Untitled - nca - new classical adventure

BACH • TELEMANN • HERTEL
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P + C 2009 M.A.T. Music Theme Licensing Ltd.
Aufgenommen / Recorded:
04.-06.07.2008, Frankenstein
Produzent / Producer:
Klaus Feldmann
Aufnahmeleitung, Tonmeister, Digitalschnitt / Recording Supervision, Balance, Editing:
Michael Glaser
Toningenieur / Recording Engineering:
Veit Vehmeier
Photo Credits
Musica Angelica: Paul Antico, Creative Antics, Los Angeles
Musica Angelica
Robin Johannsen, Sopran
Gonzalo X. Ruiz, Oboe
Jeremy Joseph, Orgel
CD
4
Total Time: 71:39
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Toccata e-Moll BWV 914
01 Toccata
02 Fuga
3:54
3:16
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Kantate „Endlich wird die Stunde schlagen“
03Arie: Endlich wird die Stunde schlagen
04 Rezitativ: Ja, endlich brechen Josephs Bande
05Arie: Gott führet mich
3:34
2:12
3:13
Johann Wilhelm Hertel (1727-1789)
Partita I C-Dur für Oboe, obligate Orgel und b. c.
06Allegro ma non troppo
6:10
07Largo 3:01
08Allegro
3:01
Georg Philipp Telemann
Kantate „Verlöschet, ihr Funken der irdischen Liebe“
09Arie: Verlöschet, ihr Funken der irdischen Liebe
5:37
10 Rezitativ: Dies ist das grösseste Gebot
1:40
11Arie: Ein Wasserstrahl
5:06
Johann Wilhelm Hertel
Partita III d-Moll für Oboe, obligate Orgel und b. c.
12 (Allegro)
3:49
13Largo 3:43
14 Vivace
4:35
Georg Philipp Telemann
Kantate „Umschlinget uns, ihr sanften Friedensbande“
15Arie: Umschlinget uns, ihr sanften Friedensbande
5:18
16 Rezitativ: Durch Zwietracht wird der grösste...
1:58
17Arie: Schönstes Kleeblatt, schmücke mich
2:50
Johann Sebastian Bach
Fantasie und Fuge a-Moll BWV 561
18 Fantasie
19 Fuge
2:30
6:11
6
Biografien
Deutsch
Robin Johannsen
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Die in Philadelphia geborene Sopranistin
Robin Johannsen absolvierte ihr Gesangsstudium an der Carnegie Mellon University und an der University of Cincinnati
College-Conservatory of Music. Erste Engagements waren u.a. Galakonzerte im Lincoln Center / New York und Carnegie Hall
sowie Opernproduktionen mit der Liederkranz Foundation, dem Opera Orchestra
of New York, dem Cincinnati Symphony
Orchestra und dem Cincinnati Opera Outreach.
In der Spielzeit 2002/2003 kam Robin Johannsen als Stipendiatin der American Berlin Opera Foundation an die Deutsche Oper
Berlin und wurde in der darauffolgenden
Spielzeit ein festes Ensemblemitglied der
Oper. Dort war sie u.a. als Susanna in Die
Hochzeit des Figaro, Norina in Don Pasquale, Aljeja in Aus einem Totenhaus, Oscar in
Ein Maskenball und Schwester Constance
in Dialog der Carmeliterinnen zu hören.
Im Sommer 2003 debütierte Robin
Johannsen als Junger Hirt in Tannhäuser bei den Bayreuther Festspielen, wo
sie in den nächsten fünf Saisons als Hirt und als Waldvöglein in Siegfried auftrat.
Von 2005 bis 2007 war die Sopranistin an der Oper Leipzig engagiert und
sang dort u. a. Gretel in Hänsel und Gretel, Susanna in Le Nozze di Figaro,
Pamina in Die Zauberflöte, Marzelline in Fidelio, Blonde in Die Entführung aus
dem Serail sowie Valencienne in Die lustige Witwe.
Robin Johannsen gastierte u. a. bei der Internationalen Bachakademie Stuttgart, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, NDR Hamburg, Deutschlandradio Kultur, dem Deutschen Symphonie Orchester Berlin, Kammerorchester
Berlin, am Nationaltheater Mannheim sowie beim Singapore Symphony Orchestra. Ferner gestaltete sie Händel-Kantaten mit dem Bach Consort Wien in
Barcelona und im Wiener Musikverein.
In 2008/2009 debütierte Robin Johannsen als Konstanze in der Entführung
aus dem Serail mit dem Freiburger Barockorchester beim Lucerne Festival,
Festspielhaus St. Pölten und Theater Freiburg. Weiterhin war sie als Agilea
in Händels Theseus an der Komischen Oper Berlin unter der musikalischen
Leitung von Alessandro De Marchi zu hören. Im Mai 2008 war sie als Sopranistin des Projektes Seduction and Despair von John Malkovich und Martin
Haselböck in Los Angeles zu erleben.
Im Sommer 2009 eröffnete Robin Johannsen unter der musikalischen Leitung
von Helmuth Rilling das Oregon Bach Festival mit Haydns Schöpfung und wirkte
u.a. bei der Uraufführung des Messias von Sven-David Sandström mit.
Weitere Projekte umfassen u.a. Konzerte und CD-Produktion mit der Academia Montis Regalis unter Alessandro De Marchi, Deutschland-Tournee
und CD-Produktion mit der Bachakademie unter Helmuth Rilling, Eröffnungsgala beim Festspielhaus St Pölten unter Julia Jones, Die Schöpfung
mit der Dresdner Philharmonie unter Rafael Frühbeck de Burgos sowie
„Jauchzet Gott“ im Konzerthaus Berlin mit dem Kammerorchester Berlin.
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Gonzalo X. Ruiz ist einer der gefragtesten und
von der Kritik am meisten gefeierten Solisten historischer Holzblasinstrumente in Nordamerika. In den
letzten Jahren trat er als Erster Oboist und Konzertsolist mit führenden Originalklang-Ensembles Amerikas
und Europas unter Dirigenten wie Andrew Manze,
Nicholas McGegan und Jordi Savall in Erscheinung.
Zahlreiche Einspielungen mit Solo-, Kammer- und
Orchestermusik zeugen von seinem Können. Gleichermaßen vertraut mit der modernen Oboe, war
er Erster Oboist des Buenos Aires Philharmonic Orchestra und des New Century Chamber Orchestra.
Im Jahr 2000 erhielt er den ASCAP Award for Adventurous Programming für seine Arbeit mit dem Ensemble American Baroque. Gonzalo X. Ruiz ist Preisträger des Alte-Musik-Wettbewerbs in Brügge und
ein anerkannter Experte für historische Techniken der
Rohrblatt-Herstellung; mehr als zwei Dutzend seiner
Stücke sind Bestandteil einer ständigen Ausstellung
im Metropolitan Museum of Art.
Gonzalo X.
Ruiz
Jeremy Joseph
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JEREMY JOSEPH wurde 1978 in Durban, Südafrika, geboren. Er erhielt zuerst Klavierunterricht,
begann im Alter von 9 Jahren das Orgelspiel zu
erlernen und wurde mit 14 Jahren Organist an der
Kathedrale von Durban. Nach Privatunterricht bei
Hans Fagius in Kopenhagen studierte er von 1998
bis 2003 bei Martin Haselböck an der Musikhochschule Lübeck und seit 2003 bei Jürgen Essl an
der Musikhochschule Stuttgart.
Im September 1999 gewann Jeremy Joseph
den internationalen Silbermann-Wettbewerb
und erreichte den zweiten Preis im internationalen Orgelwettbewerb von Dublin. Konzerte
beim Schleswig-Holstein-Musikfestival, Nürnberg
Orgel Woche, Musikhalle Hamburg, Leipziger
Gewandhaus, Wiener Musikverein und Konzerthaus, Hofkirche Dresden, Ottobeuren, Madrid,
Rom, Salamanca, Monaco, Hong-Kong, Dallas,
Los Angeles, New York, Mexiko, Johannesburg,
für NDR, SWR (Deutscher Rundfunk), ORF (Österreich) und MR (Ungarn). Jeremy Joseph lebt und
arbeitet in Wien als Organist und Cembalist der
Wiener Akademie und hat mit der Wiener Hofmu-
sikkapelle (Wiener Sängerknaben und Mitglieder der Wiener Philharmoniker),
den Wiener Symphonikern, den Hamburger Philharmonikern, Musica Angelica Baroque Orchestra (Los Angeles) und dem Spanischen Nationalorchester
konzertiert.
Als Lehrer hat Jeremy Joseph Meisterkurse an der Austria-Barock-Akademie
gehalten und wurde ans Tschaikowski-Konservatorium und die Gnessin Akademie Moskau eingeladen, um Meisterkurse zum Spiel des Basso Continuo
zu halten.
Seit April 2008 unterrichtet er an der Universität für Musik in Wien. Jeremy
Joseph ist als Organist an der Wiener Hofburgkapelle tätig.
Seine erste Solo-CD „Orgelmusik am Wiener Hof“ wurde an der historischen Orgel im Stift Klosterneuburg aufgenommen und bei NCA 2009
veröffentlicht.
