Le griot est un historien - Office Départemental de la Culture de l`Orne

Ablaye CISSOKO
Le griot rouge
Quelques éléments d’information
autour du spectacle :
[Ce petit dossier ne se veut être qu une aide à la préparation d une sortie autour d un
spectacle et non une somme d injonctions à suivre.]
Alain MEGISSIER
service éducatif
Office départemental de la culture
Palais d’Argentré – BP 64 – 61500 SEES
02.33.31.25.47 - 06.26.17.90.07
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Pour préparer votre sortie et l’exploitation en amont et aval du spectacle, vous disposez du
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cd d’Ablaye Cissoko
du texte relatant l’histoire du spectacle
du petit dossier ci-après
d’une liste des documents empruntables au CDDP
Ce petit dossier s’articule en deux parties :
1. Informations générales
2. Quelques pistes pédagogiques
I/ Informations générales
* Le griot est un historien, un conteur, un chroniqueur. C'est le dépositaire de la
mémoire collective d'un peuple, d'une communauté, d'une famille. Un griot s'accompagne
généralement de la cora, une sorte de harpe à 21 cordes.
Ne devient pas griot qui veut : l'apprentissage se fait auprès d'un maître qui transmet la
connaissance et le savoir. On fait partie de la caste des griots; être griot fut une histoire de
famille: la transmission se faisait de père à fils et de mère à fille. Aujourd'hui des griots de
tout origine se rencontrent à l'instar de Salif Keïta considéré comme descendant de la caste de
nobles (c'était interdit!).
Un griot chante souvent en duo avec une griotte (C’est le cas de l'inimitable griot de la
Casamance au Sénégal, Soundioulou Sissoko et Maawa Kouyaté) - rare est la griotte qui joue
de cet instrument (exception qui confirme la règle : Sarah Carrère du Sénégal qui avait appris
auprès de Soundioulou).
Il existe des cas où le griot ne joue pratiquement pas de la cora; citons Wâ Kamissoko dit Wâ
Djan, "Wâ le Grand.
* ETYMOLOGIE
Le terme français griot provient probablement du mot wolof géwél, qui désigne un musicien
casté de cette ethnie. Selon une autre hypothèse, il provient du portugais criado,
«domestique». Le terme apparaît pour la première fois en français, avec l'orthographe guiriot,
dans le récit d'un voyage au Sénégal d'Alexis de Saint Lô (1637). Le terme griotte est utilisé
en français pour désigner les femmes de statut griot, qui sont, comme leurs maris, spécialisées
dans le chant, la musique et la danse.
* COMMENTAIRE
Les griots, au sens strict du terme (chanteurs-musiciens castés), se trouvent dans une dizaine
de sociétés africaines, chez les Mandingues (Malinké, Bambara, Dioula, Khassonké...),
Soninké, Wolof, Toucouleurs, Songhay, la majorité des populations peules et maures, chez
certaines populations dan, dogon, sérères, susu et touarègues. Ainsi, on les rencontre au Mali,
en Guinée, en Guinée-Bissau, en Côte d'Ivoire, au Sénégal, en Gambie, en Mauritanie, au
Niger, au Burkina Faso, et - très peu nombreux ̵ au Cameroun, en Sierra Leone et au Libéria.
Leur aire de répartition correspond ainsi à l'Afrique occidentale soudano sahélienne, ainsi
qu'aux zones limitrophes du Sahara et de la forêt.
La majorité des sociétés évoquées sont constituées par trois catégories sociales
hiérarchisées: les gens «nobles» ou «libres», qui sont associés aux principales activités de
subsistance de la société (culture ou élevage); les «gens de caste», qui comprennent, en plus
des griots, différentes catégories d'artisans: travailleurs des métaux, du bois ou du cuir,
tisserands et potières; les captifs et descendants de captifs. Les gens de caste, et notamment
les griots, peuvent en général s'occuper de la culture, de l'élevage et du commerce, mais les
activités artisanales et musicales qui leur sont dévolues sont interdites aux nobles. Les gens de
caste étaient écartés du pouvoir politique et dépendaient ainsi de la protection des nobles
mais, à la différence de ces derniers, ils ne pouvaient en aucun cas devenir captifs.
Les gens «nobles» ou «libres» forment en général la grande majorité de la population.
L'usage concomitant des termes «noble» et «libre» dans la littérature européenne correspond à
une réelle difficulté de traduction, dans la mesure où le statut le plus fréquent est ressenti
comme extrêmement prestigieux. Dans les sociétés où les «castes» sont les mieux
développées, les «gens de caste» forment entre cinq et dix pour cent de la population.
Le mariage entre nobles et gens de caste est interdit, mais le mariage entre castes différentes
est parfois possible. Ainsi, les griots mandingues et soninké nouent souvent des alliances
matrimoniales avec des forgerons. Les gens de caste, comme les hommes libres, pouvaient
prendre des captives comme concubines; les enfants appartenaient alors à la catégorie sociale
du père. Cependant, cette pratique était assez rare.
Mise à part l'endogamie elle-même, les gens de caste étaient soumis à peu de
comportements d'évitement. Ils habitaient, en général, des quartiers ou des hameaux distincts,
mais ils pouvaient, le plus souvent, entrer dans les maisons des nobles et manger avec eux.
