématographie signe des conventions
avec les collectivités territoriales afin de « faire du secteur cinématographique […] un
pôle de développement économique et culturel local, à travers la coopération entre les
collectivités territoriales et l’Etat »115.
115
Les financements publics, Bilan 2006, CNC, p.7
Page 37/134
Ces conventions prennent la forme de conventions pluriannuelles tripartites liant le
CNC à l’Etat – représenté par les Directions régionales des affaires culturelles (DRAC)
– et les régions. La production cinématographique bénéficie des crédits provenant des
régions et des crédits issus du compte de soutien du CNC. Les DRAC quant à elles
financent avec les régions les actions de diffusion culturelle et l’éducation culturelle.
Des avenants financiers précisent les engagements de chacune des parties. Dans son
Bilan 2006, le CNC note que « fin 2006, les conventions État-CNC-régions [couvraient]
24 des 26 régions françaises et un total de 32 collectivités territoriales »116. Ces
conventions poursuivent un triple objectif :
« Préserver et accroître la diversité des œuvres produites, en diversifiant leurs
sources de financement ; améliorer les conditions de financement du secteur, en
amenant les collectivités territoriales à contribuer au soutien à la production des
œuvres ; amener les collectivités territoriales à devenir des partenaires durables du
secteur cinématographique et audiovisuel, et notamment des professionnels implantés
sur leur territoire »117.
La politique conventionnelle territoriale du CNC constitue donc un des éléments
moteurs du dynamisme des régions en matière d’intervention dans la production
cinématographique.
Par ailleurs, concernant les aides à la production spécifiques aux r égions, force est
de constater la tendance selon laquelle le nombre de collectivités soutenant la
production ainsi que le montant total des aides accordés ne cessent de s’accroître et ce,
même si « cette croissance se ralentit fortement pour se stabiliser autour des 50M€ par
an »118.
Les aides publiques des régions dans la production en 2006 s’élevaient à 13,43M€,
soit 11,3% de plus qu’en 2005, pour 59 films. Le devis moyen des films aidés était de
116
Ibid., p.7
Ibid., p.7
118
« Les aides à la production 2007 : régions, départements, villes », Ecran Total, Supplément au
numéro 655, 18 avril 2007, p.1
117
Page 38/134
3,92 M€ et les aides régionales couvrent en moyenne 5,8% des devis des films
concernés119.
Le tableau suivant120 présente différentes aides accordées par les régions, leurs
critères d’attribution ainsi que leurs montants pour l’année qui vient de s’écouler.
Région
Critères
d’attribution
Montants
accordés
Bilan 2006
Alsace
35% du tournage dans
la région
Montant des
dépenses
effectuées dans la
région (avance
remboursable)
Plafond de
100000€
6 longs métrages
505 000€
Aquitaine
Présence d’un
Plafond de
diffuseur, et/ou accord 100000€
d’un distributeur
30% du financement
déjà acquis
7 longs métrages
450 000€
Auvergne
Tournage
majoritairement
déroulé en région
Plafond de
100000€
3 longs métrages
200 000€
Bourgogne
Tournage
majoritairement
déroulé en région
Plafond de
150000€
4 longs métrages
465 000€
Bretagne
Obtention de
l’agrément du CNC
Plafond de
130000€
2 longs métrages
250 000€
Centre
40% du tournage dans
la région pour un
minimum de 18 jours
Avoir obtenu l’avance
sur recettes et/ou un
préachat ou une
coproduction d’une
chaîne nationale
Plafond de
200000€
4 longs métrages
570 000€
119
La production cinématographique en 2006, Bilan, CNC, p.35
Ce tableau a été réalisé sur la base des données présentées dans le supplément au n°655 du
magazine Ecran Total du 18 avril 2007. Pour un panorama exhaustif se reporter au supplément.
120
Page 39/134
Région
Critères
d’attribution
Montants
accordés
Bilan 2006
Guadeloupe
Mise en valeur du
téritoire et retombées
économiques
Plafond de
200000€
1 long métrage
200 000€
Nord Pasde-Calais
20% du financement
déjà aquis sous la
forme d’un contrat
avec un diffuseur ou
un distributeur salle
Plafond de
300000€
6 longs métrages
815 000€
…
Figure 3 : Exemples d'aides régionales à la production de longs métrages en 2006
b
Deux cas particuliers de financement de la production par des entités
régionales : l’Aide Régionale d’Ile de France et la coproduction avec le
Fonds Régional Rhône Alpes Cinéma
Deux entités régionales se distinguent en matière de soutien au cinéma et plus
particulièrement de soutien aux longs métrages : la Région Ile-de-France et le Fonds
Régional Rhône-Alpes Cinéma.
La région Ile-de-France est « la première des régions, tant en montant global d’aides
à la production distribuées (14 M€ en 2006), qu’en montant moyen par projet (400 000€
pour le long métrage […] »121. Pourtant, ce n’est qu’en 2001 que le fonds de soutien aux
industries techniques cinématographiques et audiovisuelles de la Région Ile-de-France a
été créé.
L’aide de la Région est donc récente et correspond à une subvention122 sélective
fondée sur des critères d’ordre artistiques, économiques et financiers. Les bénéficiaires
peuvent être des productions françaises ou étrangères – ce qui la distingue des aides des
autres collectivités – et doivent utiliser des industries techniques franciliennes dans des
proportions conséquentes.
121
122
« Les aides à la production 2007 : régions, départements, villes », Ecran Total, op. cit., p.21
L’aide de la région Ile-de-France n’est pas une avance récupérable.
Page 40/134
L’objectif affiché par la région est de « développer le tournage de films en région
parisienne en y maintenant une activité traditionnelle au détriment d’éventuelles
délocalisations »123.
Les critères permettant de bénéficier de cette aide sont nombreux. Le tournage doit
se dérouler au moins à 50% dans la région, deux types de prestations en Ile-de-France
doivent être utilisées124. En outre, le total des dépenses de personnel aux postes de
costume, maquillage, décoration et ameublement, ainsi que les petits rôles, les
doublures et la figuration, doit représenter 25% du coût de fabrication du film125. Enfin,
les dépenses et salaires versés en Ile-de-France doivent être considérés suffisants par le
Comité de lecture.
La décision d’attribuer ou non l’aide revient à la commission permanente du Conseil
régional, après avis du Comité de lecture, composé d’élus et de professionnels du
secteur. Le montant de l’aide est calculé en fonction du nombre de semaines de
tournage et peut varier de 152 449€ pour cinq semaines à 731 755€ pour douze
semaines.
La signature d’une convention entre le Conseil Régional et le producteur vient clore
le processus. Notons que l’aide peut être cédée « en garantie par le producteur à un
établissement bancaire ou financier qui peut le mobiliser afin d’en rendre disponible le
montant pendant le tournage »126, puisque cette subvention est versée durant la phase de
postproduction.
Le Fonds Rhône-Alpes Cinéma est le deuxième fonds de soutien au cinéma derrière
celui de l’Ile-de-France. La société anonyme de production cinématographique Rhône-
123
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.25
124
Les prestations sont les suivantes : les décors et les costumes, les moyens techniques, les
laboratoires et effets spéciaux numériques ainsi que le montage et la sonorisation. In TERREL (Isabelle)
& VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op. cit., p.25
125
Le coût de fabrication du film correspond au devis de l’œuvre diminué du « salaire du producteur
et du réalisateur, des salaires des rôles principaux et secondaires, des musiciens, et des droits
artistiques ». In TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et
télévision, op. cit., p.26
126
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.26
Page 41/134
Alpes Cinéma a été créée en 1990 par Roger Planchon ; la Région Rhône-Alpes en est
d’ailleurs actionnaire.
Son rôle est d’investir en coproduction dans des films de long métrage, agréés par le
CNC et dont une partie du tournage a lieu dans la région. En contrepartie de cet
investissement, Rhône-Alpes Cinéma jouit d’un pourcentage sur le négatif et les
recettes du film. Un comité d’expert est en charge des décisions d’investissement qu’il
prend en fonction de divers critères comme : « les éléments artistiques du projet, la
faisabilité technique et financière, la durée et les dépenses du tournage dans la région ou
encore la capacité de retour de recettes et donc de récupération de l’investissement »127.
Le comité d’expert de Rhône-Alpes Cinéma a choisi d’augmenter ses
investissements en nombre de films. Ainsi, « le nombre de films dans lesquels RhôneAlpes Cinéma a investi a grimpé de treize projets en 2005 à dix-sept en 2006. Le budget
a suivi passant de 3,56M€ à 4,5M€, soit une croissance de 36% »128. La diversité est
d’ailleurs le maître mot de la politique éditoriale de Rhône-Alpes Cinéma qui a choisi
d’investir en 2006 dans des œuvres aussi diverses que « la Tête de maman », de
Caroline Tardieu ou encore « la Fille coupée » en deux de Claude Chabrol et
« Dialogues avec mon jardinier », de Jean Becker.
Le système de financement de la production se fonde sur la conjonction de fonds
publics et privés. Le milieu des années 1980 a été marqué par le développement de
nombreux mécanismes, à l’échelon national et européen, afin de venir compléter un
système existant qui ne parvenait pas à « faire vivre un certain cinéma ».
127
128
Ibid., p.61
« Les aides à la production 2007 : régions, départements, villes », Ecran Total, op. cit., p.39
Page 42/134
Chapitre 2.
La valorisation d’instruments de financement du cinéma attractifs à
l’échelon national et européen
Il s’agit de saisir et d’évaluer la pertinence et la cohérence des autres sources de
financement de la production cinématographique et notamment, les sources de
financement privées telles les SOFICA, ou encore le crédit d’impôt accordé aux sociétés
de production. Le développement des coproductions internationales permet quant à lui
d’offrir de nouvelles opportunités aux producteurs français qui peuvent, par leur
intermédiaire, bénéficier de mécanismes de financements spécifiques leur garantissant
une soupape de sécurité financière à l’étranger.
A. Le développement précoce de mécanismes d’incitation fiscale au service de la
production cinématographique
La création des SOFICA et la mise en place d’un crédit d’impôt pour les entreprises
de production sont la conséquence de deux impératifs : la compétitivité de l’économie
nationale ainsi que les difficultés des producteurs à boucler leurs plans de financement.
1
Les SOFICA : des outils fiscaux efficaces destinés aux entreprises et aux
particuliers
La mise sur pied de SOFICA a représenté une solution face au problème de la baisse
des recettes provenant des salles et permet encore aujourd’hui d’injecter des fonds dans
le système de financement de la production indépendante. Malgré tout, un tel soutien à
la production indépendante reste dicté par des obligations légales.
a
Une solution face au problème de la baisse des recettes provenant des
salles
Les Sociétés pour le Financement de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle
(SOFICA) ont été créées par la loi du 11 juillet 1985. Ce sont des sociétés anonymes
Page 43/134
d’investissement dont le but est de collecter des fonds exclusivement
dédiés au
financement de la production cinématographique et audiovisuelle129.
Les SOFICA ont vu le jour dans un contexte de baisse de la fréquentation des salles
et donc de diminution des recettes issues de ce mode d’exploitation. Frédérique Sandot
souligne également que « les années 1980 ont été […] marquées par la concentration
des entrées sur un nombre de films de plus en plus petit »130 dont la carrière en salle
s’est accélérée. Pierre Vernimmen ajoute que « le film, sur le marché des salles, a un
retour sur investissement plus rapide qu’auparavant mais plus faible en moyenne et plus
aléatoire »131.
De plus, dans ce contexte quelque peu modifié par la création de nouvelles chaînes
de télévision comme Canal + ou encore M6 mais aussi par le développement de
nouveaux supports de diffusion, les SOFICA ont constitué une nouvelle source de
financement du cinéma « en faisant appel aux fonds d’investisseurs privés en
contrepartie d’un avantage fiscal important »132.
Ainsi, les particuliers peuvent souscrire des parts de SOFICA et bénéficier d’une
déduction de leur revenu net global imposable. Les sociétés actionnaires d’une SOFICA
peuvent quant à elles bénéficier d’un amortissement exceptionnel.
L’intervention des SOFICA dans le financement de la production cinématographique
prend la forme soit d’investissement par des versements en numéraires réalisés par
contrat d’association à la production, contrôlés par le CNC (investissements sur des
œuvres agréés) » ; soit d’investissement par une « souscription au capital de sociétés
ayant
pour activité exclusive la réalisation d’œuvres cinématographiques ou
audiovisuelles agréées »133. En contrepartie de leurs investissements, les SOFICA
jouissent de droits à recettes sur l’exploitation future des œuvres.
129
La durée statutaire des SOFICA est de 10 ans à compter de l’immatriculation au Registre du
Commerce et des Sociétés.
130
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.12
131
VERNIMMEN (Pierre), « Les SOFICA », Analyse financière, 3ème trimestre 1989 ; cité in
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.13
132
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.55
133
La production cinématographique, Bilan Statistique 2006, CNC, p.29
Page 44/134
b
Un positionnement favorable au cinéma indépendant mais imposé
légalement
Frédérique Sandot souligne le caractère flexible du système d’intervention des
SOFICA qui leur a permis de s’adapter aux évolutions survenues au sein du secteur de
la production cinématographique depuis la fin des années 1980. L’apparition des
SOFICA garanties et la mise en place de systèmes d’adossement à des groupes en sont
les illustrations.
La création des SOFICA garanties en 1990 a permis aux banques de s’engager « à
racheter les parts des actionnaires »134 selon un pourcentage défini contractuellement
lors de la souscription et ce, au bout de huit ans révolus. L’actionnaire d’une SOFICA
non garantie peut quant à lui vendre ses actions au bout de cinq ans révolus mais
malheureusement sans aucune garantie quant au montant de la cession. L’arrivée des
banques sur le marché financier jusque là organisé par les SOFICA participe d’un
phénomène de financiarisation du secteur nécessaire » à la compétitivité du produit sur
le marché financier »135. La tendance actuelle est aux SOFICA non garanties, plus
attractives notamment en raison de leur durée de souscription.
L’adossement des SOFICA à des groupes (partiellement ou totalement) permet de
« sécuriser » leurs investissements en offrant la possibilité aux groupes « de se procurer
de l’argent peu cher comparé à d’autres sources de financement » ainsi que de
dynamiser le secteur de la production en complétant certains plans de financement trop
justes pour permettre à des films de voir le jour. Le CNC contrôle strictement les
processus d’adossement afin « d’éviter que les fonds levés ne soient monopolisés par les
productions liées aux groupes d’adossement »136.
Le contrôle du CNC ne s’arrête pas là puisqu’il soumet les SOFICA à des obligations
d’investissement dans la production indépendante. Aujourd’hui, 35% de leurs
investissements doivent y être consacrés. Si ce taux semble conséquent, il n en reste pas
134
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la production
cinématographique : les SOFICA, op. cit., p.16
135
Ibid., p.16
136
Ibid., p.17
Page 45/134
moins imposé et ce, dans un contexte d’adossement majeur au sein duquel il est possible
pour une SOFICA d’investir dans des œuvres produites par d’autres groupes. La notion
d’indépendance se trouve donc dans une certaine mesure remise en question même si
les 35% d’investissements obligatoires paraissent conséquents.
En 2006, les investissements des SOFICA ont porté sur 78 films, soit autant qu’en
2005137 mais 24 de plus qu’en 2004. Le volume global d’investissement a crû de 3,63%
pour atteindre une enveloppe de 32,78M€ en 2006. La part des SOFICA dans les devis
des films concernés était de 6,7% en 2006 avec un investissement moyen de 0,42M€ par
film. En revanche sur les 23 premiers films financés en 2006, la part des SOFICA
s’élevait à 4,89M€, ce qui démontre une politique d’investissement des SOFICA
extrêmement dynamique. Le CNC rappelle dans son bilan statistiques 2006 que « 19
films financés par les SOFICA présentent un devis supérieur à 7M€ (22 films en 2005)
et 33 films un devis inférieur à 33 M€ »138.
A titre d’exemple, la SOFICA créée au début de l’année 2006 par Serge Hayat et
Yann Le Quellec est la SOFICA Cinémage, non garantie et non adossée. Les
perspectives pour l’année 2007 sont positives puisqu’elle compte doubler ses
investissements et participer au financement d’une quinzaine de films139. À l’instar de
Cinémage, les SOFICA constituent une source d’investissement non négligeable140 dont
la politique d’investissement reste extrêmement dynamique.
137
La production cinématographique en 2006, Bilan statistique CNC, p. 29 ; Cf. Annexe G :
L’intervention des SOFICA entre 1997 et 2006.
138
La production cinématographique en 2006, Bilan statistique du CNC, p.30
139
de MONDENARD (Béatrice), 2007, « La SOFICA Cinémage double son investissement en Année
2 », Ecran Total, n°646, 14 février
140
Cf. Annexe H : Les SOFICA actives en 2006
Page 46/134
2
Le crédit d’impôt, un mécanisme bénéfique aux sociétés de production et
à l’économie nationale
Le crédit d’impôt est un mécanisme qui s’inscrit au sein d’une double dynamique à
la fois favorable aux sociétés de production indépendantes ainsi qu’à l’économie locale
et nationale. Son originalité résulte de son double encadrement par le CNC et
l’administration fiscale.
a
La mise en place du crédit d’impôt en réponse à un double objectif
Le crédit d’impôt a été instauré par l’article 88 de la Loi de finances pour 2004
n°2003-1311 du 30 décembre 2003. Son dispositif d’application a été modifié par
l’article 48 de la loi n°2004-1485 du 30 décembre 2004, par l’article 24 de la loi n°
2005-1719 du 30 décembre 2005 et par l’article 109 de la loi 2005-1720 du 30
décembre 2005141.
Ce mécanisme permet « à la société de production de bénéficier, dans certaines
conditions, d’un crédit d’impôt sur les sociétés, à raison des dépenses qu’elle effectue
en France dans un film de long métrage ou une production audiovisuelle »142 et ce, en
réponse à un double objectif :
« Permettre aux sociétés de production indépendantes d’accroître leurs moyens
financiers dans un contexte rendu difficile par la difficulté croissante à trouver des
financements chez les investisseurs traditionnels du secteur (diffuseurs, SOFICA,
141
Le Canada a mis en place dès 1995 deux types de crédit d’impôt : un crédit d’impôt pour la
production, utilisé dans les coproductions et un crédit d’impôt pour services de production ouvert aux
entreprises étrangères effectuant des dépenses de production au Canada. L’objectif était de mettre en
place un système capable de soutenir et développer l’industrie audiovisuelle canadienne. CF. Le Canada
et les crédits d’impôts, in TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma
et télévision, op. cit., p.71
142
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.82
Page 47/134
distributeurs) ; limiter la délocalisation des dépenses de fabrication des œuvres
cinématographiques dans des pays à moindre coût de main d’œuvre »143.
La mise en place d’un mécanisme incitatif de ce type nécessitait un encadrement et
un contrôle rigoureux de la part d’un organe institutionnel. L’administration fiscale et le
CNC en sont chargés.
b
Un encadrement rigoureux par l’administration fiscale et le CNC
La création d’un nouveau mécanisme incitatif pour la production indépendante
illustre la volonté des pouvoirs publics de s’adapter sans cesse aux évolutions du secteur
au sein duquel il reste difficile d’obtenir des financements pour de nouvelles
productions. La tâche du producteur indépendant semble s’apparenter à un véritable
« parcours du combattant ».
Depuis 2006, le crédit d’impôt est réservé aux entreprises de production déléguée144
pour les films tournés en français. Ce dispositif est plafonné à 1M€ par film et
correspond à 20% des dépenses éligibles qui sont classées selon un système de points.
Pour obtenir le crédit, il faut donc réunir un certain nombre de points145.
Le crédit est « imputable sur l’impôt sur les sociétés dû au titre de l’exercice au cours
duquel les dépenses ouvrant droit au crédit d’impôt sont exposées. Le cas échéant,
l’excédent de crédit d’impôt qui ne peut être imputé sera restitué à l’entreprise
bénéficiaire »146.
