Le Time Code

Le Time Code
Dans n'importe quelle production audiovisuelle, qu'il s'agisse d'un film, d'une vidéo ou d'un
travail purement audio, la nécessité d'identifier précisément une position sur un
support a toujours fait partie du métier. Bien qu'il ait toujours été possible de travailler
sans time code, on se simplifie grandement la vie quand on y fait appel.
Le Time Code consiste à représenter des adresses assez précises, en
Heures:Minutes:Secondes:Images
exemple : 03:45:12:22
sous diverses formes
Audio :
LTC, pour Longitudinal TC
Vidéo :
VITC, pour Vertical Interval TC
MIDI :
Connecteur XLR, Jack, voire RCA !
Connecteur BNC
(typique du monde vidéo)
Connecteur DIN (celui du MIDI !)
MTC, pour MIDI TC
il y a même moyen d'enregistrer les huit
Connecteurs spécifiques aux
Optique : chiffres d'un TC sous formes de code-barres
fabricants de caméra.
ou de petits points le long des pellicules film !
Le Time Code est parfaitement normalisé, depuis 1972, par la SMPTE (Society of Motion
Picture & Television engineers) et l'EBU (European Broadcasting Union)
"Pourquoi subdiviser la seconde en images, et non pas en millisecondes ?"
Car c'est pour les besoins de la télévision et du cinéma que le Time Code a été
développé. Par la suite, les studios d'enregistrement purement audio ont aussi
trouvé cette méthode d'adressage des événements très intéressante
(synchronisation de magnétophones, d'automations, etc...), même s'il n'y a pas une
seule image vidéo ou film alentours. Depuis ce temps là, lorsqu'on travaille en audio,
on subdivise beaucoup plus souvent le temps en "images" ou en "samples"
(maintenant que l'audio numérique est aussi chose commune en studio) qu'en
"millisecondes".
"Où le Time Code vient-il se loger sur un support ?"
Il s'agit de distinguer les différents types de supports en 5 catégories :
Magnétophones (analogiques ou numériques)
Magnétoscopes (analogiques ou numériques)
Séquenceurs (et boîtes à rythme)
Direct to Disks
Pellicules film
Sur un magnétophone, prévu pour enregistrer de l'audio, c'est donc une
représentation audio des chiffres du TC qu'il faut utiliser : le LTC. Sur les
magnétophones analogiques, on utilise généralement la dernière piste (piste 24, sur
un magnéto 24 pistes). Sur les magnétophones numériques, une piste à part entière
est dédiée à ce signal (sauf sur les formats grand-public).
Sur un magnétoscope, prévu pour enregistrer de l'image mais aussi de l'audio,
c'était au départ du LTC qui était utilisé, sur une des pistes audio du magnétoscope.
Mais depuis les années 80, deux mini-révolutions ont eu lieu : une piste
supplémentaire a été créée pour enregistrer le LTC, et les magnétoscopes
enregistrent maintenant aussi le TC dans les lignes invisibles (zone de suppression
de trame ou 'vertical interval blanking') de l'image, ce qui permet de lire le TC en
pause. Cette forme de TC s'appelle donc le VITC et coexiste avec la piste LTC. C'est
généralement sa version VITC qui est exploitée sur ces machines.
Sur une caméra film, prévue pour enregistrer de l'image optiquement, ils ont
développé des systèmes permettant de codifier les chiffres du TC en code-barre. Ce
code-barre vient se coucher le long des images, sur la pellicule.
A droite, le code barre Arriflex
.
A gauche, la matrice de l'Aatoncode, avec
l'adresse HH:MM:SS en clair.
"L'Heure, la Minute et la Seconde sont des notions de temps universelles, mais qu'en
est-il de l'image ?"
Effectivement, il y a 3 grands formats de Time Code, répondant aux besoins des
différentes cadences de télévision et de film dans le monde :
Film :
24 images/seconde
EBU :
25 i/s
SMPTE :
Pour le cinéma
Pour la télévision dans les pays où le
secteur est à 50 Hz
Pour la télévision dans les pays où le
secteur est à 60 Hz
Il y a plusieurs variantes de la cadence SMPTE, pour refléter le problème des
différentes fréquences image au sein des formats de télévision basés sur du 60 Hz
secteur.
En télévision 60 Hz noir et blanc, on a 30 i/s.
Mais en couleur, chaque image dure un peu plus longtemps que 1/30ème de
seconde. On dit qu'on a une cadence de 29,97 i/s.
(en réalité, la cadence exacte est : 29,97002617 i/s !!!)
On peut d'ores et déjà distinguer, donc, le SMPTE 30 et le SMPTE 29,97, où
chaque image n'a pas exactement la même durée.
"Qu'est-ce qu'un Time Code DF et NDF ?"
Le Drop Frame et le Non Drop Frame (On dit DF ou NDF)
La plupart du temps, lorsqu'on utilise le Time Code, c'est pour qu'un événement puisse
être aisément localisé sur un support. Grâce à son adresse unique en HH:MM:SS:II, on
peut distinguer chaque "image" d'un enregistrement, qu'il soit purement audio ou vidéo
(image+audio).
Dans ce cas, on se contrefiche de savoir si un coup de tom a lieu exactement à 00
Heure 03 Minutes 42 Secondes et 19 Images depuis le début du morceau. Ce qui
importe, c'est que ce coup de tom soit à une adresse précise, ce qui va permettre à
l'ingénieur du son de faire des choses par rapport à cette adresse : déclencher un
sample, ouvrir un noise-gate, caler un autre son en vis à vis du tom, etc...
Maintenant, lorsqu'une régie finale d'une chaîne de télévision diffuse un film et, par
exemple, qu'une coupure publicitaire doit se faire à un instant précis depuis le début du
film, c'est à la seconde près, voire même à l'image près qu'elle doit avoir lieu. Or, le time
code SMPTE ne peut incrémenter que par images entières.
Si le film est en noir et blanc, tout se passe bien :
A chaque nouvelle image (qui dure 1/30ème de sec.), le Time Code incrémente d'1/30ème
Si le film est en couleur, l'indication du Time Code est de plus en plus fausse, quant
à la position de l'événement depuis le début du film puisque :
A chaque nouvelle image (qui dure un peu plus qu'1/30ème de sec.), le Time code
incrémente, lui, toujours d'1/30ème (il ne peut faire autrement). Il prend du retard par
rapport au temps réel.
Ce décalage par rapport au temps réel est ennuyeux pour de nombreuses applications liées
à l'image des systèmes vidéo-couleur américains et japonais (60 Hz).
Pour remédier à ce problème, la SMPTE a trouvé une méthode d'incrémentation des
chiffres du time code, appellée Drop Frame (DF). Accrochez-vous, ça devient marrant :
Toutes les minutes, le time code incrémente directement de 3 images au lieu d'une.
Exemple :
01:23:59:27
01:23:59:28
01:23:59:29
01:24:00:02
<-- le compteur de TC saute (drop) l'adresse
01:24:00:03
01:24:00:00 et 01:24:00:01
01:24:00:04
En faisant ça le time code prend effectivement un peu d'avance par rapport au temps réel
(c'est le but recherché, car sinon, il prend du retard)...