Toutefois, certaines castes, dont celles des griots, étaient exclues des sociétés d'initiation
(sociétés de masques), qui étaient les institutions les plus importantes des religions
traditionnelles. Et, bien que cela ne leur ait pas toujours été interdit, ils ne gravissaient que
rarement les plus hauts échelons du savoir islamique. Il est possible qu'à certaines époques,
les gens de caste aient été soumis à une ségrégation sociale plus sévère. Ainsi, selon les récits
de voyageurs européens des XVIe et XVIIe siècles, les griots wolof ne pouvaient entrer dans
les maisons des nobles, et jusqu'au début du XXe siècle, on leur refusait les honneurs
funéraires habituels.
L'institution des griots est fort ancienne en Afrique occidentale. Le voyageur arabe Ibn
Battuta a décrit la présence vers 1350, à la cour du Mali, des musiciens-interprètes dont les
rôles ressemblent de près à ceux des griots mandingues et qui étaient déjà connus par le même
terme (jeli). Valentim Fernandes, imprimeur installé à Lisbonne, rapporte vers 1500 des
descriptions de musiciens ̵ porte-parole wolof, dont le statut et la dénomination (gaul;
orthographe actuelle: géwél) correspondent à ceux des griots wolof modernes. Deux
chroniques arabes de Tombouctou, le Ta'rīkh al-Fattsh et le Ta'rīkh al-Sūdn, confirment la
présence des griots en milieu peul et songhay au XVIe siècle. Les fortes ressemblances entre
les institutions de «caste» de différentes populations est l'indice d'un fond culturel commun.
L'analyse des désignations pour les gens de caste, qui révèle un nombre important d'emprunts,
d'une part, celle des traditions orales, d'autre part, montre que l'ensemble des «castes» de
l'Afrique occidentale se sont développées à partir de trois foyers tout au plus, situés en milieu
mandingue, soninké et/ou wolof. Les déplacements des gens de caste, liés ou non à des
mouvements de populations plus vastes, expliquent leur répartition actuelle.
Les rôles poétique et musical du griot sont indissociables, et ceux-ci à leur tour ne peuvent
être compris qu'à la lumière de sa fonction sociale. Les rois, les chefs et les notables
entretenaient une ou plusieurs familles de griots. Ces liens se perpétuaient sur plusieurs
générations: chaque lignée de griots était en principe attachée à une famille noble. Les griots
étaient chargés de transmettre les généalogies et les traditions historiques de la famille (ou de
la dynastie) à laquelle ils étaient attachés, et de contribuer à sa renommée en répandant ses
louanges. Ils servaient aussi de conseillers, de porte-parole et de messagers aux rois et aux
chefs, et amplifiaient leurs discours, car un chef important ne s'adressait jamais directement à
ses sujets ou subordonnés. Ils divertissaient les cours des rois et des notables par leur musique
et leurs propos. Ils assistaient les gens de condition plus modeste dans les difficiles
négociations liées au mariage, aux disputes inter- ou intrafamiliales et animaient leurs
réjouissances. Bien qu'interdits du port d'armes, ils accompagnaient les nobles sur les champs
de bataille afin de les encourager en rappelant les hauts faits de leurs ancêtres. Chaque
perfomance ou service important du griot était recompensé publiquement par des cadeaux. En
effet, la supériorité des nobles vis-à-vis des griots (et d'autres gens de caste) trouvait son
expression matérielle dans le circuit des dons, les inférieurs recevant des supérieurs. Un griot
insatisfait pouvait se retourner contre son maître, le couvrant de ses sarcasmes.
Les chants de louanges et les épopées sont l'apanage exclusif des griots. Chant de louange et
épopée sont intimement liés, dans la mesure où les épopées sont émaillées de ces chants, et
qu'en milieu traditionnel le griot s'adressait en premier lieu à la famille noble à laquelle il était
attaché. En milieu mandingue, l'épopée s'est développée à partir de chants des louanges, qui
sont d'ailleurs désignés par le même terme (fasa). Ces épopées sont de très longs récits, qui
peuvent compter plusieurs milliers de vers (que ceux-ci soient définis comme unités de sens
ou unités d'énonciation). Ils portent sur les hauts faits des rois et des héros d'antan, et sont
caractérisés par un langage très recherché qui valorise l'image et les mots rares. Des effets
sonores sont aussi exploités, particulièrement les allitérations et les jeux de tons. Dans
beaucoup de parlers mandingues, où la majorité de mots sont composés de syllabes ouvertes
brèves, la poésie fondée sur la quantité syllabique est impossible et la rime ne présente que
peu d'intérêt. La poésie écrite peule se modèle sur les schèmes métriques et rythmiques de la
poésie arabe, mais rime et mètre ne sont qu'exceptionnellement exploités dans la poésie
épique.