143
Ibid., p. 81
Laurent Creton rappelle que « le producteur peut intégrer la totalité de la fonction, ou au contraire
ne prendre en charge que la partie financière du projet en déléguant la maîtrise d’œuvre à un producteur
délégué, ou à un réalisateur. Le producteur délégué est le responsable économique et juridique du projet.
Il s’engage sur des contrats et exerce le pouvoir au nom de tous les partenaires financiers. Le producteur
exécutif a la responsabilité de fabriquer pour le compte d’autrui le film […] sur lequel il n’a, sauf
exception, aucun droit patrimonial particulier : il reçoit mandat du producteur délégué pour en assurer la
fabrication ». Le directeur de production a quant à lui « la responsabilité de la gestion opérationnelle du
projet ». Il est chargé « dévaluer les moyens nécessaires, leurs coûts respectifs, de les réunir et d’en
garantir la combinaison productive ». In CRETON (Laurent), 2003, L’économie du cinéma, Paris,
Armand Colin, collection 128, p.75
145
Cf. Les 100 points du barème du soutien financier, in TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe),
2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op. cit., p.83
146
La production cinématographique, Bilan Statistique CNC 2006, p. 34
144
Page 48/134
Les entreprises doivent fournir à l’administration fiscale plusieurs documents ainsi
que leur déclaration d’impôts. L’œuvre doit bénéficier d’un agrément provisoire délivré
par le CNC à la demande du producteur, antérieure au tournage. Cette attestation
spécifie que l’œuvre donne bien droit au bénéfice du crédit d’impôt. En outre, l’œuvre
doit bénéficier d’un agrément définitif, délivré au producteur délégué par le CNC après
le tournage du film.
Ainsi, le crédit d’impôt est un mécanisme incitatif de soutien à la production
doublement encadré par le CNC et l’administration fiscale, ce qui permet d’opérer un
double contrôle.
Le CNC rappelle dans son Bilan statistique de l’année 2006 l’engouement des
producteurs en faveur de ce dispositif. En effet, « parmi les 164 films d’initiative
française agréés, 119 ont fait l’objet d’une demande d’agrément provisoire de crédit
d’impôt (118 sur 187 films d’initiative française en 2005), dont 40 premiers films (36
en 2005) et 22 deuxièmes films (25 en 2005) »147. L’objectif semble être atteint
puisque le nombre de semaines de tournage pour les fictions d’initiative française en
2006 représente 78,5% du nombre total de semaines de tournage. En comparaison, ce
taux était de 63,7% en 2003.
Le mécanisme d’investissement dans la production caractérisé par l’intervention des
SOFICA constitue une spécificité française. Il est d’autre part possible au producteur
français de boucler son plan de financement en montant une coproduction avec un
partenaire étranger. Les coproductions internationales constituent une véritable
alternative à un marché des financements qui ne permet pas de soutenir l’ensemble des
projets de films proposés en France.
147
Ibid., p.34
Page 49/134
B. Les coproductions internationales : une alternative à un marché national des
financements restreint
Les coproductions internationales offrent aux producteurs la possibilité de palier
l’insuffisance des financements nationaux ou du moins le refus de partenaires français
potentiels et ce, par la mise en commun de divers fonds d’origine différente.
Après avoir dressé un tableau des types de coproductions possibles et de leurs atouts,
il s’agira de présenter certains mécanismes originaux en faveur du développement de
l’industrie cinématographique.
1
De nouvelles opportunités financières, artistiques et techniques
L’atout majeur des coproductions internationales est de faire bénéficier le producteur
et par là-même le film de nouvelles opportunités financières, artistiques et techniques.
Chaque coproduction est différente puisqu’elle fait intervenir des partenaires nouveaux.
En revanche, il est possible de les regrouper dans certaines catégories (classiques ou
financières) et les chiffres montrent à l’heure actuelle que certains pays demeurent des
partenaires privilégiés de la France, ce qui démontre un besoin réel de la part des
producteurs de trouver des fonds à l’extérieur du système français de financement de la
production.
a
Typologie des coproductions avec des pays étrangers
Une coproduction est une « production commune à plusieurs producteurs permettant
d’associer les ressources et de répartir les risques. Les coproductions internationales
associent le partage des risques à l’élargissement des marchés couverts ; les partenaires
pouvant recevoir en échange de leurs apports les droits de diffusion dans leur pays »148.
148
CRETON (Laurent), 2003, L’économie du cinéma, op. cit., p116
Page 50/134
Le principe de la coproduction est le partage des recettes entre les différents
coproducteurs.
Lorsqu’un producteur cherche à monter une coproduction afin de pouvoir produire
son film, force est de constater que cela résulte d’une insuffisance des financements
qu’il peut espérer obtenir sur le territoire national.
Il existe plusieurs types de coproductions. La coproduction « officielle » se fonde sur
un système de règles établi par un groupe de pays. La France est liée à l’Union
Européenne149 mais aussi au Canada. Par ailleurs, des traités bilatéraux viennent
compléter ce système en établissant les critères selon lesquels une œuvre coproduite
avec un pays étranger obtient la nationalité française. Comme le rappellent Isabelle
Terrel et Christophe Vidal :
« La qualification (ou la non-qualification) d’œuvre française entraîne une série de
conséquences (accès aux aides, comptabilisation dans les quotas pour les diffuseurs).
L’ensemble de ces facteurs n’est pas neutre d’un point de vue financier pour le
producteur puisqu’il influe sur les financements qu’il peut obtenir sur son territoire
national »150.
La participation du coproducteur minoritaire fixée par les traités est généralement de
20%. Malheureusement, il est parfois difficile pour un coproducteur minoritaire de
parvenir à un tel pourcentage compte tenu de l’insuffisance des financements offerts sur
son territoire. Il lui est alors possible de céder les droits patrimoniaux sur le reste du
monde qu’il détient sur l’œuvre aux autres coproducteurs et s’assure par là-même de la
plus faible contribution au plan de financement.
149
La Convention européenne sur la coproduction a été ratifiée par la France en 2002 et s’applique
aux coproductions réunissant au moins trios pays signataires.
150
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.63
Page 51/134
Une coproduction est dite « financière » lorsqu’elle « sort du cadre imposé par les
traités »151. Ainsi, dans la plupart des coproductions financières, la part du coproducteur
minoritaire est de 10%, sans obligation de réciprocité. Cela signifie que lorsque dans
une coproduction entre A et B, un producteur A est minoritaire, lors de la coproduction
suivante, il peut l’être à nouveau. Dans le cadre de coproductions financières bilatérales,
le pays minoritaire ne fournit aucun apport artistique ni technique à la coproduction.
b
État des lieux des coproductions franco-étrangères
L’intérêt des coproductions internationales permet à un producteur d’aller chercher
au sein d’un marché étranger un financement qu’il n’arrive pas à obtenir sur son propre
marché. Si ce dispositif paraît extrêmement attractif, ses résultats sont quelque peu
décevants. En effet, les coproductions franco-étrangères accusent une diminution de
33,3% entre 2005 et 2006152 ; année durant laquelle 76 films ont été coproduits avec 29
pays différents153.
Par ailleurs, les coproductions internationales représentent 22,6% des films
d’initiative française, contre 32,6% en 2005 et 22,2% en 2004. Le phénomène selon
lequel moins de films sont produits mais demeurent mieux financés trouve aussi une
illustration avec les coproductions internationales puisque « les investissements totaux
dans ces films baissent de 2% seulement, pour un nombre de films en recul de 39,3%
entre 2005 et 2006 »154. Le CNC note toutefois que « les investissements français sont
stables alors que les investissements étrangers diminuent de 8,6% » sur la période
étudiée155.
Les partenaires privilégiés de la France en matière de coproduction d’initiative
française sont la Belgique et l’Italie156. L’Espagne et l’Allemagne demeurent des
151
Ibid., p.64
La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique CNC, p. 17
153
Cf. Évolution du nombre de coproductions franco-étrangères entre 1997 et 2006 ; Annexe I
154
La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique CNC, p. 17
155
Ibid., p.17
156
Cf. Les partenaires privilégiés de la France en matière de coproduction franco-étrangère ; Annexe J
152
Page 52/134
coproducteurs régulièrement sollicités par la France avec respectivement 4 et 6
coproductions en 2005 et 2006.
2
Des mécanismes étrangers originaux en faveur du développement de
l’industrie cinématographique
Il s’agira ici de présenter plusieurs mécanismes de financement de la production
cinématographique développés par certains de nos voisins européens : l’Allemagne, le
Royaume-Uni et le Luxembourg. Quelques uns de ces pays ont mis sur pied des outils
dont les producteurs français peuvent bénéficier via des coproductions internationales
mais d’autres n’ont en revanche pas fait ce choix.
a
Les possibilités offertes par nos voisins européens : le cas de l’Allemagne
et du Royaume-Uni
Les années 1990 ont été marquées par la prise de conscience d’un grand nombre de
pays de la nécessité de « développer des systèmes de financements spécifiques » afin de
garantir le développement de l’industrie cinématographique157. La concrétisation de
cette prise de conscience a permis d’accroître la concurrence entre les pays, gage d’un
marché cinématographique dynamique et non morose.
L’Allemagne a choisi d’agir selon trois axes: les fonds d’investissement,
l’établissement d’une commission d’aide aux coproductions franco-allemandes sur la
base d’un mini-traité franco-allemand et la création d’aides régionales au cinéma.
Ainsi, des fonds d’investissement sont chargés de collecter des fonds auprès de
contribuables fortement imposés qui bénéficient en contrepartie d’une déduction de leur
157
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.64
Page 53/134
revenu imposable du montant de leur investissement158. Le fonds d’investissement est
alors en charge de sélectionner les projets dans lesquels il va investir et demeure
apparenté, depuis 2001, au producteur. Cela exclut donc tout partage de droits avec un
tiers et limite par là-même les coproductions. Isabelle Terrel et Christophe Vidal
soulignent que ce mécanisme n’a pas eu les effets escomptés : bon nombre de fonds
d’investissement ont fait faillite et d’autres ont choisi de partir investir aux Etats-Unis
où les films sont considérés « comme moins risqués voire plus porteurs
commercialement »159.
Si les résultats de l’application de ce mécanisme est en demi-teinte, la création d’une
commission d’aide aux coproductions franco-allemandes a eu quant à elle plus de
chance. C’est un dispositif bilatéral qui permet de soutenir de façon sélective certains
films grâce à des subventions ; l’objectif étant de favoriser la coopération entre les deux
pays qui doivent « aider annuellement un nombre identique de projets à participation
majoritaire »160. En moyenne, 1,5 M€ sont consacrés par la France et l’Allemagne au
financement de ces coproductions par an. Ces fonds proviennent des entités en charge
du cinéma dans chacun des deux pays et il revient à une commission paritaire de
sélectionner les projets qui peuvent bénéficier de la subvention.
Enfin, le développement des aides issues des régions mais aussi la création de « pôles
d’activité centrés autour de l’industrie de la production cinématographique » au sein
même de ces régions contribuent à positionner les Länder en tant qu’acteurs à part
entière sur le marché cinématographique. Ce dernier dispositif allemand permet à des
films coproduits de bénéficier de nombreux avantages et de subventions directes de leur
part. Tout comme certaines régions françaises, ils exigent qu’un seuil minimal de
dépenses soit effectué localement.
158
Ibid., p.65
Ibid., p.65
160
Ibid., p.66
159
Page 54/134
Le système de financement de la production proposé par le Royaume-Uni est
quelque peu différent puisqu’il permet « à des contribuables de décaler dans le temps le
paiement
de
l’impôt
en
déduisant
leur
investissement
dans
une
œuvre
cinématographique »161. Le sale and lease back est géré par des fonds d’investissement
et ne constitue en aucun cas un crédit d’impôt ; « le gain net qu’il apporte n’est donc pas
aussi élevé »162. Concrètement, le film est vendu par le producteur à des investisseurs
par l’intermédiaire du fonds d’investissement. Les investisseurs « revendent » le film,
ses éléments corporels et les droits qui lui sont liés, au producteur « en crédit-bail avec
des paiements étalés sur 20 ou 25 ans. Le producteur conserve cependant le mandat
d’exploitation et les recettes d’exploitation »163. Le critère discriminant pour un film est
de posséder ou non la nationalité britannique qui est accordée à une œuvre par le
Department of Culture, Media and Sports (DCMS).
Un des effets pervers de ce mécanisme est souligné par Isabelle Terrel et Christophe
Vidal :
« Si le sale and lease back a permis de relancer la production de films britanniques,
il a eu également pour effet […] de devenir une source importante de financement pour
des films étrangers à faible contenu britannique »164.
Le système britannique a donc été en quelque sorte victime de son succès. Les
coproductions à majorités étrangères ont su en tirer profit. D’autres pays comme la
Belgique et le Luxembourg ont mis au point un mécanisme de tax shelter tout aussi
attractif.
161
Ibid. p.68
Ibid., p.68
163
Ibid., p.68
164
Ibid., p.69
162
Page 55/134
b
Le tax shelter, un mode de financement susceptible d’un important effet
d’appel: l’exemple de la Belgique et du Luxembourg
Le mécanisme de tax shelter a été développé très tôt au Luxembourg et n’est apparu
en Belgique qu’en 2004.
Il permet à des « entreprises belges d’investir dans des conditions fiscales
préférentielles dans un film dont une partie des dépenses de production est localisée en
Belgique »165. Une convention-cadre est conclue entre la société de production et une
société de droit belge qui souhaite investir dans un film. Les deux parties doivent résider
fiscalement en Belgique et l’œuvre doit être qualifiée d’européenne. Malheureusement,
si ce dispositif est très intéressant, il n’est utilisé que ponctuellement par des
producteurs français, « en fonction des opportunités ».
Le tax shelter luxembourgeois a su quant à lui s’imposer et jouit d’un certain succès.
Dans le cas du Luxembourg, ce sont les dépenses éligibles de production dans le pays
qui ouvrent un droit à un avantage fiscal qui est « matérialisé sous la forme d’un
certificat émis par les autorités […] et qui est ensuite revendu à des contribuables
hautement imposés »166. Le bénéfice moyen du producteur peut atteindre jusqu’à 28%.
Ce système a favorisé la constitution dans le pays d’une « infrastructure de
production reconnue », alliant studios de tournage et sociétés spécialisées dans a postproduction.
Une faiblesse majeure du mécanisme du tax shelter, dans le cadre de coprodcution
franco-luxembourgeoise, est le surcoût engendré par la délocalisation d’une partie des
dépenses ainsi que la perte de soutiens financiers dont le producteur peut
potentiellement bénéficier en France.
Si le tax shelter représente un instrument très attractif pour les producteurs étrangers,
celui-ci n’est pas exempt d’inconvénients. S’il est suceptible de provoquer un important
165
166
Ibid., p.74
Ibid., p.77
Page 56/134
effet d’appel, en réalité les résultats de l’application de ce mécanisme demeurent plutôt
mitigés dans le cadre de coproductions entre le pays en question et la France.
La logique d’intervention des pouvoirs publics en matière de financement de la
production cinématographique contribue à structurer un secteur qui se trouve être
constamment soumis aux aléas des résultats des films en salles. Le développement
croissant d’instruments d’aide, de subventions mais aussi de mécanismes fiscalement
incitatifs vient compléter les apports de fonds d’origine privée.
Le système de financement de la production du cinéma indépendant en France se
fonde donc sur la conjonction d’apports publics et privés afin de garantir le bouclage du
plan de financement et par là-même d’assurer la réalisation de l’œuvre et sa sortie en
salles.
Il semblerait que les pouvoirs publics soient à l’origine du développement de
nouvelles sources de financement pour le cinéma. Il est ici question de cinéma
indépendant, c’est-à-dire un cinéma dont le projet de production n’est pas lié à de
grands groupes par un lien capitalistique.
Un certain nombre d’obligations légales ont été imposées aux chaînes de télévision
dans le but d’assurer, encore une fois, la mise en place d’une nouvelle source de
financements de la production. Systématiquement, les pouvoirs publics sont à l’origine
de la création de nouveaux instruments permettant à la production indépendante de
« survivre ».
L’intervention des diffuseurs est cependant venue mettre à mal les objectifs-mêmes
de leurs obligations puisqu’ils ont contribué à transformer le modèle économique
cinématographique, glissant d’une logique d’amortissement vers une logique de
préfinancement. La participation des diffuseurs aux financements de la production et les
conséquences qui en résultent, dans un contexte de bouleversement du secteur des
médias, participent d’un phénomène de financiarisation à l’origine d’une remise en
cause de la diversité cinématographique.
En somme, le cinéma doit à présent respecter les règles imposées par ses financeurs,
et notamment celles des diffuseurs. C’est là tout le paradoxe de la production : le
cinéma semble aujourd’hui être pris en otage par ses propres financeurs.
Page 57/134
Partie II.
Le paradoxe de la production :
le cinéma pris en otage par ses financeurs
Page 58/134
La complexité des liens entre le cinéma et la télévision, dans un contexte structuré
par un certain nombre d’obligations pour les chaînes d’investir dans le cinéma, s’accroît
et participe d’un phénomène de financiarisation de la production. Ce phénomène est
accusé par la majorité des professionnels du secteur de remettre en cause l’intégrité du
cinéma et ce, par l’affaiblissement de la notion de diversité cinématographique, chère
aux protagonistes du cinéma indépendant. La seconde partie de ce mémoire aura pour
objet l’analyse de l’intervention des diffuseurs en matière de financement de la
production et ses conséquences.
Page 59/134
Chapitre 1.
La télévision, financeur imposé mais incontournable du cinéma, à
l’origine des mutations du modèle économique cinématographique
La production cinématographique se caractérise par « une part élevée des coûts de
création et de main d’œuvre, et un grand aléa structurel »167. C’est en ces termes
quelque peu pessimistes que Laurent Creton débute le chapitre de son livre consacré à la
fonction de producteur.
Depuis la fin des années 1980, l’économie du cinéma français a connu de profondes
mutations. Le système de financement, fondé sur une logique d’amortissement selon
laquelle le producteur prend un « risque direct »168 sur les films, a évolué vers une
logique de préfinancement, consistant à « mutualiser le risque artistique et financier »,
en échange notamment de l’attribution d’une partie des droits d’exploitation aux chaînes
de télévision.
Les obligations des éditeurs de service de télévision en matière de contribution à la
production d’œuvres cinématographiques sont détaillées dans un certain nombre de
décrets, pris en application de la loi n°86-1067 du 30 septembre 1986. Notons que le
mode de diffusion des chaînes détermine le type d’obligation d’investissement dans la
production169.
Il s’agira dans ce chapitre d’étudier les obligations légales faites aux chaînes
payantes et aux chaînes dites « en clair » d’intervenir dans les financements du cinéma
ainsi que les modalités extrêmement variées de leur intervention.
167
CRETON (Laurent), 2003, L’économie du cinéma, op. cit., p. 75
Ibid, p. 77
169
Une distinction doit être faite entre diffusion hertzienne analogique en clair, diffusion
hertzienne analogique cryptée, diffusion par voie hertzienne numérique et diffusion par câble ou
satellite.
168
Page 60/134
A. L’intervention des chaînes de télévision payantes dans les financements du
cinéma : le rôle majeur de Canal + et l’influence des évolutions de la télévision
par satellite sur les financements
L’apparition de la chaîne payante Canal + au sein du paysage audiovisuel dans le
courant des années 1980 est venue transformer les rapports que le cinéma et la
télévision entretenaient. La chaîne a su en effet s’imposer en tant que premier financeur
du cinéma en France. Si son histoire n’a pas été linéaire, la fusion des deux réseaux de
télévision par satellite CanalSat et TPS en une même entité illustre le succès connu par
le Groupe Canal +, dans un contexte hyper concurrentiel de développement du satellite.