Mais maintenant il en prend trop !!!
Revenons à l'incrémentation normale toutes les dizaines de minutes !!!
Exemple :
01:29:59:27
01:29:59:28
01:29:59:29
01:30:00:00
<-- on vient de passer à la dizaine "30" minutes, l'incrémentation
01:30:00:01
se déroule normalement. Il en est de même lorsque le chiffre des
01:30:00:02
minutes passe à "00", "10", "20","40" et "50".
Pour résumer, chaque heure, il y a 54 minutes où il se passe quelque chose de
bizarre, et 6 minutes où tout est normal.
Un bon synchroniseur est capable de synchroniser n'importe quel format de Time Code, qu'il
soit 24, 25, 30 ou 29,97 i/s, et qu'il soit DF ou NDF.
J'insiste sur le fait que dans un studio qui se sert du time code uniquement pour
synchroniser deux magnétos, par exemple, ou encore pour piloter une automation de
console, ou pour caler des samples.... sans que la moindre image vidéo soit impliquée de
près ou de loin dans le projet : le temps-réel n'a pas d'importance en tant que tel. Ce
qui compte, c'est que chaque événement ait une adresse unique.
Par contre, si vous travaillez pour l'image d'un pays en 60 Hz, directement ou
indirectement, il vaut mieux bosser en 29,97 DF. Tôt ou tard, votre travail se retrouvera
confronté à cette cadence bizarre de la vidéo couleur 60 Hz, et autant être temps réel,
comme le demande ce genre de travail.
Pas de panique, donc, la cadence image est toujours de 25 i/s, et il n'y a pas besoin
de système DF. On est en permanence en NDF, à tel point qu'on ne le précise même
pas ! On parle toujours de "time code 25 i/s", jamais de "25 NDF" (et encore moins,
de 25 DF !!!).
RECAPITULATIF :
S'il y a 3 grands formats de Time Code dans le monde, on a vu que le format SMPTE
comportait des variantes, ce qui porte le total des formats à 6. Quoique...
Film :
24 i/s
EBU :
25 i/s
SMPTE :
30 i/s
29,97 i/s
29,97 i/s
NDF
NDF
DF
Pour le cinéma. On est forcément en NDF, on ne le
précise donc pas.
Pour la télévision dans les pays où le secteur est à 50
Hz. On est forcément en NDF, on ne le précise donc
pas.
temps-réel, vidéo 60 Hz N&B
non-temps-réel, vidéo 60 Hz couleur
temps-réel, vidéo 60 Hz couleur
Le 30 DF étant absurde, il ne reste plus que 5 formats de Time Code (certains
logiciels, pour paraître professionnels, proposent de tourner à 30 DF dans leurs
menus de synchro !!!).
"Pourquoi, alors que j'habite en Europe, est-ce que le mot SMPTE est utilisé à toutes les
sauces (sur les connecteurs d'entrée/sortie TC, par exemple) plutôt que les termes
adéquats tels que LTC, VITC...
En plus de cela, on rencontre rarement du SMPTE ici : on ne travaille qu'en EBU !!!"
Beaucoup de gens confondent encore le format (nombre d'i/s) du Time Code (SMPTE,
EBU, FILM) et sa représentation électrique (audio/vidéo/MIDI/optique) LTC, VITC,
MTC sur le support...
On peut très bien avoir un SMPTE émis sous forme LTC, ou un EBU émis sous forme
VITC, ou encore un EBU en LTC, un Time Code FILM (24 i/s) en LTC, un Time Code
FILM (24 i/s) en MTC ou VITC... etc... etc...
La Synchro Son au Cinéma
synchronisation entre le son et l'image d'un tournage sur pellicule film,
Et cela sans trop rentrer dans les détails. Certains sujets restent épineux (comment
travailler à 24 i/s sur un banc de montage vidéo, alors que la vidéo à 24 i/s n'existe pas
vraiment) et mériteraient un chapitre entier...
Même en ayant maintenant réduit le champ
d'investigation, de nombreuses variantes
restent à étudier, en fonction de la manière
dont se fait le tournage, du matériel utilisé au
montage, et des conditions d'exploitation du
film une fois monté et mixé.
Si on compte bien ça nous fait 12 possibilités !!!
Plutôt que d'expliquer chaque combinaison, je propose d'en étudier trois, le reste, une fois
celles-ci expliquées, ne concerne que des variantes qui seront évidentes.
Cas n° 1 : Tournage au clap traditionnel / montage sur table de montage traditionnelle
Méthode Traditionnelle
Etudions la manière dont les films se faisaient il y a 40 ans :
Des films aussi prestigieux que Ben Hur, Autant en Emporte le Vent, 2001 : L'Odyssée de
l'Espace...et des milliers d'autres, ont été tournés au clap traditionnel et montés sur une
table de montage traditionnelle.
L'image est "enregistrée" par la caméra sur une pellicule film (presque toujours 35 mm). Le
moteur de la caméra est quartzé (ce qui permet un défilement très régulier, avec une dérive
théorique de +/- 1 image/jour), et tourne à raison de 24 images/seconde.
Séparément, le son est enregistré sur un magnétophone de type Nagra ou Stellavox, sur
une bande 1/4", en mono (NAGRA III ou IV, par ex.) ou stéréo (NAGRA IV-S). Le moteur du
magnétophone est lui aussi quartzé, la bande tourne à 38 cm/s.
Puisque les deux éléments (image et son) sont enregistrés
séparément, une annonce vocale avec un clap est effectuée au
début de chaque prise de vues.
Le but de cette annonce est d'établir un point de synchro,
systématiquement, au début de chaque plan
(ou à la fin du plan si ce n'est pas possible au début. Le clap est
alors tenu à l'envers, pour ne pas être confondu avec le clap de
début du plan suivant, lors des opérations de labo).
On entend par point de synchro, tout événement, repéré sur les
différents supports, permettant de les re-synchroniser.
ici, l'annonce serait
"les gendarmes,
quinze-b, troisième"
se terminant bien
sûr par la fermeture
du clap.
"Qu'est-ce que le format Time Code Central ?"
Il s'agit d'un format d'enregistrement stéréo, sur bande 1/4", avec une piste
supplémentaire entre les deux pistes Gauche et Droite, d'où le terme "central". Cette
troisième piste sert à accueillir un signal de synchronisation, comme un signal pilote
par exemple ou, plus fréquemment de nos jours, un time code sous forme LTC.
Le NAGRA IV-S peut être équipé, en option, d'un bloc de 4 têtes, dont les trois têtes
traditionnelles : effacement / enregistrement / lecture audio. La quatrième tête, entre la
tête d'enregistrement et la tête de lecture, sert à enregistrer/lire la piste centrale.
tête TC entre les têtes d'enregistrement et de lecture
Notez la fine bande noire au milieu de la tête sync, indiquant la position de la piste centrale.