KLEINE BESETZUNG – DENNOCH EFFEKTVOLLE MUSIK
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Johann Sebastian Bach (1685–1750), der
uns heute als einer der bedeutendsten Komponisten gilt, war zu seinen Lebzeiten weniger aufgrund seiner Kompositionen als vielmehr wegen
seiner erstaunlichen Virtuosität auf Tasteninstrumenten geschätzt. Schon sehr früh in seiner Jugend muss er damit Aufmerksamkeit erregt haben. Seine Toccaten zeugen von den virtuosen
Effekten, die für seine Reputation mit verantwortlich waren.
Wann genau die Toccata e-Moll BWV 914 entJ.S. Bach standen ist, wissen wir nicht, da sich kein Autograph erhalten hat, das aufgrund der Wasserzeichen oder der Schrift nähere Aufschlüsse
ermöglichen würde. Die erhaltenen sieben manualiter-Toccaten (BWV 910–
916) scheinen aber in etwa den gleichen kompositorischen Entwicklungsstand zu repräsentieren, der mit Sicherheit relativ früh – etwa 1706 oder
wenig später – anzusetzen ist. Sah man lange Zeit in der norddeutschen
Schule die Vorbilder für diese Werkgattung Bachs, so wurde unlängst auf
die Toccaten Georg Muffats in seinem „Apparatus musico-organisticus“
von 1690 aufmerksam gemacht, die möglicherweise einen sehr viel stärkeren
Einfluss gehabt haben, weisen sie doch in mancherlei Hinsicht größere Ähnlichkeiten zu denen Bachs auf als etwa die Toccaten Dietrich Buxtehudes.
Die Bachsche Toccata ist in drei Abschnitte gegliedert, denen eine Fuge folgt;
deren Subjekt ist fast identisch mit dem einer anonym überlieferten Fuge in
e-Moll, die Benedetto Marcello zugeschrieben wird, da in dieser Handschrift
hauptsächlich ihm zugeschriebene Kompositionen enthalten sind. Erst ab T. 20
nehmen die beiden Kompositionen einen anderen Verlauf.
Ein lediglich 13 Takte langer Einleitungsteil in gemäßigter Passaggio-Manier
leitet über zu einer mit „un poco allegro“ überschriebenen Fuge mit insgesamt sechs Themeneinsätzen, bei der das Kontrasubjekt stets unmittelbar an
das Thema geknüpft ist. Kleinere chromatische Wendungen in den Zwischenspielen verleihen diesem Satzteil zusätzlichen Ausdruck. Weiter ausholend und
damit noch effektvoller sind die Figuren im dritten, mit „adagio“ überschriebenen Abschnitt, die mit ihren zackigen Passagen dem Stylus phantasticus
verpflichtet sind; innerhalb dieser Stilebene schreckt Bach wie in T. 65 selbst
vor clustermäßigen Dissonanzen (Fis – e´ – g´ – ais´) nicht zurück. Die abschließende Fuge für drei Stimmen knüpft mit dem Anfangsmotiv, einem schlichten
Wechselnotenmotiv, an den Einleitungsteil an. Die markanten Septimen-Pendelschläge, die sich jeweils über einen halben Takt erstrecken, geben dem
Thema einen insistierenden Charakter, zumal sich diese im Zwischenspiel (T.
18ff.) verselbständigen und zum dominanten Gestaltungsmittel werden. Vor
dem neunten und letzten Themeneinsatz wirkt die über eine Dezime aufwärts
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geführte Skala im Diskant, die nun durch konsequente Sequenzen in der
unteren Stimme gestützt wird, wie ein Ausrufezeichen, das auf den energischen, mit massiveren Akkorden arbeitenden Schluss aufmerksam machen will. Dass in vorliegender Einspielung diese Toccata auf der Orgel
dargeboten wird, widerspricht zwar der Einordnung als Cembalowerk im
Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), die aber neueren Forschungen zufolge keineswegs gesichert ist.
Ähnlich früh wie BWV 914 dürfte auch das Satzpaar Fantasia e Fuga amoll BWV 561 entstanden sein, dessen Echtheit freilich in den letzten Jahren recht kontrovers diskutiert worden ist. Schon 1948 zweifelte Hermann
Keller dessen Authentizität an, da ihm die darin verlangte Virtuosität zu
sehr Selbstzweck zu sein schien. Dergleichen, so Keller, fände sich bei Bach
nicht, da bei ihm „Virtuosität musikalisch gerechtfertigt“ sei. Obwohl eine
derartige Einschätzung vor allem für die frühen Tastenmusikwerke Bachs
gewiss nicht zutrifft, geriet dieses Satzpaar nach dieser Kritik Kellers erst
wieder ins Blickfeld der Forschung, als es 2003/4 im Abschlussband der Serie IV (Orgelwerke) der Neuen Bach-Ausgabe veröffentlicht wurde. Wenngleich der Herausgeber Ulrich Bartels lediglich aufgrund der für Bach als
Autor sprechenden Quellenüberlieferung und nicht aus stilistischen Gründen dieses Satzpaar in den Band aufgenommen hat, so wurde es doch
nachfolgend aufgrund der für Bach typischen Fuge in Ritornellform mit
ihren insgesamt sechs unproportionierten Zwischenspielen wieder stärker
beachtet. Allerdings wird es nun als ein überwiegend didaktisches Werk
begriffen; denn die Mitwirkung des Pedals beschränkt sich in der einleitenden
Fantasia und dem Schluss auf Orgelpunkte, während in den anderen Teilen der
Einsatz des Pedals nicht erfordert wird. Da in einer der beiden überlieferten
Quellen ausdrücklich von „Preludio e Fuga per il Cembalo“ die Rede ist, wäre
dann an ein Saitenklavier mit Pedal zu denken, doch ist eine Ausführung auf
der Orgel damit keineswegs ausgeschlossen.
Die Fantasia wird ihrem Namen weniger in harmonischer Hinsicht gerecht als
vielmehr aufgrund der lebhaften, teilweise wie improvisiert wirkenden Spielfiguren, die den Spieler effektvoll in Szene setzen. Ihre nach oben gerichteten
Dreiklangsbrechungen und die nach unten führenden Skalen, die den vorher
umspannten Tonraum auffüllen, nutzen die gesamte Tastatur – lediglich das
tiefe C wird ausgespart; es folgen zwei Abschnitte mit umgekehrter Bewegungsrichtung sowohl der Dreiklangsbrechungen als auch der Skalen. Zunächst scheint es, als würden nachfolgend die Dreiklangsbrechungen immer
dominanter, doch wird dieser Eindruck bald durch die Sexten- bzw. Terzenketten aufgefangen, die wiederum in Dreiklangsfiguren über einem Orgelpunkt
münden. Hier will sich offenkundig ein noch junger Komponist auf der Tastatur
austoben.
Da die Themen der nachfolgenden Fuge ausschließlich auf der I. und der V.
Stufe einsetzen, kann Bach lediglich in den Zwischenspielen harmonisch weiter
ausgreifen. Wenn Bach anschließend noch einmal die Skalen und die Dreiklangsbrechungen des Beginns der Fantasia aufnimmt, so sicherlich, um das
Stück formal abzurunden und zu bändigen. Diesem Ziel gelten wohl auch die
wenigen Adagio-Takte, die das virtuose Treiben fast unvermittelt zur Ruhe
kommen lassen, bevor es durch lange Trillerfiguren und Wiederaufnahme
der stets nach unten arpeggierten Dreiklänge endgültig zur Ruhe kommt.
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Anders als Johann Sebastian Bach war Georg
Philipp Telemann (1681–1767) zu seinen Lebzeiten international als Komponist und weniger
als Virtuose gefragt. Anders als jener war dieser
offenkundig auch bereit, sich den Fähigkeiten und
Erwartungen unterschiedlicher Zielgruppen ideal
anzupassen. Hiervon zeugen eine Reihe von Kantatenjahrgängen wie etwa der in Leipzig 1725/26
im Druck erschienene „Harmonische Gottesdienst“, dessen Kantaten für alle Sonntage des
Kirchenjahres gezielt aufgrund ihrer MinimalbesetG.PH. zung und auch ihrer technischen Schwierigkeiten
Telemann für Kirchenmusiker in kleinen Gemeinden, aber
auch für Erbauungszwecke in „Haus=Andachten“
sowie für Übungszwecke konzipiert und geeignet
sind. „Auf eine leichte und bequeme Ahrt“ seien die Kantaten gesetzt, um
auch dem Ungeübten den Zugang zu erleichtern. In seinem ausführlichen
Vorwort beschreibt Telemann sehr genau, wie etwa die Rezitative auszuführen sind oder wie Unsicherheiten sowohl der Sänger wie der Instru-
mentalisten durch eine andere Besetzung ausgeglichen werden können. So
nämlich die Sänger ihren Aufgaben nicht gewachsen seien, könnten an ihrer
Stelle auch Oboe oder Violine den Vokalpart übernehmen. Auch die Lizenz zu
Instrumentenwechsel je nach Verfügbarkeit oder zur Auffüllung durch weitere
Instrumente wird dem Interpreten explizit zugesprochen. Der Druck jedoch beschränkt sich auf eine Instrumental-, eine Gesangs- und eine Continuostimme.