1
Canal + : premier financeur du cinéma français
L’arrivée de la chaîne Canal + en 1984 a fortement contribué à remodeler le paysage
audiovisuel français puisqu’elle est la première chaîne à péage à intervenir dans le
financement du cinéma. Faisant fi des inquiétudes d’un certain nombre de
professionnels, la chaîne s’est rapidement imposée comme le premier financeur du
cinéma français.
La création de la chaîne payante TPS en 1997 est venue mettre à mal la position
dominante de la chaîne cryptée et son rapprochement avec Vivendi-Universal a donné
naissance à une période de profonds bouleversements.
Comment Canal+ a-t-elle fait face à ces difficultés ? Est-elle toujours à la hauteur de
sa réputation ?
Page 61/134
a
Les apports de Canal +
La chaîne Canal + a vu le jour en 1984 dans un contexte audiovisuel restreint,
compte tenu du faible nombre de chaînes, et sous l’impulsion de personnalités telles que
André Rousselet, Pierre Lescure ou Marc Tessier. René Bonnell, ancien Directeur du
cinéma de la chaîne, rappelle le climat pesant de l’époque :
« D’un côté, les exploitants craignaient beaucoup que ce concurrent nouveau ne
fasse encore davantage baisser la fréquentation en salles, de l’autre les producteurs se
félicitaient de voir s’accroître les débouchés offerts à leurs produits à condition que cet
élargissement n’obère pas la rentabilité des autres marchés »170.
Les craintes étaient donc grandes pour certains mais pour d’autres, l’arrivée de
Canal+ au sein du PAF représentait une véritable opportunité puisque la chaîne avait
choisi de défendre avec vigueur une « ligne de force éditoriale [fondée sur] la diffusion
d’œuvres cinématographiques récentes et […] la retransmission en direct de grands
événements sportifs »171. Comme le souligne Laurent Creton, toute la difficulté de
mettre en place une telle chaîne résidait dans « l’articulation entre l’industrie
cinématographique et l’entreprise audiovisuelle »172.
Suite à la signature d’une convention entre la chaîne et le BLIC173 juste avant son
lancement, celle-ci a obtenu la possibilité de diffuser des films douze mois après leur
première exploitation en salle. Cela permit à la chaîne d’occuper dès le départ une place
170
BONNELL (René), 1996, La Vingt-Cinquième Image, Paris, Gallimard-Fémis, p.409, cité in
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p.58.
171
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p.58.
172
Ibid., p.59
173
Le Bureau de liaison des industries cinématographiques a vu le jour après la Seconde Guerre
mondiale et son objectif était de coordonner les politiques salariales des différentes branches de la
cinématographie. Ses activités se sont diversifiées dans les domaines de l’allègement de l’imposition
fiscale de l’activité cinématographique et dans la gestion des relations cinéma-télévision.
Page 62/134
privilégiée dans le paysage audiovisuel ainsi que de jouer un rôle non moins négligeable
dans la chronologie des médias174.
En contrepartie à cette opportunité, Canal+ s’est vu contraindre de respecter un
certain nombre d’obligations en matière de financement de la production
cinématographique, ce qui l’a conduit à devenir un des acteurs majeurs, si ce n’est
l’acteur majeur, en matière de financement du cinéma par la télévision. Pour Laurent
Creton, le modèle économique de la chaîne est fondé sur un « privilège de diffusion
contre un devoir de solidarité vis-à-vis du cinéma »175. Canal + est donc très vite
devenue le premier financeur du cinéma français176. En 1996, la chaîne investissait
103,43 millions d’euros en préachat et 126,04 millions d’euros en 2005. Un pic
d’investissement a été réalisé par la chaîne en 2001 avec 153,1 millions d’euros177.
Les obligations de Canal+ sont diverses. La chaîne est tenue de « consacrer à
l’acquisition de droits de diffusion d’œuvres cinématographiques européennes et
d’expression originale française respectivement 12% et 9% des ressources totales de
l’exercice »178, hors taxes.
Par ailleurs, elle « s’engage à ce que d’une part, au moins 80% du montant de son
obligation de production d’œuvres d’expression originale française soient consacrés à
des préachats et d’autre part, au moins 17% de ce même montant concernent des films
dont le devis est inférieur ou égal à 4M€ »179. Cette dernière clause est appelée « clause
de diversité » puisqu’elle permet de garantir qu’un « certain cinéma » puisse trouver des
financements. Il semblerait donc que cette clause favorise le phénomène actuel de
174
« La chronologie des médias est un dispositif de régulation destiné à contrôler la sortie progressive
d’un film sur différents supports de valorisation, dans la visée d’éviter que ceux-ci ne se fassent une
concurrence trop aiguë. Elle organise donc les délais d’exploitation du film cinématographique en
fonction de ses différents marchés. Les délais de la chronologie actuelle concernant les films français sont
issus d’une tradition législative à laquelle la directive européenne « Télévisions sans frontières » modifiée
en 1997 a mis fin, les faisant pour la plupart tomber dans le domaine contractuel ». In CRETON
(Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p.303
175
176
CRETON (Laurent), 2003, L’économie du cinéma, op. cit., p. 81
Remarquons le rôle essentiel joué par sa filiale de production, Studio Canal.
177
CRETON (Laurent), L’économie du cinéma, op cit, p. 81
178
« Les préachats de Canal+ », in La production cinématographique, Bilan Statistique 2006 CNC, p.
20. Cf. Annexe K
179
« Les préachats de Canal+ », in La production cinématographique, Bilan Statistique 2006 CNC, p.
20
Page 63/134
bipolarisation de la production, tout en permettant de diversifier la production et par làmême de participer de l’essor du cinéma français180.
Enfin, Canal+ est tenue, par un décret du 11 mars 1999, de « consacrer au moins
75% de ses dépenses à la production indépendante ».
Isabelle Terrel et Christophe Vidal rappellent que « l’intervention de Canal+ consiste
en un préachat d’un droit de multi-diffusion sur leur chaîne qui ne peut intervenir qu’un
an après la sortie salle ». En outre, « la durée de la fenêtre des droits de diffusion qui est
de un an à compter du premier jour du treizième mois suivant la date de sortie en
salles »181 garantie à Canal+ l’exclusivité d’une diffusion avant une diffusion sur une
chaîne en clair qui serait coproductrice.
La particularité de Canal + est d’être détentrice à 100% d’une filiale cinéma,
StudioCanal, créée en 1990. StudioCanal a pour but d’être « un acteur majeur en France
et en Europe dans le financement, l’acquisition et la distribution de films de
cinéma »182. Concernant plus spécifiquement la question des financements de la
production, StudioCanal n’avait pas pour objectif de coproduire les préachats de la
chaîne mais cherchait à participer, dès ses débuts, à des productions très importantes. La
volonté affichée était de contrarier « la mainmise des Majors américaines »183.
La filiale du Groupe Canal + a privilégié la mise en place d’accords de production
avec un certain nombre de sociétés de production comme Fidélité ou encore NordOuest, ce qui lui permet de se positionner « comme un partenaire idéal pour les
producteurs de films français »184 et ce, en tant que coproducteur. Il convient en dernier
lieu de souligner que les apports en coproduction de Canal+, via sa filiale StudioCanal,
ne sont pas comptabilisés dans ses obligations.
180
Frédéric Sojcher souligne que « l’ensemble de ces mesures est sans nul doute une explication
majeure à la résistance de la cinématographie nationale face à la dominance exercée par le cinéma
américain », in CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p.59
181
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.45
182
Profil de StudioCanal. In http://www.studiocanal.fr/cid10027.htm (consulté le 6/07/2007)
183
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p.67
184
Profil de StudioCanal. In http://www.studiocanal.fr/cid10027.htm (consulté le 6/07/2007)
Page 64/134
b
La chaîne est-elle toujours à la hauteur de sa réputation ?
La constitution du Groupe Canal + a véritablement eu lieu lors du lancement du
bouquet satellite CanalSatellite, analogique à partir de 1992 puis numérique dès 1996.
Forte de ses succès, la chaîne a vu l’arrivée de TPS, bouquet numérique de télédiffusion
satellitaire français185 – détenu à l’époque par France Télévision, TF1 et M6 – rogner
ses positions et tenter de bousculer la chronologie des médias en essayant de mettre en
place « une seconde fenêtre » de diffusion des films, située entre le premier passage
crypté sur Canal + et la diffusion sur une chaîne non payante. Cette stratégie a
profondément divisé le monde du cinéma français. En effet, « entre une nouvelle
possibilité de financement et le risque de bouleverser l’équilibre économique
savamment édifié avec Canal + », la polémique faisait rage. Canal +, contrainte de
défendre ses positions, a lourdement souffert de l’arrivée de TPS au cœur du paysage
satellitaire français.
Le temps des difficultés a perduré puisque l’année 2002 a marqué une baisse du
nombre de films financés par la chaîne, une baisse de l’apport moyen par film ainsi
qu’une baisse du montant total des préachats. Laurent Creton attribue ce « repli » à
« l’usure » de la formule originelle de la chaîne mais aussi à son « intégration au sein du
groupe Vivendi Universal en perdition qui n’a fait que précipiter son déclin »186.
Le départ de Jean-Marie Messier, poussé hors de Vivendi Universal par ses
actionnaires, a permis à Canal + de se recentrer sur ses stratégies d’avant 1997.
Aujourd’hui, la chaîne semble avoir repris le dessus et continue de jouer un rôle de
premier plan dans le financement du cinéma français. En 2006, 125 films agréés ont fait
l’objet d’un investissement de la chaîne « pour un montant global de 138,32M€ »187. De
plus, sur l’ensemble des films d’initiative française, la part des films financés par
Canal+ s’élève à 66,5%, contre 56,7% en 2005188. Les investissements de la chaîne
185
C’est une offre faite aux spectateurs de s’abonner à plusieurs chaînes.
186
CRETON (Laurent), L’économie du cinéma, op cit, p. 82
187
« Les préachats de Canal+ », in La production cinématographique, Bilan Statistique 2006 CNC, p.
20. Cf. Annexe K
188
Ibid., p.20
Page 65/134
représentent 16,6% de l’ensemble des investissements français dans les films agréés,
pour un investissement moyen par film de 1,1 !M€ en 2006 contre 1,09M€ en 2005 et
1,12M€ en 2004. Enfin, l’intervention de Canal + dans des films aux devis très
hétérogènes – 77,2% des films dont le devis s’inscrit entre 1M€ et 15M€ - ce qui
démontre une réelle politique de diversité de sa part. En 2006, elle a financé 52 des 100
films d’initiative française dont le devis était inférieur à 4M€, contre 51 sur 120 en
2005189. Le renouvellement des talents semble d’autre part constituer un des critères de
choix de la chaînes puisque celle-ci
a préacheté 32 premiers films en 2006, soit
« 29,1% de l’ensemble des films d’initiative française préachetés », et 16 deuxièmes
films, soit 14,7% de l’ensemble190.
2
Les politiques des autres télévisions payantes dans un contexte
concurrentiel de développement du satellite
Les mutations survenues au sein du paysage audiovisuel et notamment le
développement de la télévision par satellite ont favorisé la naissance de nouveaux
financeurs pour le cinéma et ce, via les obligations d’investissement imposées par le
législateur. La fusion des bouquets CanalSat et TPS survenue cette année a elle-aussi
opéré une reconfiguration du paysage audiovisuel satellitaire dont les conséquences sur
le cinéma ne sont encore, à l’heure actuelle, que des hypothèses.
a
Bilan de l’intervention de TPS Cinéma et CinéCinéma
Jusqu’à cette année, date de la fusion de CanalSat et TPS, Les chaînes cinéma de
TPS, regroupées sous l’appellation de TPS Cinéma, ainsi que les chaînes cinéma de
CanalSat, c’est-à-dire les chaînes CinéCinémas, étaient distinctes. Elles étaient toutefois
soumises à un certain nombre d’obligations d’investissement dans la production
cinématographique. Ces obligations prennent la forme d’achat de droits de diffusion
d’œuvres cinématographiques européennes et d’expression originale française, fixés en
189
190
Ibid., p.21
Ibid., p.21
Page 66/134
fonction du nombre de leurs abonnées et selon la nature des chaînes (de premières ou
secondes diffusions).
L’année 2006 a été marquée par une nette diminution du volume des investissements
de TPS Cinéma sur les films d’initiative française, soit une chute de 58,8% pour 12
films en moins. TPS Cinéma a participé au financement de « 30 films agréés en 2006,
dont 26 d’initiative française »191, pour un investissement moyen par film de 0,52M€,
contre 0,86M€ en 2005. Il est possible d’émettre l’hypothèse selon laquelle la
perspective de la fusion avec son bouquet satellite ennemi aie poussé TPS Cinéma à
diminuer ses investissements dans le cinéma en sachant pertinemment qu’elle allait être
ingérée par le Groupe Canal +.
Les chaînes CinéCinémas ont investi 9,32M€ en 2006 sur 59 films dont 57
d’initiative française. Le CNC rappelle que si son intervention est en retrait par rapport
à 2005, le volume total des préachats des films d’initiative française de 2006
est« comparable à celui de 2004, pour l’acquisition de 11 films de plus)192.
L’intervention de l’ensemble de ces chaînes dans les financements de la production
de films pour le cinéma est à appréhender dans un contexte particulier : ce lui de la
fusion des bouquets CanalSat et TPS.
b
Les perspectives de la fusion CanalSat/TPS
La fusion Canal Satellite / TPS est venue mettre fin à une véritable guerre entre les
deux bouquets, qui perdurait depuis 1997. La mise en place de la TNT et des nouvelles
offres de chaînes cinéma a favorisé leur ralliement. D’ailleurs, les adaptations en cours
prouvent la nécessité pour les diffuseurs de faire face aux évolutions du marché.
191
192
Ibid., p.22
Ibid., p.24
Page 67/134
Survenue dans un climat de crainte pour les abonnés, cette fusion a réuni sous une
même étiquette l’ensemble des chaînes issues des deux bouquets. De plus, afin d’éviter
les doublons, les 8 chaînes cinéma de TPS ont été refondues au sein de CinéCinéma : 7
chaînes sont maintenant proposées.
Les conséquences d’une reconfiguration du paysage audiovisuel satellitaire ne sont à
l’heure actuelle que des hypothèses. Tout d’abord, la refonte en une entité unique des
deux bouquets pourrait avoir pour conséquence une diminution du volume des
financements accordés au cinéma, d’autant que la baisse du nombre de chaînes cinéma
peut potentiellement conduire à une chute du nombre de préachats et par là-même à une
baisse du nombre de longs métrages diffusés.
Rodolphe Belmer déclarait dans un entretien accordé au Figaro en 2006 :
« Canal + est le principal moteur de l'exception culturelle française. C'est pour nous
un devoir et une fierté. Le renforcement de Canal + à travers le rapprochement
permettra de pérenniser et de développer ce modèle unique de financement du cinéma.
[…] Quant aux garanties, c'est l'accord vertueux que nous avons signé avec le cinéma
français et que tout le monde reconnaît comme gagnant/gagnant. Au-delà du cinéma,
cette fusion nous permettra de dégager les marges de manoeuvre nécessaires pour
accroître considérablement nos investissements dans la fiction française et développer
une politique documentaire ambitieuse »193.
Les mois à venir permettront d’établir un premier bilan de cette fusion.
193
GONZALES (Paule) & LAROQUE (Philippe), 2006, « Canal Sat – TPS : Pas de surenchères sur
les tarifs », Le Figaro, 26 avril ; disponible sur le site :
http://209.85.129.104/search?q=cache:_6P4EeNyUXYJ:www.lefigaro.fr/medias/20060426.FIG00000
0079_canalsat_tps_pas_de_surenchere_a_venir_sur_les_tarifs.html+obligations+d+investissement+canal
sat+tps&hl=fr&ct=clnk&cd=1&gl=fr (consulté le 12/06/2007)
Page 68/134
B. La participation substantielle des chaînes en clair à la production
Comme nous l’avons vu précédemment, le cinéma trouve à la fois sa force en tant
qu’industrie et en tant qu’art mais ne peut paradoxalement, que subir les difficultés liées
à ces deux dimensions. Examinons à présent, plus précisément, comment les chaînes en
clair répondent aux obligations qui leur sont imposées par le législateur d’investir dans
la production.
En effet, les cinq chaînes généralistes ne suivent pas les mêmes stratégies et c’est la
raison pour laquelle la notion de diversité cinématographique est appréhendée selon
différents angles d’attaque.
1
Contexte et dispositif d’intervention des chaînes, entre obligations légales
et choix éditoriaux
Depuis plus de deux décennies, les chaînes de télévision jouent un rôle de première
importance en intervenant de façon significative dans la production d’œuvres
cinématographiques. Leur intervention est motivée par un certain nombre d’obligations
légales auxquelles elles se doivent de répondre. Leurs réponses se matérialisent sous la
forme de contrat de coproduction et de contrat de préachat.
a
Les obligations légales de diffusion et de production incombant aux
chaînes en clair
Le législateur, souhaitant faire face aux difficultés dont souffrait le cinéma, a établi
un certain nombre d’obligations pour les chaînes en clair en matière de financement de
films cinématographiques. Ces obligations sont de deux types : il existe des obligations
de production et des obligations de diffusion.
Concernant les obligations de production : les chaînes doivent consacrer
annuellement 3,2% de leur chiffre d’affaires net dans la production de films, dont 2,5%
pour des œuvres d’expression originale française et ce, sous forme « d’intervention en
Page 69/134
coproduction assorti du préachat d’un ou deux passages maximum du film »194. Les
investissements en part de coproduction ne peuvent être effectués que par
l’intermédiaire de filiales cinéma « spécialement créées à cet effet »195. Ces filiales –
TF1 Films production, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, M6 Films – ne peuvent
cependant pas être producteur délégué.
Les parts de coproduction permettent de réduire de 36 à 24 mois le délai de diffusion
traditionnel après la diffusion en salles, offrant ainsi la possibilité aux chaînes
« d’optimiser les investissements consentis au titre du préachat »196.
En outre, le nombre de films diffusés par les chaînes doit comprendre au moins 60%
d’œuvres européennes dont un seuil minimal de 40% d’œuvres d’expression originale
française197.
Le législateur est allé encore plus loin en imposant aux chaînes en clair de consacrer
75% de leurs obligations d’investissement à la production indépendante.
Le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) et le Centre National de la
Cinématographie ont pour mission de contrôler le respect de ces obligations par les
chaînes dites « en clair » que sont TF1, France 2, France 3 et M6. La chaîne francoallemande ARTE, qui ne relève pas du droit français, n’est pas soumise à ces
obligations. Malgré cela, la chaîne pratique une politique d’investissement dans le
cinéma extrêmement dynamique et joue, par conséquent, un rôle de premier plan en tant
que financeur du cinéma grâce à sa filiale, ARTE Cinéma.
194
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.51
195
La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC, p.25
196
Ibid., p.25
197
Ce sont des films d’agréments.
Page 70/134
b
La réponse des chaînes et de leurs filiales cinéma aux obligations : le
contrat de préachat et le contrat de coproduction
Deux types de réponse aux obligations imposées par le législateur sont apportés par
les chaînes : le contrat de coproduction et le contrat de préachat. Leurs apports ne
doivent, dans ce cadre, pas être supérieurs à la moitié du coût total de l’œuvre et ne
doivent pas être constitués « pour plus de la moitié par des sommes investies en parts de
coproduction par les filiales »198.
Le contrat de coproduction est établi avec la filiale cinéma de la chaîne et comprend
les éléments suivants :
« Le montant de l’apport en coproduction ; les modalités de son règlement199 ; les
différents intervenants au plan de financement, les couloirs de recettes revenant à la
filiale cinéma en contrepartie de son apport ainsi que les commissions de
commercialisation des différents mandataires opposables à la filiale cinéma dans le
calcul des RNPP et le montant des frais d’édition opposables »200.
La décision de monter une coproduction, du point de vue de la chaîne, est prise par le
responsable de la filiale, auquel le producteur a soumis un dossier présentant le projet,
après avis de son comité de lecture qui a étudié le scénario201, et accord de son comité
d’investissement.
