hector berlioz - Opéra de Lyon

HECTOR BERLIOZ
EMMANUEL KRIVINE
DIRECTION MUSICALE
ORCHESTRE, CHŒURS ET MAÎTRISE
DE L’OPÉRA DE LYON
HECTOR BERLIOZ
LA DAMNATION DE FAUST
Légende dramatique en quatre tableaux
Livret du compositeur, d’après le premier Faust
de Johann Wolfgang von Goethe et une ébauche
de livret d’Almire Gandonnière
Création
Paris, Opéra-Comique, 29 novembre 1846
Emmanuel Krivine direction musicale
Marguerite
Katarina Karnéus
mezzo-soprano
Faust
Vinson Cole
ténor
Méphistophélès
Lionel Lhote
baryton
Brander
Nicolas Testé
basse
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon
Chef des Chœurs Alan Woodbridge
Vendredi 27 juin 2008 à 20 heures
Dimanche 29 juin 2008 à 16 heures
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La Damnation de Faust, légende dramatique en quatre parties
La rencontre de Berlioz avec Faust remonte à 1827 ou 1828, lorsqu’il
découvrit la première partie du drame de Goethe, dans la traduction de
Gérard de Nerval. La pièce devint son livre de chevet et il envisagea
successivement plusieurs partitions : un ballet pour l’Opéra de Paris,
une symphonie descriptive (le projet prendrait quelques mois plus tard
le visage de la Symphonie fantastique). Mais finalement, intimidé peutêtre par l’héritage goethéen, le jeune compositeur se borna à composer
une série de tableaux symphoniques et vocaux, les Huit Scènes de Faust.
Composé en septembre 1828, ce cycle constitue sa première œuvre
vraiment caractéristique.
Mais Berlioz le remisa et se passionna pour d’autres sujets, notamment
l’Italie et Shakespeare. Puis, en 1842-1843, il fit un premier voyage en
Allemagne. Il visita Weimar, la ville de Goethe, et Faust refit surface dans
son imagination.
A la bonne heure, je respire ici ! Je sens quelque chose dans l’air qui m’annonce
une ville littéraire, une ville artiste ! Son aspect répond parfaitement à l’idée
que je m’en étais faite, elle est calme, lumineuse, aérée, pleine de paix et de
rêverie ; des alentours charmants, de belles eaux, des collines ombreuses,
de riantes vallées. Comme le cœur me bat en la parcourant ! Quoi ! c’est
là le pavillon de Goethe ! Voilà celui où feu le Grand-Duc aimait à venir
prendre part aux doctes entretiens de Schiller, de Herder, de Wieland !
Cette inscription latine fut tracée sur ce rocher par l’auteur de Faust ! Est-il
possible ?1
Dès lors, nous apprendra-t-il quelques années plus tard, il « rumin[e] le
plan » d’un vaste ouvrage lyrique sur le sujet. Il commence par réviser
la septième des Huit Scènes, « Romance et Chœur de soldats », en vue
d’un concert, le 3 février 1844, qui tombera finalement à l’eau, par
l’indisposition de la chanteuse. En septembre 1845, quelques semaines
avant un nouveau voyage, sa correspondance témoigne de son intérêt
renaissant. Il confie à un journaliste, Almire Gandonnière, le soin de
rédiger un livret. Mais le travail est loin d’être achevé lorsque Berlioz se
met en route pour l’Europe centrale, le 27 octobre.
Ce fut pendant ce voyage en Autriche, en Hongrie, en Bohême et en Silésie
que je commençai la composition de ma légende de Faust, dont je ruminais
le plan depuis longtemps. Dès que je me fus décidé à l’entreprendre, je dus
me résoudre aussi à écrire moi-même presque tout le livret ; les fragments de
la traduction française du Faust de Goethe par Gérard de Nerval, que j’avais
1
Mémoires, 1er voyage en Allemagne, 3e lettre – à Franz Liszt
2
déjà mis en musique vingt ans auparavant, et que je comptais faire entrer,
en les retouchant, dans ma nouvelle partition, et deux ou trois autres scènes
écrites sur mes indications par M. Gandonnière, avant mon départ de Paris,
ne formaient pas dans leur ensemble la sixième partie de l’œuvre.