Falls das vorgeschriebene Blasinstrument („bald eine Hautbois, und bald eine
Flûte douce oder traversière“), das „nach dem Umstande seiner Natur=Ahrt,
sich hören lässet“, nicht zur Verfügung stehen sollte, könnte „die Violine alles allein, und, ohne dass ihre gewöhnliche Application Gewalt leide, oder
der durch jene auszudrückende Affect dadurch sonderlich geschwächet werde, heraus bringen…“ Dass sich die Leichtigkeit freilich nicht gegen „die vorkommende Affecten, und die benötigte Veränderung“ stellt, wird ausdrücklich
konstatiert. Auch die Wahl überwiegend langsamer Tempi gehört ins Kalkül,
erleichtern diese doch für die Musiker die Aufführung schon allein aufgrund
des übersichtlicheren Notenbildes.
Trotz dieser geschilderten Einschränkungen gelingt es Telemann, in den hier
eingespielten drei Kantaten ein Höchstmaß von musikalischer Bildhaftigkeit
und Gedanken einzubringen, die unmittelbar Wirkung machen. Allen drei Kantaten gemein ist die Anlage Aria – Rezitativ – Aria, wobei die Arien bis auf eine
Ausnahme ausschließlich die Dacapo-Form nutzen. Auch in der Besetzung mit
Oboe und hoher Singstimme (wobei Telemann hierfür sowohl Sopran als auch
Tenor zulässt) entsprechen sie einander.
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In der ersten Aria der Kantate „Endlich wird die Stunde schlagen“ TWV
1:440 für den 2. Advent scheint der Basso Continuo mit den jeweils durch
Pausen abgetrennten musikalischen Figuren – Achtel, zwei Sechzehntel
und wiederum ein Achtel – das im Text angesprochene Schlagen der letzten Stunde abzubilden, das auch den Mittelteil mitprägt. Die Glückseligkeit, die dem Text nach Römer 15, 4–13 gemäß dann erreicht wird, zeichnet
Telemann, wie dies auch in der zeitgenössischen Oper geschehen würde,
durch Terzengänge von Oboe und Singstimme nach, die in einem relativ
langen Melisma gegen Ende des A-Teils das „beglückte Ende“ versinnbildlichen. Das nachfolgende Rezitativ mahnt den Gläubigen zur Geduld; allein
der Glaube könne aus Angst und Trübsal führen. So schlicht Telemanns
Vertonung auch wirken mag, so zeichnet er doch auch hier den zugrunde
liegenden Text und dessen Affekt musikalisch sehr genau nach. Die abschließende Arie, die fakultativ auch Streicher einsetzt – die Singstimme
wird dann colla parte von der Oboe begleitet – weist mit ihrem wiegenden
3/8-Takt in diese tröstende Zukunft. Während der A-Teil durch das Wechselspiel von Ritornell und Singstimmenpassagen geprägt ist, verzichtet Telemann im B-Teil, der in der Paralleltonart a-moll gehalten ist, auf die instrumentale Beteiligung. Offenbar ist ihm mehr daran gelegen, die Textworte
„scherzen“ und „lachen“ durch Melismen hervorzuheben, deren Rhythmus
dem menschlichen Lachen deutlich nachgebildet ist.
Die ambitionierteste der hier eingespielten Kantaten Telemanns ist wohl
„Verlöschet, ihr Funken der irdischen Liebe“ TWV 1:1471 nach Johannes
4, 16–21 für den 1. Sonntag nach Trinitatis. Das hängt gewiss auch mit dem
Text der ersten Aria zusammen, in der zahlreiche Textworte enthalten sind, die
ein Komponist in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bei der musikalischen
Umsetzung schwerlich ignorieren konnte. „Funken, „entbrennt“, „Triebe“
und „Liebesseile“ verlangen geradezu nach eindeutigen musikalischen Umsetzungen. Wie wichtig diese Telemann waren, zeigt das einleitende Instrumentalritornell, das nicht wie üblich den Einsatz der Singstimme vorausnimmt,
sondern das Melisma über „entbrennt“. Der zweite Abschnitt des Einleitungsritornells antizipiert hingegen die instrumentale Begleitung, die diesem Melisma folgt. Für Telemanns musikalische Rhetorik typisch ist das lange Melisma
über „Liebesseilen“, das durch zahlreiche Überbindungen von Noten die Seile
notengraphisch darstellt – eine Art Augenmusik. Der B-Teil ist demgegenüber sehr viel zurückhaltender gestaltet und überrascht mit mehreren, von der
Oboe in Terzen begleiteten kleineren Melismen, denn normalerweise wird das
Wort „ewig“ eher durch lange Haltenoten musikalisch ausgedrückt. Nach dem
schlichten Rezitativ folgt eine vor allem in der Instrumentalbegleitung bewegte
und effektvolle Aria. Auslöser hierfür ist das Textwort „emporgetrieben“, das
durch entsprechende Skalen nach oben dargestellt wird. Gleichzeitig bilden
diese Skalen aber auch den „Wasserstrahl“ musikalisch ab. Doch nach drei Takten schon ändert sich die Bewegungsrichtung der raschen Skalen in der Oboe,
sobald von „Niederschuss“ die Rede ist. Das Melisma bei „netzen“ ist geprägt
von Vorhalten. Nach der etwas modifizierten Wiederholung des A-Teils verdichten sich im B-Teil die bereits bekannten, aufwärts geführten Skalen. Aber
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wie soll man den Text „gen Himmel steigen“ musikalisch adäquater ausdrücken? Wie im A-Teil wendet sich kurz darauf die Bewegungsrichtung
der Skalen („herunterneigen“), so dass der für Dacapo-Arien typische Kontrast im B-Teil hier entfällt und die gesamte Arie ungewöhnlich einheitlich
gestaltet ist.
Die dritte hier eingespielte Kantate Telemanns, „Umschlinget uns, ihr
sanften Friedensbande“ TWV 1:1426 zum 17. Sonntag nach Trinitatis, deren Text eine Umdichtung des Briefes an die Epheser 4, 1–6 darstellt, weist
ebenfalls trotz aller Kürze und Schlichtheit sehr enge Textbezüge auf. Hier
verrät sich die Hand des Meisters, werden diese musikalischen Bilder doch
völlig ungekünstelt in den homogenen Ablauf der Komposition integriert
und entfalten so eine unmittelbare Wirkung. Das Umschlingen der sanften
Friedensbande in der ersten Aria wird durch den fugierten Einsatz von
Singstimme und nachfolgend Oboe bildhaft umgesetzt. Dass das Melisma
über „einiger [Gottesgeist]“ durch Terzenführung von Singstimme und Instrument charakterisiert ist, entspricht ebenfalls den barocken rhetorischen
Topoi. Die 32tel-Bewegungen der Oboe im B-Teil versinnbildlichen „Streit
und Eifer“. Ebenfalls unter rhetorischem Aspekt zu sehen sind die Generalpausen jeweils nach „zerreißt“. Das nachfolgende Rezitativ ist wiederum
sehr schlicht gehalten, wodurch die wenigen harmonisch unerwarteten
Wendungen auffallen und ihre Textabhängigkeit erkennen lassen. Bereits
im Eingangsritornell der abschließenden zweiten Aria, die ausnahmsweise
nicht als reine Dacapo-Arie konzipiert, sondern mit der Gliederung A – B –
A – C – A der Rondoform verpflichtet ist, nutzt Telemann den anapästischen
Rhythmus, der in einer typischen Melodiefloskel als kurzes Melisma über
„schmücke“ verwendet wird. Im kurzen B-Teil, der von der Eintracht handelt,
setzen Singstimme und Oboe gleichzeitig in Terzen ein; auch dies eine typische Textausdeutung. Dass hier in der Tat eine bildhafte Umsetzung von Text
und Musik vorliegt, beweist Telemann im C-Teil, der – bedingt durch das Wort
„Friedenspalmen“ – ebenfalls viele Terzparallelen aufweist, bevor Instrument
und Singstimme beim Textwort „brechen“ rhythmisch auseinander gehen.
J.W. Hertel
Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) war Enkelschüler von J. S. Bach und wirkte zunächst in der Strelitzer Hofkapelle, später dann, nach Reisen, um etwa
das Berliner Musikleben näher kennen zu lernen, in
Schwerin. Als Komponist und Musiktheoretiker ebenso wie als Lehrer war Hertel zu seiner Zeit durchaus
angesehen, ja er galt sogar als einer der „geschmackvollesten Komponisten, sowohl was die Instrumental- als Vokalmusik anlangt“. Dennoch waren seine
Kompositionen auch den Zeitgenossen weitgehend
unbekannt geblieben, da er nur wenige publizieren
konnte. Ein weitgehend Unbekannter ist er bis zum
heutigen Tag geblieben, wird doch lediglich sein
Trompetenkonzert hin und wieder noch aufgeführt.