Lorsque la filiale a émis son accord de principe, le producteur remet un certain
nombre d’indications complémentaires nécessaires pour évaluer le montant de l’apport,
ainsi que « la répartition entre son apport en coproduction et le prix du préachat du
198
La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC, p.25
« L’apport de la chaîne est versé sous réserve de la signature du contrat et de l’obtention de
l’agrément du CNC et ce, pendant la production en plusieurs échéances » ; in TERREL (Isabelle) &
VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op. cit., p.53
200
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.53
201
Le comité de lecture est chargé de rédiger une fiche de lecture détaillée comprenant les données
suivantes : le résumé, la structure scénaristique, les points forts et les points faibles de l’histoire, une
étude des différents personnages ainsi qu’une étude globale sur la pertinence du scénario.
199
Page 71/134
premier passage ou des deux premiers passages »202, puisque, en cas de budget élevé,
« le producteur peut demander à la chaîne de préacheter deux passages »203.
Par ailleurs, la prise de risque effectuée par une chaîne sur une œuvre pousse parfois
deux chaînes différentes à coproduire un film. Ainsi, la chaîne A préachète le premier
passage, dont le montant est plus important que le second, lui-même préacheté par la
chaîne B. La forte concurrence entre les chaînes « rend exceptionnels ces montages »204.
Notons seulement le cas du deuxième volet du « Cœur des hommes », de Marc
Esposito, a été soutenu par France 2 et TF1. « Sa Majesté Minor », de Jean-Jacques
Annaud, sa été soutenu par France 2 et France 3.
2
Les spécificités du positionnement des cinq chaînes généralistes aux
lignes éditoriales divergentes
Les cinq chaînes généralistes, dont ARTE, qui intervient hors obligations légales,
peuvent être divisées en deux groupes selon la fourchette dans laquelle s’inscrivent
leurs investissements : d’un côté, les plus gros financeurs sont la chaîne privée TF1
ainsi que les deux chaînes issues du service public, France 2 et France 3, et de l’autre,
M6 et ARTE. Le montant des financements engagés par TF1, France 2, France 3, M6 et
ARTE, s’élevaient à 97,77 millions d’euros en 1997, 124, 42 millions d’euros en 2004
et 119, 44 millions en 2005205. Malgré une baisse significative du montant total des
financements engagés par les chaînes en clair entre 2004 et 2005, les proportions
d’investissement de chacune des chaînes restent stables206. Les filiales cinéma des
chaînes en clair ont investi 124,81M€ pour 109 engagements sur 107 films en 2006 »207.
202
TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005, Comment financer ? Cinéma et télévision, op.
cit., p.52
203
Ibid., p.52
204
Ibid., p.52
205
Cf. Les investissements des chaînes en clair ; Annexe L
206
Total des financements par chaîne en clair (1998-2005) :
http://www.cnc.fr/Site/Template/T3.aspx?SELECTID=1200&ID=700&t=2
21/02/2007)
(consulté
207
le
DROUHAUD (Sarah), 2007, « Investissement des chaînes », Bilan 2006 Production Cinéma, Le
Film Français, n° 3190, 26 janvier, p.18 - 21
Page 72/134
Il s’agit ici de présenter les spécificités du positionnement éditorial de chacune de ces
chaînes.
a
Les plus gros financeurs du cinéma : TF1 et le service public
TF1, France 2 et France 3 sont les chaînes en clair qui investissent le plus dans le
cinéma. Malgré cela, leurs politiques éditoriales diffèrent ce qui implique des choix et
donc des politiques d’investissements distinctes.
La chaîne privée généraliste TF1 ne cesse, depuis une vingtaine d’années, de
dominer le PAF en termes d’audience et de parts de marché. François-Pier PelinardLambert rappelle qu’avec « 31,6% de part d’audience en 2006, elle est, de loin, la
première chaîne privée généraliste européenne et capte en moyenne l’attention de 7,5
millions de téléspectateurs en prime time »208. Une telle réussite sur le plan audiovisuel
a poussé la chaîne a créé sa propre filiale cinéma : TF1 Films production, dont le budget
pour l’année 2006 a atteint 47,43M€.
L’engagement de la filiale reste semblable d’année en année puisque, comme le
souligne Laurent Storch, DG de TF1 Films production, « les choix de 2006 sont tout à
fait conformes à notre ligne éditoriale, avec des films familiaux, populaires, et des
comédies dès que l’on peut »209. Les investissements de la filiale ont touché 21 films en
2006, comme en 2005 et l’apport moyen par film est de 2, 06M€, soit « le montant le
plus important toutes filiales confondues, avec une fourchette allant de 1,3 à 4M€ »210.
La majorité des films dans lesquels TF1 Films production investit sont apportés par de
grosses sociétés telles que Gaumont (avec « Trois Amis », de Michel Boujenah au
budget de 8,80M€), ou encore Pathé ( avec « Astérix aux Jeux Olympiques », de
F.Forestier et T. Langmann au budget de 78,07M€) ainsi que EuropaCorp (avec
« T4xi », de Gérard Krawczyck au budget de 17,30M€).
208
PELINARD-LAMBERT (François-Pier), « Les nouveaux défis d’une machine à audience », Le
Film Français, n° 3202, 13 avril 2007, P. 12-15
209
DROUHAUD (Sarah), 2007, « Investissement des chaînes », Bilan 2006 Production Cinéma, Le
Film Français, n° 3190, 26 janvier, p. 18
210
Ibid., p.18
Page 73/134
Laurent Creton rappelle que TF1 reste le plus gros contributeur, avec « 33 millions
d’apports en 2002 répartis sur 20 films, et un montant moyen par film deux fois
supérieur à celui de France 2 et France 3 »211. La politique de TF1, dans le cadre du
respect des obligations qui lui incombent, est de privilégier une participation à des
productions dites « à gros budget », qui ont l’avantage de favoriser une importante
audience et donc de permettre à la chaîne de gagner en termes de parts de marché.
En 2006, 8 films coproduits par TF1 Films Production ont dépassé le million
d'entrées en salle : « Les Bronzés 3 », « Fauteuils d'Orchestre », « La Doublure »,
« Arthur et les Minimoys » ou encore « Prête-moi ta Main »212.
Si la perte d’audience du cinéma à la télévision, qui tend à favoriser la production
d’œuvres de format télévisuel comme les téléfilms, les téléfilms de prestige213 ou les
séries, remet en question la pérennité du système et laisse planer le doute sur la capacité
des chaînes à assurer leur participation dans la production cinématographique, la
position occupée par TF1 Films production semble prendre le contrepied d’une telle
affirmation. En effet, pour Laurent Storch :
« La baisse du nombre de films diffusés en prime time sur l’antenne n’affecte en rien
les engagements de la filiale de coproduction. Nous n’avons jamais assez de films
français inédits, non seulement pour satisfaire les quotas mais aussi parce que les
œuvres réalisent souvent de meilleures audiences que les films américains. Sur 15 films
dans le Top 100 de nos audiences 2006, on recense dix [films] françaises, beaucoup de
comédies hexagonales vieillissant moins que d’autres longs métrages »214.
211
CRETON (Laurent), 2003, L’économie du cinéma, op. cit., p. 79
212
TF1 Films production :
http://www.tf1finance.fr/groupe-activites_detail.php?SOCIETE=SOCIETES_PRODUCTION
(consulté le 06/07/2007)
213
Programmés en prime time, sur plusieurs dates, les téléfilms de prestige sont souvent
d’ordre historique ou retracent des faits divers.
214
DROUHAUD (Sarah), 2007, « Investissement des chaînes », Bilan 2006 Production Cinéma, Le
Film Français, n° 3190, 26 janvier, p.18
Page 74/134
Cependant, force est de constater que la plupart de ces « comédies hexagonales » ont
été multi-rediffusées, qu’elles font partie d’une certain cinéma français et qu’elles ne
reflètent peut-être pas le paysage cinématographique actuel.
Les chaînes issues du service public, France 2 et France 3 possèdent elles-aussi leurs
filiales de coproduction : France 2 Cinéma et France 3 Cinéma. Leurs choix éditoriaux
sont quant à eux différents mais témoignent de la volonté des pouvoirs publics de
contribuer une fois de plus au financement du cinéma.
La ligne éditoriale de France 2 Cinéma est résumée ainsi par Pierre Héros, son
Directeur général : « Qualité et diversité »215. La logique de contribution de la chaîne
par l’intermédiaire de sa filiale, dont le budget 2006 s’élevait à 31,36M€, reste stable et
lui garantit de balayer la production française.
En revanche, si les investissements de France 2 ont largement su profiter à la chaîne
en 2005, avec des films coproduits ayant enregistré 20 millions d’entrées en 2006
(« Camping », « Indigènes », « Hors de prix » - coproduits avec France 3 Cinéma – et
« Je vous trouve très beau »), celle-ci a choisi de diminuer le nombre d’œuvres dans
lesquelles elle a investi (30 contre 35 en 2005). Pierre Héros souligne quant à lui que
« chaque film a sa propre économie ». L’intervention de France 2 Cinéma « se doit
d’être cohérente avec chaque projet »216. La filiale a donc investi dans 7 premiers films
en 2006, contre 14 en 2005 ; et Pierre Héros d’ajouter que France 2 Cinéma reste « le
plus gros contributeur au renouvellement des talents », avec un investissement moyen
en hausse, passant de 0,9 à 1,04M€ en 2006.
France 3 Cinéma, dirigée par Daniel Goudineau a vu son budget diminué de 5% pour
atteindre 20,41M€ en 2006. Les choix éditoriaux de la filiale se sont orientés en 2006
sur les deuxièmes films, qui semblent « plus difficiles à monter »217 selon Daniel
215
Ibid., p.19
Ibid., p.19
217
Ibid., p.20
216
Page 75/134
Goudineau. L’apport moyen par film de France 3 Cinéma est de 0,91M€ et ce, pour 22
films coproduits avec 20 sociétés.
b
La montée en puissance de M6 et le cas ARTE
Les œuvres soutenues par M6 Films en 2006 ont connu un important succès en
salles, comme « Ne le dis à personne », de Guillaume Canet ou encore « OSS 117 »,
avec un total de 10 millions d’entrées. Sarah Drouhaud précise que « la notoriété
acquise en salle »218 augure positivement des futures diffusions sur la chaîne.
Ainsi les dirigeants de la filiale ont choisi de se concentrer sur leur ligne de 2005, en
privilégiant une douzaine de films et ce, « pour une enveloppe de 17,6M€ »219. L’apport
moyen par film est de 1,46 M€, soit plus que France 2 et France 3 Cinéma (avec
respectivement 1,04M€ et 0,91M€) mais moins que TF1 Films production (avec 2,06
M€). Notons tout de même la participation de M6 Films au devis du film « Babylon
A.D. », de Matthieu Kassovitz dont l’investissement total de la chaîne s’élève à 3,20
M€ pour un budget de 50, 80 M€.
Si en termes d’enveloppe budgétaire annuelle, M6 Films ne se positionne pas dans le
peloton de tête des chaînes en clair, la filiale se démarque de ses consoeurs puisqu’elle
soutient, avec TF1, les œuvres dont les budgets sont les plus importants.
ARTE France Cinéma se distingue inévitablement des autres filiales car sa maison
mère n’est aucunement soumise à certaines obligations légales de diffusion ou de
production. Malgré cela, la chaîne a choisi d’intervenir activement dans le cinéma en
investissant dans la production et notamment dans un certain type de cinéma.
Son budget 2006 s’élevait à 7,3M€, avec un apport moyen par film de 0,30M€. Les
devis des films soutenus en 2006 atteignaient 3,12M€220. Les devis moyens des films
soutenus par TF1 Films production en 2006 étaient de 16,65M€, 8,41M€ pour France 3
Cinéma, 7,84M€ pour France 2 Cinéma et 11,10 M€ pour M6 Films.
218
Ibid., p.21
Ibid., p.21
220
Ibid., p.21
219
Page 76/134
Arte se distingue donc en privilégiant la production et le financement de premiers
films et de films d’auteur, quitte à être marginalisée. Les objectifs et les stratégies
employées par les chaînes démontrent que le paysage audiovisuel – en l’occurrence les
chaînes en clair – n’est ni unifié ni homogène.
Fort d’une grande lucidité, Michel Reilhac, Directeur général de ARTE France
Cinéma « s’alarme de la situation générale du cinéma de création et son incidence sur la
filiale »221. Pour lui :
« Depuis quatre ans, nous constatons une baisse de 50% de nos revenus sur
l’exploitation des films coproduits (dont les recettes sont réinvesties en coproduction).
Cela illustre l’effondrement du cinéma d’auteur, en France et à l’étranger. La filiale en
est fragilisée. Elle a besoin d’un ou deux films plus fort potentiel commercial par an
pour alimenter ses revenus et poursuivre sa ligne, sans baisser l’investissement moyen
actuel »222.
Si
l’intervention obligée des chaînes de
télévision dans la production
cinématographique a ouvert de nombreuses perspectives au cinéma, des incertitudes
semblent prévaloir quant aux conséquences du phénomène de financiarisation de la
production.
221
222
Ibid., p.21
Ibid., p.21
Page 77/134
Chapitre 2.
La financiarisation de la production : une menace pour l’intégrité du
cinéma ?
Le cinéma est aujourd’hui confronté à un phénomène de financiarisation de la
production qui tend à redessiner les contours d’un secteur relativement fragile dans un
contexte de mutations du secteur des médias. Le cinéma est pour l’heure confronté à de
nouveaux enjeux.
A. Le cinéma à l’épreuve des mutations du secteur des médias
Le rôle des chaînes de télévision dans la production cinématographique est à la fois
positif puisqu’il permet d’apporter un important financement à l’industrie du cinéma
mais pose un certain nombre de questions. Les relations étroites des chaînes avec de
grands groupes de communication portent atteinte au caractère indépendant et diversifié
de la production cinématographique.
1
La convergence au cœur du débat
Un phénomène de convergence, amorcé au début des années 2000 et fondé sur un
processus de multi intégration, tend à remettre en cause les notions d’indépendance du
cinéma et e diversité cinématographique.
a
Le développement d’un processus de multi intégration et ses
conséquences pour le cinéma
Le début des années 2000 a été le témoin d’avancées technologiques majeures,
notamment dans le domaine du numérique. Ainsi, la dématérialisation du stockage des
données a rendu le lien entre les informations, leur support et leur transport plus souple
et ce, dans un contexte de libération des échanges, des programmes et des contenus
toujours plus poussé, d’accroissement de la concurrence et d’imbrication des
économies.
Page 78/134
Par conséquent, le développement des technologies numériques a contribué à
amorcer un processus « d’intégration productive des technologies, des activités et des
marchés »223 tout en favorisant une dynamique de convergence. Les conséquences sur
les supports de diffusion et les implications stratégiques qui en découlent constituent de
très lourds enjeux puisque « la convergence [remet] en cause [les] découpages
traditionnels au profit de nouvelles configurations dans les structures industrielles
comme dans les offres proposées sur les marchés »224.
Le passage de la vidéo au DVD et maintenant au Blu-Ray illustre les innovations
technologiques successives susceptibles de remettre en cause le support originel du film
de cinéma à savoir la salle.
À chaque support de données correspond un lecteur
différent. Il est maintenant possible de se connecter à Internet et de lire un disque BluRay grâce à certaines consoles de jeux vidéo.
L’émergence et l’expansion du haut débit via la technologie ADSL permet aux
foyers qui en sont équipés de pouvoir visionner des programmes audiovisuels grâce à
leur ordinateur et donc de pouvoir visionner les films diffusés par les chaînes de
télévision. Malheureusement, le développement du téléchargement illégal de films fait
aussi partie des caractéristiques du phénomène de convergence dont il est ici question.
C’est donc un processus de « convergence des secteurs, des filières et des
technologies originellement séparés »225 qui semble aujourd’hui rendre poreuses les
frontières entre les « sociétés de communication, l’industrie des médias, les producteurs
ou distributeurs de contenus audiovisuels, les Majors cinématographiques ou encore les
publicitaires »226. Les impératifs stratégiques qui en résultent obligent ainsi les
producteurs de cinéma à appréhender différemment et s’adapter à un secteur en
constante mutation.
223
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p.
14
224
Ibid., p.24
Ibid., p.24
226
Ibid., p.24
225
Page 79/134
b
Une dynamique d’adossement à l’origine d’une reconfiguration de
l’espace télévisuel
Les évolutions décrites précédemment s’inscrivent, en ce début de XXI siècle, dans
un contexte mu par trois forces : une économie mondialisée, un marché en profonde
mutation et des innovations technologiques majeures. La combinaison de ces trois
éléments, tout en favorisant une infinité de possibles notamment grâce à la « révolution
numérique », tend cependant à exercer de nombreuses contraintes sur le cinéma en luimême et sur ses protagonistes. Comme le souligne Laurent Creton, le cinéma est au
cœur de « relations intersectorielles » très fortes entre la télévision, l’audiovisuel et la
communication227, ce qui implique une gestion du secteur cinématographique ancrée
dans son époque et sensible aux évolutions politiques, économiques et sociales de son
temps.
L’auteur rappelle que « la constitution des grands groupes internationaux de
communication ne se fait guère sous l’égide d’entreprises dont le métier de base est
l’édition, la presse ou le cinéma ; ce sont plutôt les firmes qui maîtrisent la technologie
et l’accès industriel au client final grâce aux réseaux qui construisent et contrôlent la
nouvelle architecture industrielle »228.
La télévision joue donc un rôle de premier plan au sein de ce processus et se
trouve absorbée par les groupes de communication qui, en raison du développement du
numérique et du haut débit, mettent en place des stratégies multimédias et multimétiers
de manière à couvrir l’ensemble des marchés tout en bénéficiant des avantages de la
multiplication des canaux de diffusion. Les programmes, en principe diffusés par les
chaînes de télévision, peuvent à présent l’être grâce à Internet ou encore aux téléphones
mobiles.
L’adossement des chaînes de télévision à de grands groupes de communication
contribue d’une part à conforter l’affirmation de la télévision comme télévision de
227
CRETON (Laurent), 1997, Cinéma et marché, op.cit., p. 5
228
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p. 22
Page 80/134
marché et, d’autre part, à opérer une reconfiguration de l’espace télévisuel puisque les
stratégies des groupes touchent parallèlement plusieurs secteurs et se doivent donc
d’être cohérentes. Par conséquent, ce n’est plus l’œuvre audiovisuelle qui prime mais
son format qui doit être standardisé, selon les supports de diffusion utilisés. Si le format
est standardisé, alors le contenu doit pouvoir lui-aussi s’adapter à chacun des supports.
2
Quelle indépendance pour quelle diversité ?
L’essence de la diversité cinématographique est remise en question par l’intervention
des diffuseurs dans les financements de la production qui imposent certains critères aux
producteurs et influe ainsi sur les contenus des œuvres. Les producteurs indépendants se
retrouvent marginalisés un peu plus encore.
a
Le diktat des contenus imposé par les diffuseurs et la contrainte de
l’audience : la marge de manœuvre relative des producteurs
La question des contenus se trouve au cœur de l’adossement229 des chaînes de
télévision à des grands groupes de communication et le cinéma, ou plus précisément, la
participation des chaînes à la production d’œuvres cinématographiques, se trouve
bouleversée en ce sens que la politique de production des chaînes, devenue celle des
groupes de communication, atteint directement les films. Le film n’est donc plus
assimilé à une oeuvre individuelle, spécifique mais fait partie intégrante d’une « gamme
de produit »230. Son intégrité se trouve remise en question puisque celui-ci doit pouvoir
s’adapter indifféremment aux nombreux supports de diffusion.