Pourquoi faire un clap, me direz-vous, puisqu'il suffit de repérer n'importe quel
événement commun à l'image et au son : un verre posé sur une table, par exemple, ou une
porte qui claque. C'est vrai, mais ça rend la synchro du son nettement plus hasardeuse.
Il arrive parfois que le clap ne soit pas à l'image. Il a peut être été fermé hors cadre
caméra, ou un clap de fin avait été convenu, puis.... oublié à la fin de la prise !!!
Dans tous ces cas, le monteur son va effectivement devoir partir à la recherche d'un point
de synchro dans le plan, en espérant qu'il y en ait un ! Les acteurs ne font peut-être rien de
"percutant" dans le plan. Le but du clap est d'établir à coup sûr un point de synchro en
début de prise, pour accélérer les opérations de resynchronisation du son au montage.
Admettons que le tournage se soit bien passé.
Suivons parallèlement les différentes étapes de traîtement de l'image et du son :
Traîtement de l'image
Traîtement du son
Le négatif est développé.
Les prises jugées bonnes par le
réalisateur (sons
Les prises que le réalisateur avait
synchrones), ainsi que les
jugées bonnes sont tirées en
sons seuls enregistrés sur
positif, ne serait-ce que pour la
l'initiative du chef opérateur
projection des rushes, lors du
son, sont repiquées (terme
tournage.
technique pour "copier") sur
bande magnétique perforée,
Le négatif est alors mis de côté, au même format que la
il ne sera manipulé de nouveau
pellicule image : 16 mm si
qu'à la fin du montage.
l'image est en 16, 35 mm si
l'image est en 35.
Le tirage positif des bonnes
prises est fourni au monteur. C'est Les claps sont repérés un par
la copie de travail. Les prises
un, en écoutant tout d'abord
sont mises bout à bout, sur une
l'annonce et en la notant au
bobine, avec plusieurs mètres de
crayon gras (sur la dorsale de
bande-amorce au début et à la fin la bande !), du côté gauche du
de chaque bobine.
clap. Le clap lui-même est
repéré en faisant un "scrub" de
Bande amorce = pellicule plastique la bande (vas et viens de la
opaque de format identique : 16,
bande contre la tête de
35 ou 70mm. Existe aussi pour le
lecture), et marqué par une
Défileur (magnéto)
son, avec des propriétés
croix au crayon gras.
perfo 16/35
antistatiques
Magna-Tech
Au tour du monteur son de
Electronic 600-c
Tant que le son du tournage n'a ne plus pouvoir progresser, Pour vous donner une
pas été synchronisé à ces
tant que le monteur image
idée de l'échelle :
images, le monteur ne peut
n'a pas terminé le montage ça fait 2 mètres de
progresser dans son travail.
grossier d'au moins une
haut.
scène
Pour gagner du temps (c'est normalement à
l'assistant monteur de le faire ou au monteur
son), le monteur peut repérer chaque clap
en traçant une croix au crayon gras sur
l'image où les deux bouts de bois du clap
entrent en contact.
Pour gagner du temps le monteur son peut
tout de même préparer divers éléments :
repérer les sons seuls qu'il souhaite utiliser,
les ambiances, etc... Il isole les silences
plateaux sur des bobines individuelles, en
vue d'être mis en boucle au mixage.
Le poinçon et le piétage
Le monteur son (ou le monteur image) resynchronise l'image et le son en plaçant les
croix de clap image et les croix de clap sonore en vis à vis sur la table de montage. S'il
y a plus d'image que de son ou plus généralement l'inverse, il utilise de la bande amorce
pour combler les vides apparaissant sur l'autre défileur.
Pour ne pas risquer de perdre ces synchronismes patiemment et fastidieusement
récupérés, le monteur (ou son assistant) procède aux opérations suivantes :
La croix de start et le poinçon
Après quelques mètres de bande-amorce, nécessaires pour une bonne fixation sur la bobine
réceptrice, le monteur trace une croix appelée croix de start sur la bande amorce de
chaque défileur.
240 images plus loin exatement (10 secondes à 24 i/s), il pratique un trou dans la bande
amorce image. Ce trou projette un rond blanc lorsqu'il passe devant le lecteur image.
En face, sur chaque défileur son, il place une image de 1 kHz qu'il a découpée dans les
nombreuses secondes de 1000 Hz que le repiqueur aura reporté sur la bande perforée.
Lors d'une projection, le rond blanc doit être accompagné d'un seul "top" sonore, preuve
que tous les sons sont bien synchrones à l'image.
48 images plus loin, il placera la première image (ou le premier son, si le son débute
avant l'image) de la (ou les) scène(s) qu'il est en train de monter.
C'est ce seul système de poinçon image et son qui permet de conserver la synchro dans
toutes les étapes ultérieures de post production !!!
Le piétage
Pour ne pas risquer, encore une fois, de perdre la synchro une fois qu'il aura entamé son
montage (autrement dit : supprimé les claps !), le monteur procède au piétage de ses
supports. Cela consiste à numéroter les supports avec des chiffres croissants inscrits sur
le bord de la pellicule image ou son.
Ces chiffres incrémentent toutes les 16 images en 35 mm et toutes les 40 images en
16mm.
Le chiffre repart à 000 sur le clap de chaque plan, le chiffre étant précédé du n° de plan.
ex : 015 006 signifie qu'on est à 6 pieds (d'où le nom) du clap du plan 15.
Cette opération peut se faire à la main, heureusement, il existe des machines appelées
piéteuses qui comportent des tampons encreurs et peuvent piéter simultanément les
pellicules son et la pellicule image. Le monteur doit juste veiller à remettre le compteur à
zéro sur chaque clap, et à identifier le plan.
En cas de doute quant au synchronisme d'une série de plans, il suffit d'inspecter les
numéros de piétage des différents supports. Chaque plan, même monté, comporte
certainement plusieurs numéros sur sa durée. S'ils sont alignés sur les différents supports,
pas de problème.
Le Montage (enfin !)
Traîtement de l'image
Traîtement du son
Le monteur son peut enfin s'attaquer à
l'habillage de la bande son, ajoutant au son
Le monteur peut enfin attaquer son travail
synchrone (géré la plupart du temps par le
artistique ! Il manipulera les différents
monteur image), les bruitages, les
supports en prenant garde, avec l'aide des n° ambiances et la musique.
de piétage, à conserver la synchro
son/image.
Il débutera chaque bobine additionnelle par
une croix de start et une image de
1000 Hz, comme il se doit.
Une fois son montage terminé, la copie de
travail image sur laquelle il a effectué ses
coupes est envoyée au labo pour la
conformation du négatif. Il s'agit de
Les bobines de son synchrone, dialogues
reporter les mêmes coupes sur le négatif en refaits (ADR), bruitages (foley),
inspectant où elles ont eu lieu sur la copie ambiances, effets sonores et musique
de travail. Pour les fondus enchaînés et
doivent maintenant être mixées.
autres effets, des symboles conventionnels
(des rampes) sont tracés au crayon gras par
le monteur.