Le griot qui récite une épopée ou chante des éloges s'accompagne toujours de son
instrument de musique. Il peut éventuellement être accompagné d'un ou plusieurs élèves ou
assistants et aujourd'hui, en ville, certains griots disposent d'un orchestre. On a l'habitude de
dire que «le griot chante», mais en fait il récite ou déclame le plus souvent. Les griottes
accompagnent les hommes en chantant et en dansant, mais (sauf chez les Maures) elles ne
jouent pas d'instrument de musique. Les griots aussi peuvent danser pour marquer les
moments forts de leurs récits. Les instruments de musique les plus fréquents sont: en milieu
malinké, la kòra (harpe luth, instrument qui comportait plus de vingt cordes), le bala
(xylophone) et le ntamanin (tambour d'aisselle); en milieu bambara et maninka, le ngòni,
guitare à trois ou quatre cordes; chez les Peuls du Macina (Mali), le hoddu, guitare qui est en
fait identique au ngòni bambara; chez les Maures, l'ardīn (harpe comportant dix à douze
cordes) et le tidīnīt (luth à quatre cordes). Les orchestres de griots urbains comptent tant des
instruments électriques que des instruments traditionnels.
L'épopée malinké de Sunjata, qui raconte la fondation de l'empire du Mali, est certainement
la plus connue; plus de vingt versions ont été publiées. Plusieurs épisodes des épopées
malinké de Gambie, des épopées bambara de Ségou et des épopées peules du Macina ont été
publiées, de même que quelques extraits des épopées wolof et une épopée soninké. La
légende soninké de Wagadu (qui raconte la fondation, puis la dissolution, de l'empire de
Ghana/Wagadu, le plus ancien de l'Afrique de l'Ouest) n'est pas en général transmise sous
forme épique, mais les griots sont souvent parmi ses meilleurs connaisseurs. Les Dogon n'ont
pas d'épopée, mais leurs griots peuvent réciter des chants de louanges très longs, atteignant
plusieurs centaines de vers.
Le griot apprenait le plus souvent son métier auprès d'un proche parent, mais il pouvait
compléter cette formation par des séjours auprès d'autres familles de griots, voire en visitant
les villages et autres lieux mentionnés dans les épopées. L'analyse textuelle des épopées
montre qu'elles ne sont pas mémorisées: le griot les recrée à chaque performance, à partir des
structures et des formules maîtrisées de manière subconsciente au cours d'une longue
pratique, selon les processus décrits par Milman Parry et Albert Lord pour les épopées
yougoslaves et également appliqués à l'interprétation des épopées homériques.
Le fait que les épopées se transmettent presque exclusivement par voie orale soulève
évidemment la question de la relation entre les versions actuelles et leurs modèles, ainsi que
celle de la valeur des épopées comme sources historiques. Un griot expérimenté ne se
contredit jamais concernant le fond d'un épisode, et il reprend plusieurs images et expressions
d'une récitation à l'autre, mais deux performances ne sont jamais identiques. De récents
travaux ont montré que l'épopée de Sunjata (qui est probablement la plus ancienne) a acquis
une forme très proche de ses réalisations actuelles avant l'éclatement de l'empire du Mali au
seizième siècle, et qu'elle n'a subi que des modifications mineures depuis cette date; qu'elle
repose sur des faits authentiques et que ses déformations idéologiques reflètent les conditions
de l'empire du Mali. Cependant, d'autres auteurs, arguant précisément des déformations
idéologiques et d'une transmission insuffisamment contrôlée, ont contesté toute valeur
historique aux épopées (sauf les noms de personnages, qui sont confirmés par les sources
écrites arabes ou européennes).
Jusqu'ici, nous avons parlé des griots attachés à des familles nobles, musiciens, conseillers
et porte-parole appréciés. Cependant, certains griots ne sont pas attachés à des familles, et ils
ne récitent pas des épopées. Ce sont surtout les gawulo, griots peuls d'origine wolof, que l'on
rencontre également en milieu bambara. Ils chantent, parlent et se comportent d'une manière
considérée comme obscène, afin d'obliger les nobles à leur faire des cadeaux. Les gawulo
cessent leurs spectacles dès qu'ils estiment avoir reçu assez de cadeaux. Leur rôle dans la
société a été analysé en termes de défoulement, car dans la majorité des sociétés soudanaises,
les nobles, les griots de famille et beaucoup d'artisans sont tenus à se conformer à des codes
de bienséance assez stricts.
Les funè (également appelés fina ou fino) forment une catégorie à part. Etroitement associés
à la religion musulmane, ils récitent les éloges des marabouts, des saints et du Prophète, ainsi
que le Coran. La littérature qu'ils transmettent n'est pas purement orale, car ils disposent de
documents écrits et ils récitent tant en arabe qu'en mandingue. Leur désignation pourrait
d'ailleurs provenir de l'arabe (racine fann, «art», «technique»). Cependant, en milieu animiste,
ils abandonnent leur vocation religieuse. «Parleurs» marginalisés, ils sont considérés comme
les spécialistes des injures! Les funè n'ont jamais d'instrument de musique. Ainsi, dans la
majorité des sociétés soudanaises, l'essentiel des traditions musicales et les genres littéraires
les plus prestigieux reposent sur les griots. Cependant, chaque catégorie sociale a sa part dans
la production littéraire et musicale. Les hommes nobles n'ont pas, en général, le droit de
chanter ou de jouer un instrument de musique en public, mais les femmes, elles, peuvent
chanter lors de danses ou dans le cadre de leurs travaux quotidiens. Les hommes mandingues
chantent et jouent des instruments de musique dans le cadre des sociétés d'initiation animistes.