229
« Ce terme désigne la cession par une société de production[audiovisuelle ou
cinématographique] d’une partie de son capital en faveur d’un groupe de communication. Celuici, en contrepartie, fera bénéficier cette société de ses ressources financières, de ses capacités de
vente et de distribution. La société de production, elle, fournit ses compétences et son savoirfaire, son réseau relationnel et professionnel, et parfois même son catalogue de titres », in
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op. cit., p. 301
230
Ibid, p. 39
Page 81/134
Dans son manuel d’économie du cinéma, intitulé L’argent du cinéma231, Claude
Forest développe une analyse des lacunes inhérentes à la filière cinématographique
(production, distribution, exploitation).
Selon l’auteur, « l’inadéquation quantitative et qualitative de la production
européenne, par la mise sur le marché des salles d’un nombre croissant d’œuvres
inadaptées à ce support » constitue une des principales lacunes de la filière
cinématographique en Europe. En effet, bon nombre d’œuvres disposent d’un format
correspondant plus au format télévisuel (téléfilm) qu’au format cinématographique ou
bien se trouvent non sollicitées par la demande du public, par manque d’intérêt pour
certains sujets par exemple ou par volonté de la part des créateurs de ne pas « copier le
cinéma américain »232 dans sa forme et son contenu.
La position des producteurs indépendants est quelque peu ambivalente sur ce point.
Compte tenu des logiques propres aux chaînes de télévision, constitutives des groupes
de communication, il serait aisé de penser que le point de vue adopté par les producteurs
de cinéma est homogène et s’oppose à celui des chaînes. Pour Patrick Benedek, « c’est
une question de génération de travailler main dans la main avec les chaînes de télévision
et pas contre elles »233. Le producteur Tancrède Ramonet de la société de production
Temps Noir ajoute quant à lui :
« Que les diffuseurs souhaitent faire de l’audience, cela me paraît normal. Nous
voulons que nos films soient vus par le plus grand nombre de téléspectateurs, et donc
cette donnée est intégrée dans nos programmes, sans pour autant que cela joue sur la
qualité. Il est possible de coïncider audience et qualité »234.
231
FOREST (Claude), 2002, L’argent du cinéma, Introduction à l’économie du septième art, op. cit.,
p. 213
232
Ibid., p. 214
Les deux dirigeants de BB Films, Thomas Bourguignon et Patrick Benedek ont été respectivement
ex-conseiller des programmes de fiction sur M6 et ancien directeur de la fiction de Canal +). In dossier
« la nouvelle génération de producteur repense son métier », dossier de Sandra Bensoussan et Christophe
Bottéon, Ecran Total n°636, 6 décembre 2006, p.19
234
Ibid., p.19
233
Page 82/134
La jeune génération de producteurs semble donc se distinguer de ses prédécesseurs
qui avaient peut-être parfois tendance à camper sur des positions quelques peu
manichéennes et, tout en souhaitant monter des projets, devaient faire appel aux
financements des diffuseurs.
Patrick Benedek souligne un des avantages de travailler au sein d’une structure de
production indépendante. Pour lui, la logique financière de ce type de société est
« moins oppressante » que celle reposant sur une structure plus grande. Julie Paratian,
d’Avenue B Productions, ajoute quant à elle : « Nous ne sommes pas dans la contrainte
d’une production de masse. Nous pouvons nous permettre de produire peu de films par
an »235. Un tel discours vient pourtant illustrer le phénomène de bipolarisation qui
caractérise la production à l’heure actuelle.
Si les jeunes producteurs indépendants semblent avoir tiré parti de leurs relations
avec les diffuseurs, cela démontre que le système des financements de la production
n’est pas grippé. Cependant, l’optimisme affiché par certains ne semble pas être la
panacée : la marge de manœuvre des producteurs reste encore relative.
En effet, en raison de la configuration actuelle du système de financement de la
production cinématographique en France, les producteurs doivent nécessairement
compter sur les apports des diffuseurs afin de boucler les plans de financement des
œuvres qu’ils souhaitent produire. La télévision représente une source de financement
du cinéma ainsi qu’un nouveau marché de diffusion pour l’œuvre.
L’effritement de l’audience des films à la télévision couplée aux obligations
d’investir dans le cinéma posent un certain nombre de problèmes. Les chaînes doivent
faire face à la chute de l’audience – la part d’audience des films de prime time a baissé
de 3 points sur TF1 sur la saison 2005-2006 – et choisissent de diminuer le nombre de
films programmées par an. Patrick Suquet souligne que « sur la saison 2001-2002, les
quatre grandes chaînes avaient programmé 255 films entre 20h30 et 22h30. En 20052006, elles n’en diffusaient plus que 213 »236. Leurs rythmes de programmation
235
Ibid., p.19
SUQUET (Patrick), 2006, « Quel est l’avenir du cinéma à la télévision ? », Ecran Total, n°630, 25
octobre, p. 16
236
Page 83/134
demeurent assez proches, « entre 50 et 60 films par an »237. La stratégie des diffuseurs
est d’être plus sélectifs dans le choix des œuvres, ce qui permet de « ralentir » la baisse
de l’audience mais limite par conséquent le nombre d’œuvres programmées.
Produire une œuvre sans bénéficier d’un préachat par une chaîne de télévision relève
d’un véritable « parcours du combattant »238 pour les producteurs. Fabienne Vonier,
productrice au sein de la société Pyramide souligne que « les diffuseurs hertziens sont
en train de transformer insidieusement l’obligation de coproduire le cinéma français en
obligation [pour les producteurs] de leur fabriquer des oeuvres pour le prime time »239 et
obligent ainsi les producteurs à respecter les critères spécifiques au secteur télévisuel.
Ariane Fert rappelle que « sur les 187 films d’initiative française produits [en 2005],
une trentaine de fictions n’avaient été préachetées par aucun diffuseur »240 et les « deux
tiers des films sans chaîne concernaient des réalisateurs débutants »241, soit quinze
premiers films et huit seconds films. De plus, en 2006 29,1% des films agréés par le
CNC n’ont bénéficié d’aucun soutien de la part des diffuseurs242, soit 23,8% du total des
films d’initiative française243. Fabienne Vonier ajoute qu’un « projet ne bénéficiant que
du seul soutien de Canal + doit alors se limiter à 3,5M€, ce qui en élimine d’office un
certain nombre et enferme dans un ghetto ceux qui parviennent néanmoins à se monter
dans ses conditions »244.
Par conséquent, compte tenu de « l’intensification de la concurrence », dans un
contexte d’augmentation du nombre de chaînes cinéma du câble et du satellite, les
professionnels du cinéma ont compris la nécessité de se dégager de leur dépendance visà-vis d’une chaîne unique et ce, afin de garantir la pérennité de la production. La
production cinématographique bénéficie, grâce aux chaînes de télévision, d’un
important volume de financement et le législateur semble avoir fait preuve d’une grande
237
Ibid., p.16
FERT (Ariane), 2006, « Produire sans préachat TV », Ecran Total, n°623, 6 septembre, p.18
239
Ibid., p.19
240
Ibid., p.18
241
Ibid., p.18
242
Cf. La proportion de films agréés non financés par les chaînes de télévision ; Annexe M
243
Cf. Les films sans financement des chaînes de télévision selon le devis ; Annexe N
244
Ibid., p.18
238
Page 84/134
capacité d’adaptation en prenant en compte « les évolutions du paysage audiovisuel
français »245.
Lorsque les producteurs ne peuvent pas obtenir des apports de la part des diffuseurs,
il leur arrive de donner le feu vert pour démarrer un tournage alors même qu’ils
souffrent d’un sous-financement. La solution est donc de multiplier les sources de
financements. Pour Véronique Cayla, Directrice générale du CNC :
« Auparavant, [les films sans préachat] ne pouvaient compter que sur l’avance sur
recettes. Avec la mise en place du crédit d’impôt et le développement des aides
régionales, il y a aujourd’hui une réelle diversification des sources de financement, qui
permettent de voir le jour dans de meilleures conditions »246.
Malgré la mise en place et le développement d’un système de soutien à la production,
et de mécanismes incitatifs, il n’en reste pas moins que la multiplication des
financements oblige les producteurs à réaliser des montages financiers complexes qui,
au final, ne leur garantissent plus forcément les recettes originellement escomptées247 et
ce, en raison du partage des recettes.
245
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS éditions,
p. 307. Par ailleurs, les chaînes issues de la Télévision Numérique Terrestre (TNT) sont elles
aussi soumises à un certain nombre d’obligations envers le cinéma. Ce point ne sera cependant
pas abordé ici.
246
Ibid., p.18
Il arrive parfois que les financements externes n’arrivent pas à « couvrir en totalité les coûts de
fabrication » du film, alors certains producteurs peuvent demander à des « intervenants – acteurs,
techniciens – au film de mettre une partie de leur rémunération en participation ». Ainsi la société ou la
personne concernée « accepte qu’une partie de sa rémunération soit subordonnée à certaines recettes, et
ne soit donc pas due par le producteur à défaut de recettes ». En contrepartie, un succès éventuel peut lui
permettre de voir sa rémunération augmenter. In TERREL (Isabelle) & VIDAL (Christophe), 2005,
Comment financer ? Cinéma et télévision, op. cit., p.80
247
Page 85/134
b
Les risques susceptibles d’accentuer la marginalisation de la production
indépendante
Le développement des coproductions intersectorielles est le « fruit d’un financement
qui fait appel, non seulement aux investissements des diffuseurs, mais également à
l’intervention des financeurs institutionnels et à l’Etat »248. Le producteur indépendant a
pour tâche de savoir construire un plan de financement qui, potentiellement, peut faire
intervenir l’ensemble de ces acteurs et doit donc composer avec leurs diverses
contraintes.
L’influence
croissante
des
chaînes
de
télévision
dans
la
production
cinématographique mais aussi le renforcement des « liens industriels et financiers »
existant entre les SOFICA, les groupes de communication, les diffuseurs et parfois
certains producteurs participent d’un phénomène de suprématie des financeurs qui tend
à opérer une redéfinition du secteur cinématographique.
Si le référentiel du cinéma est avant tout artistique, force est de constater qu’un
phénomène de financiarisation de la production semble avoir redessiné le système des
financements actuel. L’indépendance du cinéma et des choix artistiques qui le
caractérisent sont l’objet d’une remise en question.
L’ouverture du marché publicitaire télévisuel à la grande distribution, le 1er janvier
2007, avait laissé présager quelques doutes quant à ses répercussions sur le secteur
cinématographique. En effet, deux hypothèses prévalaient. Les producteurs voyaient
d’une part en cette ouverture du marché publicitaire un accroissement des recettes pour
les chaînes qui se serait répercuter sur leurs investissements dans le cinéma. La seconde
hypothèse prévoyait une influence indirecte de la grande distribution sur le cinéma via
les recettes publicitaires engrangées par les chaînes.
Cependant, si plus de trente enseignes n’ont pas hésité à se lancer dans la course, leur
arrivée semble avoir contribué à la chute des investissements des anciens annonceurs.
L’augmentation des recettes publicitaires pour les chaînes au premier trimestre 2007
248
CRETON (Laurent), dir., 2002, Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, op.cit., p.304
Page 86/134
paraît plus résulter d’une augmentation des tarifs par les chaînes que d’une
augmentation en terme de volume. La chaîne TF1 a vu « son chiffre d’affaires
augmenter de 6,1% au premier trimestre » 2007249, d’autant que l’année 2006 avait été
marquée par une croissance de 7,2% des coûts des spots télévisés, ce qui avait conduit à
une chute du nombre d’annonceurs.
Dans un tel contexte et compte tenu de l’arrivée récente des annonceurs issus de la
grande distribution sur le marché publicitaire télévisuel, il semblerait impossible de
dresser un bilan de leur intervention en matière d’investissement dans la production
cinématographique. Il est toutefois possible d’émettre l’hypothèse selon laquelle
l’impact sur la production de l’émulation entre les différents diffuseurs est plus
important, à l’heure actuelle, que les mutations du marché publicitaire télévisuel. Il
convient de rester vigilant et de suivre les évolutions à venir.
B. La confrontation du cinéma à de nouveaux enjeux et les défis à relever
Comme nous avons pu le voir, le cinéma est constitué d’enjeux culturels mais aussi
économiques et financiers. Il s’agira donc de déterminer quels sont les nouveaux
challenges que les producteurs doivent relever en ce début de XXI siècle mais aussi
jauger de la pérennité du système de régulation actuel afin de décider de quelle manière
celui-ci pourrait être optimisé.
249
GONZALES (Paule), 2007, « Les perspectives publicitaires des grandes chaînes inquiètent la
Bourse », Le Figaro, 25 avril :
http://www.lefigaro.fr/medias/20070425.FIG000000155_les_perspectives_publicitaires_des_grandes_cha
ines_inquietent_la_bourse.html (consulté le 25/04/2007)
Page 87/134
1
Les marchés émergents et le développement de nouvelles sources de
financement
La question du développement d’Internet et des technologies qui lui sont apparentées
constitue un des principaux défis que la production aura à relever lors des années à
venir.
a
La sphère Internet
Marin Karmitz déclarait récemment dans une interview accordée au magazine Le
Point : « Maintenant, ce sont les groupes de télévision qui ont le pouvoir. Et bientôt, ce
seront les fournisseurs d’accès »250.
La sphère Internet a su trouver ses marques dans les foyers et a réussi à susciter un
fort engouement notamment dans le domaine du cinéma. En effet, Internet est devenu
en l’espace de quelques années une véritable vitrine de promotion. En témoigne la
montée en puissance du site Allociné251, spécialiste des vidéos à la demande de bandesannonces de cinéma. Après une traversée du désert – 7 millions d’euros de pertes en
2002, lorsque Allociné était détenu par le groupe Vivendi – Bertrand Stephann et
Grégoire Lassalle l’ont racheté en 2003252. À présent, 50% de son capital est détenu par
le fonds d’investissements Cita, ce qui illustre à nouveau et indirectement le phénomène
de financiarisation qui touche aujourd’hui le cinéma. Pour Bertrand Stephann, le savoirfaire d’Allociné est de « monétiser des contenus gratuits [en profitant] d’une exception
française » car le cinéma ne peut faire l’objet de spots publicitaires à la télévision, à la
différence des Etats-Unis. La promotion en salles et sur des sites comme Allociné est
autorisée. Les distributeurs ont donc des choix stratégiques à faire. Chaque mois, près
250
GERNELLE (Etienne), 2007, « Karmitz, l’emmerdeur », Le Point, n°1825, 6 septembre, p80
Cf. www.allocine.fr
252
RENAULT (Enguérand), 2007, « Allociné : des bandes-annonces qui valent de l’or », Le Figaro,
10 mai:
http://www.lefigaro.fr/medias/20070510.FIG000000118_allocine_des_bandes_annonces_de_cinema_
qui_valent_de_l_or.html (consulté le 10/05/07)
251
Page 88/134
de 20 millions de bandes-annonces sont téléchargées sur le site et autant de messages à
caractère publicitaire sont diffusés.
L’atout d’Allociné est d’avoir décidé de mettre en ligne gratuitement des films
d’animation, acquis auprès de l’association de producteurs français, Zooloo Kid – le
partage des recettes publicitaires s’effectuant entre le site et les producteurs .
Grégoire Lassalle affirme qu’à terme, « toute la vidéo à la demande reposera sur le
principe du partage des revenus »253. Les producteurs doivent nécessairement prendre
en compte une telle évolution et y participer car aujourd’hui, si Internet est devenu un
« nouveau mode de distribution » pour le cinéma, c’est « le plus dangereux puisqu’il ne
contribue que très marginalement » à son économie254. Le volume de téléchargements
illégaux de films étant considérable, il s’agit pour les producteurs d’amorcer un
processus qui pourrait sécuriser à la fois le système de diffusion du film ainsi que les
recettes qui en seraient légalement issues.
La vidéo à la demande (VOD) a émergé à la fin de l’année 2005 en France et a vu
son développement s’accélérer avec « le lancement de nombreuses plateformes en
2006 »255, sur Internet mais aussi à la télévision. Les plateformes de diffusion proposent
des contenus à la location ou à la vente, susceptibles ou non d’être gravés sur un
support256. Aujourd’hui, les fournisseurs d’accès à Internet (les FAI) disposent de leurs
propres plateformes de téléchargement, à l’instar de FREE, des chaînes de télévisions
comme ARTE avec ARTE VOD257 ou encore France Télévision avec France TVOD258
et MK2 avec MK2 VOD259. La société de production Gaumont a elle-aussi décidé de se
mettre à l’heure de la VOD, avec un lancement à la rentrée 2007. L’enjeu est de taille
puisque la société est désireuse de mettre ne ligne des titres récents. Il s’agit donc
253
Ibid., disponible sur le site :
http://www.lefigaro.fr/medias/20070510.FIG000000118_allocine_des_bandes_annonces_de_cinema_qui
_valent_de_l_or.html (consulté le 10/05/07)
254
SUQUET (Patrick), 2006, « Quel est l’avenir du cinéma à la télévision ? », Ecran Total, n°630, 25
octobre, p. 17
255
Bilan 2006, CNC, La Vidéo p. 8
256
La protection DRM (Digital Right Management) a pour rôle d’empêcher qu’un contenu soit
visionnés grâce à un ordinateur différent de celui sur lequel il a été téléchargé. In Bilan 2006, CNC, La
Vidéo p. 8
257
Cf. le site www.artevod.fr (consulté le 07/08/2007)
258
Cf. le site www.francetvod.fr (consulté le 07/08/2007)
259
Cf. le site www.mk2vod.com (consulté le 30/08/2007)
Page 89/134
d’établir un modèle économique respectueux des différents acteurs de la filière
cinématographique et notamment des chaînes de télévisions qui interviennent dans la
production. L’objectif est donc le suivant :
« Pour protéger les sources de préfinancement, l'apparition des films sera suspendue
à l'ouverture de la fenêtre de diffusion des chaînes de télévision coproductrices et
jusqu'à la diffusion des films sur leur antenne. En échange, la société Gaumont
demande à ces dernières de libérer les films juste après leur passage à l'antenne “afin
de permettre une meilleure circulation et rémunération des oeuvres“ »260.
Le cas d’Universciné261 est quant à lui singulier puisqu’il illustre la volonté des
producteurs indépendants d’occuper une place forte sur le marché de la VOD, tout en
garantissant un véritable soutien aux auteurs. Le catalogue d’Universciné est constitué
de plusieurs centaines de titres issus du cinéma indépendant, « plus ou moins en
marge » du système de distribution262. Le site propose un tarif forfaitaire (4,99 € pour
48h de visionnage illimité d’une œuvre) et permet ainsi de faire découvrir ou
redécouvrir un cinéma emprunt de « richesse et de diversité »263. L’objectif est de
permettre une meilleure visibilité du cinéma indépendant.
Le lancement d’Universciné représente un défi pour les producteurs puisqu’il permet
la mise en commun des forces vives du cinéma indépendant, autrefois atomisées, et leur
garantit dans le même temps un positionnement solide sur le marché de la VOD.
260
GONZALES (Paule), 2007, « Gaumont se met à la vidéo à la demande », Le Figaro, 6 août :
http://www.lefigaro.fr/actubourse/20070806.FIG000000145_gaumont_se_met_a_la_video_a_la_dem
ande.html (consulté le 6/08/2007)
261
Cf. le site http://www.universcine.com/home (consulté le 10/06/2007)
262
Cf. En quoi consiste le projet Universciné ?:
http://www.universcine.com/faqz (consulté le 10/06/2007)
263
Ibid.
Page 90/134
b
La diversité des sources de financement de la production : contrainte ou
nécessité ?
Si Internet constitue un des principaux enjeux liée aux problématiques de la
production cinématographique en ce début de XXI siècle, la vidéo à la demande, dont
les premières retombées sont très positives, laisse présager une période de croissance
des financements qui en sont issus, via le compte de soutien du CNC.
Malgré tout, il demeure impossible, voire-même inconcevable pour les producteurs
de se satisfaire de cette croissance potentielle en raison de la tendance selon laquelle, la
multiplication des investisseurs permet aux producteurs indépendants de compléter les
plans de financement de leurs œuvres. Comme le soulignait Véronique Cayla
précédemment, c’est la diversification des types d’investisseurs et notamment le
développement de mécanismes nationaux et territoriaux, qui permet dans une certaine
mesure à la production indépendante d’assurer sa survie.