J’essayai donc, tout en roulant dans ma vieille chaise de poste allemande, de
faire les vers destinés à ma musique. Je débutai par l’invocation de Faust à
la nature, ne cherchant ni à traduire, ni même à imiter le chef-d’œuvre, mais
à m’en inspirer seulement et à en extraire la substance musicale qui y est
contenue. Et je fis ce morceau qui me donna l’espoir de parvenir à écrire le
reste : « Nature immense, impénétrable et fière ! […]. »
Une fois lancé, je fis les vers qui me manquaient au fur et à mesure que me
venaient les idées musicales, et je composai ma partition avec une facilité
que j’ai bien rarement éprouvée pour mes autres ouvrages. Je l’écrivais
quand je pouvais et où je pouvais ; en voiture, en chemin de fer, sur les
bateaux à vapeur, et même dans les villes, malgré les soins divers auxquels
m’obligeaient les concerts que j’avais à y donner. Ainsi dans une auberge de
Passau, sur les frontières de la Bavière, j’ai écrit l’introduction : « Le vieil
hiver a fait place au printemps. » A Vienne, j’ai fait la scène des bords de
l’Elbe, l’air de Méphistophélès : « Voici des roses » et le ballet des Sylphes.2
A Vienne, préparant un concert à Pest, il fait un arrangement pour
orchestre de la Marche de Rákóczi. En ces années fiévreuses où la Hongrie
prépare sa révolution contre le joug autrichien (1848-1849), cet air issu
de précédentes luttes d’indépendance a valeur d’hymne national. Son
exécution dans la capitale hongroise déchaînera un tel enthousiasme que
Berlioz l’introduira dans la nouvelle partition, quitte à prendre quelques
libertés géographiques avec le drame de Goethe :
J’ai dit à quelle occasion et comment je fis en une nuit, à Vienne également,
la marche sur le thème hongrois de Rákóczy [sic]. L’effet extraordinaire
qu’elle produisit à Pesth [sic] m’engagea à l’introduire dans ma partition de
Faust, en prenant la liberté de placer mon héros en Hongrie au début de
l’action, et en le faisant assister au passage d’une armée hongroise à travers la
plaine où il promène ses rêveries. Un critique allemand a trouvé fort étrange
que j’aie fait voyager Faust en pareil lieu. Je ne vois pas pourquoi je m’en
serais abstenu, et je n’eusse pas hésité le moins du monde à le conduire
partout ailleurs, s’il en fût résulté quelque avantage pour ma partition. Je
ne m’étais pas astreint à suivre le plan de Goethe, et les voyages les plus
excentriques peuvent être attribués à un personnage tel que Faust, sans que
la vraisemblance en soit en rien choquée. D’autres critiques allemands ayant
plus tard repris cette singulière thèse et m’attaquant avec plus de violence au
sujet des modifications apportées dans mon livret au texte et au plan du Faust
de Goethe (comme s’il n’y avait pas d’autres Faust que celui de Goethe et
2
Mémoires, chapitre 54
3
comme si on pouvait d’ailleurs mettre en musique un tel poëme tout entier, et
sans en déranger l’ordonnance) j’eus la bêtise de leur répondre dans l’avantpropos de la Damnation de Faust. Je me suis souvent demandé pourquoi
ces mêmes critiques ne m’ont adressé aucun reproche pour le livret de ma
symphonie de Roméo et Juliette, peu semblable à l’immortelle tragédie !
C’est sans doute parce que Shakespeare n’est pas Allemand. Patriotisme !
Fétichisme ! Crétinisme !3
A Pest, « à la lueur du bec de gaz d’une boutique, un soir que je m’étais
égaré dans la ville », il augmente également les « Paysans sous les
tilleuls » (seconde des Huit Scènes) d’un refrain (« Tra la la ») dont Julian
Rushton a souligné la parenté avec certaines rondes paysannes telles que
Julien Tiersot en recueillera un demi-siècle plus tard dans le Dauphiné,
terre natale de Berlioz ; il forme ainsi la scène 2 de l’ouvrage, « Ronde de
paysans ». Au fil de son périple, à Prague, Breslau, l’inspiration lui vient
toujours avec la même vivacité. A Rouen, de retour en France, il écrit le
grand trio avec chœur qui clôt la troisième partie. La partition est presque
achevée.
Le reste a été écrit à Paris, mais toujours à l’improviste, chez moi, au café,
au jardin des Tuileries, et jusque sur une borne du boulevard du Temple. Je
ne cherchais pas les idées, je les laissais venir, et elles se présentaient dans
l’ordre le plus imprévu. Quand enfin l’esquisse entière de la partition fut
tracée, je me mis à retravailler le tout, à en polir les diverses parties, à les
unir, à les fondre ensemble avec tout l’acharnement et toute la patience dont
je suis capable, et à terminer l’instrumentation qui n’était qu’indiquée çà et
là. Je regarde cet ouvrage comme l’un des meilleurs que j’aie produits ; le
public jusqu’à présent paraît être de cet avis.4
Lorsque Berlioz évoque ce succès, rédigeant ses Mémoires en 1865,
l’œuvre a en effet pris son envol. Mais ce ne fut qu’au prix de débuts
difficiles et de terribles désillusions. Berlioz avait engagé des frais
énormes pour faire monter son œuvre : copie des parties d’orchestre
et de chant, cachet des interprètes rassemblés pendant de nombreuses
répétitions, location enfin de l’Opéra-Comique, l’Opéra puis le ThéâtreItalien ayant refusé de monter cet ouvrage peu conventionnel. Pour tant
d’efforts, Berlioz récolta bien peu de gloire. Le public parisien, friand de
mises en scènes et de chorégraphies grandioses, goûta peu cet « opéra
en concert » (pour reprendre la première dénomination de Berlioz) qui
le privait de spectacle. Par ailleurs, l’Opéra-Comique était bien moins
à la mode que les deux maisons rivales, et les chanteurs réunis pour la
création ne faisaient pas davantage vibrer les foules. Il s’ensuivit que
3
4
Ibid.
Ibid.
4
La Damnation de Faust quitta l’affiche après deux représentations. Dans
la décennie qui suivit, Berlioz put toutefois la présenter – dans son
intégralité ou partiellement – sur plusieurs scènes européennes : SaintPétersbourg et Berlin (1847), Londres (1848), Paris à nouveau (1850),
diverses villes allemandes (1852-1854). Il dirigea triomphalement une
exécution intégrale à Weimar le 1er mars 1856 et, dix ans plus tard,
un nouveau succès à Vienne constitua l’une de ses dernières joies : il
s’éteignit trois ans plus tard. Paris l’adopta à son tour et, en 1898, elle
connut sa centième exécution au Concert Colonne.
Si La Damnation de Faust fut conçue pour les salles de concert, l’auteur
lui-même était conscient de son potentiel dramatique. Fin 1847, il confia
à Eugène Scribe le remaniement du poème en un livret d’opéra dans le
dessein d’une adaptation scénique à Londres ; mais le projet échoua en
raison de la banqueroute de l’impresario. C’est l’Opéra de Monte-Carlo
qui offrit pour la première fois décors et costumes à la Damnation, en
1893, sous la houlette de Raoul Gunsbourg.
Pourtant, c’est bien au concert que s’adresse en premier lieu cette partition
magistrale, dont la facture étrange explique largement la réception tiède.