Les animateurs des danses de possession songhay se recrutent parmi les hommes libres.
Certaines castes d'artisans ont une musique spécifique. Dans tous les cas, les instruments de
musique utilisés diffèrent de ceux des griots. Dans l'ensemble des sociétés soudanaises, le
chant est plutôt du côté des femmes, et l'instrument du côté des hommes. La danse est du
ressort de tous, mais chaque catégorie sociale peut avoir ses danses propres. Les contes
merveilleux peuvent être dits par des hommes et des femmes de n'importe quelle catégorie
sociale, pourvu qu'ils aient atteint un âge approprié.
Chez les Maures, les hommes du statut le plus élevé composent des morceaux de musique,
ainsi que des poèmes et des traités de théorie musicale, mais ils laissent en général aux griots
le soin de les exécuter. Le répertoire de ceux-ci comporte des chansons arabes classiques et
des panégyriques de leur propre cru, ainsi que des chants appris auprès des peuples soudanais.
Dans l'ensemble des sociétés sahariennes et soudanaises, les hommes de statut noble peuvent
réciter des chants religieux musulmans, qui, en général, n'exigent pas d'accompagnement
musical.
L'héritage musical et littéraire des griots n'a cessé d'inspirer la littérature africaine moderne,
d'expression anglaise ou française. Le romancier guinéen Camara Laye et l'écrivain malien
Massa Makan Diabaté, qui ont publié des adaptations souvent très libres de l'épopée de
Sunjata, en fournissent les exemples les plus célèbres. Le rôle du griot lui-même est étudié
avec beaucoup de soin dans plusieurs romans et récits africains modernes, notamment
L'Etrange destin de Wangrin d'Amadou Hampaté Bâ. Certains auteurs antillais, notamment
Guy Tirolien, se sont également inspirés du personnage du griot ou de la littérature qu'il
transmet.
Musiques mandingues l'intarissable source
d'un art bien vivant
L'aire d'influence mandingue, qui englobe le Sud de la Mauritanie, le Sénégal, la Gambie, la
Guinée, le Mali, le Nord de la Côte d'Ivoire et le Burkina Faso, est un fabuleux creuset de
musiques. Ce sont incontestablement les plus répandues et les mieux connues des musiques
africaines en France. Les peuples de ces régions -- Malinké, Bambara, Soninké, Peuls,
Dioulas, etc. -- ont su enrichir, chacun à leur manière, un fond traditionnel musical raffiné,
aussi puissamment ancré dans une même culture ancestrale qu'un tronc de baobab dans la
terre de la savane. La structure de la société y est sans doute pour beaucoup. Depuis le
XIIIème siècle, la caste des griots est attachée à celle des nobles. Conteur, poète et musicien,
le griot remplit aussi les fonctions d'historien généalogiste des grandes familles, de
chroniqueur de guerre, de conseiller, de diplomate, de gardien des us et coutumes Amadou
Hampâté Bâ décrit magistralement ce que représente le griot mandingue au début de ce siècle,
et son rôle primordial dans le maintien de traditions qui alimentent encore l'inspiration des
musiciens modernes, descendant ou non de familles de griots1.
Etre griot
On naît griot, explique Baba Dao, fondateur de l'association Mandé-Foli. Dans une famille de
griots, les enfants apprennent la musique et la mémoire du peuple à l'école familiale dès leur
plus jeune âge. On leur enseigne toute la généalogie de la société, l'histoire passée, les hauts
faits On initie les jeunes garçons aux principaux instruments. Quant aux filles, elles
perpétuent la tradition chantée. Griot se dit djéli ou diali en malinké, c'est à dire le miel (li) de
l'union (djé). Les griots, comme les forgerons, les cordonniers, les tisserands, etc., font partie
des lignées de gens de castes, qui se transmettent de père en fils ou de maître à élève un
enseignement initiatique spécifique à leur fonction. On les désigne sous le nom de
nyamakala2, ou encore nya bara lou kanla, c'est à dire : ceux qui sont des hommes dans le
plein sens du terme, nous sommes leur toit , comme l'explique Mory Kanté3, descendant
d'une illustre famille de griots. La musique est le moteur qui permet à la mémoire griotique de
se perpétuer, ainsi que le met en lumière Abdoulaye Sadji : Avant de commencer l'histoire du
héros, dont il allait ce soir-là me conter la vie et la gloire, le diali joua d'abord longuement
de sa cora. Air nouveau, qui me surprit par la sobriété de sa composition. Le diali m'avait
déjà dit : "Seuls les héros qui ont inspiré une musique aux dialis sont encore connus des
hommes. Car pour se souvenir d'eux, il suffit de jouer cette musique. Tous les autres sont
oubliés, parce que rien n'évoque leur mémoire." Aussi était-il obligé, lorsqu'on lui posait une
question même peu importante sur la vie d'un héros, de prendre sa cora et de jouer l'air de la
musique composée en l'honneur de ce héros. Alors il pouvait répondre à la question et vous
donner d'autres renseignements supplémentaires 4.