Concernant le domaine des financements d’origine privée, il convient tout de même
d’apporter une nuance. La diversification et donc la multiplication des investisseurs
privés peut constituer un atout pour le film. En effet, dans un tel cas, le producteur
réussit à mobiliser des capitaux privés, sur la seule base de son projet et non sur la base
d’un volant de sécurité assuré par le CNC. Toutefois, la diversification des investisseurs
privés dans un plan de financement est aussi synonyme de contrainte pour le producteur
qui devra s’assurer de veiller au respect des logiques adoptées par les différents
partenaires.
En revanche, la diversification des types d’investisseurs peut avoir lieu dans le cadre
d’un renouvellement du réseau entretenu par les producteurs. Il s’agit donc de faire
évoluer les rapports entre les différents acteurs de la filière et de garantir aux
producteurs un positionnement solide, notamment face aux diffuseurs. Le regroupement
Page 91/134
de 120 sociétés au sein de l’Association des producteurs de cinéma264, créée le 4 avril
2007, constitue un premier pas en ce sens.
Enfin, il convient de mettre l’accent sur la nécessité d’accentuer la promotion
d’événements tels que les marchés du films, spécifiques ou en parallèle de festivals,
véritables viviers pour les rencontres de professionnels du secteur. La présence des
investisseurs lors de ce type de rencontre peut être à l’origine du renouvellement du
réseau entretenu par les producteurs.
Le renouvellement de ce réseau de partenaires s’inscrit d’autre part dans la prise en
compte d’une dimension européenne de la production, indispensable dans un contexte
d’intégration des marchés. Si certains mécanismes mis en place par nos voisins
européen offrent de nombreuses opportunités en matière de financement de la
production, le Conseil de l’Europe tend quant à lui, grâce au Fonds Eurimages, à
soutenir la coproduction, la distribution et l’exploitation d’œuvres cinématographiques
européennes. Ainsi, depuis 1954, le Conseil de l’Europe a mis en place une politique
culturelle cohérente qui a donné lieu à l’instauration d’Eurimages, le 26 octobre 1988.
Le Fonds a été créé sur la base d’un accord partiel, ce qui signifie que seuls quelques
Etats membres y souscrivent265. 90 % des ressources du Fonds proviennent de
contributions des Etats membres et sont consacrées au soutien à la coproduction266.
L’autofinancement du Fonds, c’est-à-dire l’argent remboursé par les films (l’aide est
une avance sur recette remboursable au premier euro) constitue l’autre part du
financement d’Eurimages.
264
DOUIN (Jean-Luc), 2007, « L’Association des producteurs de cinéma est créée afin d’unifier une
profession dispersée », Le Monde, 21 avril :
http://www.lemonde.fr/cgibin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCH_30J&objet_id=985537 (consulté
le 22/04/2007)
265
Les Etats membres d’Eurimages sont les suivants: Allemagne, France, Pologne, Autriche, Grèce,
Portugal, Belgique, Hongrie, République tchèque, Bosnie- Herzégovine, Irlande, République
slovaque,Bulgarie, Islande, Roumanie, Chypre, Italie, Serbie, Croatie, Lettonie, Slovénie, Danemark,
l’Ex- République yougoslave de Macédoine, Suède, Espagne, Luxembourg, Suisse, Estonie, Norvège,
Turquie, Finlande, Pays-Bas.
266 Cependant, d'éventuelles ressources obtenues auprès d'autres instances peuvent contribuer à
développer des actions complémentaires à définir par le Comité de direction.
Page 92/134
Le Fonds du Conseil de l’Europe possède deux objectifs : culturel et économique. Il
tend à véhiculer l’idée européenne par le cinéma et participe au développement de la
coopération cinématographique.
Le soutien à la coproduction d’Eurimages s’adresse aux longs-métrages de fiction,
d’animation et documentaires d’une durée minimum de 70 minutes. Les projets de films
présentés doivent être coproduits par au moins deux coproducteurs ressortissants d’Etats
membres différents du Fonds. Les coproductions doivent être conformes aux
législations des pays impliqués et à leurs accords internationaux. Chaque projet doit
présenter une coopération artistique et/ou technique. Ainsi, sont pris en compte la
qualité artistique du projet, l’expérience du réalisateur, des producteurs, des équipes
artistique et technique ainsi que le potentiel commercial et la capacité du film à circuler,
principalement au sein des pays membres.
La part du coproducteur majoritaire ne doit pas dépasser 80 % du budget total de la
coproduction, et celle du coproducteur minoritaire ne doit pas être inférieure à 10 %.
Pour les coproductions bilatérales dont le budget excède cinq millions d’euros, la
participation du coproducteur majoritaire ne doit pas dépasser 90 % du budget total de
la coproduction.
Le critère d’origine européenne de l’oeuvre est essentiel. Il est évalué selon les règles
définies par la Convention européenne sur la coproduction cinématographique ainsi que
par les sources de financement.
Une fois les projets examinés (documents, formulaires de demande de soutien,
scénarios, renseignements producteurs et distributeurs, plan de financement, caractère
européen du projet en langue française ou anglaise ou traduction dans l’une de ces deux
langues) par le Comité de direction, les représentants des Etats membres votent pour
ceux qui bénéficieront du soutien. Les moins bien élus n’auront un soutien que s’il reste
suffisamment de fonds.
Depuis sa création, Eurimages a soutenu la coproduction de plus de 1100 longsmétrages et documentaires dont certains ont reçu des prix prestigieux. Dancer in the
dark, de Lars von Trier a reçu la Palme d’Or au Festival de Cannes en 2000.
Enfin, si le principe de la coproduction a ses avantages et permet de promouvoir les
notions de richesse culturelle et de diversité, il apparaît cependant que son application
possède un caractère quelque peu artificiel puisque les critères d’attribution de fonds
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sont basés sur un système de points. La collaboration entre professionnels d’origines
différentes reste dictée par des intérêts avant tout économiques. Malgré cela, ces
coproductions ont le mérite de faire exister des films.
2
La régulation comme garantie de la préservation de la diversité
cinématographique ?
Le système de régulation actuel incarné par les pouvoirs publics laisse apparaître
certaines faiblesses qui tendent à le remettre en question malgré son rôle de premier
plan au sein des négociations internationales pour défendre la notion de diversité
culturelle.
a
Un système de régulation encore emprunt de faiblesses
Le système français de financement de la production cinématographique est fondé
sur l’intervention active de l’Etat, des collectivités territoriales que le Conseil de
l’Europe est venu compléter sans toutefois s’y substituer. L’objectif défendu par les
pouvoirs publics est de garantir une certaine diversité de la production et donc de
permettre que des films puissent voir le jour.
Par ailleurs, les obligations légales imposées aux chaînes de télévision mais aussi aux
SOFICA – dont 35% des investissements doivent concerner la production indépendante
– contribuent elles-aussi à façonner le secteur de la production cinématographique.
Que ce soit par un système de soutien ou par des obligations légales, le secteur de la
production cinématographique en France est un secteur régulé, au sein duquel
l’ensemble des acteurs est tenu de respecter le périmètre d’intervention des autres.
Pourtant, les difficultés subsistent. Le système de financement actuel, alliant des
fonds publics et privés, est un système pertinent car il est fondé sur une logique noble et
prend en compte les critères économiques spécifiques au secteur. Malgré cela, il ne
Page 94/134
parvient pas à remplir son objectif initial et peine à favoriser « un renouvellement des
talents [ainsi qu’une] production de qualité »267.
À cela s’ajoute un phénomène de financiarisation de la production qui tend à
concentrer 67,7% des investissements dans la production d’initiative française sur des
films dont le budget est supérieur à 7M€268. La conséquence directe est une absence de
diversité dans les types de films proposés. S’il n’y a aucune diversité, alors le public n’a
pas le choix et si le public n’a pas le choix, cela signifie que la fonction du cinéma qui
est d’offrir un regard sur le monde n’est que partiellement remplie puisqu’il n’offre dans
un tel cas qu’un seul regard.
La mise en place et le développement de mécanismes de régulation des financements
de la production cinématographique ne semblent constituer qu’une solution partielle au
problème de la faiblesse de la diversité cinématographique.
Néanmoins, si l’existence d’un tel système de régulation ne constitue pas un remède
miracle au malaise dont souffre le cinéma, celui-ci est loin d’être un simple placebo. En
effet, ce système a le mérite de contribuer à faire exister des films.
Plusieurs pistes ont été avancées afin de rendre plus performant, sur le plan
économique mais aussi sur le plan culturel et artistique, le système de financement de la
production : la mise sur un pied d’égalité les fournisseurs d’accès à Internet et les
chaînes de télévision afin de garantir une équité de traitement des diffuseurs, ou encore
l’augmentation de l’enveloppe annuelle et l’élargissement du périmètre d’intervention
des SOFICA, de manière à leur permettre de soutenir la production mais aussi le
développement de projets269.
267
LALEVEE (Fabrice) & LEVY-HARTMANN (Florence), 2007, « Réformer le compte de soutien à
l’industrie cinématographique », Le Monde, 22 mai :
http://www.lemonde.fr/cgibin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCH_30J&
objet_id=990078 (consulté le 06/06/2007)
268
Ibid.
269
Cette disposition est récente et permet la création de sociétés, par des SOFICA et des entreprises de
production, de sociétés entièrement dédiées à la phase de développement de projets de films.
Page 95/134
b
La mise en place et le développement d’une stratégie offensive pour
défendre la diversité
La question de la diversité cinématographique et plus largement celle de la diversité
culturelle demeure le fer de lance des politiques de régulation des financements de la
production à l’échelle territoriale, nationale mais aussi européenne et internationale.
André Malraux affirmait que le cinéma est un Art mais aussi une industrie. Au fil des
années, un véritable fossé s’est creusé entre les deux dimensions et le cinéma a eu du
mal à se définir. Pour Pervenche Beurier, il est inutile de rendre incompatibles les
notions de rentabilité et de culture270 ; l’audience étant la conséquence de l’offre
associée à un problème de choix. Les questions liées aux notions de diversité et de
régulation font l’objet de débats et de véritables luttes à l’échelle internationale, dans le
cadre de négociations opposant bien souvent l’Europe aux Etats-Unis.
Le thème de la diversité culturelle est souvent associé dans les esprits à une lutte
entre deux positions idéologiques. Nous sommes cependant aujourd’hui loin de le
Guerre Froide et pourtant l’Europe, sous l’égide de la France, accompagnée du Canada,
semble s’être lancée dans un combat dont le champ de bataille serait le cadre de
institutions multilatérales internationales. Traiter ce sujet mérite tout de même une
certaine objectivité et impose donc d’éviter tout anti-américanisme primaire. Avant de
décrire une sorte de « guerre des mondes » Europe versus Etats-Unis, il faut examiner
précisément les différentes étapes qui ont conduit à l’élaboration de la thèse de la
diversité culturelle. Nous étudierons ensuite les lacunes de cette thèse ainsi que les
évolutions récentes la concernant.
C’est la directive « Télévision sans frontières » adoptée en 1989 par l’Union
européenne – elle encourage l’utilisation de quotas de diffusion en pleine période de
270
BEURIER (Pervenche), 2004, Les politiques européennes de soutien au cinéma, vers la création
d’un espace cinématographique européen ? , op. cit., p. 110
Page 96/134
déréglementation – qui a marqué le début des « hostilités »271. Son but était de préserver
la production audiovisuelle de la déréglementation liée à la mise sur pied du Marché
unique. Cette directive représentait donc une menace pour l’industrie audiovisuelle
américaine pour qui l’Europe était une source de rentabilité très importante. La position
des défenseurs de la libéralisation était que l’argument culturel ne suffisait pas pour
soustraire la production audiovisuelle aux lois du marché.
La thèse de l’exception culturelle est apparue en 1993, c’est-à-dire tardivement par
rapport à la naissance du GATT272, né en 1947. Les cycles de négociations se succédant,
le GATT, chantre du libéralisme, a vu ses prérogatives étendues. C’est l’Uruguay
Round qui renouvelle les principes privilégiés par le GATT. En effet, le GATS273 qui
concerne le commerce des services est élaboré.
Valérie Bonin précise que « pour les partisans de la libéralisation du cinéma et de
l’audiovisuel, l’ensemble des industries culturelles relève du domaine des Services, si
on les aborde sous l’angle du contenu, la livraison des œuvres par certains canaux de
diffusion étant immatérielle »274. La logique voudrait que les principes du libre-échange
leur soient appliqués et rendraient « caducs tous les systèmes nationaux de quotas de
diffusion et de soutien aux industries audiovisuelles européennes »275.
Les trois principes fondateurs du libre-échange – accès au marché276, traitement
national277 et clause de la nation la plus favorisée278- mettent donc à mal l’application de
ces mécanismes. Les opposants à ce processus de libéralisation, menés notamment par
271
La Commission européenne a présenté le 13 décembre 2005 une proposition de mise à jour de cette
directive de façon à tenir compte de « l’évolution technologique et commerciale rapide du secteur
audiovisuel européen. Les changements toucheraient ainsi la publicité dont les règles seraient assouplies.
Le principe des quotas ne serait quant à lui pas touché.
Cf. De la TV sans frontières au service s de médias audiovisuels, in MEDIA, Programme MEDIA/
Informations en bref, janvier 2006, n° 48
272
General Agreement on Tariffs and Trade, ou Accord général sur les tarifs douaniers te le
commerce.
273
General Agreement on Trade in Services, ou Accord général sur le commerce des services
(AGCS).
274
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, op. cit., p.
20
275
Ibid., p.20
276
Tous les fournisseurs d’une même marchandise doivent avoir les mêmes avantages.
277
Les importations ne doivent pas être soumises à un traitement moins favorable que les produits
nationaux.
278
Faire bénéficier automatiquement à un Etat du traitement plus favorable accordé à un autre Etat.
Page 97/134
la France, défendent alors la thèse de l’exception culturelle selon laquelle
« l’audiovisuel, et plus largement les industries culturelles, ne sont pas une marchandise
comme les autres et doivent bénéficier d’un statut dérogatoire dans les règles édictées
par l’OMC279 »280. Même s’ils obtinrent satisfaction, le sursis ne fut que de courte durée
puisque en 1998, dans le cadre de l’OCDE, les crispations réapparurent.
L’Accord Multilatéral sur l’Investissement (AMI) proposa que soient accordés les
mêmes avantages à tous les investisseurs, sans distinction de nationalité. Comme le
souligne Valérie Bonin, « les Américains auraient pu prétendre à l’obtention d’aides
européennes ou accéder aux régimes européens de droits d’auteur, considérés comme
des investissements dans la logique anglo-saxonne de protection des droits d’auteur
(copyright) »281. Le retrait de la France des discussions mit fin à l’AMI.
Pervenche Beurier compare la thèse sur l’exception culturelle à un « repli sur soi »282
que la notion de diversité culturelle viendra remplacer283. Ce principe a été consacré par
le Conseil des Ministres de l’Union européenne en octobre 1999 et affirme que
« l’Union veillera, pendant les prochaines négociations de l’OMC, à garantir, comme
dans le cycle d’Uruguay, la possibilité pour la Communauté et ses Etats membres de
préserver et de développer leur capacité à définir et à mettre en œuvre leurs politiques
culturelles et audiovisuelles pour la préservation de leur diversité culturelle »284. Les
défenseurs de ce principe se trouvent à l’heure actuelle dans une position délicate
puisqu’ils se trouvent dans l’incapacité de disposer d’un texte juridique contraignant.
Il existe aujourd’hui un consensus au sein de la Commission européenne sur le fait
qu’ « il faut défendre l’exception culturelle, donc le maintien des systèmes de soutien
public au cinéma et à l’audiovisuel, comme préalable au respect de la diversité
279
Créée en 1994, ses prérogatives sont du même ordre que celle du GATT mais l’OMC dispose en
plus de l’ORD, Organe de règlement des différends.
280
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, op. cit., p.
20
281
Ibid., p.21
282
BEURIER (Pervenche), 2004, Les politiques européennes de soutien au cinéma, vers la création
d’un espace cinématographique européen ? , op. cit., p. 116
283
Cf. l’ouvrage suivant : LOMBARD (Alain), 2003, Politique culturelle internationale, le modèle
français face à la mondialisation, Arles, Babel, Internationale de l’imaginaire, 359p.
284
BONIN (Valérie), 2004, L’économie du cinéma, repères et ressources documentaires, op. cit., p.
21-22
Page 98/134
culturelle à l’échelle mondiale »285. Valérie Bonin ajoute que « ce réflexe « défensif »
cristallisé sur l’audiovisuel n’est qu’une des multiples expressions du mouvement qui
s’élève contre les excès d’une mondialisation non maîtrisée »286.
Jean-Pierre Warnier rappelle que « ce mouvement a abouti à une résolution de
l’Unesco, en date du 17 octobre 2003, donnant mandat à son directeur général, M.
Koïchiro Matsuura, d’ouvrir des négociations intergouvernementales devant permettre,
à l’horizon 2005, d’adopter une convention internationale »287. La Convention sur la
promotion et la protection de la diversité des expressions culturelles a ainsi été adoptée
le 20 octobre 2005 par l’Unesco. Ce texte, adopté par 148 Etats, prend place parmi « les
instruments fondateurs du droit international de la culture »288. Cette Convention
garantit « le droit souverain des Etats de décider de leurs politiques culturelles », mais
aussi « la valeur spécifique des biens et services culturels » ainsi que « la solidarité
culturelle internationale ».
La pertinence des politiques de régulation des financements de la production
cinématographique est l’objet d’une polémique parmi les auteurs et les professionnels.
Certains dénoncent le manque de moyens, d’autres le manque de volonté des pouvoirs
publics mais peut s’accordent sur l’inutilité des mécanismes de régulation, qui ne
doivent pas se contenter de faire « survivre » une industrie soufrant de difficultés.
Si
l’aspect
économique est
indissociable
du traitement
de la question
cinématographique à l’échelle étatique mais aussi supranationale, la question de la
création et de l’artistique compte tout autant. La préservation de l’intégrité d’un espace
cinématographique, à la fois pluriel et diversifié, est une dynamique que les institutions
en charge de la régulation devraient accentuer.
De plus, « l’adaptation aux nouvelle donnes du marché »289 et donc au
développement des innovations technologiques et des nouveaux supports et modes de
285
Ibid., p. 22
Ibid., p. 22
287
WARNIER (Jean-Pierre), 2005, La mondialisation de la culture, op. cit., p. 74
288
Cf. http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/rubrique.php3?id_rubrique=1046 (consulté le 16/08/2006)
289
FOREST (Claude), 2002, L’argent du cinéma, Introduction à l’économie du septième art, op. cit.,
p. 210
286
Page 99/134
diffusion, est un élément essentiel de la réussite des mécanismes de régulation des
financements de la production.
Ces mécanismes sont fondés sur des objectifs forts – certes difficiles à réaliser dans
leur intégralité – mais essentiels dans la construction d’une véritable politique
culturelle.
L’industrie nationale du cinéma se compose d’une multitude de petites et moyennes
structures qui tendent à tisser une véritable toile mais qui peine face à de gros
producteurs, tous liés à de grands groupes290. Ce maillage – c’est-à-dire la production
indépendante- constitue la richesse du cinéma français.
Il demeure essentiel de préserver cette richesse afin de garantir la pérennité d’un
cinéma varié, riche et diversifié.
290
L’exemple de Luc Besson et de sa société verticalement intégrée, EuropaCorp, est un cas
particulier en Europe.
Page 100/134
Conclusion
Le cinéma est tout à la fois une distraction, un moyen d’expression, un vecteur de
mémoire et un art. Illustration d’une pratique populaire par excellence, son importance
symbolique n’en est que plus grande. Objet d’étude aux multiples facettes, il est
possible de l’appréhender sous l’angle esthétique mais aussi économique et financier.