En choisissant délibérément de soustraire la Damnation aux fastes de la
scène, Berlioz s’octroyait la plus grande liberté. Faisant l’économie de
l’habituelle logique narrative, l’œuvre est conçue sous forme de scènes
juxtaposées comme des tableaux autonomes, héritiers des Huit Scènes.
Elle offre un kaléidoscope incroyable de couleurs et de climats ; le sublime
voisine avec le trivial, la solitude avec le vacarme, la lumière avec les
ténèbres, dans une succession rapide qui fait l’économie de transitions.
Cette forme elliptique jusqu’à l’abrupt génère un langage concis et une
logique souvent plus symphonique que lyrique. Les morceaux solistes
sont relativement peu nombreux en regard des tableaux choraux ou
purement orchestraux, et à bien des égards la Damnation se rapproche de
la symphonie lyrique Roméo et Juliette – où Berlioz revisite avec la même
originalité le drame de Shakespeare.
Les chœurs déploient une grande variété, des accents populaires de la
« Ronde de paysans » aux accents ecclésiastiques de l’Apothéose de
Marguerite, en passant par l’humour sardonique de la fugue sur « Amen »,
saluant la mort du rat. Mais l’orchestre est plus époustouflant encore, dans
sa virtuosité, son invention, les risques incessants qu’il prend en brisant
convenances et tabous. C’est lui qui instille le poison, par un accord altéré,
une pédale imperceptible, un enchaînement harmonique inattendu. C’est
lui qui traduit ce que le chant ne dit pas, la sensualité bridée de Faust,
ses rêves foulés au pied, sa sujétion à Méphistophélès. Il dit également
toute la perversité, toute la duplicité de l’esprit diabolique, ici caressant,
là vrombissant, il dit aussi la tendre naïveté de Marguerite. Il se déchaîne
enfin dans un invraisemblable tourbillon de notes et de modulations dans
5
la « Course à l’abîme ». En maître de l’orchestration, Berlioz assigne au
timbre instrumental le même poids qu’à l’harmonie, à la mélodie et au
rythme. La Damnation est l’une des plus éblouissantes démonstrations de
cet art, qu’il théorisa si brillamment dans son Traité d’instrumentation et
d’orchestration.
Les grands airs d’opéras sont rares dans la partition ; seuls s’y rattachent
l’air introductif de Faust « Le vieil hiver a laissé place au printemps » et la
romance de Marguerite « D’amour l’ardente flamme », que le cor anglais
infléchit vers une si belle mélancolie. On trouve par ailleurs des airs plus
proches du Lied ou de la ballade allemands, avec pour certaines un net
parfum populaire : la Chanson de la puce et la Sérénade de Méphisto,
la Chanson du rat de Brander ou l’archaïsante Chanson gothique de
Marguerite (« Autrefois un roi de Thulé »), avec sa quarte augmentée
initiale, ses douces syncopes et son solo d’alto donnant une impression
d’irréalité. « Merci, doux crépuscule », décrit par Berlioz comme « Air de
Faust », s’apparente plutôt à un arioso, comme son monologue du cabinet
de travail ou son Invocation à la nature. Et la berceuse doucereuse de
Méphisto, « Voici des roses », n’a pas davantage le caractère d’un air
d’opéra.
De cet ouvrage brossé par touches surgit pourtant une figure immense.
Faust est là tout entier, sorte de double du compositeur qui connaît les
mêmes aspirations et les mêmes blessures. Comme Faust, Berlioz avait
connu l’idéalisme déçu, l’amour voué à l’échec, l’errance, la soif de
reconnaissance et de sensations, les interrogations sur sa propre existence,
la solitude que ne parvenait pas à adoucir le culte panthéiste de la nature,
le deuil d’une foi enfantine et apaisante perdue à jamais. Berlioz s’en tient
au premier Faust de Goethe : point de rédemption pour son héros, point
d’éternel féminin assurant in extremis le salut de son âme. Dès le départ,
Faust est sous la coupe de Méphistophélès, son double maléfique ; et l’on
comprend vite que rien ne pourra l’en arracher. Car ce démon, il l’a en
lui-même.
La machine de guerre symboliquement lancée par la Marche hongroise,
après quelques instants d’une quiétude illusoire, ne s’arrêtera plus
avant le « Pandaemonium », où Faust est englouti dans une cacophonie
orchestrale et chorale, où les démons s’expriment dans un langage
effrayant et imaginaire. Plus que celui d’un apaisement, l’Epilogue de la
salvation de Marguerite laisse l’impression d’une désolation.
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ARGUMENT
PREMIÈRE PARTIE
Plaines de Hongrie
Scène 1
Seul dans les champs au lever du soleil, Faust salue l’arrivée du printemps
et savoure la beauté solitaire qui l’entoure (« Le vieil hiver a laissé place
au printemps »). Les échos de réjouissances paysannes et d’une marche
militaire viennent troubler le calme de cette scène pastorale.
Scène 2
Les paysans dansent et chantent en l’honneur du printemps. Faust jalouse
leur gaîté insouciante (Ronde des bergers « Les bergers laissent leurs
troupeaux »).
Scène 3
Incapable de partager les émotions des paysans, Faust part dans une autre
partie de la plaine, où il remarque une armée qui s’avance. Il admire ces
valeureux soldats, mais leur quête de gloire le laisse insensible (Récitatif
« Mais d’un éclat guerrier »). Les soldats partent au combat (Marche
hongroise).
DEUXIÈME PARTIE
Scène 4
Nord de l’Allemagne
N’y ayant trouvé le bonheur, Faust a quitté sans regret les plaines
hongroises. Seul dans son cabinet de travail, il médite sur son existence
de souffrance et décide d’en finir (« Sans regrets j’ai quitté les riantes
campagnes »). Il s’apprête à boire le poison quand résonnent les cloches
de l’église voisine et s’élèvent la voix des fidèles : le Christ a vaincu
la mort. Saisi d’émotion, Faust replonge dans la douce dévotion de son
enfance et repousse la coupe fatale, apaisé (Chant de la fête de Pâques
« Christ vient de ressusciter »).