C'est là que les numéros de bord (keycodes) interviennent. Rien à voir avec les n° de
piétage, comme vous allez le voir.
Ces numéros sont inscrits sur le négatif dès sa fabrication. Kodak et Fuji, les seuls
fabricants de pellicule cinéma, se débrouillent pour qu'aucune bobine vendue ne comporte
les mêmes chiffres.
Lorsque le négatif est développé, ces chiffres apparaissent sur la copie de travail.
Il ne reste plus qu'à inspecter où les coupes ont eu lieu par rapport à ces chiffres sur la
copie de travail, pour répercuter les mêmes coupes sur le négatif original. Autrefois
effectuée manuellement, cette conformation du négatif se fait maintenant par robot,
grâce aux keycodes sous forme de code barre qui accompagnent les chiffres en clair.
S'en suivent diverses étapes visant à rendre les plans d'une même scène homogènes en
colorimétrie, en luminosité, etc...l'étalonnage du film !
On parle alors de copie zéro, puis de copie une (ou deux), qui est la version définitive du
film, celle que le spectateur verra en salle.
l'image du film est prête !
Le Mixage
Les diverses bandes son ainsi qu'une copie positive de l'image
une fois montée sont envoyées à l'auditorium de mixage.
Le propos n'est pas d'expliquer le fonctionnement d'un audi
de mixage, mais de montrer comment la synchro est
conservée de A à Z dans l'industrie du film.
On y trouve un projecteur film pour l'image, plusieurs
défileurs lecteur son (parfois plus d'une dizaine !) et au moins
un défileur enregistreur. Les lecteurs arrivent chacun sur
une tranche de la console, le bus master de celle-ci est relié à
l'entrée du défileur enregistreur.
Tous les défileurs + le projecteur défilent synchrones,
commandés par l'ingénieur du son depuis la console.
La pellicule image est installée sur le projecteur, croix de start
devant la fenêtre de projection.
Les bandes son sont installées sur les défileurs perfo de
lecture, croix de start devant l'entrefer. Les boucles de silence
ou d'ambiance de chaque scène sont préparées : les guidebandes "superflus" répartis un peu partout sur les défileurs
servent justement à faire serpenter les bandes dans la pièce
pour les longues boucles.
Une bande vierge (bande master) est installée sur le défileur enregistreur. Une croix
de start est tracée sur l'image qui se trouve en face de la tête d'enregistrement.
Tout ce beau monde défilera synchrone lors de tous les mouvements commandés par
l'ingénieur du son, y compris en rembobinage.
Avant de débuter le mixage (enregistrer la sortie de console sur le défileur enregistreur),
l'ingénieur du son veillera à mettre le défileur en enregistrement un peu avant le
poinçon, de manière à copier la somme des images de 1000 Hz (le poinçon son) sur la
bande master.
Une fois le mixage de ces bobines terminées, un technicien se charge de remplacer le début
de la bande master par de la bande amorce, sur laquelle il prend le plus grand soin (!!!) de
reporter la croix de start ainsi qu'une image de 1 kHz à la même position que celle qui a été
enregistrée.
Le son est maintenant entièrement compris sur une seule bande.
Il ne reste plus qu'à étudier les deux possibilités d'exploitation du film...
L'Exploitation
Le film peut soit faire carrière dans les festivals, où seules quelques copies seront
produites (bien souvent, une seule !), soit faire l'objet d'une exploitation commerciale,
où des centaines (parfois des milliers) de salles devront disposer de leur copie mardi soir
pour la première projection de mercredi midi.
Exploitation en double bande
L'exploitation la plus économique qui soit, c'est la projection en double bande, puisqu'il n'y a
aucune autre étape nécessaire que celles que nous avons couvertes dans les pages
précédentes. Les festivals sont tous équipés de projecteurs double bande, ainsi que les
écoles de cinéma, qui peuvent très rarement financer une copie son optique à leurs
étudiants !
Un projecteur double-bande comporte un seul moteur qui
entraîne simultanément la pellicule image et son.
Le projectionniste recevra deux bobines : une bobine image et
une bobine son.
Normalement, c'est une copie image produite par un labo (une
copie 0 ou une) qui est projetée. Mais il arrive, lorsque le budget
du film est vraiment plus bas que terre, que ce soit la copie de
travail avec tous ses scotches, toutes ses rayures, ses marques
de crayon gras, qui est projetée !
Quant à la bobine son, il peut très bien s'agir de la bande master
ou sinon, par sécurité, une copie de celle-ci.
Le projectionniste a juste à positionner les croix de start en
face de la fenêtre de projection pour l'image, et de la tête de
lecture magnétique, pour la bobine son, afin d'obtenir une
projection en son synchrone.
Projecteur double
bande vu du dessus
Ce type de support son, et d'exploitation s'appelle techniquement le son magnétique
séparé ("Sepmag" en anglais). Il existe aussi une autre possibilité, l'optique séparé
("Sepopt"), qui sera fréquemment exploité avant les années 50, puisque l'enregistrement
magnétique ne sera systématisé qu'au milieu des années 50.
A l'époque, le film était projeté en stéréophonie sur 3 canaux (Left / Center / Right), avec
un défileur pour l'image et trois défileurs son optique pour les trois canaux son, les
quatre défileurs étant synchronisés mécaniquement.
Notons qu'en projection avec son numérique DTS (Digital Theater Sound), comme le son
est sur disques magnéto-optique, synchronisés à la pellicule image par un time code
couché le long de ses perfos, il s'agit aussi d'une projection de type "sepmag", ou pour être
plus précis, "sepmag...néto-optique".
Exploitation en son optique
Lorsque le but est de projeter un film dans plusieurs centaines de salles le même jour, il
faut autant de copies ! Une exploitation en double bande reviendrait très chère puisqu'il
faudrait autant de copies image que de bandes son séparées. La fabrication d'une copie
son optique est à ce moment là bien plus intéressante puisque son coût est vite amorti sur
le nombre de copies d'exploitation.
La bande master son obtenue à la sortie de l'audi est envoyée au labo image, qui va se
charger de réunir sur un seul négatif, l'image et le son. Il existe deux possibilités :
l'optique commun ("comopt" en anglais)
qui est le grand standard en 35mm, surtout
depuis l'apparition du numérique optique.
Le magnétique commun ("commag") déjà
rare dans les années 80 et 90, sous la forme
du 70mm 6-pistes magnétiques.
l'image est décalée sur la droite pour laisser
un peu de place à la double trace optique
baptisée LT-RT (Left Total et Right Total).
C'est de cette double trace que les 4 canaux
du Dolby Stéréo ou du Dolby SR (peu de
différence entre ces deux formats) seront
extraits par le dématriceur de la salle de
projection.
Pour ce dernier, la copie d'exploitation réunit
en un seul tenant, l'image argentique et un
couchage magnétique des deux côtés de la
pellicule pour le son, qui coûte cher à
fabriquer.