Le secteur cinématographique est entré depuis les années 1960 dans une période de
difficultés marquée par une forte chute des entrées en salles et la domination du cinéma
américain en termes de parts de marché.
Aujourd’hui, le secteur de la production est l’objet d’un phénomène d’atomisation ou
plus particulièrement de bipolarisation qui tend à opposer deux types de films : les films
à faible budget et ceux à très gros budget. Une multitude de producteurs indépendants
peinent à boucler leur plan de financement, tandis que des films à caractère plus
commercial sont montés plus facilement. Cette bipolarisation est à l’image du maillage
au sein duquel coexistent de très nombreuses petites ou moyennes sociétés de
production autour de quelques grandes entreprises.
En France, les pouvoirs publics ont décidé d’intervenir dans les financements de la
production cinématographique très tôt. Le CNC et plus récemment les régions ont choisi
de mettre en place de véritables politiques de soutien au cinéma. La création des
SOFICA ainsi que le développement de mécanismes fiscalement incitatifs ou encore la
mise en place d’instruments attractifs dans le cadre de coproductions franco-étrangères,
sont venus structurer le système de financement de la production.
Ce système, par la conjonction d’apports publics et privés, se veut être une garantie
pour les producteurs indépendants de pouvoir monter des films.
Page 101/134
Si les fonds d’origine privée constituent une large part du montant global des
investissements dans la production, force est de constater que bon nombre d’entre eux
sont issus de l’application de mécanismes impulsés par les pouvoirs publics qui
semblent être devenus, au fil du temps, de véritables instances de régulation.
Pourtant, malgré leur intervention directe ou indirecte dans les financements de la
production, les difficultés subsistent et le phénomène de bipolarisation tend à dessiner
durablement l’espace cinématographique national, l’empêchant ainsi d’occuper une
place forte sur les marchés internationaux.
L’intervention des chaînes de télévision dans la production cinématographique
résulte de la volonté du législateur d’assurer au cinéma une nouvelle source de
financement. Cependant, au fil des années, il semblerait que les diffuseurs aient
imprimé leur propre logique sur celle du cinéma. Un phénomène de financiarisation de
la production, partiellement maîtrisé par les instances de régulation, a vu la jour et se
trouve aujourd’hui sous le feu des critiques. La télévision, emblème de ce phénomène, a
par l’intermédiaire des lignes éditoriales des filiales cinéma des chaînes et sous
l’impulsion des groupes de communication contre lesquels elles sont adossées, dicté au
cinéma ses propres règles. Se faisant, ce qui constituait l’essence du cinéma, c’est-à-dire
sa diversité, s’est trouvé remis en question dans un contexte de convergence et de
bouleversements profonds au sein du secteur des médias. Les rapports entre cinéma et
télévision sont devenus des rapports encadrés par le législateur qui ont conduit à
l’institutionnalisation du préfinancement des films de cinéma, ce qui pèse sur les
conditions de l’indépendance de leur production .
Il semblerait que cette situation se soit mise en place progressivement. Si les
difficultés rencontrées par la production indépendante pour trouver des financements
ont atteint leur paroxysme aujourd’hui, parler d’une crise des financements serait un
non-sens.
Les difficultés que le cinéma indépendant connaît à l’heure actuelle ne constituentelles pas une autre dimension des difficultés rencontrées depuis les années 1960 ?
L’intervention des pouvoirs publics en tant qu’instances de régulation peut laisser
craindre la transformation du secteur de la production en un secteur impotent, morose,
incapable de jouer le jeu de la concurrence. Une telle assertion peut paraître excessive
mais la démarche de création de nouveaux types de financement de la production « à
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chaud », c’est-à-dire uniquement quand une difficulté se fait sentir, demeure elle-aussi
regrettable.
Malgré l’interaction et la complémentarité des politiques territoriales, nationales et
européennes de soutien au cinéma, rien n’a pu empêcher le phénomène de
financiarisation.
Il conviendrait peut-être de favoriser la mobilisation de l’ensemble des acteurs du
secteur afin d’opérer un rééquilibrage du système de financement de la production par
rapport à l’intervention des chaînes de télévision291. L’accroissement de la
professionnalisation par le biais de formations pointues permettrait aux producteurs
d’une part de pratiquer de véritables politiques d’évaluation du risque et d’autre part
d’anticiper les différentes évolutions du secteur.
Ce mémoire se voulait être une photographie des tendances et des problématiques
actuelles liées aux financements de la production. La France a farouchement défendu la
notion de diversité culturelle dans les négociations internationales et constitue un cas
particulier en Europe, puisqu’elle est un des pays dont le secteur cinématographique
demeure fort et capable de confronter ses points de vue à ceux des Etats-Unis.
Il appartient désormais aux professionnels du secteur de réagir face aux difficultés
qui gangrènent le cœur du cinéma, c’est-à-dire sa diversité, afin de permettre à de
nouveaux films de voir le jour et d’offrir aux spectateurs un certain regard sur le monde.
291
Si le rôle joué aujourd’hui par les fondations GAN ou Lagardère est significatif en matière de
financement, direct ou indirect, du cinéma, la place occupée par le mécénat dans le système de
financement en France demeure extrêmement faible.
Page 103/134
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Articles et dossiers
BATZ (Jean-Claude), 2001, L’audiovisuel européen, un enjeu de civilisation,
Strasbourg, INSAS/Observatoire européen de l’audiovisuel, 21p.
BENSOUSSAN (Sandra) & BOTTEON (Christophe), 2006, « La nouvelle
génération de producteurs repense son métier », Ecran Total, n°636, 6 décembre, p. 18 à
19
DROUHAUD (Sarah), 2007, « Investissement des chaînes », Bilan 2006 Production
Cinéma, Le Film Français, n° 3190, 26 janvier, p.18 à 21
DROUHAUD (Sarah) & DACBERT (Sophie), 2006, « France Telecom crée sa
filiale cinéma », Le Film Français, n°3179, 10 novembre, p. 5
DUPOUX (Franck), 2005, « Les entrées des films sortis en 2004 », Ecran Total,
n°546, 12 janvier, p.8 à 12
DUTHEIL (Guy) & FRAISSARD (Guillaume), 2007, « TPS CanalSat, le
remodelage de la télévision par satellite », Le Monde, 6 janvier, p.2
FERT (Ariane), 2006, « Produire sans préachat TV », Ecran Total, n°623, 6
septembre, p.18 à 19
GERNELLE (Etienne), 2007, « Karmitz, l’emmerdeur », Le Point, n°1825, 6
septembre, p.78 à 80
MATTELART (Armand), 2005, Diversité culturelle et mondialisation, Paris, La
Découverte, Repères, 122 p.
de MONDENARD (Béatrice), 2007, « La SOFICA Cinémage double son
investissement en Année 2 », Ecran Total, n°646, 14 février, p.10
PELINARD-LAMBERT (François-Pier), 2007, « Les nouveaux défis d’une machine
à audience », Le Film Français, n° 3202, 13 avril, P. 12 à 15
SOTINEL (Nicolas), 2007, « Financements sur le fil », Le Monde, 13 avril, p.6
SUQUET (Patrick), 2006, « Quel est l’avenir du cinéma à la télévision ? », Ecran
Total, n°630, 25 octobre, p. 16 à 17
VULSER (Nicole), 2007, « Cinéma et télévision, le désamour », Le Monde, 6
janvier, p.2
Page 106/134
VULSER (Nicole), 2007, «La forte bipolarisation du marché», Le Monde, 13 avril,
p. 6
« Les aides à la production 2007 : régions, départements, villes », Ecran Total,
Supplément au numéro 655, 18 avril 2007, 39 p.
« Les aides publiques européennes au cinéma européen dans le cadre de l’OMC », in
Iris-Plus, Observatoire européen de l’audiovisuel, Strasbourg, juin 2003, 8 p.
MEDIA, Programme MEDIA/ Informations en bref, janvier 2006, n° 48
« Politique culturelle européenne, ABC des aides européennes, Culture et
proximité », Les 6èmes Rencontres Internationales « Banlieues d’Europe », Bruxelles,
Hors Série, p.115-128
Travaux universitaires
CAILLER (Bruno), 1999, Production cinématographique et production télévisuelle,
vers une filière audiovisuelle intégrée : de la logique de préfinancement à la
coproduction et à l’adossement, Thèse de doctorat en Sciences de l’information,
Université Grenoble 3, 456 p.
SANDOT (Frédérique), 2006, Méthodes de financement et rentabilité dans la
production cinématographique : les SOFICA, Mémoire de fin d’études, HEC, Paris, 36
p.
Page 107/134
Sitographie
Sites généraux et institutionnels
-
www.cnc.fr (Centre national de la Cinématographie)
www.csa.fr (Conseil supérieur de l’audiovisuel)
www.mediametrie.fr (Entreprise interprofessionnelle de mesure
d’audience et d’étude)
www.mediametrie.fr/contenu.php?rubrique=int&rubrique_id=231&men
u_id=224 (Etude NOTA – New On The Air)
www.lemonde.fr (Le Monde)
www.lefigaro.fr (Le Figaro)
http://blog.lefilmfrancais.com/ (Le Film français)
www.ecran-total.fr (Ecran Total)
http://www.coe.int (Conseil de l’Europe)
http://www.obs.coe.int/ (Observatoire européen de l’audiovisuel)
http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/Eurimages/
(EURIMAGES)
http://www.culture.gouv.fr (Ministère de la Culture et de la
Communication)
http://europa.eu.int/comm/culture/portal/index_fr.htm (Portail européen
de la culture)
http://www.studiocanal.fr/cid10027.htm
http://www.sacd.fr/
http://www.unifrance.org/apropos/apropos3.asp?CommonUser=&lstrubr
ique=1&langue=21004 (UniFrance)
Rapports et publications en ligne
-
http://www.cnc.fr/Site/Template/T1.aspx?SELECTID=1731&ID=1072
&t=2 (Rapport du groupe de travail sur la production cinématographique
du CNC, 2002 ; consulté le 11/03/2007)
http://www.cnc.fr/Site/Template/T8.aspx?SELECTID=2607&ID=1726
&t=2 (Bilan 2006 du CNC ; consulté le 16/06/2007)
http://www.cnc.fr/Site/Template/T12.aspx?SELECTID=665&ID=348&t
=2 (La production cinématographique, Bilan Statistique 2006 du CNC)
http://www.cadecsif.asso.fr/terre/hurard.htm#2 (Présentation du soutien
à l’industrie cinématographique, par François Hurard, Directeur du
cinéma au CNC ; Commission des affaires culturelles du Sénat - Critères
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d'attribution des aides à la production cinématographique - Table ronde,
2/03/2005 ; consulté le 2/07/2007)
Articles en ligne
-
-
http://www.lemonde.fr/cgibin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCH
_30J&objet_id=985537 (DOUIN (Jean-Luc), 2007, « L’Association des
producteurs de cinéma est créée afin d’unifier une profession
dispersée », Le Monde, 21 avril ; consulté le 22/04/2007)
http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18405111.html
(« EuropaCorp. entre en bourse » ; consulté le 6/07/2007)
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Table des figures
FIGURE 1 : LA REMONTEE DE LA RECETTE AU SEIN DE LA FILIERE
CINEMATOGRAPHIQUE....................................................................................................................20
FIGURE 2 : DECOMPOSITION DU PRIX DU BILLET EN 2006 ............................................................21
FIGURE 3 : EXEMPLES D'AIDES REGIONALES A LA PRODUCTION DE LONGS METRAGES
EN 2006 ...................................................................................................................................................40
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Annexes
Table des annexes
ANNEXE A.
DISCOURS DE PASCALE FERRAN LORS DE LA CEREMONIE DES CESAR 2007
112
ANNEXE B. ENTREES DES FILMS EN FRANCE SELON LEUR NATIONALITE ................... 114
ANNEXE C. MATRICE D’UN DEVIS DE FILM ...................................................................... 115
ANNEXE D. EXEMPLE DE PLAN DE FINANCEMENT : « MAUVAISE FOI » ...................... 119
ANNEXE E. EXEMPLE DE PLAN DE FINANCEMENT : « HORS DE PRIX »........................ 121
ANNEXE F. RECETTES ET DEPENSES DU COMPTE DE SOUTIEN AU CINEMA ET A
L’AUDIOVISUEL 122
ANNEXE G. L’INTERVENTION DES SOFICA ENTRE 1997 ET 2006................................ 123
ANNEXE H. LES SOFICA ACTIVES EN 2006..................................................................... 124
ANNEXE I. ÉVOLUTION DU NOMBRE DE COPRODUCTIONS FRANCO-ETRANGERES ..... 125
ANNEXE J. LES PARTENAIRES PRIVILEGIES DE LA FRANCE EN MATIERE DE
COPRODUCTION FRANCO-ETRANGERE ...................................................................................... 126
ANNEXE K. LES PREACHATS DE CANAL + ........................................................................ 127
ANNEXE L. LES INVESTISSEMENTS DES CHAINES EN CLAIR .......................................... 128
ANNEXE M. LA PROPORTION DES FILMS NON FINANCES PAR LES CHAINES DE
TELEVISION
129
ANNEXE N. LA PROPORTION DES FILMS NON FINANCES PAR LES CHAINES DE
TELEVISION SELON LE DEVIS ....................................................................................................... 130
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Annexe A. Discours de Pascale Ferran lors de la cérémonie des César 2007
Source : Studio Magazine
http://www.studiomagazine.fr/reseaupro/reseau_zoom.asp?ida=100952 (consulté le 7/03/2007)
Nous sommes nombreux dans cette salle à être comédiens, techniciens ou réalisateurs
de cinéma. C'est l'alliance de nos forces, de nos talents et de nos singularités qui
fabrique chaque film que produit le cinéma français.
Par ailleurs, nous avons un statut commun : nous sommes intermittents du spectacle.
Certains d'entre nous sont indemnisés, d'autres non ; soit parce qu'ils n'ont pas travaillé
suffisamment d'heures, soit, à l'inverse, parce que leurs salaires sont trop élevés pour
être indemnisés dans les périodes non travaillées.
C'est un statut unique au monde. Pendant longtemps, il était remarquable parce qu'il
réussissait, tout en prenant en compte la spécificité de nos métiers, à atténuer un peu, un
tout petit peu, la très grande disparité de revenus dans les milieux artistiques. C'était
alors un système mutualisé. Il produisait une forme très concrète de solidarité entre les
différents acteurs de la chaîne de fabrication d'un film, et aussi entre les générations.
Depuis des années, le Medef s'acharne à mettre à mal ce statut, en s'attaquant par tous
les moyens possibles à la philosophie qui a présidé à sa fondation. Aujourd'hui, il y est
presque arrivé. De réformes en nouveau protocole, il est arrivé à transformer un système
mutualisé en système capitalisé. Et cela change tout. Cela veut dire, par exemple, que le
montant des indemnités n'est plus calculé sur la base de la fonction de son bénéficiaire
mais exclusivement sur le montant de son salaire. Et plus ce salaire est haut, plus haut
sera le montant de ses indemnités.
Et on en arrive à une absurdité complète du système où, sous couvert de résorber un
déficit, on exclut les plus pauvres pour mieux indemniser les plus riches.
Or, au même moment exactement, à un autre bout de la chaîne de fabrication des
films, d'autres causes produisent les mêmes effets. Je veux parler du système de
financement des films qui aboutit d'un côté à des films de plus en plus riches et de
l'autre à des films extrêmement pauvres.
Cette fracture est récente dans l'histoire du cinéma français.
Jusqu'à il n'y a pas si longtemps, ce qu'on appelait les films du milieu - justement
parce qu'ils n'étaient ni très riches ni très pauvres - étaient même une sorte de marque de
fabrique de ce que le cinéma français produisait de meilleur.
Leurs auteurs - de Renoir à François Truffaut, de Jacques Becker à Alain Resnais avaient la plus haute opinion des spectateurs à qui ils s'adressaient et la plus grande
ambition pour l'art cinématographique. Ils avaient aussi, bon an mal an, les moyens
financiers de leurs ambitions.
Or ce sont ces films-là que le système de financement actuel, et en premier lieu les
chaînes de télévision, s'emploie très méthodiquement à faire disparaître.
En assimilant les films à vocation artistique aux films pauvres et les films de
divertissement aux films riches, en cloisonnant les deux catégories, en rendant quasi
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impossible pour un cinéaste d'aujourd'hui le passage d'une catégorie à une autre, le
système actuel trahit l'héritage des plus grands cinéastes français.
Et leur volonté acharnée de ne jamais dissocier création cinématographique, point de
vue personnel et adresse au plus grand nombre. Ce faisant, il défait, maille après maille,
le goût des spectateurs ; alors même que, pendant des décennies, le public français était
considéré comme le plus curieux, le plus exigeant, le plus cinéphile du monde.
Ici comme ailleurs, la violence économique commence par tirer vers le bas le goût du
public puis cherche à nous opposer. Elle n'est pas loin d'y arriver.
Les deux systèmes de solidarité - entre les films eux-mêmes et entre ceux qui les font
-, ces deux systèmes qui faisaient tenir ensemble le cinéma français sont au bord de la
rupture.
Alors peut-être est-il temps de nous réveiller. Peut-être est-il temps de nous dire que
notre amour individuel pour le cinéma, aussi puissant soit-il, n'y suffira pas.
Peut-être est-il temps de se battre, très méthodiquement nous aussi, pour refonder des
systèmes de solidarité mis à mal et restaurer les conditions de production et de
distribution de films qui, tout en donnant à voir la complexité du monde, allient
ambition artistique et plaisir du spectacle.
Nous n'y arriverons pas, bien sûr, sans une forme de volonté politique d'où qu'elle
vienne. Or, sur de tels sujets, force nous est de constater que celle-ci est désespérément
muette. Mais rassurons-nous. Il reste 55 jours aux candidats à l'élection présidentielle
pour oser prononcer le mot "culture".
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Annexe B. Entrées des films en France selon leur nationalité
Source : CNC
Entrées des films en France selon leur nationalité
Entrées des films (millions )
260
210
américains
français
autres
Total
160
110
60
10
1965
Entrées des Films
américains
français
autres
total (millions)
1975
1965
70
135
44
249
1985
1975
49
92
41
182
1985
68
77
29
174
1995
1995
71
46
13
130
évolution 1965/1995
=
-65,9%
-70,5%
-47,8%
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Annexe C. Matrice d’un devis de film
Titre de l'œuvre:
Dépenses
sur téritoire
A
Dépenses Dépenses
sur
à
téritoire
l'étranger
B
Total
1. Droits artistiques
11. Sujet
12. Adaptation dialogues
13. Droit d'auteur réalisateur
14. Droits musicaux
15. Droits divers (documents
archives)
16. Traductions et dactylographie
17. Frais sur manuscrits
18. Agents littéraires et conseils
2. Personnel
21. Producteurs
22. Réalisateur technicien
23.Equipe préparation et tournage
231. Direction administration
232. Régie
233. Mise en scène techniciens
234. Conseillers spécialisés
préparation
235. Prises de vues
236. Son et tournage
237. Costumes
238. Maquillages
239. Ameublement
24. Equipe décoration
25. Montage et finition
26. Main d'œuvre tournage
27. Main d'œuvres décors
28. Divers (prestation personnel
tournage et décor, etc)
29. Agents artistiques pers. Technique
3. Interprétation
31. Rôles principaux
32. Rôles secondaires
33 à 35. Petits rôles, doublures,
figuration
36. Personnel artistique après tournage
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Titre de l'œuvre:
Dépenses
sur téritoire
A
Dépenses Dépenses
sur
à
téritoire
l'étranger
B
Total
37. Personnels musique
38. Agents artistiques
4. Charges sociales
41.
42.
43.
44.
45.