Dabei erweisen ihn seine zwei hier eingespielten Partiten I C-Dur und III
d-Moll für Oboe, obligate Orgel und Basso Continuo als einen sehr versierten Tonsetzer, der vor allem hinsichtlich seiner ausgesprochen natürlich wirkenden melodischen Erfindung nach wie vor Beachtung verdient.
Beide Partiten haben mit den ebenso bezeichneten Kompositionen, die
aus verschiedenen Variationen über eine Choralmelodie bestehen, nichts
zu tun. Sie entsprechen in ihrer Anlage mit zwei schnellen Außensätzen
und einem langsamen Mittelsatz eher der Sonatenform. Die obligate Orgel
hat hierbei eine doppelte Funktion: Zum einen fungiert deren Oberstimme
(rechte Hand) als zweites Melodieinstrument, das stets zunächst die Melodie vorstellt, bevor die Oboe diese aufgreift; die Unterstimme hingegen
entspricht zugleich dem Basso Continuo. Ganz zeitgemäß ergehen sich die
Oberstimme der Orgel und die Oboe häufig in Terz- oder Sext-Parallelen,
die zudem von Seufzervorhalten geprägt sind. Die Natürlichkeit und Lieblichkeit der melodischen Erfindung wird kaum einmal von harmonischen
Überraschungen gestört. Dass solche Kompositionen mit ihrem bewusst
naiv-empfindsamen Charme in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
den Nerv ihrer Zeit trafen, belegen verschiedene sehr positive Urteile der
Zeitgenossen. Dass diese Musik, die langsam, aber sicher das Tor zur Klassik aufzustoßen half, auch heute noch gefallen kann, dürfte außer Zweifel
stehen.
Reinmar Emans
Biografies
English
25
Robin
Johannsen
26
Philadelphia-born soprano, Robin Johannsen,
completed her studies in Vocal Performance at
Carnegie Mellon University and the University
of Cincinnati College-Conservatory of Music.
Among her first engagements were gala concerts
in Lincoln Center and Carnegie Hall as well
as opera productions with the Liederkranz
Foundation, Opera Orchestra of New York,
Cincinnati Symphony Orchestra and Cincinnati
Opera Outreach.
In the 2002/2003 season, Robin Johannsen won
a scholarship from the American Berlin Opera
Foundation to sing with the Deutsche Oper
Berlin and became a soloist in the ensemble in
the following season. Her roles there included
Susanna in Le nozze di Figaro, Norina in Don
Pasquale, Aljeja in Aus einem Totenhaus, Oscar in
Un ballo in maschera, and Soeur Constance in Les
dialogues des Carmélites.
In the summer of 2003, Robin Johannsen made
her debut as the Young Shepherd in Tannhäuser
at the Bayreuth Festival, where she continued to
appear as the Shepherd and the Forest Bird in
Siegfried for the next five seasons.
From 2005-2007, the soprano was engaged by the Oper Leipzig, where her
roles included Gretel in Hänsel und Gretel, Susanna in Le nozze di Figaro,
Pamina in Die Zauberflöte, Marzelline in Fidelio, Blonde in Die Entführung aus
dem Serail, and Valencienne in Die lustige Witwe.
Robin Johannsen has sung with various companies including the Internationale
Bachakademie Stuttgart, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, NDR Hamburg,
Deutschland Radio Kultur, Deutschen Symphonie Orchester Berlin,
Kammerorchester Berlin, National Theater Mannheim, and the Singapore
Symphony Orchestra. She also performed Handel Cantatas with the Bach
Consort Wien in Barcelona and at the Wiener Musikverein.
In 2008/2009, Robin Johannsen gave her debut as Konstanze in Entführung
with the Freiburger Barockorchester at the Lucerne Festival, Festspielhaus
St. Pölten and the Theater Freiburg. Beyond that, she was heard as Agilea
in Handel’s Teseo at the Komische Oper Berlin under the musical direction
of Alessandro De Marchi. In May 2008, she was a featured soprano in John
Malkovich’s and Martin Haselböck’s Seduction and Despair, in Los Angeles.
In the summer of 2009, Robin Johannsen opened the Oregon Bach Festival
with Haydn’s Creation under Helmuth Rilling’s direction and also performed in,
among others, the world premiere of Sven-David Sandström’s Messiah.
Future Projects include concerts and a CD production with Academia Montis
Regalis under Alessandro De Marchi, a German tour and CD production with
the Internationale Bachakademie under Helmuth Rilling, concerts with the
Pittsburgh Symphony Orchestra, a season opening gala at the Festspielhaus
St. Pölten under Julia Jones, Haydn’s Creation with the Dresden Philharmonic
under Rafael Frühbeck de Burgos and Jauchzet Gott in the Konzerthaus
Berlin with the Kammerorchester Berlin.
Gonzalo X.
Ruiz
28
GONZALO X. RUIZ is one of the North America‘s
most critically acclaimed and sought-after
historical woodwind soloists. In recent seasons
he has appeared both as principal oboist and
concerto soloist with leading period instrument
groups in America and Europe under conductors
such as Andrew Manze, Nicholas McGegan, and
Jordi Savall. His playing is featured on numerous
recordings of solo, chamber, and orchestral
repertoire. Equally accomplished on the modern
oboe, he was principal of the Buenos Aires
Philharmonic and the New Century Chamber
Orchestra and was awarded the 2000 ASCAP
Award for Adventurous Programming for his work
with American Baroque. A prizewinner at the
Brugges competition, Mr. Ruiz is an acknowledged
expert in historical reedmaking techniques, and
over two dozen of his pieces are on permanent
display at the Metropolitan Museum of Art.
JEREMY JOSEPH was born in Durban, South Africa
in 1978. He first began playing the piano, but then
at the age of 9 began learning to play the organ
and at 14 was the organist at Durban Cathedral.
After taking private lessons with Hans Fagius in
Copenhagen, he studied under Martin Haselböck
at the Lübeck College of Music from 1998 to 2003.
Since 2003 he has been studying under Jürgen Essl
at the Stuttgart College of Music. In September 1999
Jeremy Joseph won the international Silbermann
Competition and was awarded the second prize in
the international Organ competition in Dublin. He
has performed in concerts at the Schleswig-Holstein
Music Festival, Nuremburg Organ Week, Hamburg
Musikhalle, Leipzig Gewand­haus, Vienna Music
Society and Konzerthaus, the Dresden Hofkirche,
Ottobeuren, Madrid, Rome, Salamanca, Monaco,
Hong Kong, Dallas, Los Angeles, New York, Mexico,
Johannesburg, NDR, SWR (German Broadcasting
Companies), ORF (Austria) and MR (Hungary). Jeremy
Joseph lives and works in Vienna as an organist
and harpsichordist for the Vienna Academy and has
performed with the Vienna Hofmusikkapelle (Vienna
Jeremy Joseph
Choirboys and members of the Vienna Philharmonic), Vienna Symphonic,
Hamburg Philharmonic, Musica Angelica Baroque Orchestra (Los Angeles)
and the Spanish National Orchestra.
As a teacher, Jeremy Joseph has given master classes at the Austria-Barock
Academy and has been invited to give master classes in Basso Continuo at
the Tchaikovsky Conservatoire and the Gnessin Academy in Moscow.
Since April 2008 he has been teaching at the University of Music in Vienna.
Jeremy Joseph is organist at the Vienna Hofburgkapelle.
handwriting. The surviving seven manual-only toccatas (BMV 910-916) seem
to be at roughly the same compositional stage of development which can
certainly be pinpointed to a relatively early date – around 1706 or a little later.
For a long time the north German school was considered to be the model for
this genre of Bach’s work, more recently however attention has been drawn
to the toccatas by Georg Muffat in his “Apparatus musico-organisticus” from
1690 which possibly had a very much stronger influence as in some respects
they have a closer resemblance to Bach’s toccatas than to perhaps the toccatas
of Dietrich Buxtehude.
SMALL ORCHESTRA – DRAMATIC MUSIC NEVERTHELESS
The Bach toccata is divided into three parts which follow a fugue; their
subject is almost identical to a surviving anonymous fugue in E minor which
has been attributed to Benedetto Marcello as surviving compositions in this
handwriting have mainly been attributed to him. It is only from bar 20 that the
compositions take a different path. An introductory part of only 13 bars in a
measured passaggio style leads into a fugue titled “un poco allegro“ that has
in total 6 theme entries whereby the counter subject is always directly related
to the theme. Smaller chromatic modulations in the interludes give this part of
the movement additional expression. The figures in the third section entitled
“adagio” are more extensive and thus even more effective with their ragged
passages indebted to the Stylus phantasticus; within this style Bach does not
shy away from clusters of dissonance (F sharp – E’ – G’ – A sharp’) as in bar
65 itself.
30
J.S. Bach
Johann Sebastian Bach (1685–1750), today
regarded as one of the most important composers,
was during his own lifetime more respected for
his incredible virtuosity on keyboard instruments
than for his composing. He must have attracted
attention with this talent at a very young age. His
toccatas display the virtuoso effects that were
partly the reason for his reputation.