Scène 5
Méphistophélès surgit brusquement et raille la piété nouvelle de Faust. Le
docteur, surpris par cette apparition terrifiante, se laisse séduire par les
prodiges que lui promet l’esprit malin : « Je suis l’esprit de vie, et c’est moi
qui console. Je te donnerai tout, le bonheur, le plaisir, tout ce que peut rêver
le plus ardent désir. » (Récitatif « O pure émotion »).
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Scène 6
La cave d’Auerbach à Leipzig
Méphistophélès et Faust se transportent instantanément dans une taverne
de Leipzig, où ils se joignent à une joyeuse assemblée de buveurs
(Chœur des buveurs « Oh ! qu’il fait bon quand le ciel tonne »). L’un
d’eux, Brander, chante la triste histoire d’un rat empoisonné (Chanson
de Brander « Certain rat, dans une cuisine »). L’assemblée ponctue le
récit par un Amen blasphématoire (Fugue sur le thème de la Chanson
de Brander). Méphistophélès, dont l’attitude ne laisse pas d’intriguer les
convives, riposte par une autre chanson (Chanson de Méphistophélès
« Une puce gentille »). Les buveurs l’applaudissent ; mais Faust manifeste
son impatience : les plaisirs de la boisson ne sont pas pour lui.
Scène 7
Bosquets et prairies du bord de l’Elbe
Méphistophélès fait voler Faust jusqu’aux rives boisées de l’Elbe, où il
l’endort d’une berceuse (Air de Méphistophélès « Voici des roses »).
Des esprits cajoleurs accompagnent le rêve de Faust, où Méphistophélès
apparaître Marguerite (Chœur de gnomes et de sylphes et Songe de Faust
« Dors, dors, heureux Faust »). Les sylphes virevoltent au-dessus de Faust
avant de disparaître (Ballet des sylphes). Faust se réveille en sursaut, saisi
par la vision de Marguerite. Il demande à Méphistophélès de le conduire
jusqu’à elle (Récitatif « Margarita ! Qu’ai-je vu ! »).
Scène 8
Les deux hommes se mêlent à une cohorte d’étudiants et de soldats pour
rejoindre Marguerite, ajoutant leur latin de cuisine à celui des étudiants
(Final. Chœur d’étudiants et de soldats marchant vers la ville « Villes
entourées de murs et de remparts » – Chanson d’étudiants « Jam nox
stella » – Chœur de soldats et Chanson des étudiants ensemble).
TROISIÈME PARTIE
Scène 9
Le soir. Tambours et trompettes sonnent la retraite. Seul dans la chambre
de Marguerite, Faust savoure la paix et la pureté qui y règnent (Air de
Faust « Merci, doux crépuscule »).
Scène 10
A l’approche de la jeune fille (on entend une prémonition de sa Chanson
gothique), Méphistophélès cache Faust sous les rideaux (Récitatif « Je
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l’entends ! »). L’esprit malin entrevoit déjà sa prochaine victoire (on
entend une prémonition de la Sérénade).
Scène 11
Marguerite est oppressée par le rêve où elle a vu son futur amant ; elle
n’ose croire qu’ils se rencontreront dans cette vie (Récitatif « Que l’air est
étouffant »). Tout en se tressant les cheveux, elle chante la vieille ballade
du roi de Thulé (Chanson gothique « Autrefois un roi de Thulé »).
Scène 12
Devant la maison, Méphistophélès invoque les follets (Evocation « Esprits
des flammes inconstantes »). Ceux-ci exécutent des danses étranges
devant la maison de Marguerite (Menuet des follets). Mêlant sa voix à
celle des follets, Méphistophélès incite Marguerite à se jeter dans les bras
de son amant (Sérénade de Méphistophélès « Devant cette maison »). Il
congédie les follets.
Scène 13
Dans la chambre de Marguerite, Faust sort de sa cachette. Les amants, se
reconnaissant mutuellement, s’abandonnent à leur passion (Duo « Ange
adoré »). Ils sont interrompus brusquement par Méphistophélès, lequel
leur apprend que la mère de Marguerite a été réveillée par le bruit.
Soupçonnant un rendez-vous galant, les voisins tambourinent à la porte.
Dans le tumulte général, Faust et Marguerite se font des adieux agités,
tandis que Méphistophélès exulte : le moment approche où Faust sera sien
(Trio et Chœur « Allons, il est trop tard ! »).
QUATRIÈME PARTIE
Scène 15
Chambre de Marguerite
Restée seule, Marguerite se languit de Faust, sans lequel sa vie n’a plus
aucun sens. L’écho de chansons de soldats et d’étudiants la fait espérer.
Mais Faust ne vient pas (Romance de Marguerite « D’amour l’ardente
flamme »).
Scène 16
Forêts et cavernes
Seul au cœur d’une forêt profonde, Faust invoque la Nature, dont le
pouvoir peut seul apaiser son malheur.
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Scène 17
Méphistophélès apparaît. Il lui apprend que Marguerite a été emprisonnée
et condamnée à mort ; chaque soir, espérant la visite de Faust, elle
administrait à sa mère un somnifère que lui avait remis Faust, et le poison
a fini par tuer la vieille femme. Les échos d’une chasse traduisent le piège
qui se referme sur Faust. Désespéré, Faust accepte de signer un pacte avec
le diable en échange de la salvation de Marguerite (Récitatif et chasse « A
la voûte azurée »).
Scène 18
Plaines, montagnes et vallées
Faust et Méphistophélès enfourchent des chevaux noirs et galopent à
bride abattue. Des paysans priant devant une croix au bord de la route
se dispersent épouvantés, des spectres hideux poursuivent Faust en
hurlant. Le tonnerre gronde, il pleut du sang et, au plus fort de l’orage, la
voix tonnante de Méphistophélès annonce son triomphe et ordonne aux
cohortes infernales de surgir (Course à l’abîme « Dans mon cœur retentit
sa voix désespérée »).