Les formats de projection son numérique Dolby D et SDDS (Sony Dynamic Digital
Sound) entrent aussi dans la catégorie du son "optique commun". Ils font appel à
deux principes :
Les pellicules à grain très fin, offrent une résolution
suffisante pour une bonne représentation des petites
cases du message binaire (opaques ou translucides =
bit 1 ou bit 0).
Les algorithmes de compression, permettent d'obtenir
un débit en bit/sec raisonnable malgré les nombreux
canaux audio (6 ou 8) et les canaux d'informations
optionnelles (commandes de vérins hydrauliques / soustitres / etc.)
Après un multiplexage de l'information (réunion de tous
les canaux en un seul flux d'information), le damier
ainsi obtenu est couché entre les perfos pour le Dolby
D et à l'extérieur des perfos pour le SDDS.
Notez que le Time Code nécessaire au DTS étant entre la
double trace analogique Dolby SR et les perfos, une
seule pellicule peut donc être Dolby SR (4.1),
Dolby D (5.1), SDDS (7.1) et DTS (5.1).
On distingue à droite en (1) le bloc de lecture son d'un
projecteur 35mm son optique.
Projecteur 35mm son optique
Le son ne peut être lu au même endroit que l'image
car devant la fenêtre de projection, l'image avance
par saccades, 24 fois par seconde.
C'est donc en aval de la lecture image qu'il a été
décidé de faire la lecture son. Le labo se charge de ce
décalage qui est d'une valeur bien entendu standard
pour le monde entier en 35, en 16 et en 70mm.
21 images de décalage en 35mm
22,4 images de décalage en 70mm
Voilà, nous avons suivi les divers traitements apportés à l'image et au son, du
tournage à la diffusion en salle, tel que cela se faisait il n'y a pas si longtemps que
ça (beaucoup de pays procèdent encore ainsi !).
Cas n° 2 : Tournage au clap traditionnel / montage sur système de montage virtuel
Maintenant, voyons la façon dont la plupart
des films sont produits actuellement :
Curieusement, des films qui paraissent très
complexes à l'écran, comme Matrix, sont
tournés en grande partie sans time-code.
Pourtant... le résultat, tout comme des
milliers d'autres films tournés dans les
mêmes conditions, est tout à fait
professionnel. Le montage de tels films, par
contre, serait très difficile sur une table
traditionnelle. Il vaut mieux avoir recours à
un banc de montage vidéo ou virtuel.
Rien ne change en ce qui concerne le tournage.
Un clap est effectué pour chaque plan comme nous l'avons décrit au cas n°1, pour
permettre de re-synchroniser le son et l'image au montage.
Que se passe-t-il ensuite ?
Traîtement de l'image
Le négatif est développé.
Les prises que le réalisateur avait jugées bonnes sont tirées
en positif, ne serait-ce que pour la projection des rushes,
lors du tournage.
Le négatif est alors mis de côté, il ne sera manipulé de
nouveau qu'à la fin du montage.
Les prises jugées bonnes par le réalisateur (sons
synchrones), ainsi que les sons seuls enregistrés sur
l'initiative du chef opérateur son, sont transférés sur
système Direct to Disk audio (PC, Mac ou Station dédiée).
Pour avancer le travail, le monteur son peut déjà faire le tri
dans les sons seuls, isoler les silences plateaux, etc.
Un télécinéma des bonnes prises est fourni au monteur.
C'est la clef de toute production cinématographique
moderne.
Le but du télécinéma est double :
• permettre un travail plus souple que sur une table de
montage, sur matériel vidéo (magnétoscope ou DtD) et
audio (DtD).
• attribuer un time-code aux images et aux sons, pour
terminer la post-production sur une base commune.
Il s'agit d'un transfert de l'image argentique (film) sur
support vidéo. Au cours de ce transfert, un time-code est
couché le long des images. L'adresse de début est choisie
arbitrairement par le labo. Les relations entre ce time-code
et les key-codes de la pellicule sont sauvegardées sur
disquettes par le labo. Chaque cassette (d'une durée de 60
ou 90mn) a une disquette associée, le tout est remis à la
maison de production qui a commandité le télécinéma.
Tant que le son du tournage n'a pas été synchronisé à ces
images, le monteur ne peut entamer son travail.
NOTE : Lorsque vous regardez un film à la télévision ou sur
cassette vidéo, un nouveau télécinéma de ce film a été
effectué pour l'exploitation.
Traîtement du son
Les prises jugées bonnes par
le réalisateur (sons
synchrones), ainsi que les
sons seuls enregistrés sur
l'initiative du chef opérateur
son, sont transferés sur
système Direct to Disk
audio (PC, Mac ou Station
dédiée).
Pour avancer le travail, le
monteur son peut déjà faire
le tri dans les sons seuls,
isoler les silences plateaux,
etc.
-------------------------------Pour la suite des événements,
le monteur son a besoin
- soit d'un magnétoscope
au même format que celui
du télécinéma, pour lire
ces cassettes vidéo...
- soit d'un transfert sur
disque dur, des images
time-codées du
télécinéma, à un format
exploitable par son
système de montage
audio virtuel (Quicktime,
par exemple).
Nous allons étudier le cas où
le travail se fait au
magnétoscope, cas le plus
fréquent encore, et de loin le
plus compliqué.
Le time-code du magnétoscope (donc des
images) est relié à l'entrée time-code du
système de montage.
Dès que le magnétoscope est mis en lecture,
le DtD suit donc en synchro, aux même
adresses. Idéalement, le DtD devra disposer
d'une entrée time-code VITC, ce qui accélère
considérablement le repérage des claps,
comme nous allons le voir juste après...
Le clap du premier plan est repéré, en ralenti image par image, en utilisant la molette de
"jog/shuttle" du magnétoscope ou en pilotant le magnétoscope depuis le DtD par "Contrôle
Machine 9-Broches" (protocole de transport presque universel, du moins dans le monde de
la vidéo, aussi appelé RS422).
Deux possibilités peuvent se présenter :
• Le DtD comprend le VITC. A ce moment là, lorsque la tête de lecture du magnétoscope
est positionnée à l'image exacte où les deux bouts de bois du clap sont en contact,
l'adresse de time code correspondante est émise en continu depuis la sortie VITC du
magnétoscope, vers le DtD, qui placera donc sa propre tête de lecture à cette adresse.
• Le DtD ne comprend pas le VITC, il n'accepte que le LTC. A ce moment là, lorsque la
tête de lecture du magnétoscope est positionnée à l'image exacte où les deux bouts de
bois du clap sont en contact, le LTC ne peut être lu par le magnétoscope (la bande étant
immobile !). Par contre, l'être humain devant le magnétoscope (vous !) peut lire
l'adresse correspondante incrustée en clair au bas de l'écran par le labo. Il ne reste plus
qu'à positionner la tête de lecture du DtD à la même adresse, en la tapant
manuellement.
Comme on l'a évoqué plus haut, il y a donc deux interventions humaines en LTC (lecture
visuelle de l'adresse / saisie de l'adresse au clavier) dont on se passerait volontiers lorsqu'il
y a des centaines de plans à re-synchroniser : vive le VITC !