We do not know when exactly the Toccata in E
minor BWV 914 was written since no autograph
has survived which would make it possible to
obtain more information from the watermarks or
32
The closing fugue for three voices is related to the initial motif of the
introductory part, a simple auxiliary note motif. The distinctive alternating
seventh notes which each stretch over a half bar give the theme an
insistent character, particularly since these become independent and the
dominant compositional element in the interlude (bar 18ff.). Before the
ninth and last theme entry the ascending scale in the treble over a range
of ten notes, which is supported by consistent sequences in the lower
voice, has an effect like an exclamation mark which draws attention to the
energetic finale with its massive chords. That this toccata in this recording
is performed on the organ contradicts its classification in the BWV (Bach
Works Catalogue) as a harpsichord work but this has not been confirmed
by the most recent research.
Similar to BMV 914, the pair of movements Fantasia e Fuga in A minor
BWV 561 may have been written very early and their authenticity has
been a source of much controversy in recent years. As long ago as 1948
Hermann Keller doubted their authenticity since the virtuosity demanded
in them seemed too much an end in itself. This would not be found in Bach,
according to Keller, since he considered “virtuosity musically justified”.
Although this type of assessment does not apply to the early keyboard
works by Bach above all, following Keller’s criticism this pair of movements
was drawn back to the attention of research when they were published
in the final volume of series IV (Organ Works) of the New Bach Edition in
2003/4.
Although the editor Ulrich Bartels included this pair in the volume solely
because of the source evidence for Bach as the author, not for style reasons,
subsequently it was considered more closely because of the ritornello form
fugue with its total of six unproportional interludes which is typical of Bach.
However, it is recognized as a teaching work predominantly: the contribution
of the pedals limits itself to the introductory Fantasia and the finale on pedal
points, whereas in the other parts the use of the pedals is not required. Since
one of the two sources explicitly mentions “Preludio e Fuga per il Cembalo” a
stringed keyboard instrument with pedals would be the obvious thought, but
a performance on the organ is by no means excluded.
The Fantasia lives up to its name less in a harmonious sense than because
of its lively, partially improvised sounding ornamental figures which allow
the performer to show off their skills. Its ascending triad arpeggios and
descending scales, which fill the previously complete range, use the entire
keyboard – only the low C is omitted; this is followed by two sections with an
inverted direction of movement in both triad arpeggios and scales. At first it
seems that subsequently the triad arpeggios become ever more dominant
but this impression is soon broken by the chains of sixths and thirds, which
in turn flow into triad figures via a pedal point. Here apparently an even
younger composer wants to run riot over the keyboard. Since the themes
of the following fugue enter exclusively on the I. and V. level, Bach can only
extend the harmony further in the interludes. When Bach subsequently takes
up the scales and triad arpeggios from the beginning of the Fantasia again it
is certainly to formally round off and subdue the piece. This was the aim
of the few adagio bars which almost abruptly let the virtuoso drive fade
before it finally rests through long trill figures and the taking up of the
consistently descending arpeggio triads.
34
G.PH.
Telemann
In contrast to Johann Sebastian Bach, Georg
Philipp Telemann (1681 – 1767) was in demand
as a composer and less as a virtuoso during his
lifetime. The latter was obviously also prepared,
in contrast to the former, to adjust perfectly to
the skills and expectations of different target
groups. Proof of this is found in a series of cantata
cycles such as the “Harmonische Gottesdienst”
(Harmonious Service) published in Leipzig
in 1725/26, whose cantatas were conceived
and therefore suitable for every Sunday in the
church year due to their technical difficulty, their
requirement for few church musicians in small
communities, and also for reasons of edification
in private services as well as for practice purposes.
His cantatas are composed “in a light and easy
way” in order to make them easier for the outof-practice. In his detailed foreword Telemann
describes very exactly how the recitatives are to be conducted for example, or
how insecurity on the part of the singers or instrumentalists can be balanced out
with a different setting. Thus, should the singers not be equal to the task, oboe
or violin can take over their vocal part. The licence to substitute instruments
according to availability or add instruments as needed was explicitly given to
the interpreters. The edition however limits itself to an instrumental, a vocal
and a basso continuo part. Should the required wind instrument (“at times
a hautbois, at times a flûte douce or traversière”) which “according to the
circumstances of its nature makes itself heard”, not be available, “the violin
alone, and without its usual application suffering force, or being especially
weakened by the emotion to be expressed … could produce everything”. It is
expressly stated that the lightness certainly does not contradict “the occurring
emotions, and the necessary change”. The choice of predominantly slower
tempos also belongs in the calculation as they make performing easier for the
musicians alone by virtue of the fact that the notation is clear.
In spite of these limitations, Telemann succeeds in including a high degree
of musically graphic quality and thought in these three cantatas which have a
direct effect. All three cantatas have in common the system aria – recitative –
aria whereby the arias with only one exception all use the da-capo form. They
also correspond to each other in the setting with oboe and high vocal part
(whereby Telemann here allows both soprano and tenor).
In the first aria of the cantata “Endlich wird die Stunde schlagen” (Finally
the hour will come) TWV 1:440 for the second Sunday in Advent, the basso
36
continuo appears to portray the chimes of the last hour which is mentioned
in the text, each time with musical figures – quaver, two semiquavers and
another quaver – separated by pauses and this also characterises the midsection. The state of bliss which will be reached according to the text which
follows Romans 15, 4-13, is described by Telemann, as would happen in
contemporary opera, with runs of thirds in the oboe and vocal part, which
represent the “happy end” in a relatively long melisma towards the end
of part A. The following recitative warns the believers to have patience;
faith alone can provide a path away from fear and misery. As simple as
Telemann’s setting may seem, he describes the base text and its emotion
very exactly. The closing aria, which gives the option of using strings – the
vocal part is then accompanied colla parte by the oboe – points to this
comforting future with its swaying 3/8 beat. While part A is characterised
by the alternation of ritornello and sung passages, Telemann does without
instrumentation in part B which is in the parallel key A flat. Obviously it was
more important to him to highlight the words in the text “scherzen” and
“lachen” with melismas which have a rhythm similar to human laughter.
The most ambitious of these Telemann cantatas may well be “Verlöschet,
ihr Funken der irdischen Liebe“ (Fade away, sparks of worldly love)
TWV 1:1471 according to John 4, 16–21 for the first Sunday after Trinitatis.
Without doubt this is due to the text of the first aria which includes many
words a composer from the early 18th century could hardly be expected
to ignore when setting the text to music. “Funken”, “entbrennt”, “Triebe”
and “Liebesseile” practically demand an unambiguous musical interpretation.
Just how important this was to Telemann becomes clear in the introductory
instrumental ritornello that does not anticipate the entry of the voice part,
as was the custom, but instead the melisma above the word „entbrennt”.
The second segment of the introductory ritornello does, however, anticipate
the instrumental accompaniment following this melisma. A typical element of
Telemann‘s musical rhetoric is the long melisma for the word „Liebesseilen“
that graphically represents those bonds in numerous tie-overs between
notes – a kind of music for the eyes. In contrast to this, part B is much more
restrained and surprises with several smaller melismas accompanied by the
oboe in thirds, since the word “ewig” usually is expressed in music with longheld notes. After the simple recitative there is another impressive aria with
its main movement in the instrumental accompaniment. Its trigger is the
word “emporgetrieben” in the text which is expressed by corresponding
ascending scales. At the same time, these scales also musically depict the
“Wasserstrahl”. Only three bars later, the direction of the rapid scales in the
oboe part changes, just as the text mentions “Niederschuss”. The melisma on
“netzen” is characterised by suspensions. After a slightly modified repetition
of part A, the ascending scales we encountered before intensify in part B. But
how could the words “gen Himmel steigen” be expressed more adequately
in music? As in part A, the direction of the scales changes shortly afterwards
(“herunterneigen”), so that the typical contrast in da-capo arias in part B is not
found here and the entire aria appears unusually uniform in its shape.
38
The third of Telemann’s cantatas recorded on this CD, “Umschlinget uns,
ihr sanften Friedensbande“ (Embrace us, sweet bonds of peace) TWV
1:1426 for the seventeenth Sunday after Trinitatis, whose text is a new
rendering of the epistle to the Ephesians 4, 1-6, remains very faithful to the
words despite its shortness and simplicity. This shows the master‘s hand,
as the musical images are integrated into the homogeneous course of the
music without any artificial addition and thus immediately display their
effect. The embrace of the sweet bonds of peace in the first aria becomes
almost visible in the fugued entry of the voice and then the oboe. Another
instant of the continuing rhetorical topoi of the Baroque era is the melisma
above the words “einiger [Gottesgeist]” which is characterised by the
voice and the instrument led in thirds. The demisemiquaver passages of
the oboe in part B represent “Streit und Eifer”. Another rhetorical aspect
are the general pauses inserted after each “zerreißt”. The following
recitative is also kept very simple, thus accentuating the few harmonically
unexpected turns and shows how they are related to the text. Telemann
uses the anapaestic rhythm which in a typical melodious turn is used as
a short melisma for the word “schmücke” even in the initial ritornello
in the concluding second aria, by way of an exception not designed as
a pure da-capo aria but indebted to the rondo form in its structure of
A – B – A – C – A. In the short B part that focuses on harmony and union,
the voice and the oboe enter simultaneously and in thirds, once again a
typical way of interpreting the text. Telemann in fact proves the related
imagery of text and music for this piece in part C which – due to the word
”Friedenspalmen“ – also features many parallel thirds before the instrument
and the voice rhythmically diverge when they come to the word „brechen“
in the text.