Scène 19
Faust tombe dans un gouffre. Démons, damnés et Princes des Ténèbres
saluent la victoire de Méphistophélès et le portent en triomphe
(Pandaemonium « Ha ! Irimiru Karabrao ! »).
EPILOGUE
Sur la terre
Un silence empli de terreur s’abat sur terre (Chœur « Alors l’enfer se
tut »).
Dans le ciel
Le chœur des séraphins accueille auprès de Dieu l’âme de Marguerite,
sauvée (Chœur « Laus ! hosanna ! » et Apothéose de Marguerite
« Remonte au ciel, âme naïve »).
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BIOGRAPHIES
EMMANUEL KRIVINE
DIRECTION MUSICALE
D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emmanuel
Krivine commence très jeune une carrière de violoniste. Premier prix du
Conservatoire de Paris à seize ans, pensionnaire de la Chapelle musicale
Reine-Elisabeth, il étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin et
s’impose dans les concours les plus renommés.
En 1965, après une rencontre essentielle avec Karl Böhm, il se consacre
peu à peu à la direction d’orchestre. Chef invité permanent du Nouvel
Orchestre philharmonique de Radio France de 1976 à 1983, il est directeur
musical de l’Orchestre national de Lyon de 1987 à 2000, occupant le
même poste à l’Orchestre français des jeunes durant onze années.
Depuis son départ de l’Orchestre national de Lyon, il multiplie ses activités
de chef invité, collaborant avec les meilleures formations : les Berliner
Philharmoniker, le Concertgebouw d’Amsterdam, le London Symphony
Orchestra, le London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra of
Europe, le NHK de Tokyo, le Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, les
orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie, Los Angeles etc.
En 2004 il s’est associé à la démarche originale d’un groupe de musiciens
venus des quatre coins d’Europe. Ensemble, ils se consacrent à la
découverte et à l’interprétation d’un répertoire classique et romantique
jusqu’à nos jours, choisissant les instruments appropriés à l’œuvre
et son époque. Depuis ses premiers concerts à La Folle Journée de
Nantes en janvier 2004, la Chambre philharmonique a su, au travers
de projets ambitieux, démontrer la singularité de sa démarche et gagner
progressivement une large reconnaissance, notamment au travers de ses
premières réalisations discographiques : la Messe en ut mineur de Mozart
(Naïve/novembre 2005), les Symphonies « Italienne » et « Réformation »
de Mendelssohn (Naïve/novembre 2006). Un prochain enregistrement
consacré à la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorák et au Konzertstück
pour quatre cors de Schumann paraîtra, toujours chez Naïve, à l’été 2008.
Invité privilégié de l’Orchestre philharmonique du Luxembourg depuis
2001, Emmanuel Krivine a construit avec cette formation une relation très
étroite. C’est donc avec enthousiasme qu’il a accepté d’en être le directeur
musical à partir de la saison 2006/2007.
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KATARINA KARNÉUS
MEZZO-SOPRANO
Née à Stockholm, Katarina Karnéus a étudié au Trinity College of Music de
Londres et au National Opera Studio, soutenu par l’Opéra national du Pays de
Galles et le Festival d’opéra de Glyndebourne. En 1994, elle a obtenu le prix
Christine-Nielsen ; l’année suivante, elle a remporté le concours Singer of the
World de Cardiff.
Elle mène une carrière active au concert comme à la scène. Récemment, on
a pu l’entendre aux BBC Proms de Londres (Shéhérazade de Ravel et Roméo
et Juliette de Berlioz), au Festival de Salzbourg avec Sir Roger Norrington,
au Festival baroque de Pentecôte de Salzbourg (Solomon de Haendel avec
Ivor Bolton), au Festival d’Edimbourg avec Sir Charles Mackerras, au
Concertgebouw d’Amsterdam (La Mort de Cléopâtre de Berlioz), à Madrid et
Barcelone dans The Dream of Gerontius d’Elgar, avec l’Orchestre de Cleveland
dans Le Chevalier à la rose, avec l’Orchestre symphonique de Göteborg dans
les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler…
Elle a en projet la Messe en si de Bach à Dresde, la Huitième Symphonie de
Mahler à Düsseldorf, La Damnation de Faust à Luxembourg et un récital au
Festival d’Edimbourg.
A l’Opéra, ses engagements récents l’ont conduite à l’Opéra royal de Covent
Garden (Annio dans La Clémence de Titus), à Bruxelles et Amsterdam
(Cherubino dans Les Noces de Figaro), au Festival de Glyndebourne (Dorabella
dans Così fan tutte, Clytemnestre dans Iphigénie en Aulide, Sesto dans Giulio
Cesare et Brangäne dans Tristan und Isolde), à l’Opéra national de Paris
(Dorabella et Meg Page dans Falstaff), à l’Opéra-Comique (Rosina dans Le
Barbier de Séville et le rôle titre de Carmen) , au Théâtre du Châtelet (rôle titre
de La Belle Hélène), à l’Opéra de Genève (Marguerite dans La Damnation de
Faust et le Compositeur dans Ariane à Naxos), à l’English National Opera (rôle
titre de Serse), à la Bayerische Staatsoper de Munich (Cherubino, Dorabella,
Sesto dans La Clémence de Titus, Sesto dans Giulio Cesare et la Comtesse
Geschwitz dans Lulu), à la Staatsoper de Berlin (Elisabetta dans Maria
Stuarda), au Metropolitan Opera de New York (Varvara dans Katia Kabanova,
Olga dans Eugène Onéguine, Siebel dans Faust, Cherubino et Rosina) et à la
Monnaie de Bruxelles (rôle titre d’Alceste).