La prise de son synchrone correspondante à ce plan est dans un premier temps écoutée :
on vérifie que l'annonce vocale correspond bien au plan (et à la prise) indiqué par le clap
côté image. Puis le clap sonore est repéré :
soit en audio, en faisant un scrub jusqu'à repérer sa position exacte...
soit en visuel en repérant la transitoire caractéristique du claquement sec du clap dans la
forme d'onde.
Tout logiciel de montage audio digne de ce nom permet alors de positionner un repère à
n'importe quel endroit du fichier son. Ce repère sera bien entendu placé sur la fermeture du
clap précédemment repérée.
Tout logiciel de montage audio digne de ce nom permet aussi d'insérer le fichier audio dans
une EDL de manière à ce que ce repère coïncide avec la position de la tête de lecture du
DtD.
Voilà : le premier plan est synchronisé. Si on recule le magnétoscope et qu'on le met en
lecture, ce son défilera synchrone avec l'image. On peut passer aux 1499 autres plans du
film !
Une fois que tous les sons synchrones d'une cassette de télécinéma ont été resynchronisés... Alors que le tournage s'est fait sans time code, les images se sont vues
attribuer un time-code arbitraire par le labo au moment du télécinéma, et maintenant, les
sons synchrones sont positionnés aux mêmes time codes... Comme si le tournage avait été
fait au time code.
Mais la post production est loin d'être terminée.
Les sons synchrones doivent maintenant être
reportés sur les pistes longitudinales (A1 et
A2) de la cassette vidéo de télécinéma, pour
que le monteur image puisse entamer son
travail.
Pour ce faire, les sorties analogiques
(stéréo) du DtD sont connectées aux entrées
A1 et A2 du magnétoscope. Il est conseillé
d'enclencher la fonction Dolby NR du
magnétoscope pour améliorer le son
(réduction de bruit Dolby C).
Un point d'entrée d'enregistrement (IN point) est programmé
sur le magnétoscope, quelques images en amont du tout
premier son à transférer. Le mode d'édition à sélectionner est
INSERT + A1 et A2 (en ASSEMBLE, on écraserait la vidéo !)
vue du sélecteur de
mode d'édition
Il ne reste plus qu'à appuyer sur le bouton EDIT du magnétoscope. Celui-ci va faire un preroll (reculer d'environ 5 à 10 secondes), puis se mettre en lecture. Le DtD va se vérouiller
au time code entrant, et sera donc synchrone aux images. Au time code du point IN, le
magnétoscope bascule en enregistrement sur les deux pistes audio longitudinales. En
admettant que vous aviez vérifié vos niveaux de modulation avant le transfert, vous
pouvez aller boire un café pendant que les sons se reportent sur la cassette.
NOTE : Vous êtes censé coucher un 1 kHz à 0 VU sur les canaux son pendant la mire de
barre (début de cassette) pour que le monteur puisse procéder à un alignement de son
matériel ou tout simplement en guise de référence de niveau pour toute autre opération.
C'est un jeu d'enfant que de générer une sinus à 1 kHz depuis le DtD, et de caler son niveau
de sortie de manière à ce qu'elle module à 0 VU côté magnétoscope.
Le monteur peut enfin récupérer la (ou les) cassette(s) et entamer son montage. Comme il
peut s'écouler quelques jours, voire quelques semaines avant que son travail ne puisse être
exploité en retour par le monteur son (les sons synchrones auront été manipulés en même
temps que les images, donc, ils aient changé d'emplacement !), que faire du disque dur
plein de sons du DtT ?
La solution idéale, c'est le disque dur en tiroir extractible. La séance (tous les
fichiers sons synchrones synchronisés et les sons seuls) peut entièrement être
contenue sur un disque, mis de côté pendant qu'on passe à un autre projet.
Solution idéale bis : le backup sur disque magnéto-optique.
Admettons que vous n'ayez pas de tiroir extractible.
Il faut alors que vous "vidangiez" le contenu du disque dur sur un support capable
d'enregistrer à la fois l'audio et le time-code. Puisque vous avez fastidieusement réussi à
synchroniser les sons synchrones avec le time-code de télécinéma, ce serait dommage que
cette relation soit de nouveau perdue.
Il vous faut pour cela un magnétophone stéréo (ou multi-canal si le son synchrone a été
enregistré sur un tel support) synchronisable. Et si possible, pour éviter des conversions
inutiles, qu'il soit numérique. Il peut très bien s'agir d'un magnétophone analogique 1/4"
time code central, mais le son passera par deux étapes de conversion : D-->A et, plus tard,
A-->D... Pas vraiment souhaitable !
Ce magnétophone va enregistrer la sortie
numérique de votre DtD en même temps que
les adresses de time-code patiemment
trouvées. Ce support permettra par la suite
de "recharger" le disque dur avec l'audio et
ses adresses, comme si rien ne s'était passé,
comme si vous étiez resté sur le même
projet entre-temps.
Notez que le transfert du son synchrone et la
"vidange" de l'audio et du TC sur le
"magnéto de sauvegarde" peuvent se faire
en même temps. (voir schéma ci-contre)
Le support de sauvegarde ainsi obtenu
devrait s'appeller "support
d'autoconformation". Comme il s'agit bien
souvent de cassettes DAT, on les nomme à
ce moment là "autoconform DATs" (en
anglais).
Il est temps de passer au montage image et son synchrone !
Traîtement de l'image
Le monteur récupère maintenant les cassettes de télécinéma. Il va pouvoir procéder à son
travail artistique, à l'aide d'un banc de montage vidéo ou d'un banc de montage virtuel
(une fois ces cassettes numérisées), assemblant les images et les sons dans un certain
ordre. Bien qu'il ne manipule pas les images et les sons pleine qualité (le négatif original est
toujours au labo / le son est toujours chez le monteur son, sur disque dur ou support
d'autoconformation), l'essentiel est ailleurs : en faisant son travail de montage, il construit
petit à petit une EDL.
Une fois que le monteur a fini son travail sur une scène (voire sur tout le film), il suffit de
faire parvenir l'EDL au labo, qui effectue la conformation négatif : ils analysent les TC
déterminant les montages dans l'EDL, et les répercutent sur le négatif.
Le négatif est maintenant conforme au travail du monteur. Il ne reste plus qu'à étalonner
l'image : revoir l'équilibre des couleurs et le contraste/luminosité de chaque plan, pour qu'ils
se raccordent bien les uns à la suite des autres.
l'image du film est fin prête !
Traîtement du son
Le monteur son récupère l'EDL sur disquette et la charge dans son DtD. Le logiciel "sait"
alors où se trouve chaque portion de son utilisée par le monteur image.
Si le travail de synchro du son synchrone avait été fait sur disque dur extractible (ou un
backup effectué sur disque magnéto-optique) : il suffit d'ouvrir la séance au stade où elle
avait été quittée, puis de procéder à l'autoconformation de l'audio...