J.W. Hertel
Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) studied
under a former student of J.S. Bach and first was
a member of the Strelitz court orchestra before
moving on to Schwerin after a period of travelling to
familiarise himself with, for instance, the music scene
in Berlin. Among his contemporaries, Hertel enjoyed
a good reputation as a composer and music theorist,
and he was even regarded as one of the most
“tasteful composers, both for instrumental and for
vocal music”. Nevertheless, most people at the time
were unfamiliar with his music because he was only
able to publish very little. And thus he has remained
largely unknown to this day: only his trumpet concert
is still occasionally performed.
However, the two Partitas I in C Major and III in D
Minor for oboe, organ obbligato and basso continuo
on this recording show him to be a very skilful
composer who still deserves our attention especially
because of his very natural melodious ingenuity. Both partitas have nothing
to do with music of the same title that consist of several variations on a
hymn melody. Their overall structure with two faster external movements
and a slower middle movement reminds one more of the sonata form. The
organ obbligato fulfils a double function: the top part (right hand) acts as
a second melody instrument which always presents the melody before the
oboe continues it while the lower part corresponds to the basso continuo.
As was the custom at his time, the top part of the organ and the oboe
frequently run in parallel thirds or sixths with additional appoggiatura
suspensions. The naturalness and loveliness of the melodious development
is rarely disturbed by surprises in the harmony. Several different very
positive verdicts from contemporaries show that such pieces of music with
their consciously naïve-sentimental charm were extremely popular with the
audiences in the second half of the 18th century. It can hardly be doubted
that this music which slowly but surely helped to open the door to classical
music can still give pleasure today.
40
Reinmar Emans
Biographies
français
41
ROBIN JOHANNSEN
Robin
Johannsen
42
Née à Philadelphie, la soprano américaine fait ses
études de chant à la Carnegie Mellon University
et au Conservatoire de Musique de l’Université
de Cincinnati. Aux débuts de sa carrière, elle
se produit, entre autres, dans le cadre de galas
au Lincoln Center à New York et au Carnegie
Hall et dans des productions d‘opéras avec la
Liederkranz Foundation, l’Opera Orchestra of
New York, l’Orchestre Symphonique de Cincinnati
et le Cincinnati Opera Outreach.
Dans la saison 2002/2003, Robin Johannsen est
boursière de la fondation American Berlin Opera
Foundation au Deutsche Oper de Berlin dont
elle devient membre de l’ensemble dès la saison
suivante. Au Deutsche Oper, elle chante, entre
autres, Susanna dans Les Noces de Figaro, Norina
dans Don Pasquale, Aljeja dans De la Maison
des Morts, Oscar dans Un Bal masqué et Sœur
Constance dans les Dialogues des Carmélites.
En été 2003, Robin Johannsen fait ses débuts au
Festival de Bayreuth où elle incarne, pendant cinq
saisons successives, le Jeune berger dans Tannhäuser et l’Oiseau des bois dans
Siegfried.
De 2005 à 2007, elle est engagée à l’Opéra de Leipzig où elle chante, entre
autres, Gretel dans Hänsel et Gretel, Susanna dans Les Noces de Figaro, Pamina
dans La Flûte enchantée, Marzelline dans Fidelio, Blonde dans L’Enlèvement au
Sérail et Valencienne dans La Veuve joyeuse.
Robin Johannsen s’est produit avec l’ensemble Internationale Bachakademie
Stuttgart, le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, le Deutsche Symphonie
Orchester de Berlin, l’Orchestre de chambre de Berlin, l’Orchestre Symphonique
de Singapore et au Théâtre National de Mannheim, et a participé à des
productions de la NDR de Hambourg et de la Deutschlandradio Kultur. Avec
le Bach Consort de Vienne, elle a présenté, à Barcelone et au Musikverein de
Vienne, un programme consacré aux cantates de Haendel.
En 2008/2009, elle débute dans le rôle de Konstanze dans L’Enlèvement au Sérail
avec le Freiburger Barockorchester au Festival de Lucerne, au Festspielhaus de
St. Pölten et au Théâtre de Fribourg-en-Brisgau. À l’Opéra Comique de Berlin,
elle se produit dans Teseo de Haendel, sous la direction musicale d‘Alessandro
De Marchi. En mai 2008, elle se présente à Los Angeles dans Seduction and
Despair, projet signé John Malkovich et Martin Haselböck.
En été 2009, elle participe à la production d’ouverture de l’Oregon Bach
Festival, La Création de Haydn, sous la direction musicale de Helmuth Rilling,
et dans la création du Messie de Sven-David Sandström.
Parmi ses projets ultérieurs, citons les concerts et enregistrements qu’elle
effectue avec l’ensemble Academia Montis Regalis sous la direction
d‘Alessandro De Marchi, une tournée en Allemagne et un projet de CD avec
la Bachakademie et Helmuth Rilling, la gala d’ouverture au Festspielhaus
de St. Pölten sous la direction de Julia Jones, La Création de Haydn avec
l’Orchestre Philharmonique de Dresde sous la direction de Rafael Frühbeck
de Burgos ainsi que Jauchzet Gott au Konzerthaus de Berlin avec l’Orchestre
de chambre de Berlin.
44
Gonzalo X.
Ruiz
GONZALO X. RUIZ compte parmi les solistes à
vents d’époque les plus recherchés de l’Amérique
du Nord et les plus acclamés par la critique.
Dans la période récente, il s’est produit comme
hautbois principal et soliste de concerto avec des
ensembles d’époque de premier plan en Amérique
et en Europe, sous la direction de chefs tels que
Andrew Manze, Nicholas McGegan et Jordi Savall.
De nombreux enregistrements (répertoire solo,
musique de chambre et orchestrale) témoignent
de ses qualités d’interprète. Tout aussi rompu au
hautbois moderne, il a été hautbois principal de
l’Orchestre Philharmonique de Buenos Aìres et du
New Century Chamber Orchestra. En 2000, son
travail avec l’ensemble American Baroque a été récompensé par le ASCAP
Award for Adventurous Programming. Lauréat du concours de Bruges, Gonzalo
X. Ruiz est reconnu aussi comme expert dans les techniques anciennes de la
fabrication d’anches. Plus de deux dizaines de ses anches font partie d’une
exposition permanente au Metropolitain Museum of Art.
JEREMY JOSEPH, né en 1978 à Durban (Afrique du
Sud), reçoit d’abord des leçons de piano. À l’âge de
9 ans, il commence à apprendre à jouer de l’orgue et
devient, à seulement 14 ans, organiste à la cathédrale
de Durban. Après des leçons privées avec Hans
Fagius à Copenhague, il poursuit ses études, de 1998
à 2003, avec Martin Haselböck à la Musikhochschule
de Lübeck et, à partir de 2003, avec Jürgen Essl à la
Musikhochschule de Stuttgart.
En septembre 1999, Jeremy Joseph remporte le
concours international Silbermann et obtient le
deuxième prix du concours international d’orgue
de Dublin. Il s’est produit au Festival de musique de
Schleswig-Holstein, dans le cadre de la Semaine de
l’orgue de Nuremberg, à la Musikhalle de Hambourg,
au Gewandhaus de Leipzig, au Musikverein et au
Jeremy Joseph
46
Konzerthaus de Vienne, à l’Église de la Cour de Dresde, à Ottobeuren,
Madrid, Rome, Salamanca, Monaco, Hong-Kong, Dallas, Los Angeles, New
York, au Mexique et à Johannesbourg, et a participé à des productions
radiophoniques de la NDR, SWR (Allemagne), ORF (Autriche) et MR
(Hongrie). Jeremy Joseph vit à Vienne où il travaille comme claveciniste et
organiste de l’orchestre Wiener Akademie. Il s’est produit en concert avec
l’ensemble Wiener Hofmusikkapelle (constitué des Wiener Sängerknaben
et de membres de l’Orchestre Philharmonique de Vienne), l’Orchestre
Symphonique de Vienne, l’Orchestre Philharmonique de Hambourg, le
Musica Angelica Baroque Orchestra (Los Angeles) et l’Orchestre National
d’Espagne.
Jeremy Joseph a donné des master-classes à l’Austria Barock Akademie
et a été invité à donner des master-classes sur la basse continue au
conservatoire Tchaïkovski et à l’Académie Gnessine de Moscou.
Depuis avril 2008, il enseigne à l’Université de Musique de Vienne. Outre
cela, Jeremy Joseph est organiste à la Hofburgkapelle de Vienne.
Son premier CD solo, consacré à la « Musique d’orgue à la Cour de Vienne »
et enregistré sur l’orgue historique du couvent de Klosterneuburg, a paru
chez NCA en 2009.