En 1999, EMI a publié son premier disque en récital, avec des lieder de
Mahler, Strauss et Marx, en compagnie du pianiste Roger Vignoles. Elle a
gravé ensuite, toujours chez EMI, les Chansons madécasses de Ravel avec
Stephen Kovacevich, Emmanuel Pahud et Truls Mørk, et en 2001 des lieder
avec orchestre de Schreker avec le BBC Philharmonic et Vassili Sinaiski. Son
disque de mélodies de Sibelius (Hyperion) lui a valu des louanges unanimes
de la critique, tout comme son enregistrement des Chants d’amour de Hafiz
de Szymanowski, avec l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham et
Sir Simon Rattle.
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VINCENT COLE
TÉNOR
Le ténor américain Vinson Cole est reconnu de manière internationale
comme l’un des principaux artistes de sa génération. Sa carrière l’a
conduit dans les opéras les plus prestigieux : Metropolitan Opera de New
York (Alfredo dans La Chauve-Souris, Manon, La Traviata, La Bohème,
L’Elixir d’amour, Gianni Schicchi et Carmen), Opéra national de Paris
(Belmonte dans L’Enlèvement au sérail), Monnaie de Bruxelles (rôle titre
de Don Carlos), Scala de Milan (Iphigénie en Tauride, Don Giovanni et
Armida), Teatro di San Carlo à Naples (I Puritani), Staatsoper de Berlin
(Die Brautwahl de Busoni), Bayerische Staatsoper de Munich (La
Damnation de Faust), Staatsoper de Hambourg (Carmen), Staatsoper de
Vienne (La Traviata), Semper Oper de Dresde (La Damnation de Faust),
Opéra de San Francisco (La Bohème), Lyric Opera de Chicago (rôle titre
d’Idomeneo), Opéra d’Australie (Faust, Werther, Les Contes d’Hoffmann,
Carmen et Don Carlos), Opéra royal de Covent Garden à Londres (La
Clémence de Titus)…
Vinson Cole a collaboré étroitement avec l’Opéra de Seattle, où il s’est
produit régulièrement depuis ses débuts en 1988 avec Orphée et Eurydice.
Il y a chanté, entre autres, Così fan tutte, Roméo et Juliette, Werther, Les
Pêcheurs de perles, Lakmé, Anna Bolena, Un bal masqué, Tosca et Le
Chevalier à la rose.
Egalement apprécié pour ses prestations en concert, Vinson Cole chante
avec les orchestres les plus prestigieux, sous la direction de chefs tels
que Claudio Abbado, Carlo Maria Giulini, James Levine, Lorin Maazel,
James Conlon, Kurt Masur, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Sir Georg Solti
et Giuseppe Sinopoli.
Il a chanté récemment Madame Butterfly avec le Nouvel Orchestre
philharmonique du Japon et Seiji Ozawa, la Huitième Symphonie de Mahler
avec le Boston Symphony Orchstra et James Levine au Carnegie Hall de
New York, la Faust-Symphonie de Liszt avec l’Orchestre symphonique
de Seattle et Gerard Schwarz, L’Enfance du Christ avec l’Orchestre
philharmonique de Los Angeles et Esa-Pekka Salonen, Roméo et Juliette
avec l’Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach…
Il a collaboré de manière très étroite avec Herbert von Karajan, qui l’a
engagé au Festival de Salzbourg dans le rôle du Ténor italien du Chevalier à
la rose – la première de nombreuses productions communes, qui inclurent
notamment le Requiem de Verdi, la Missa Solemnis de Beethoven, ainsi
que les enregistrements chez Deutsche Grammophon du Chevalier à
la rose, du Requiem de Mozart, de la Missa Solemnis et de la Neuvième
Symphonie de Beethoven.
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LIONEL LHOTE
BARYTON
Issu d’une famille de chanteurs, Lionel Lhote est formé par son père à
l’Académie de musique de La Bouverie-Frameries (Belgique), puis au
Conservatoire royal de Mons par Marcel Vanaud et Jacques Legrand. Il
se perfectionne ensuite au Conservatoire royal de Bruxelles. Il débute à
l’Opéra royal de Wallonie (Liège) dans Les Contes d’Hoffmann et Don
Carlo.
En 1998, il est désigné comme représentant belge des jeunes ambassadeurs
du chant lyrique pour une série de concerts au Canada. Il est alors
remarqué par le directeur artistique du Théâtre de Giessen (Allemagne),
qui lui offre un contrat de soliste de deux ans ; au cours de ces deux
années (2000 et 2001), il chante le rôle titre du Faust de Spohr, Enée dans
Didon et Énée de Purcell, le Père dans Hänsel et Gretel de Humperdinck,
Merlier dans L’Attaque du moulin de Bruneau ou encore Figaro dans Le
Barbier de Séville de Rossini.
Lauréat du Concours international Reine-Elisabeth en 2004, finaliste en
2005 de l’audition du Centre de promotion lyrique (Studio de la Bastille
à Paris), il chante Les Troyens à l’Opéra national de Rhin, Monsieur
Choufleuri et Werther à la Monnaie de Bruxelles, Mathieu (André Chénier)
à l’ORW, Leporello (Don Giovanni) au Vlaamse Opera d’Anvers...
On l’a entendu récemment dans Maria Stuarda (Cecil) à l’Opéra de Lyon
et au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction d’Evelino Pidò.
Il a en projet Ourrias (Mireille) et Faninal (Le Chevalier à la rose) à l’Opéra
de Marseille, Papageno (La Flûte enchantée) à l’Opéra de Monte-Carlo et
Lodoïska de Cherubini en Pologne.