Sur un logiciel de montage son professionnel, un seul clic de souris suffit pour conformer
l'audio : le logiciel dispose alors les fichiers son conformément à l'EDL. On peut même
spécifier que celui-ci prenne un peu plus de son avant et après le point de montage de
l'EDL, pour effectuer, par exemple, des fondus plus longs que ceux que le monteur avait
effectués.
Les fichiers sons qui ne figurent pas dans l'EDL (prises non retenues par le monteur image,
par exemple) peuvent être, au cas par cas, purgés du disque dur ou conservés pour une
utilisation ultérieure.
Si un support d'autoconformation avait été enregistré, il faut maintenant "réenregistrer" l'audio aux mêmes time-codes sur le disque dur.
Pour cela, la sortie audio numérique du
lecteur de support d'autoconformation doit
être reliée à l'entrée numérique du DtD. La
sortie time code du lecteur doit aussi
alimenter l'entrée TC du DtD, qui se
synchronisera presque immédiatement
dessus.
Comme dans le cas précédent, un logiciel de montage son professionnel peut conformer le
son en un seul clic de souris : le logiciel se lance alors en lecture dès qu'il reçoit le time code
du lecteur son, et attend qu'un son "l'intéresse" par rapport à l'EDL pour basculer en
enregistrement, reportant ainsi seulement sur le disque dur, les sons concernés par l'EDL.
On peut là aussi spécifier que celui-ci prenne un peu plus de son avant et après les positions
de début et de fin EDL, pour reprendre les fondus.
Là encore, les prises de son qui ne figurent pas dans l'EDL peuvent être chargées aussi,
mais il faudra le faire manuellement, comme tout enregistrement normal sur le disque dur.
Il existe une variante "de luxe" de ce principe, si le DtD est capable de piloter le lecteur via
Contrôle Machine 9-Broches. Dans ce cas, plutôt que d'attendre que les sons concernés par
l'EDL veuillent bien "passer" pour les enregistrer, le DtD repère le premier élément son dont
il a besoin dans l'EDL (premier au sens TC le plus petit, pas par rapport à la position du son
dans la scène), et demande via CM9-br. au lecteur de se caler quelques secondes en amont
de l'adresse correspondante. Puis le lecteur est mis en lecture (toujours via CM9-br), le DtD
se verrouille dessus, et bascule en enregistrement au moment voulu. Une fois le son
enregistré, le DtD passe au suivant selon la même procédure.
Une fois que la conformation son a été effectuée, le monteur son peut se consacrer aux
autres sons que ceux du tournage (dialogues refaits, bruitages, ambiances, musiques), pour
constituer la bande-son totale du film. Il ne "restera plus" qu'à mixer le tout.
Le mixage peut être envisagé de deux façons...
Soit en "emportant la séance" sur support de mémoire de masse (disque dur extractible ou
backup fait sur disque magnéto-optique) dans un auditorium équipé du même DtD. Ils
auront au moins une interface utilisateur hardware, permettant de gérer plusieurs faders en
même temps ! La variante serait d'amener les sorties audio du DtD dans une console de
mixage dédiée.
L'autre solution consiste à "reporter" les sons une fois montés sur un support
audionumérique multi-canal : DASH 48 pistes, plusieurs cassettes DA-88 huit-pistes,
plusieurs disques MO Genex 8000 huit pistes, etc...
Ce support alimente alors une console de mixage dédiée.
Pour l'instant, cette solution est vraiment la plus souple, puisqu'elle élimine tout problème
de compatibilité entre logiciels de montage et de mixage. Tous les audis de mixage sont
équipés pour lire du DASH 48 pistes et du DA 88, et ils se mettent de plus en plus au format
Genex.
A partir de là, les plus perspicaces auront constaté qu'il ne reste plus qu'à envisager
l'exploitation du film, et nous avons déjà couvert le sujet dans l'explication consacrée à la
méthode traditionnelle.
Cas n° 3 : Tournage au clap électronique / montage sur système de montage virtuel
(Méthode actuelle).
Dans le cas précédent, nous
avons vu que la plupart des
films étaient toujours
tournés sans l'aide de timecode. Il y a tout de même
de nombreux avantages à
tirer de l'utilisation du TC au
tournage, facilitant
grandement la post
production, comme nous
allons le voir maintenant...
Le grand changement par rapport aux 2 méthodes précédentes réside dans le tournage
Bien qu'il y ait plusieurs variantes possibles, le but d'un tournage au
time-code est d'associer aux images et aux sons les mêmes
adresses dès le départ, pour éviter les pertes de temps en resynchronisation. Soit un générateur externe (Aaton OriginC+, par
exemple) soit le magnétophone, peuvent servir de source pour ces
adresses.
Côté son, le time-code est généralement enregistré en LTC sur une
piste dédiée du magnétophone
Côté image, il existe divers systèmes, qui représentent les adresses
sous forme de code-barres ou de petits points sur la pellicule :
A droite, le code barre Arriflex
A gauche, la matrice de l'Aatoncode, avec
l'adresse HH:MM:SS en clair.
Bien que, en théorie, un clap ne soit pas nécessaire lorsqu'on tourne au time-code,
puisque les supports image et son enregistrent les mêmes adresses, la plupart des
chef-ops (sinon tous) préfèrent la redondance que leur apportent des adresses aussi
imprimées "en clair" sur la pellicule, grâce à un clap électronique. Ce sont ces claps
avec un énorme afficheur rouge vif montrant les 8 chiffres du TC.
Certains claps électroniques comportent un générateur de TC intégré, que le deuxième
assistant opérateur met à jour fréquemment en le connectant à la sortie du générateur
de TC principal du tournage (voir ci-dessus), puis on espère que le générateur interne
du clap ne dérivera pas trop par rapport à ce générateur principal.
Certains claps ne comportent que l'afficheur de TC (pas de générateur intégré), et
doivent rester connectés en permanence au générateur de TC principal. Cela peut être
fait par le biais d'un câble ou par le biais d'une liaison HF : un émetteur envoie le TC du
générateur principal, et un récepteur est fixé au dos du clap, branché sur l'entrée TC. Au
moins avec ce type de clap, on n'a pas de soucis de dérive possible entre générateurs,
puisqu'il n'y en a qu'un !
Vous avez probablement remarqué, grâce à tous ces "making-of" de clips ou de films,
que les chiffres sur l'afficheur du clap se figent tout à coup lorsque le deuxième assistant
opérateur "fait son clap". Il y a une raison, bizarre certes, à cela : souvenez-vous qu'une
caméra n'est jamais rien qu'un appareil photo qui prend 24 clichés par seconde.
Imaginez qu'à chaque cliché, le clap décide, rien que pour rigoler, d'incrémenter juste à
ce moment là son adresse (en vérité, il y a une chance sur deux que cela arrive !!!).
Vous ne filmeriez que les changements d'adresses, pas les adresses en question. Les
adresses, ou du moins le chiffres des images, seraient flous. Le clap fige donc son
afficheur lorsque le deuxième assistant opérateur appuie sur un bouton pour "faire son
clap", pour qu'au moins une adresse soit correctement imprimée sur la pellicule.