Musiques mandingues traditionnelles
Le répertoire traditionnel, tel qu'il se joue encore aujourd'hui, puise dans un patrimoine
culturel commun et réserve des trésors d'émotion esthétique. Façonné à travers les âges, un
style particulier s'est développé dans chaque région, chaque ville. Si l'on peut dégager
schématiquement certains grands courant musicaux (malinké, soninké, bambara, peuls), on
constate par ailleurs de nombreuses similitudes au niveau des rythmes et des instruments, dont
les noms changent selon les langues. La cora, grande harpe faite d'une moitié de grosse
calebasse tendue de peau de gazelle, de chèvre ou de mouton, et d'un long manche en bois où
s'étayent vingt cordes aux sonorités cristallines, est l'apanage de la tradition malinké. Le bala,
xylophone pouvant comporter jusqu'à vingt deux lames de bois munies de calebasses
résonateurs, accompagnait notamment les guerriers sur les champs de bataille. Ces deux
instruments sont les grands maîtres du style mandingue. Parmi les autres instruments très
usités, on peut citer le bolon (petite harpe basse à quatre cordes faites d'une calebasse et d'un
manche en bois courbe) ; le ngoni (harpe-luth constituée d'une calebasse et d'un manche en
bois, instrument dominant dans les traditions bambara et peule) ; le konni, karoni ou kérôna
(sorte de guitare en forme de pirogue, tendue d'une peau de serpent ou de gazelle) ; le sokko
ou kalanden (petit violon à quatre cordes fait d'une calebasse tendue d'une peau de varan) ; le
serdou ou buru (flûte traversière, taillée dans une liane ou un roseau, fleuron de la tradition
peule) ; le tunni (double flûte à anches de bambou faite de deux roseaux et munie d'une
calebasse découpée en guise de pavillon) ; le djembè (tambour en gobelet taillé dans une pièce
de bois massif, tendu d'une peau de chèvre, aux sonorités éclatantes) ; le dunumba ou
doudoumba (tambour basse fait d'un fût cylindrique tendu de deux peaux de vache, joué avec
une baguette ou un bâton) ; le tama ou doundoungué (petit tambour d'aisselle en forme de
sablier, aux deux peaux liées ensemble par des lanières de cuir, joué avec un bâton courbe et
que l'on fait parler avec la pression du bras). L'art vocal raffiné du Mandingue offre un
registre très étendu de voix, des plus suaves au plus rauques. A la voix du soliste répond
souvent un choeur.
On peut goûter la très haute tradition orchestrale du Mandingue à travers les rares mais
superbes enregistrements de l'Ensemble instrumental national du Mali, (malheureusement
toujours pas réédités en CD, donc difficiles à trouver). Sur le plan des spectacles, Mandé-Foli,
descendant direct de l'Ensemble national du Mali, offre cette richesse artistique digne de nos
classiques, de même que le prodigieux Ensemble symphonique traditionnel de Guinée, que
l'on espère un jour voir invité en France. Pour l'art vocal, les deux volumes de L'épopée du
Mandingue par Kouyaté Sory Kandia sont un summum. Buda musique a eu l'idée lumineuse
d'éditer trois volumes de L'anthologie du balafon mandingue par El Hadj Sory Kouyaté : pure
merveille. Quant à la tradition de la cora, elle est magnifiquement illustrée par l'unique album
solo de Toumani Diabaté, Kaira . Si Djéli Moussa Diawara est resté fidèle au règles anciennes
du jeu de la cora, son frère Mory Kanté a pris de grandes libertés avec la tradition en
électrifiant son instrument et en accélérant les tempi. On lui accordera, en dépit des anathèmes
des puristes, que, ce faisant, il a contribué à révéler au monde les bases de cette belle musique.
C'est d'ailleurs bien la force de cette tradition, d'être capable de supporter toutes sortes de
triturages d'enveloppe et d'adaptations -- tout à fait fascinants chez Mory Kanté -- sans en être
définitivement altérée. Dans le registre acoustique, on notera que le jeune virtuose guinéen
Prince Diabaté est, lui aussi, en train de révolutionner le jeu de cora à sa manière, pleine
d'humour et de brio.
La musique face au jeu de la modernité.
La situation des griots a bien changé en l'espace de trente ans. A la suite des indépendances et
des profondes transformations politiques, leur caste a progressivement perdu l'exclusivité de
l'animation musicale, ainsi que le pouvoir qu'elle détenait dans le cadre de l'ancienne
hiérarchie sociale de l'Ouest africain. Sur le plan strictement musical, la modernisation a
commencé du temps de l'armée coloniale avec l'introduction des fanfares. L'influence
boomerang des musiques caraïbes (rumba, chacha, biguine, calypso), via les orchestres et la
radio des deux Congo, marque tous les ensembles d'animation. Après les indépendance de la
Guinée puis du Mali, les politiques culturelles dites progressistes favorisent l'émergence d'une
nouvelle musique urbaine et métissée. La Guinée de Sékou Touré a donné l'exemple en
décidant d'entretenir des orchestres modernes, afin qu'ils inventent un nouveau style adapté du
patrimoine national. Dans les années 1964-65, au Mali, on recrute des artistes pour les
envoyer en formation à Cuba. C'est le cas de Las Maravillas, qui y passe huit ans avant de
revenir s'imposer dans son pays. Un nouveau style, mélange d'importations sonores et
d'harmonies locales, fait florès dans tout le Mandingue dans les années 70. Dans la lignée du
Bembeya Jazz de Guinée, l'Orchestra Baobab de Dakar, le Rail Band de Bamako, le Super
Biton de Ségou (pour ne citer qu'eux) structurent leurs orchestrations autour des guitares
électriques et de la section de cuivres sur des vocaux mandingues. Ainsi la musique prend-elle
une place de choix dans l'émergence d'une culture populaire de masse.