PETIT EFFECTIF – GRANDE MUSIQUE
Si de nos jours, Johann Sebastian Bach
(1685–1750) est considéré comme un compositeur
des plus grands qui aient existé, ses contemporains
l’apprécièrent davantage pour sa stupéfiante virtuosité
au clavier dont il paraît avoir fait preuve dès son jeune
âge. Ses toccatas en particulier font témoignage de
ces prouesses virtuoses qui contribuèrent à fonder sa
réputation.
La Toccata en mi mineur BWV 914 reste impossible à
dater avec certitude, du moment qu’aucun manuscrit
autographe ne subsiste dont le filigrane ou la graphie
J.S. Bach pourraient fournir des indices concluants. Toutefois,
elle semble réfléter à peu près le même stade de
développement que Bach avait atteint comme compositeur dans les sept
toccatas manualiter (pour manuels seuls) BWV 910–916, ce qui indiquerait
une date autour de 1706 ou peu après. Si longtemps on croyait avoir trouvé
les modèles des toccatas bachiennes dans celles de l’école d’orgue nordallemande, des recherches plus récentes semblent indiquer que l’influence
décisive venait plutôt des toccatas publiées en 1690 par Georg Muffat dans
son recueil Apparatus musico-organisticus. De fait, les toccatas de Bach
48
présentent, à maint égard, plus de parentés avec celles de Muffat qu’avec
celles de, par exemple, Dietrich Buxtehude.
La toccata en mi mineur s’articule en trois sections suivies d’une fugue dont
le sujet est presque identique à celui d’une fugue anonyme en mi mineur
qui, ayant été transmise dans un manuscrit contenant pour la plupart des
compositions de Benedetto Marcello, est généralement attribuée à ce
compositeur. Ce n’est qu’à partir de mes. 20 que les deux compositions
prennent un cours divergent.
Une section introductive de seulement 13 mesures, en passaggi d’allure
modérée, conduit à une fugue marquée « un poco allegro », à six entrées
du sujet, où sujet et contre-sujet restent étroitement liés. Quelques petits
chromatismes font pour plus d’expressivité dans les intermèdes. Plus
amples et par là d’autant plus efficaces, les figures de la troisième section
indiquée « adagio » se rattachent au stylus phantasticus ; dans ce cadre
stylistique, Bach peut même se permettre d’inclure des dissonances à la
limite du cluster (comme dans mes. 65 : fa dièse - mi´- sol´- la dièse´). La
fugue conclusive, à trois voix, renoue avec l’introduction dont elle reprend
le simple motif initial en notes alternées. Les poignants sauts de septième
répétés sur une demie-mesure confèrent au thème un caractère insistant
qui va s’intensifiant dans l‘intermède (mes. 18 et suiv.) où ils se font
indépendants, au point de dominer le discours musical. Avant la neuvième
et dernière entrée du sujet, une gamme descendante sur une dixième
placée à la voix de dessus (que viennent soutenir des développements
séquentiels à la voix inférieure) marque un point d’exclamation qui annonce la
conclusion énergique en accords plus massifs. Dans le Catalogue des œuvres
de Bach (BWV), la composition figure parmi les œuvres pour clavecin. Selon
des investigations plus récentes, sa destination instrumentale reste cependant
loin d’être certaine. Une interprétation sur l’orgue comme dans le présent
enregistrement paraît donc tout à fait justifiée.
C’est à la même époque environ qu’appartient, de toute vraisemblance, la
Fantasia e Fuga en la mineur BWV 561 dont l’attribution à Bach a été assez
controversée ces dernières années. Déjà en 1948, Hermann Keller avait émis
des doutes sur l’authenticité de l’œuvre à laquelle il trouvait une virtuosité
trop « fin en soi », telle qu’elle n’apparaît, à son avis, nulle part ailleurs dans
l’œuvre de Bach où toute virtuosité est « musicalement justifiée ». Bien qu’un
tel jugement s‘avére peu pertinent notamment pour la musique de clavier
du jeune Bach, le verdict de Keller fit de sorte que les spécialistes de Bach
tendaient à se désintéresser de l’œuvre, jusqu’au moment où celle-ci fut
publiée dans le volume concluant la IVème série (œuvres pour orgue), paru
en 2003/04, de la Neue Bach-Ausgabe (nouvelle édition complète). Bien que
l’éditeur, Ulrich Bartels, ait fondé sa décision uniquement sur le fait que les
sources conservées parlent nettement en faveur de la paternité de Bach, et
non pas sur des critères d’ordre stylistique, l’œuvre a bénéficié depuis lors d’un
intérêt renouvelé, dû en particulier à la fugue en forme ritournelle, typique
de Bach, avec ses six intermèdes disproportionnés. Aujourd’hui pourtant, on
tend à la considérer essentiellement comme une œuvre à intention didactique,
50
la participation de la pédale se limitant à quelques longues tenues qui
viennent enrichir la Fantasia initiale et la partie finale. Comme l’une des
deux sources conservées parle explicitement d’un « Preludio e Fuga per il
Cembalo », la pièce paraît avoir été destinée à un clavecin à pédalier, ce
qui n’empêche cependant en rien son exécution sur l’orgue.
Si la Fantasia justifie bien son nom, ce n’est pas tellement au niveau
harmonique que par la richesse de ses figurations variées, parfois à l’air
improvisé et bien propres à faire briller les qualités de l‘interprète. Les
arpèges de triades ascendants et les gammes descendantes qui viennent
remplir le cadre tonal établi par ces premiers exploitent toute l’étendue
du clavier, à l’exception de l’ut grave. Dans les deux épisodes qui
suivent, arpèges et gammes réapparaissent, mais en direction inverse.
Si les arpèges semblent dominer la suite, cette tendance sera bientôt
contrariée par les fréquentes successions de sextes et de tierces qui à leur
tour aboutissent à de nouvelles figures d’arpèges sur pédale. L’impression
générale est celle d’un jeune compositeur donnant libre cours à sa fougue
clavieristique.
Étant donné que les sujets de la fugue qui suit débutent invariablement
soit au Ier soit au Vème degré, ce n’est que dans les intermèdes que
Bach a pu élargir le cadre harmonique. Si ensuite il reprend encore une
fois les gammes et les accords brisés du début de la Fantasia, c’est sans
doute dans le souci de conférer à la pièce une structure plus équilibrée.
C’est le même but que semblent servir les quelques mesures adagio qui
viennent mettre une fin presque abrupte à la virtuosité debridée, avant
que des figures de trilles prolongées et le retour des arpèges, maintenant
invariablement descendants, n’apportent la conclusion définitive.
À l’opposé de Johann Sebastian Bach, Georg
Philipp Telemann (1681–1767) fut plus apprécié
de son vivant comme compositeur que comme
virtuose. Surtout, Telemann se montra de loin
moins réticent que Bach à adapter son écriture aux
attentes et aux besoins de ses publics différents. En
témoignent, entre autres, plusieurs cycles annuels
de cantates sacrées, dont l’un intitulé Harmonischer
Gottesdienst (Le service divin harmonique) qui fut
publié en 1725/6 à Leipzig. Les cantates pour tous les
dimanches de l’année liturgique ne font appel qu’à
un effectif minimum et ne posent aucune difficulté
G.PH. technique notable, ce qui les rend particulièrement
Telemann appropriées pour les petites paroisses, mais aussi
pour les dévotions domestiques et pour fins d’exercice. Dans la préface
étendue, Telemann déclare les avoir rédigées « dans une manière facile et
commode », afin d’en faciliter l’accès à ceux qui manquent de pratique en
musique. De même, il donne des indications très précises quant à l’exécution
des récitatifs et explique comment les déficiences éventuelles des chanteurs
et des instrumentistes peuvent être compensées en modifiant la distribution
des parties. Si par exemple les chanteurs ne peuvent pas satisfaire à leur tâche,
52
la partie vocale peut tout aussi bien être exécutée soit au hautbois, soit
au violon. De même,Telemann encourage expressément le remplacement,
selon l’opportunité, d’un instrument par un autre ou bien l’ajout
d’instruments ultérieurs, l’édition imprimée ne comportant cependant
qu’une partie instrumentale, vocale et de continuo respectivement. Pour
le cas où l’instrument à vent originalement prévu (lequel sera « tantôt un
hautbois, tantôt une flûte douce ou traversière » et « se fera entendre selon
la condition de sa nature ») ne serait pas disponible, le violon pourra à lui
seul faire l’affaire, « sans que cela ne porte atteinte à son emploi habituel,
ou que l’affect qu’il est censé exprimer n’en soit sensiblement affaiblie ».
S’y ajoute le choix délibéré de tempos plutôt lents, propres à faciliter
l’exécution en offrant aux musiciens une notation plus aisée à déchiffrer.
Néanmoins, Telemann souligne expressément que la simplicité ne doit
pas aller à l’encontre des « affects contenus dans la musique » et de la
« diversité nécessaire ».
Les restrictions qu’il s’est lui-même imposées n’ont cependant en rien
empêché Telemann de développer, dans les trois cantates enregistrées ici,
un langage musical fort imagé et riche d’idées immédiatement efficaces.