Auteurs
Comédiens
Producteurs
Techniciens
ouvriers
5. Décors et costumes
51. Studios
511. Plateux et annexes
512. Construction
513. Eclairage
514. Consommations et prestations
diverses
515. Prestations spécifiques
52. Décors naturels intérieurs
521. Locations
522. Aménagements
523. Prestations
54. Frais divers et décoration
55. Meubles et accessoires
56. Moyens de transports jouants
57. Effet spéciaux
58. Costumes
59. Postiches et maquillages
6. Transports, défraiements*, régie
61. Déplacements avant tournage
62. Tournage
63 à 67. Défraiements, déplacements
après tournage, droits de douanes
68 à 69. Frais de bureau, régie et
divers
*hôtellerie, restauration
7. Moyens techniques
71. Matériels prises de vues "cinéma"
72. Matériels prises de vues "vidéo"
Page 116/134
Titre de l'œuvre:
Dépenses
sur téritoire
A
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
Dépenses Dépenses
sur
à
téritoire
l'étranger
B
Total
Machineries
Eclairages
Son
Montage
Auditorium
Postproduction vidéo
Génériques et films annonces
Autres prestations
8. Pellicules - laboratoires
81. Pellicules
811. Pellicules négatives et inversibles
812. Pellicules magnétiques son
813. Pellicules magnétiques vidéo
82. Laboratoires
821. Laboratoires de tournage
822. Laboratoires pour finitions
83. Laboratoire vidéo
84. Sous-titrages
85. Laboratoire photo
9. Assurances et divers
91.
92.
93.
94.
Assurances
Publicité
Frais d'actes et de contentieux
Frais financiers
Total Partiel
95. Frais généraux
Imprévus
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Titre de l'œuvre:
Dépenses
sur téritoire
A
Dépenses Dépenses
sur
à
téritoire
l'étranger
B
Total
Total Hors TVA
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Annexe D. Exemple de plan de financement : « Mauvaise Foi »
"Mauvaise Foi"
Réalisateur : Roschdy Zem
Production déléguée : Pan-Européenne
Production
Distribution : Wild Bunch Distribution
Sortie : 6 décembre 2006
Caractéristiques
Tournage
Huit semaines à Paris et région parisienne, à compter de
décembre 2005.
Auteurs
Rochdy Zem, Pascal Elbé, Agnès de Sacy
Interprètes principaux
Cécil de France, Rochdy Zem, Jean-Pierre Cassel.
Support
35mm couleur
Plan de financement
PART FRANÇAISE (90%)
Apports coproducteurs (en M€)
Pan-Européenne Production …………………………….0,686
StudioCanal ……………………………………………. 1,195
Sur territoire Benelux
Droits sur toutes recettes d’exploitation …...100%
Reste du monde
Droits sur toutes recettes d’exploitation ….......8%
STUDIOCANAL
Jusqu’à récupération de son apport en
coproduction de 1 195 000 €, augmenté d’une
somme de 216 750 € (soit un montant total de
1411 750 €), StudioCanal percevra
RNPP tous supports (hors Benelux) ………...78%
Fonds de soutien …………………………….50%
Sont exclus de l’assiette des produits à revenir à
StudioCanal, les recettes permettant, d’une part,
la récupération par StudioCanal, de ses MG et des
frais d’exploitation et, d’autre part, la quote-part
de 22% des premières recettes nettes producteur
réservée au producteur délégué et autres
partenaires financiers, jusqu’à récupération par
StudioCanal desdits MG et frais d’exploitation.
Ensuite, StudioCanal percevra
RNPP tous supports (hors Benelux) ………33,3%
Fonds de soutien …………………………..33,3%
France 2 Cinéma ………………………………………..0,350
Aides sélectives (en M€)
Fasild …………………………………………………....0,050
Fondation Gan …………………………………………..0,067
Préventes et minimas garantis (en M€)
Canal+ …………………………………………………..1,000
Ciné Cinéma …………………………………………….0,175
France 2 …………………………………………………0,450
Quote-part StudioCanal (vidéo + étranger) ……………..0,225
Total part française ………………………………...4,203 M
PART BELGE (10%)
Apports coproducteurs (en M€)
Toto & Co Films ………………………………………..0,117
Aides nationales (en M€)
Tax shelter ………………………………………………0,200
Préventes et minimas garantis (en M€)
FRANCE 2 CINEMA
En contrepartie de son apport, France 2
Cinéma percevra
RNPP tous supports France …………………15%
RNPP tous supports monde (hors Benelux)…15%
Fonds de soutien …………………………….20%
Franchises : préachats Canal+, Ciné Cinéma et
France 2, MG salles France, MG Vidéo France et
MG étranger (hors Benelux), contributions Fasild
et Fondation Gan.
La quote-part de France 2 Cinéma sur l’éventuelle
« prime au succés » versée par Canal+ au delà de
500 000 entrées France s’élèvera à 20% sans
commission déductible.
MG Benelux Belga ……………………………………..1,000
Quote-part StudioCanal ………………………………...0,025
Total part belge …………………………………….0,467 M
Total général (en M€) …………………….4,670
Partage des recettes
Producteurs
TOTO & CO FILMS
Sur territoire français
Droits sur toutes recettes d’exploitation ……..7%
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"Mauvaise Foi"
Réalisateur : Roschdy Zem
Production déléguée : Pan-Européenne
Production
Distribution : Wild Bunch Distribution
Sortie : 6 décembre 2006
Devis
Droits artistiques (1) ……………………………………...0,234
Personnel (2) …………………………………………..….0,932
Interprétation (3) ………………………………………….0,618
Charges sociales …………………………………………0,656
Décors et costumes ……………………………………...0,251
Transports, défraiements, régie ………………………….0,284
Moyens techniques ………………..…………………….0,383
Pellicules et labos ……………………………………….0,321
Assurances et divers …………………………………….0,121
Total partiel (en M€) ……………………..3,801
Imprévus ………………………………………………..0,400
Rémunération producteur ……………………………….0,190
Frais généraux …………………………………………..0,279
Total général (en M€) …………………….4,670
(1) dont :
- sujet, adaptation, dialogues : 0,110 M€
- droits d’auteur du réalisateur : 0,040 M€
- droits musicaux : 0,046 M€
(2) dont :
- réalisateur technicien : 0,031 M€
(3) dont :
- rôles principaux : 0,369 M€
D’après les contrats déposés au Registre public du cinéma
et de l’audiovisuel.
Source : Ecran Total n°635, 29 novembre 2006
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Annexe E. Exemple de plan de financement : « Hors de prix »
"Hors de prix"
Réalisateur : Pierre Salvadori
Production déléguée : Les Films Pelléas
Distribution : TFM Distribution
Sortie : 13 décembre 2006
Caractéristiques
Tournage
Du 6 octobre au 17 décembre 2005.
Auteurs
Après récupération de son apport
coproduction, France 2 Cinéma percevra
RNPP tous supports France et étranger ….........................10%
Fonds de soutien …………………………………………10%
Puis, lorsque France 2 Cinéma aura encaissé
150 000 € supplémentaires, les pourcentages
seront ramenés à
RNPP tous supports France et étranger ….......................7,5%
Fonds de soutien ………………………………………..7,5%
Franchises : préachats Canal+, 2e diffuseur crypté, France 2,
France 3, MG de TF1 International augmenté de l’apport de la
Sofica Valor 7, MG de Wild Bunch.
Pierre Salvadori et Benoît Graffin.
Sofica
Interprètes principaux
Audrey Tautou, Gad Elmaleh
Support
35mm couleur
Plan de financement
Apports producteurs délégués (en M€)
Les Films Pelléas ……………………………………….2,650
en
SOFICA VALOR 7
Jusqu’à récupération de son investissement de
800 000 € majoré de 4% l’an, Sofica Valor 7
aura droit à
RNPP salle France ………................................................36%
RNPP vidéo/VoD France ………………….....................36%
Apports autres coproducteurs (en M€)
Au-delà, Sofica Valor 7 aura droit à
France 2 Cinéma ………………………………………..0,500
RNPP salle France ………................................................10%
France 3 Cinéma ………………………………………..0,500
RNPP vidéo/VoD France ………………….....................10%
Aides locales (en M€)
Devis
Région Paca …………………………………………….0,150
SOFICA (en M€)
Valor 7 ………………………………………………….0,800
Préventes et minimas garantis (en M€)
Canal+ …………………………………………………..2,200
France 2 …………………………………………………1,200
France 3 …………………………………………………0,800
TF1 International (salles et vidéo) ………………………1,400
Wild Bunch / EWB 3 (étranger) ………………………...1,500
Total général (en M€) …………………...11,700
Droits artistiques (1) ……………………………………...0,678
Personnel (2) …………………………………………..….1,958
Interprétation (3) ………………………………………….2,597
Charges sociales …………………………………………1,749
Décors et costumes ……………………………………...0,643
Transports, défraiements, régie ………………………….0,798
Moyens techniques ………………..…………………….0,550
Pellicules et labos ……………………………………….0,483
Assurances et divers …………………………………….0,543
Total partiel (en M€) ……………………10,000
Imprévus ………………………………………………..1,000
Partage des recettes
Frais généraux …………………………………………..0,700
Producteurs
Total général (en M€) …………………...11,700
KS2 PRODUCTIONS
Après amortissement du coût du film, KS2
Productions percevra
RNPP …………………………………………9%
Fonds de soutien …………………………….10%
(1) dont :
- sujet, adaptation, dialogues : 0,297 M€
- droits d’auteur du réalisateur : 0,209 M€
- droits musicaux : 0,090 M€
(2) dont :
- producteurs : 0,300 M€
FRANCE 2 CINEMA
Jusqu’à récupération de son apport en
coproduction, France 2 Cinéma percevra
RNPP tous supports France et étranger ……..15%
Fonds de soutien …………………………….10%
- réalisateur technicien : 0,134 M€
(3) dont :
- rôles principaux : 2,000 M€
D’après les contrats déposés au Registre public du cinéma
et de l’audiovisuel. Source : Ecran Total n°635, 29
novembre 2006
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Annexe F. Recettes et dépenses du compte de soutien au cinéma et à l’audiovisuel
Source : Bilan 2006 du CNC
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Annexe G. L’intervention des SOFICA entre 1997 et 2006
Source : La production cinématographique, Bilan Statistique 2006 du CNC
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Annexe H. Les SOFICA actives en 2006
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC
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Annexe I. Évolution du nombre de coproductions franco-étrangères
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC
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Annexe J. Les partenaires privilégiés de la France en matière de coproduction
franco-étrangère
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC
Page 126/134
Annexe K. Les préachats de Canal +
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC
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Annexe L. Les investissements des chaînes en clair
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan du CNC
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Annexe M.
La proportion des films non financés par les chaînes de télévision
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC
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Annexe N. La proportion des films non financés par les chaînes de télévision selon
le devis
Source : La production cinématographique en 2006, Bilan Statistique du CNC
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Table des matières
REMERCIEMENTS .....................................................................................................1
INTRODUCTION ........................................................................................................3
PARTIE I.
LA
CONJUGAISON
D’APPORTS
PUBLICS
ET
PRIVES
DANS
LA
CONSTRUCTION DU PLAN DE FINANCEMENT, GAGE DE SURVIE DE LA PRODUCTION
CINEMATOGRAPHIQUE INDEPENDANTE EN FRANCE ....................................................13
CHAPITRE 1.
LE SYSTEME DE PRODUCTION D’UN FILM : UN HOMME, UN PROJET, DES
RESSOURCES, FACTEURS ELEMENTAIRES DE LA CHAINE DE CREATION DE VALEUR ............ 15
A.
Les financements de la production indépendante : acteurs, outils et enjeux
15
1
Le métier de producteur : de la nécessité d’être polyvalent dans un secteur d’expertise ..................................15
a
Le rôle central du producteur au sein de la filière cinématographique.......................................................................................16
b
Les recettes générées par le film : processus et répartition entre les acteurs de la filière cinématographique ........................19
2
Les facteurs de viabilité de la production d’une œuvre : le plan de financement et la trésorerie de l’entreprise
de production.........................................................................................................................................................................25
a
Le montage financier du film : le plan de financement et ses enjeux.........................................................................................25
b
Le rôle crucial de la trésorerie : l’influence de la santé financière de l’entreprise sur le processus de production.................28
B.
La diversité des sources de financements publics : un facteur structurant
pour la production française.....................................................................................31
1
Le CNC, clé de voûte du financement de la production cinématographique .....................................................31
a
Historique de l’intervention publique dans le secteur cinématographique.................................................................................32
b
Les modalités d’intervention du CNC en matière d’aide à la production..................................................................................34
2
Les aides régionales à la production cinématographique : fruits d’une double politique culturelle et
territoriale ..............................................................................................................................................................................37
a
L’intervention croissante des collectivités dans le secteur de la production cinématographique.............................................37
b
Deux cas particuliers de financement de la production par des entités régionales : l’Aide Régionale d’Ile de France et la
coproduction avec le Fonds Régional Rhône Alpes Cinéma......................................................................................................................40
CHAPITRE 2. LA VALORISATION D’INSTRUMENTS DE FINANCEMENT DU CINEMA
ATTRACTIFS A L’ECHELON NATIONAL ET EUROPEEN ................................................................ 43
A.
Le développement précoce de mécanismes d’incitation fiscale au service de
la production cinématographique.............................................................................43
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1
Les SOFICA : des outils fiscaux efficaces destinés aux entreprises et aux particuliers ....................................43
a
Une solution face au problème de la baisse des recettes provenant des salles...........................................................................43
b
Un positionnement favorable au cinéma indépendant mais imposé légalement .......................................................................45
2
Le crédit d’impôt, un mécanisme bénéfique aux sociétés de production et à l’économie nationale ................47
a
La mise en place du crédit d’impôt en réponse à un double objectif..........................................................................................47
b
Un encadrement rigoureux par l’administration fiscale et le CNC ............................................................................................48
B.
Les coproductions internationales : une alternative à un marché national
des financements restreint ........................................................................................50
1
De nouvelles opportunités financières, artistiques et techniques ........................................................................50
a
Typologie des coproductions avec des pays étrangers ................................................................................................................50
b
État des lieux des coproductions franco-étrangères.....................................................................................................................52
2
Des mécanismes étrangers originaux en faveur du développement de l’industrie cinématographique............53
a
Les possibilités offertes par nos voisins européens : le cas de l’Allemagne et du Royaume-Uni............................................53
b
Le tax shelter, un mode de financement susceptible d’un important effet d’appel: l’exemple de la Belgique et du
Luxembourg...................................................................................................................................................................................................56
PARTIE II.
LE PARADOXE DE LA PRODUCTION :
LE CINEMA PRIS EN OTAGE PAR
SES FINANCEURS 58
CHAPITRE 1. LA TELEVISION, FINANCEUR IMPOSE MAIS INCONTOURNABLE DU
CINEMA , A L’ORIGINE DES MUTATIONS DU MODELE ECONOMIQUE CINEMATOGRAPHIQUE 60
A.
L’intervention des chaînes de télévision payantes dans les financements du
cinéma : le rôle majeur de Canal + et l’influence des évolutions de la télévision par
satellite sur les financements.....................................................................................61
1
Canal + : premier financeur du cinéma français...................................................................................................61
a
Les apports de Canal + ..................................................................................................................................................................62
b
La chaîne est-elle toujours à la hauteur de sa réputation ?..........................................................................................................65
2
Les politiques des autres télévisions payantes dans un contexte concurrentiel de développement du satellite66
a
Bilan de l’intervention de TPS Cinéma et CinéCinéma ..............................................................................................................66
b
Les perspectives de la fusion CanalSat/TPS ................................................................................................................................67
B.
La participation substantielle des chaînes en clair à la production.............69
1
Contexte et dispositif d’intervention des chaînes, entre obligations légales et choix éditoriaux ......................69
a
Les obligations légales de diffusion et de production incombant aux chaînes en clair.............................................................69
b
La réponse des chaînes et de leurs filiales cinéma aux obligations : le contrat de préachat et le contrat de coproduction ....71
2
Les spécificités du positionnement des cinq chaînes généralistes aux lignes éditoriales divergentes ..............72
a
Les plus gros financeurs du cinéma : TF1 et le service public ...................................................................................................73
b
La montée en puissance de M6 et le cas ARTE...........................................................................................................................76
CHAPITRE 2. LA FINANCIARISATION DE LA PRODUCTION : UNE MENACE POUR
L’INTEGRITE DU CINEMA ? ............................................................................................................ 78
A.
Le cinéma à l’épreuve des mutations du secteur des médias.......................78
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1
La convergence au cœur du débat .........................................................................................................................78
a
Le développement d’un processus de multi intégration et ses conséquences pour le cinéma ..................................................78
b
Une dynamique d’adossement à l’origine d’une reconfiguration de l’espace télévisuel..........................................................80
2
Quelle indépendance pour quelle diversité ? ........................................................................................................81
a
Le diktat des contenus imposé par les diffuseurs et la contrainte de l’audience : la marge de manœuvre relative des
producteurs.....................................................................................................................................................................................................81
b
B.
Les risques susceptibles d’accentuer la marginalisation de la production indépendante..........................................................86
La confrontation du cinéma à de nouveaux enjeux et les défis à relever ....87
1
Les marchés émergents et le développement de nouvelles sources de financement..........................................88
a
La sphère Internet...........................................................................................................................................................................88
b
La diversité des sources de financement de la production : contrainte ou nécessité ? ..............................................................91
2
La régulation comme garantie de la préservation de la diversité cinématographique ? ....................................94
a
Un système de régulation encore emprunt de faiblesses .............................................................................................................94
b
La mise en place et le développement d’une stratégie offensive pour défendre la diversité ....................................................96
CONCLUSION 101
BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................104
MANUELS ET OUVRAGES ......................................................................................................... 104
ARTICLES ET DOSSIERS ........................................................................................................... 106
TRAVAUX UNIVERSITAIRES .................................................................................................... 107
SITOGRAPHIE 108
SITES GENERAUX ET INSTITUTIONNELS ................................................................................ 108
RAPPORTS ET PUBLICATIONS EN LIGNE ............................................................................... 108
ARTICLES EN LIGNE................................................................................................................. 109
TABLE DES FIGURES .............................................................................................110
ANNEXES
111
TABLE DES ANNEXES ............................................................................................................... 111
ANNEXE A. DISCOURS DE PASCALE FERRAN LORS DE LA CEREMONIE DES CESAR 2007
112
ANNEXE B. ENTREES DES FILMS EN FRANCE SELON LEUR NATIONALITE ................... 114
ANNEXE C. MATRICE D’UN DEVIS DE FILM ...................................................................... 115
ANNEXE D. EXEMPLE DE PLAN DE FINANCEMENT : « MAUVAISE FOI » ...................... 119
ANNEXE E. EXEMPLE DE PLAN DE FINANCEMENT : « HORS DE PRIX »........................ 121
ANNEXE F. RECETTES ET DEPENSES DU COMPTE DE SOUTIEN AU CINEMA ET A
L’AUDIOVISUEL 122
ANNEXE G. L’INTERVENTION DES SOFICA ENTRE 1997 ET 2006................................ 123
ANNEXE H. LES SOFICA ACTIVES EN 2006..................................................................... 124
ANNEXE I. ÉVOLUTION DU NOMBRE DE COPRODUCTIONS FRANCO-ETRANGERES ..... 125
ANNEXE J. LES PARTENAIRES PRIVILEGIES DE LA FRANCE EN MATIERE DE
COPRODUCTION FRANCO-ETRANGERE ...................................................................................... 126
ANNEXE K. LES PREACHATS DE CANAL + ........................................................................ 127
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ANNEXE L. LES INVESTISSEMENTS DES CHAINES EN CLAIR .......................................... 128
ANNEXE M. LA PROPORTION DES FILMS NON FINANCES PAR LES CHAINES DE
TELEVISION
129
ANNEXE N. LA PROPORTION DES FILMS NON FINANCES PAR LES CHAINES DE
TELEVISION SELON LE DEVIS ....................................................................................................... 130
TABLE DES MATIERES ..........................................................................................131
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