Les Semaines de la jeunesse, organisées après l'indépendance du Mali, sont devenues les
Biennales artistiques et culturelles de la jeunesse après le coup d'état qui a renversé Modibo
Keïta en 1968. Chaque région devait présenter ses troupes théâtrale, musicale et sportive à
Bamako pour une compétition nationale. Les régions organisaient leurs propres sélections à
l'échelon des arrondissements, puis des cercles (qui correspondent aux préfectures). Et des
musiciens non griots ont pu concourir dans le cadre de ces compétitions, explique Ngou
Bagayoko, mari et chef d'orchestre de Nahawa Doumbia, actuellement parmi les chanteuses
maliennes les plus populaires. De même que son aîné Salif Keïta -- qui du braver de longues
années le courroux silencieux de son père pour avoir déshonoré le nom des Keïta, descendants
de Soundiata, fondateur de l'empire mandingue, en embrassant une carrière de chanteur -- elle
n'est pas d'une famille de griots. Remarquée pour sa voix dans son village de Manangoro, on
lui confie le solo de chant dans la troupe de son arrondissement. L'exercice implique qu'elle
compose des paroles autour d'un thème prédéfini. Nahawa franchit les échelons, parvient au
niveau du cercle de Bougouni, puis de la région de Sikasso. En 1974, 1976, 1978, elle
concoure au niveau national, et remporte la première place en 1980 avec La vérité triomphe
toujours. Cette chanson avait été composée en mars, un mois avant le congrès de l'UDPM,
parti unique de Moussa Traoré, sur le thème, étrange coïncidence, du Congrès de la vérité.
Nahawa Doumbia n'était-elle pas une sorte de voyante, se demandait-on dans le public. Déjà
en janvier 1978, son solo de chant, Banani , s'adressait aux ennemis de la Nation en ces
termes : Évitez de piller nos caisses Demain votre châtiment servira d'exemple aux autres. Et
en février, plusieurs personnages qui avaient trahi ou dilapidé l'argent de l'État à leur propre
profit avaient été arrêtés. Au Mali, on dit parfois que Nahawa Doumbia marche avec le
Diable, dit-elle en riant. A un moment, même le chef de l'État avait peur. Il m'a demandé :
"Mais comment tu composes ? Tu as quelqu'un à côté de toi pour te dicter ?" J'ai dit non. Et il
a dit : "Mais tu es trop petite pour dire tout ça !"
Nouvel art populaire
Régimes populaires, transformations sociales, attrait de l'Occident, introduction des
synthétiseurs, tous ces éléments ont contribué à l'évolution radicale du paysage musical du
Mandingue. A mesure qu'une musique populaire moderne s'imposait aux goûts du public, les
griots se retrouvaient dans une situation de double choix. D'un côté se mettre au service des
nantis d'aujourd'hui, à défaut de nobles capables de les entretenir avec leurs familles, de
l'autre tenter leur chance sur le marché des musiques commerciales. Si l'État guinéen parvient
encore à dégager quelques moyens pour permettre l'existence de troupes nationales capables
de maintenir vivant un patrimoine fabuleux, l'État malien n'a quasiment plus de structure à
offrir à ceux qui détiennent la science de cet art. Pour autant, l'activité musicale ne s'est pas
ralentie à Bamako, loin s'en faut. Dans les années 80, l'explosion du "rock mandingue" sur les
scènes internationales n'a fait qu'aiguiser les appétits des artistes. Les fantastiques innovations
sonores apportées par Mory Kanté, Salif Keïta et les autres ont ouvert la voie de la modernité.
De nombreuses personnalités de l'art griotique -- comme Ami Koïta, Kassé Mady (Diabaté),
Tata Bembo (Kouyaté) -- s'y sont engouffrées avec plus ou moins de bonheur, réclamant
synthétiseurs et boîtes à rythmes à leurs producteurs, souvent au détriment des instruments
traditionnels. Mais l'art du métissage est délicat et rude la concurrence. Si les griots en savent
beaucoup sur le passé, le public d'aujourd'hui veut qu'on lui parle de son présent et de son
avenir. Témoin le récent engouement pour la musique du Wassoulou, héritée des musique des
chasseurs, qui puise dans un patrimoine très peu influencé par les griots. Paroles assorties de
morales, évoquant les attitudes à observer pour aborder l'avenir, la situation des femmes,
exhortant la jeunesse au travail et ramenant généralement à la critique sociale, le style
Wassoulou, également truffé d'histoires d'amour, a été lancé par Nahawa Doumbia, suivie par
d'autre comme Djénéba Diakité. Au début des années 90, la jeune Oumou Sangaré est
parvenue à porter ce style à sa quintessence. Contrairement à ses aînés, celle qu'on surnomme
la Gazelle peule a eu le bon goût de ne laisser entrer la technologie occidentale dans sa
musique que par touches parcimonieuses. Les timbres particuliers du kamelen ngoni (ngoni à
six cordes) et du violon traditionnel prennent ainsi toute leur ampleur, caressés par l'une des
voix les plus délicieuses d'Afrique de l'Ouest.