Les cantates adoptent le même schème formel, aria – récitatif – aria, avec
les airs, sauf un, en forme da capo. Elles sont écrites pour une voix aiguë
(laissant le choix entre soprano et ténor) et prévoient toutes un hautbois.
Dans l’air initial de la cantate Endlich wird die Stunde schlagen TWV 1:440,
pour le 2ème dimanche de l’Avent, les figures marquantes, entrecoupées
de silences, de la basse continue – faites de deux croches encadrant deux
doubles-croches – semblent traduire en musique les coups du glas qui sonne
l’heure ultime dont parle le texte et se poursuivent jusque dans la section
centrale. La béatitude qui sera alors atteinte, comme il est dit dans le texte
d’après Romains 15. 4 à 13, est rendue, tout comme dans l’opéra de l’époque,
par les tierces parallèles du hautbois et de la voix chantante qui culminent, vers
la fin de la partie A, dans un mélisme relativement prolongé symbolisant « das
beglückte Ende » (la fin bienheureuse). Le récitatif qui suit exhorte le croyant à
la patience et lui rappelle que seule la foi puisse le délivrer de l’angoisse et de la
détresse. La mise en musique par Telemann, aussi simple qu’elle puisse paraître,
capture le sens et l’expression du texte avec une précision remarquable. Dans
son rythme berceur à 3/8, l’air final, auquel peuvent être ajoutés des cordes
(en ce cas, la voix chantante sera doublée par le hautbois qui joue colla parte),
semble faire entrevoir au croyant la perspective reconfortante d’un meilleur
avenir. Tandis que la partie A est marquée par l’alternance entre ritournelle et
épisodes vocaux, Telemann renonce à la participation des instruments pour la
partie B, dans la tonalité relative de la mineur. Manifestement, il lui importe
plus ici de rehausser les mots « scherzen » (plaisanter) et « lachen » (rire) par
des mélismes dont le rythme imite clairement le rire humain.
Parmi les cantates de Telemann enregistrées ici, Verlöschet, ihr Funken der
irdischen Liebe TWV 1:1471, écrite sur un texte d’après St-Jean 4. 16 à 21 pour
le premier dimanche après la Trinité, est sans doute la plus ambitieuse. Cela
tient non pas en dernier lieu au fait que le texte sur lequel est composé l’air initial
comporte nombre de mots-clé que nul compositeur du premier XVIIIe siècle
aurait laissé passer sans les exploiter musicalement. « Funken » (étincelles),
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« entbrennt » (s‘enflamme), « Trieb » (affection) et « Liebesseile » (cordes de
l’amour), voilà des mots qui crient littéralement pour être représentés en
musique. Telemann y attachait la plus grande importance, comme le montre
la ritournelle instrumentale introductive qui, au lieu d’anticiper, comme
d’habitude, l’idée initiale de la voix chantante, en anticipe précisément
le mélisme illustrant le mot « entbrennt » (s’enflamme), tandis que la
deuxième section de la ritournelle présente à l’avance l’accompagnement
instrumental qui lui succède. Un exemple typique de la rhétorique musicale
de Telemann est le mélisme prolongé sur les « Liebesseilen » (cordes de
l’amour), rendus visibles dans la partition par les nombreuses liaisons de
notes – sorte de « musique pour les yeux ». La partie B, bien plus simple,
surprend quand même par les petits mélismes, accompagnés par le hautbois
en tierces, placés sur le mot « ewig » (éternel), vu que, habituellement,
la notion d’éternité s’exprime en musique plutôt par de longues tenues.
Le simple récitatif est suivi d’une aria qui impressionne surtout par son
accompagnement instrumental efficace et mouvementé qui s’inspire des
mots du texte. Ainsi, les gammes montantes qui servent à illustrer le mot
« emporgetrieben » (poussé vers le haut) représentent en même temps le
« Wasserstrahl » (jet d’eau) évoqué par le texte. Au bout de seulement trois
mesures cependant, lorsque le texte parle de « Niederschuss » (retombée),
les gammes rapides au hautbois change de direction. Après la reprise,
quelque peu modifiée, de la partie A, les gammes montantes reviennent
en se multipliant dans la partie B. Mais comment trouverait-on meilleure
adéquation musicale à l’idée de « gen Himmel steigen » (monter vers le
ciel) ? Là aussi pourtant, comme dans la partie A, les gammes ne tardent pas
à redescendre (à partir du mot « herunterneigen », se pencher vers le bas).
N’offrant donc aucun contraste entre partie A et partie B, la pièce en son entier
présente une image unifiée et homogène peu typique d’une aria da capo.
La troisième des cantates télémanniennes enregistrées ici, Umschlinget uns,
ihr sanften Friedensbande TWV 1:1426, pour le 17ème dimanche après la
Trinité, dont le texte est une libre paraphrase d’après Éphésiens 4. 1 à 6, révèle
des liens tout aussi étroits entre mots et musique. Avec toute sa brièveté et
simplicité, elle trahit quand même la main du maître qui a su intégrer les
figuralismes au flux musical avec tant de naturel qu’ils ne manquent pas de
produire un effet immédait. Les « doux liens de la paix » évoqués dans l’air
initial qui viennent unir les croyants sont représentés musicalement par les
entrées fuguées de la voix chantante et du hautbois. Les tierces parallèles de
ceux-ci qui marquent le mélisme sur « einiger [Gottesgeist] » ( [esprit] unifié
[de Dieu]) représentent, quant à eux, un autre topos de la rhétorique baroque.
Dans la partie B, des mouvements en triples-croches au hautbois sont censés
illustrer « Streit und Eifer » (querelle et zèle). De même, les silences générales
placées après les énoncés du mot « zerreißt » (se déchire) en renforcent l’effet
rhétorique. Le récitatif qui suit est de facture très simple. D’autant plus se font
remarquer quelques tournures harmoniques surprenantes qui trouvent elles
aussi leur justification dans le texte. Déjà dans la ritournelle initiale de l’air
final qui, exceptionnellement, n’est pas en forme da capo mais se rapproche,
de par son plan formel (A-B-A-C-A ), de la forme rondo, Telemann fait emploi
du rythme anapèste qui marquera plus tard, dans une formule mélodique
assez typique, le bref mélisme sur « schmücke » (pare-toi). Dans la brève
partie B qui traite de la concorde, la voix chantante et le hautbois font leur
entrée ensemble, à une tierce d’intervalle. Cette correspondance entre
mots et musique n’est pas fortuite, mais nous sommes là en présence
d’un autre figuralisme typique, comme en atteste la partie C où les
« Friedenspalmen » (palmiers de la paix) se traduisent précisément par
une forte présence de tierces parallèles, avant que l’instrument et la
voix chantante n’empruntent, sur le mot « brechen » (rompre), des voies
rythmiquement divergeantes.
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J.W. Hertel
Johann Wilhelm Hertel (1727–1789),
disciple de deuxième génération de J. S. Bach,
fut employé comme musicien à la cour de Strelitz
et plus tard à Schwerin, après des voyages qu’il
entreprit, entre autres, pour se familiariser avec
la vie musicale berlinoise. De son vivant, Hertel
jouit d’un renom considérable en tant que
compositeur, théoricien et pédagogue, et fut
même compté au nombre des compositeurs « du
goût le plus exquis, tant en musique instrumentale
que vocale ». Néanmoins, la plupart de ses
compositions demeuraient inconnues même de
ses contemporains, du fait qu’il ne pouvait en
publier qu’un petit nombre. Jusqu’à ce jour, mis à
part un concerto pour trompette qui se joue encore quelquefois, Hertel est au
fond resté un compositeur essentiellement inconnu.
Les deux œuvres enregistrées ici, Partita I en ut majeur et Partita III en ré
mineur, pour hautbois, orgue obligé et basse continue, nous font découvrir un
compositeur fort habile qui, grâce surtout à une invention mélodique d’un grand
naturel, n’a rien perdu de son intérêt. Ses partitas n’ont cependant rien à voir
avec les compositions du même nom qui consistent en une série de variations sur
la mélodie d’un choral. De par leur disposition formelle, avec deux mouvements
vifs encadrant un mouvement intermédiaire lent, elles se rapprochent plutôt de
la forme sonate. L’orgue obligé y assume une double fonction, la voix supérieure
confiée à la main droite faisant office de second « instrument de dessus »
auquel est exposée la mélodie avant d’être reprise au hautbois, tandis que la
voix inférieure assure la basse continue. Conformément au goût du temps, la
voix supérieure de l’orgue et le hautbois procèdent souvent par tierces ou
par sixtes parallèles, ajoutées de retards « soupirants », et ce n’est que par
moments que quelque surprise harmonique vient troubler le naturel et la grâce
de l’invention mélodique. Écrites dans un style délibérément naïf et sensible,
ces compositions étaient en parfaite adéquation avec l’esprit de l’époque dans
cette seconde moitié du XVIIIe siècle, comme en attestent les jugements très
favorables des contemporains. Voilà de la musique qui en son temps ouvrit la
voie au classicisme et qui sans doute peut encore plaire aujourd’hui.
Reinmar Emans
(Traduction : Babette Hesse)