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NICOLAS TESTÉ
BASSE
Deuxième prix du concours Voix nouvelles en 1998, Nicolas Testé est né à
Paris et a étudié dans cette ville le solfège, le piano, le basson et l’histoire
de la musique. En septembre 1997, il est entré au Centre de formation
lyrique de l’Opéra national de Paris, ce qui lui a permis de participer
à de nombreuses productions programmées dans ce théâtre : Pelléas et
Mélisande, Eugène Onéguine, Lulu, Salammbô de Philippe Fénelon, Don
Carlos, Rigoletto, Macbeth, La Flûte enchantée, Wozzeck, Lohengrin et
La Bohème. Au cours de la saison 1998-1999, on a pu l’entendre dans
Idomeneo avec le Vlaamse Opera à Anvers et à Gand, et en Brander (La
Damnation de Faust) en concert à Toulouse et en Espagne, sous la direction
de Michel Plasson.
Il a incarné Colline dans La Bohème en tournée avec le Festival de
Glyndebourne, Wagner (Faust), Zuniga (Carmen) et Pietro (Simon
Boccanegra) sous la direction de Pinchas Steinberg à l’Opéra de Paris. Il
a chanté Giovanna d’Arco avec l’Orchestre national de France au Festival
de Saint-Denis, Rigoletto (Ceprano), Roméo et Juliette (Gregorio), Otello
(Montano), La Traviata (Douphol) et La Bohème (Schaunard) aux Chorégies
d’Orange, L’Enfant et les Sortilèges (Fauteuil/Arbre) avec l’Orchestre du
Capitole de Toulouse, La Bohème (Colline) et Roland de Lully (rôle titre)
avec les Talens lyriques et Christophe Rousset à l’Opéra de Lausanne, Les
Troyens (Panthée) au Théâtre du Châtelet sous la direction de John Eliot
Gardiner.
Plus récemment, on l’a entendu dans L’Italienne à Alger, L’Africaine et
Idomeneo à l’Opéra du Rhin, Carmen (Zuniga) à l’Opéra d’Avignon, à
Montréal et sous la direction de Georges Prêtre à l’Académie di Santa
Cecilia de Rome, Don Giovanni (Masetto) à Toulouse, Strasbourg et
Bordeaux, Les Contes d’Hoffmann (Luther) à l’Opéra de Lyon, Les Troyens
à l’Opéra national de Paris et au Grand Théâtre de Genève, Jeanne au
bûcher au Festival de Montpellier, La Bohème (Schaunard) à Leipzig,
Castor et Pollux (Jupiter) à l’Opéra d’Amsterdam et La Traviata à l’Opéra
de Paris.
En concert, il a chanté la Neuvième Symphonie de Beethoven à Birmingham
sous la direction de Marc Minkowski – chef avec lequel il s’est également
produit dans Roméo et Juliette de Berlioz à Ferrare –, Benvenuto Cellini
avec l’Orchestre de Paris, Roméo et Juliette de Berlioz à la Fenice de
Venise, des cantates de Bach sous la direction de Sir John Eliot Gardiner
au Royal Albert Hall de Londres, la Missa Solemnis et L’Enfance du Christ
à Lisbonne.
Nicolas Testé a enregistré Alceste de Gluck (Thanatos et Oracle) sous la
direction de John Eliot Gardiner chez Decca et Roland de Lully (rôle titre)
sous la direction de Christophe Rousset.
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L’ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE LYON
Créé en 1983, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon a comme premier directeur
musical, John Eliot Gardiner. Kent Nagano, Louis Langrée et Iván Fischer
lui succèdent jusqu’en 2003. Depuis lors, il a été dirigé par des chefs tels
que William Christie, Emmanuel Krivine ou Kirill Petrenko. En septembre
2008, Kazushi Ono en devient chef permanent.
Dans sa riche histoire discographique (plus de 60 enregistrements),
l’Orchestre a traversé un territoire vaste et souvent inexploré (La Mort de
Klinghoffer de John Adams ou Faustus, The last night de Pascal Dusapin
en premières mondiales, Salomé de Richard Strauss dans la version
française...). Des enregistrements souvent salués par des distinctions de
la presse musicale et des prix nationaux et internationaux. Dernier en
date : La Somnambule de Bellini avec Natalie Dessay, sous la direction de
Evelino Pidò. L’Orchestre est invité régulièrement en France et à l’étranger.
Il s’est produit notamment au Festival international d’Edimbourg 2006
dans Mazeppa de Tchaïkovski et dans Le Vol de Lindbergh et Les Sept
Péchés capitaux de Kurt Weill.
L’Orchestre de l’Opéra de Lyon a reçu la Victoire de la musique de la
meilleure formation lyrique ou symphonique en 1999.
LES CHŒURS DE L’OPÉRA DE LYON
Dirigés depuis 1995 par Alan Woodbridge, les Chœurs de l’Opéra de
Lyon sont composés de 31 chanteurs. Régulièrement invités en France
et à l’étranger (Théâtre des Champs-Elysées, Festival d’Aix-en-Provence,
Edimbourg, Ravenne, San Francisco, Londres, Vienne, Tokyo, Pesaro,...),
ils participent également à l’histoire discographique de l’Opéra de Lyon,
avec des enregistrements audio et vidéo Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach et Doktor Faust de Busoni sous la direction de Kent Nagano ; L’Elixir
d’amour et Lucie de Lammermoor de Donizetti sous la direction d’Evelino
Pidò ; Orphée aux Enfers d’Offenbach sous la direction de Marc Minkowski, enregistrements souvent primés parmi lesquels La Somnambule
de Bellini en 2007 avec Natalie Dessay.
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LA MAÎTRISE DE L’OPÉRA DE LYON
Créée en 1990, la Maîtrise de l’Opéra de Lyon a pour objectif de former un
chœur d’enfants de haut niveau, et de former de jeunes chanteurs solistes.