1. Témoin cet extrait de Oui mon commandant, mémoires (II) (Actes Sud, 1994) : Il n'y a pas
à se tromper, c'est un griot, et un griot à l'affût d'un riche étranger de passage. Il nous a repéré
de loin et vient exercer sur nous son droit imprescriptible de griot de "taper" dans la bourse de
tous les non-castés, dits "nobles", partout où il les rencontre, et cela sans considération de
fortune.
Un griot a en effet le droit, reconnu par la coutume, de formuler à l'encontre du noble qui
s'aviserait de lui fermer sa bourse les reproches les plus irrévérencieux, voire de répandre sur
lui à travers la ville des accusations injurieuses, dont la moindre est sans doute d'avoir "la
main attachée à son cou", symbole même de l'avarice ! Aussi les nobles s'empressent-ils
généralement de combler le griot. Si tu veux éviter que le chien ne te morde et ne te
communique la rage, jette-lui un os, dit un proverbe peul du Mali. Il ne faudrait cependant pas
généraliser ; ce comportement n'est pas celui de tous, et il en est qui, aujourd'hui encore,
méritent respect et reconnaissance pour avoir gardé vivante la mémoire de tant de générations
passées. Je pense, en particulier, aux grands griots généalogistes, aux griots de Kéla,
dépositaires de la tradition sacrée du Mandingue, ou simplement à tous ces griots musiciens et
poètes qui, à travers l'histoire, épousèrent le destin, heureux ou malheureux, des familles
auxquelles ils étaient attachés.
En échange de ses privilèges, le griot rend de nombreux services aux nobles. Il est tenu
d'égayer ceux à qui il demande de l'argent. S'il s'agit d'étrangers de passage, il doit les
informer de ce qu'il convient de faire ou d'éviter ; il se charge de leurs courses, les
accompagne, au besoin les introduit auprès des notabilités de l'endroit. Tout à la fois
animateur public, porte-parole et intermédiaire, le griot remplissait jadis une fonction
essentielle dans la société traditionnelle de la savane, où toute relation était fondée sur la
notion d'échange.
2. c'est à dire antidote du nyama ou maître du nyama , le nyama étant la force mystérieuse qui,
à des degrés divers, réside en tout ce qui vit. Amadou Hampâté Bâ, in Petit Bodiel et autres
contes de la savane (Stock, 1994)
3. In Son d'Afrique (Marabout, 1988)
4. In Ce que dit la musique africaine (Présence africaine, 1985)
DISCOGRAPHIE SÉLECTIVE
Prince Diabaté & Amara Sanoh : Lamaranaa (Musiques du monde/Buda Rec.)
Toumani Diabaté : Kaira (Hannibal Rec. /Night & Day)
Djénéba Diakité (Sylla/Mélodie)
Djéli Moussa Diawara : Soubindoor (World Circuit)
Nahawa Doumbia : Nyama Toutou ; Mangoni (Sylla/Mélodie)
Amy Koïta : Mamaya (Sylla/Mélodie)
Kouyaté Sory Kandia : L'Épopée du Mandingue Vol. 1 et 2 (Bolibana/Mélodie)
El Hadj Djeli Sory Kouyaté : Anthologie du Balafon mandingue Vol. 1, 2 et 3 (Musiques du
monde/Buda Rec.)
Oumou Sangaré : Moussolou (Mélodie) ; Ko Sira (World Circuit)
The Wassoulou Sound, Women of Mali Vol. 1 et 2 (Stern's Africa/Night & Day)
BIBLIOGRAPHIE
Ce que dit la musique africaine par Abdoulaye Sadji (Présence africaine, 1985)
Écouter Voir les Musiques africaines (Revue Écouter Voir n 4, 1990)
Les Musiciens du Beat africain par Nago Seck et Sylvie Clerfeuille (Bordas, 1993)
Rockers d'Afrique par Hélène Lee (Albin Michel, 1988)
Sons d'Afrique par François Bensignor (Marabout, 1988)
L' oeuvre de Amadou Hampâté Bâ, notamment :
-- Mémoires, Amkoullel l'enfant peul (Actes Sud, 1991)
-- Mémoires (II), Oui mon commandant ! (Actes Sud, 1994)
-- L'étrange destin de Wangrin (10/18, 1992)
-- Petit Bodiel et autres contes de la savane (Stock, 1994)
François Bensignor, nov.94
article publié dans la revue Hommes & Migrations
II/ Pistes pédagogiques
Avant et/ou après le spectacle
* Si les élèves ne sont pas habitués à assister à des spectacles, il me semble nécessaire de les
y préparer.