Dès le tournage, un (ou plusieurs) magnétoscope(s) enregistrent l'image et le
son ainsi que le time-code sur bande vidéo, de manière à fournir immédiatement
un support de travail au monteur du film. Pour les plus perspicaces, et plus
particulièrement pour ceux qui viennent de lire les pages concernant le cas
précédent : c'est comme si, dès le tournage, on était déjà rendu au stade où, suite
à un télécinéma, le son a été conformé aux images.
Le monteur obtient effectivement un support sur lequel figurent les images et le
son, aux même adresses de time-code.
Que se passe-t-il ensuite ?
Traîtement de l'image
Le monteur reçoit ses cassettes, relatives à des plans tournés parfois quelques minutes
seulement auparavant. Il va pouvoir procéder à son travail artistique, à l'aide d'un banc de
montage vidéo ou d'un banc de montage virtuel (une fois ces cassettes numérisées),
assemblant les images et les sons dans un certain ordre. Bien qu'il ne manipule pas les
images et les sons pleine qualité (le négatif original est toujours au labo / le son est
toujours chez le monteur son), en faisant son travail de montage, il construit petit à petit
une EDL.
Une fois que le monteur a fini son travail sur une scène (voire sur tout le film), il suffit de
faire parvenir l'EDL au labo, qui effectue la conformation négatif : ils analysent les TC
déterminant les montages dans l'EDL, et les répercutent sur le négatif.
note : s'il y a un problème avec la version "informatique" du TC sur la pellicule, l'adresse
peut toujours être lue sur le clap électronique, pour re-synchroniser le plan.
Le négatif est maintenant conforme au travail du monteur. Il ne reste plus qu'à étalonner
l'image : revoir l'équilibre des couleurs et le contraste/luminosité de chaque plan, pour qu'ils
se raccordent bien les uns à la suite des autres.
l'image du film est fin prête !
Traîtement du son
Le monteur son récupère l'EDL sur disquette et la charge dans son DtD. Le logiciel "sait"
alors où se trouve chaque portion de son utilisée par le monteur image.
Mais pour l'instant, le disque dur du DtD ne comporte aucun de ces sons !
Il faut maintenant "enregistrer" l'audio correspondant à ces éléments présents dans l'EDL.
Pour cela, les supports audio time-codés du tournage sont chargés sur un lecteur approprié.
La sortie audio numérique du lecteur est reliée à l'entrée numérique du DtD. La sortie time
code du lecteur doit aussi alimenter l'entrée TC du DtD, qui se synchronisera presque
immédiatement dessus.
Là encore, il ne reste plus qu'à envisager l'exploitation du film, et nous avons déjà couvert
le sujet dans l'explication consacrée à la Méthode Traditionnelle.
Et dans quelques années ??? le 'Tout Numérique'
Nous sommes certainement à l'aube du cinéma numérique. Le problème jusqu'à
maintenant, c'est la résolution d'une pellicule film, bien trop élevée pour la définition
disponible en image numérique. Grâce à des capteurs CCD ou CMOS haute résolution
couplés à des supports de stockage haute capacité, ce n'est plus un problème et la
résolution d'une pellicule photo-chimique peut enfin être atteinte sans utiliser de pellicule.
Nous verrons bien entendu naître les mêmes débats concernant l'image numérique et
analogique, ces mêmes débats auxquels nous avons eu droit lorsque l'audio analogique a
lentement évolué vers le numérique. Des arguments du genre :
- "Le comportement d'une pellicule film en basse lumières ne présente pas la même
granulosité que le bruit de fond d'un signal vidéo numérique."
Mais certains 'plug-ins' simuleront ce comportement.
Le pionnier dans ce domaine est encore une fois George Lucas. Il a lancé le principe du
montage numérique dans les années 80 avec les logiciels Edit Droïd et Sound Droïd, pour
Star Wars : A New Hope. Il a aussi ré-introduit les règles de base en terme d'acoustique
dans les salles de cinéma (grâce au Theater Alignment Program, plus connu sous le sigle
THX) ; il a révolutionné la façon d'utiliser la caméra avec l'aide de John Dykstra (ce qui allait
déboucher sur le système du Motion Control) ; il a placé la barre au plus haut en matière
d'effets visuels traditionnels ou numériques (via l'une des branches de Lucas Films :
Industrial Light & Magic) ; il a aussi établi un nouveau standard de qualité pour le LaserDisc
(le label THX).
La grande révolution n'est pas tellement dans le tournage, plus dans la manière dont le film
sera distribué
La grosse différence lors du tournage, bien sûr, c'est que vous utiliserez une caméra
vidéo à la place d'une caméra film, mais pas un bête caméscope ordinaire ! Ici, la
résolution du CCD qui convertit l'image optique en signal vidéo est un millier de fois plus
élevée, sinon 10 000 fois plus élevée, rivalisant enfin avec la résolution d'une pellicule
film. Puis il faut stocker les dizaines et dizaines de MO par seconde qui sortent de votre
caméra ! Des sociétés comme SONY sont en train de lancer des supports capables de
stocker plus d'un Teraoctet d'informations (ça nous fait plus de 1024 Gigoctets). A partir
de là, la post-production est relativement identique à la méthode vue précédemment. Le
monteur peut travailler sur une copie basse résolution des images et du son, construire
une EDL, etc...
La distribution du film n'aura rien à voir avec la façon dont on procède actuellement.
Lorsque vous allez voir un film, les images numériques truquées doivent être retransférées sur une pellicule film (le kinescopage), pour l'exploitation en salle.
En 2000, le tout premier film à avoir été projeté en numérique fut Toy Story 2, un film
qui se prête parfaitement à ce type de technologie puisqu'il est entièrement composé
d'images de synthèse ! Pour ce faire, certaines salles (très peu nombreuses. En France,
une seule a testé ce nouveau procédé, le Gaumont Aquaboulevard à Paris) pouvaient
s'équiper d'un matériel spécial dans leur salle de projection. Tout d'abord, un système à
3 micro-miroirs (plus d'1,3 millions !) haute-résolution est 'glissé' entre la lampe du
projecteur et l'objectif, ce qui signifie qu'il n'y a pas d'investissement majeur concernant
le projecteur. Les images qui se forment sur l'écran LCD sont ainsi projetées sur l'écran,
comme l'auraient été les images d'une pellicule passant par là. Pour alimenter l'image
du LCD, surtout à une telle résolution, il vous faut un support de grande capacité. C'EST
LA QUE SE TROUVE LA REVOLUTION.
Pour l'instant, ils utilisent un système RAID. Quelle que soit la méthode utilisée, un
algorithme de compression sans perte développé par Texas Instruments est appliqué
à l'image pour réduire son débit et un algorithme de réduction de débit est utilisé pour
les mêmes raisons sur l'audio.
LE FUTUR : C'EST ENVOYER LES DONNEES A LA SALLE, DIRECTEMENT DEPUIS
LE DISTRIBUTEUR, VIA LIAISON SATELITTE OU CABLEE !