L’enseignement artistique (musique, chant, danse) se fait dans le cadre
scolaire. La Maîtrise fonctionne en horaires aménagés du CE1 à la 3e et
assure aux enfants une instruction équilibrée, en leur faisant bénéficier de
l’enseignement musical au même titre que l’enseignement général. Dès le
CE2, les enfants peuvent participer à des concerts et spectacles conçus
pour eux et destinés à la formation du jeune public. D’autre part, comme
le requièrent de nombreux ouvrages lyriques, les enfants peuvent être distribués dans des opéras tels que La Bohème, La Flûte enchantée, Falstaff,
la Dame de pique, Werther, Wozzeck, Le Songe d’une nuit d’été, etc.
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FORMATIONS
ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE LYON
Violons
Nicolas Gourbeix
Laurence Ketels-Dufour
Guilhem Boudrant
Maria Estournet
Vassil Deltchev
Fabien Brunon
Haruyo Nagao
Anne Vaysse
Magdaléna Mioduszewska
Raphaëlle Leclerc-Gourbeix
Frédéric Bardon
Frédérique Lonca
Zorka Revel
Calin Chis
Sophie Moissette
Dominique Delbart
Florence Carret
Dominique Lonca
Altos
Natalia Tolstaia
Nagamasa Takami
Henrik Kring
Ayako Oya
Pascal Prévost
François Duchesne
Marion Duchesne
Violoncelles
Ewa Miecznikowska
Florimond Dal Zotto
Andrei Csaba
Henri Martinot
Naoki Tsurusaki
Jean-Marc Weibel
Hautbois
Frédéric Tardy
Jacek Piwkowski
Patrick Roger
Clarinettes
Jean-Michel Bertelli
Clélia Bobichon
Sergio Menozzi
Bassons
Carlo Colombo
Cédric Laggia
Alessandro Caprotti
Nicolas Cardoze
Cors
Jean-Philippe Cochenet
Thierry Cassard
Etienne Canavesio
Pierre-Alain Gauthier
Trompettes
Hugo Blacher
Marc Partisani
Pascal Savignon
Luc Delbart
Trombones
Eric Le Chartier
Gilles Lallement
Laurent Fouqueray
Tubas
Maxime Duhem
Marc Girardot
Timbales
Olivier Ducatel
Contrebasses
Cédric Carlier
Jorgen Skadhauge
Richard Lasnet
François Montmayeur
Percussions
Christophe Roldan
Sylvain Bertrand
Bastien Ricquebourg
Philippe Mathias
Flûtes
Julien Beaudiment
Catherine Puertolas
Gilles Cottin
Harpes
Matthieu Martin
Laure Beretti
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CHŒURS DE L’OPÉRA DE LYON
Sopranos
Marie Cognard
Marie-Eve Gouin
Maud Hertz-Guiard
Marie-Pierre Jury
Sophie Lou
Heather Newhouse
Pascale Obrecht
Catherine Renerte
Véronique Thiébaut
Elsa Vacquin
Pei Min Yu
Mezzo-sopranos
Sophie Calmel-Elcourt
Françoise Courbarien
Anne Crabbe
Joanna Curelaru Kata
Françoise Delplanque
Alexandra Guérinot
Sabine Hwang
Marie-Lys Langlois-Behrenz
Sylvie Malardenti
Adrienne Mille
Celia Roussel-Barber
Florence Villevière-Nermel
Ténors
Jérôme Avenas
Wolfgang Behrenz
Yannick Berne
Gérard Bourgoin
Brian Bruce
Eric Chorier
Fabrice Constans
Pierre Evreux
Tigran Guiragosyan
Thierry Grobon
Gilles Hanrion
Philippe Maury
Hidefumi Narita
Philippe Noncle
Julien Picard
Pierre Ribemont
Didier Roussel
Barytons-basses
Dominique Beneforti
Jean-Jacques Bornuat
René Dassac
Christophe De Biase
Jean-Jacques David
Marc Fournier
Jean-François Gay
Grégoire Guérin
Jacques Gomez
Stephen Hindes
Guy Lathuraz
Jean-François Rouchon
Charles Saillofest
Alain Sobieski
Paul-Henry Vila
Charles Andrew Wenner
MAÎTRISE DE L’OPÉRA DE LYON
Josepha Alloing
Lucie Barluet de Beauchesne
Shirine Benarab
Violette Berge
Clara Bourrachot
Indiana Busseuil
Mylène Callegari
Hélène Camard-Brunet
Thomas Carabin
Maëva Clamaron
Luce Daniel
Thelma Daniel
Jérôme Delbart
Béatrice Delepoulle
Flora De Oliveira
Alice Duport-Percier
Elsa Dreisig
Camille Duclaux
Eloïse Gandolphe
Marie-Alix Godard
Claudine Guillon
Cécile Harat
Bertille Lachaise
Salete Manuel
Evan Meniri
Solène Penicaud
Lucie Perrin-Florentin
Mélia Roger
Clémence Royer
Agathe Roy-Maurin
Mathilde Simondon
Juliette Sontag
Léa Testud
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L'OPÉRA NATIONAL DE LYON REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN,
LES ENTREPRISES MÉCÈNES ET PARTENAIRES
MÉCÈNES PRINCIPAUX
Les jeunes à l’Opéra
Mécène fondateur
Partenaire du projet Kaléidoscope
2006-2009
Partenaire de la découverte
des métiers de l’Opéra
Partenaire du concert
au Théâtre des Champs-Elysées
Partenaire de la politique
audiovisuelle
MÉCÈNES DE PROJETS
Partenaire de la Journée
Portes Ouvertes
LE CLUB ENTREPRISES DE L’OPÉRA DE LYON
Membres associés
Membres amis
PARTENAIRES
Partenaires d’échange
Partenaires médias
Rédaction Sophie Gretzel
Opéra national de Lyon
Place de la Comédie 69001 Lyon
Directeur général : Serge Dorny
0 826 305 325 (0,15€/ mn)
fax + 33 (0) 4 72 00 45 46
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L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville
de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.