On pourrait commencer par un remue méninges en demandant aux élèves ce que
représente pour eux le fait d’aller au spectacle, voire au préalable ce que signifie pour eux
spectacle. On écrirait au tableau les propositions des élèves puis en fonction de ses objectifs,
on ne retiendrait que quelques-unes des propositions qu’on développerait avec les élèves. La
restitution se ferait sous des formes variées : dictée à l’élève, groupe d’élèves qui auraient
pour charge de rédiger un petit résumé du débat (à l’aide des notes écrites au tableau par
l’enseignant) puis mise en commun par rétroprojecteur, résumé à copier par l’élève…
On pourrait aussi penser à établir une sorte de charte avec les élèves, charte qui
reprendrait les divers points évoqués lors du débat. Les conventions relatives au fait d’assister
à un spectacle, critiquables, devraient être abordées : ne pas se lever n’importe quand, ne pas
manger donc ne pas amener de nourriture, ne pas manifester lors d’un noir, …Il serait utile,
selon moi, de faire prendre conscience aux élèves de la somme de travail qu’un spectacle
nécessite et donc du nécessaire respect dû aux comédiens, au sens large. Ceci ne signifie
aucunement, dans mon esprit, une admiration béate, voire bête, du spectacle : au contraire,
une discussion d’après spectacle, nourrie des réflexions premières des élèves, serait, pour
l’élève, l’occasion de travailler l’oral, l’écoute de l’autre, la reformulation de ses idées … ce,
sous la houlette de l’enseignant.
Au cours de ce remue méninges, on pourra en profiter pour « placer » des termes
propres aux spectacles, au théâtre tels : un noir, scène, avant scène, lointain, pendrillon,
projecteurs, par, coulisses, régie… Afin que les élèves s’approprient ce vocabulaire peut-être
nouveau pour eux, on pourrait penser à imaginer des mots croisés, des définitions à remettre
au bon endroit, des légendes à replacer sur un plan…
On pourrait aussi imaginer une ou plusieurs séances relatives à l’utilisation du
dictionnaire :
* On donnerait une liste de mots relatifs au thème évoqué (griot, conteur,
mandingue, mythe…) et on demanderait à les replacer dans l’ordre
alphabétique, on demanderait à chercher la définition, on en profiterait peut-être
pour étudier ce qu’est un article de dictionnaire…
* L’enseignant lui-même pourra s’interroger sur son rôle lors du spectacle.
* Une autre possibilité d’amener le spectacle et de faire toucher du doigt ce que peut
être un spectacle, serait de faire venir les élèves trois fois dans la salle de spectacle :
1. Les élèves viennent découvrir, redécouvrir le théâtre nu.
2. Les élèves viennent découvrir le théâtre équipé : lumière, régie, coulisses…
3. Les élèves assistent au spectacle.
Un projet possible serait de leur demander leurs impressions (avec questionnaire, jeux de
questions, présence d’un technicien…) lors de chaque visite afin d’établir une sorte de
diagnostic inhérent à chaque type de visite. Ceci permettrait peut être de mettre au jour les
spécificités d’un spectacle, d’une salle de spectacle… Mon objectif, tout personnel, serait de
faire toucher du doigt que la « magie » d’un spectacle ne suppose pas obligatoirement une
débauche de moyens et d’effets spéciaux telle que la télévision peut en montrer.
Selon les envies et les possibilités, on pourrait imaginer de faire réaliser un dossier sur les
différents types de salle de spectacles (du local à l’international) à travers une période
historique que l’enseignant aura définie selon ses objectifs (par ex : en 5ème : Molière, 17ème
siècle, théâtre italien, à l’italienne, théâtre de tréteaux, puis par extension, les notions de
comédie, de tragédie…).
Ces diverses recherches devraient être l’occasion de manier et traitement texte et Internet ;
cependant, selon l’avancement des élèves, l’enseignant pourrait indiquer les sites à consulter,
voire effectuer un montage que les élèves auraient à consulter afin de réaliser leur dossier.
* Concernant plus précisément la maîtrise des discours, le texte qui relate l’histoire de la
naissance de la kora pourrait être le lieu de travailler, d’ébaucher les notions de schéma
narratif, de schéma actanciel. Les approches sont tellement multiples que je ne peux vous
indiquer l’une ou l’autre ; chaque enseignant verra ce qui lui convient le mieux en fonction de
ce qu’il veut travailler.
Je suis cependant à votre entière disposition pour toute précision technique quant aux
schémas narratifs et actanciels, notamment, ainsi qu’à des idées d’exercices.
Quant à l’oral, vaste sujet, on pourrait penser à travailler la lecture expressive de
contes africains (bain culturel en amont du spectacle…) ; cet exercice, apparemment scolaire,
nécessite une grande compréhension du texte, des qualités de mémorisation partielle, un
travail du souffle, l’écoute du public…
Une rencontre avec l’artiste après le spectacle serait l’occasion de travailler en amont
la notion d’interview d’où de nombreux items présents dans les programmes 2002 : notion de
phrase, types de phrases, prise de parole…
De manière générale, je suis à votre disposition pour vous apporter toute l’aide
possible afin que cette sortie, et peut être les suivantes, soient facilitatrices quant à votre
enseignement.